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Le rayonnement français en Europe centrale

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Olivier Chaline
, 
Jaroslaw Dumanowski
, 
Michel Figeac

Troisième Partie. Les échanges culturels entre la France et l’Europe centrale

36. Une influence française en Autriche : les opérettes d’Offenbach

Stéphane Minvielle

Texte intégral

1Jacques Offenbach est né à Cologne en 1819 dans une famille juive. Alors que le jeune garçon montre des dons précoces pour le violoncelle, son père l’envoie avec son frère parfaire sa formation à Paris où il est admis à l’âge de 14 ans au Conservatoire. Très rapidement, il intègre l’orchestre de l’Opéra-Comique, puis est nommé directeur musical de la Comédie-Française à 28 ans. À cette date, il jouit déjà d’une réputation de violoncelliste virtuose qu’il a construite, jusqu’au milieu des années 1840, grâce à une longue série de concerts en France et en Europe. Mais cette carrière de concertiste ne le satisfait pas car il a la prétention de devenir un compositeur reconnu, entreprise complexe dans le Paris de l’époque où la législation limite strictement le nombre de théâtres et leur répertoire. Pour contourner les difficultés rencontrées à se faire jouer sur scène, Offenbach va bénéficier de la protection d’Achille Fould, ministre d’État auquel est rattaché le bureau des théâtres, et du duc de Morny, demi-frère de l’empereur, qui lui permettent d’ouvrir lors de l’exposition universelle de Paris en 1855 son propre établissement, le théâtre des Bouffes-Parisiens. Le succès est immédiat et, pendant une vingtaine d’années (jusqu’à sa mort en 1880), il écrit les partitions d’une centaine de pièces qui vont en faire l’un des maîtres les plus prolifiques et les plus joués de son temps. Signe de ce succès, en 1856, pour le centenaire de la naissance de Mozart, Offenbach monte aux Bouffes-Parisiens une opérette du compositeur peu connue en France, l’Impresario ; venu assister à l’une des représentations, Rossini le qualifie de « petit Mozart des Champs-Élysées ».

2Par rapport aux évolutions de l’Opéra-Comique qui, dans la première moitié du XIXe siècle, était devenu une simple imitation du grand opéra romantique, Offenbach va imposer un genre musical, l’opéra-bouffe, qu’il va décliner sous plusieurs formes pendant la majeure partie de sa carrière. Dans un raccourci parfois un peu hâtif, voire dépréciatif, ce genre est souvent qualifié d’opérette, soit une pièce légère alternant parties chantées et parlées avec pour principal objectif un divertissement fondé sur l’accumulation de scènes comiques et en général une fin heureuse. Parmi les modèles offenbachiens du genre, on trouve des œuvres comme Orphée aux Enfers, La Grande Duchesse de Gerolstein, La Belle Hélène, La Vie Parisienne ou La Périchole, mais Offenbach s’aventura aussi dans des projets plus sérieux et ambitieux, comme son seul vrai grand opéra reconnu, Les Contes d’Hoffmann, qu’il n’eut pas la possibilité de voir jouer sur scène puisqu’il mourut en 1880 peu de temps avant sa création.

  • 1 Yon J.-C., « La carrière posthume d’un musicien ou Offenbach aux Enfers », Histoire, Économie et So (...)
  • 2 Yon J.-C., Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, 2000, et Luez P., Jacques Offenbach, Anglet, Atlant (...)

3Après sa mort, comme le montre un article récent de Jean-Claude Yon1, l’œuvre et la vie d’Offenbach ont suscité un intérêt inégal selon les époques. Toutefois, un réel engouement existe aujourd’hui autour de lui, ce qui n’est que justice car il occupa le devant de la scène musicale française pendant une bonne partie du Second Empire, jusqu’à être associé à lui. Des productions scéniques ou discographiques se multiplient, revisitant aussi bien les chefs-d’œuvre que des pièces longtemps oubliées. Des musicologues se passionnent également pour l’analyse de ses partitions et, en 2000 et 2001, deux biographies de l’artiste ont été publiées presque simultanément en France2. Travailler sur Offenbach n’a donc rien d’anecdotique ou de surprenant tant on peut affirmer, comme on pouvait le lire dans le Paris-Théâtre du 20 avril 1876, « qu’il a opéré dans le théâtre une révolution dont les secousses ont été ressenties sur toutes les scènes d’Europe ». En revanche, si la liste des triomphes qu’il a remportés à Vienne – et ils furent nombreux – ne manque jamais dans les travaux sur le maître, peu d’études françaises sont consacrées à cet aspect précis de sa carrière, pas plus qu’à la manière dont il aurait pu influencer des compositeurs viennois comme Johann Strauss.

  • 3 De Villemessant H., Mémoires d’un journaliste, Paris, E. Dentu, 6 vol., 1867-1878 : « Les voyages f (...)

4En effet, Offenbach ne destina jamais son travail à un public strictement français, aussi réceptif soit-il à ses créations. Au contraire, il entreprit très tôt une carrière internationale et, à partir de la fin des années 1850, une véritable « offenbachmania » se répandit progressivement sur tout le continent. De Lisbonne à Saint-Pétersbourg, de Londres à Constantinople, aucune capitale européenne ne resta à l’écart du mouvement. D’ailleurs, tel un représentant de commerce, Offenbach voyage beaucoup pour superviser la création de ses œuvres à l’étranger. Retracer la liste de ses déplacements, souvent réalisés en train3, serait un sujet d’étude à part entière, jusqu’à cette escapade aux États-Unis en 1876 lors de l’exposition universelle de Philadelphie. Mais parmi ses destinations favorites, quelques villes, telles Bruxelles, Berlin, Ems et surtout Vienne se distinguent nettement.

  • 4 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 226.

5La diffusion de ses œuvres à Vienne peut être considérée comme une manifestation de l’importance de la culture française en Europe centrale dans la seconde moitié du XIXe siècle, même si, de façon un peu paradoxale, cette influence eut pour vecteur un compositeur d’origine allemande. Toutefois, il ne fait aucun doute qu’Offenbach fut, par ses partitions, par les histoires qu’il mettait en musique, et surtout pour les milliers de Viennois qui applaudirent ses pièces, un représentant de la culture française. Il fut d’ailleurs naturalisé Français en 1860 et, dans le Ménestrel du 18 décembre 1859, on peut lire : « La musique française n’a presque plus qu’un représentant en France, c’est Offenbach »4 ! Par ses succès viennois et internationaux, le petit Mozart des Champs-Élysées contribua à alimenter les prétentions encore universelles de la culture française de l’époque. En effet, dans l’« offenbachmania » viennoise, il n’y a pas seulement un effet de mode éphémère, mais au contraire une adhésion, un engouement pour une forme artistique, l’opéra-bouffe ou opérette, dont les compositeurs autrichiens ne vont d’ailleurs pas tarder à s’emparer eux-mêmes. Si l’étude de la manière dont Offenbach est parti à la conquête de Vienne est un préalable indispensable à l’analyse de son influence ultérieure, l’essentiel est cependant de bien comprendre que, pendant quelques années, sa musique a bousculé les règles habituelles de la création lyrique viennoise, à tel point que l’on pourra se demander, de manière sans doute un peu provocatrice, si Offenbach n’est pas le père de l’opérette viennoise dont l’heure de gloire coïncide avec le dernier quart du XIXe siècle.

Offenbach à la conquête de Vienne

  • 5 Situé en Afrique australe sur les territoires actuels du Zimbabwe et du Mozambique.

6Lors de l’ouverture des Bouffes-Parisiens en 1855, Offenbach profite de l’exposition universelle de Paris pour remplir son théâtre. Mais l’engouement est tel que le phénomène intéresse très vite des scènes étrangères. Ainsi, au mois de mai 1857, une partie de la troupe des Bouffes-Parisiens part pour Londres jouer au théâtre Saint-James. Dans le Ménestrel du 31 mai 1857, on peut même lire : « Encore quelques années, et nous verrons M. Offenbach à Vienne, à Saint-Pétersbourg, à Constantinople, à Pékin, et même au Monomotapa5 ! Les Bouffes-Parisiens deviendront les Bouffes-Cosmopolites ! ».

Une conquête de Vienne entamée sans Offenbach

7L’arrivée d’Offenbach sur les scènes viennoises va cependant connaître quelques difficultés. En effet, en mars 1858, le directeur des Bouffes demande l’autorisation de fermer son théâtre de mai à août pour entreprendre une grande tournée qui doit le conduire à Marseille jusqu’au 10 juin, à Berlin jusqu’au 15 juillet, puis à Vienne jusqu’à la fin août. Cependant, à cette date, la musique d’Offenbach est déjà connue dans la capitale autrichienne car en 1856, lors d’une tournée qui fait escale sur la scène du Carltheater, le comique français Levassor a intégré dans son spectacle des pièces issues de l’un des premiers succès du compositeur, Les Deux Aveugles. Le premier à contacter officiellement Offenbach pour le faire jouer à Vienne est Aloïs Pokorny, directeur du Théâter an der Wien, probablement à la fin de 1857. Il lui propose trente représentations qui auraient lieu du 15 juillet au 15 août 1858, le voyage étant pris en charge depuis Berlin et les deux directeurs devant se partager la recette au-delà des premiers 1 600 francs acquis au théâtre à chaque représentation. En outre, afin de se réserver l’exclusivité, il impose qu’aucune pièce d’Offenbach ne puisse être jouée sur une autre scène viennoise pendant la durée de la tournée. Malheureusement, quand le 31 mai les livrets des pièces sont envoyés à Vienne pour les soumettre à la censure, on apprend que les troupes françaises ont interdiction de jouer à Vienne, probablement à cause des troubles diplomatiques qui débouchent sur la guerre d’Italie en 1859. Face à cette déconvenue, Offenbach prolonge alors son séjour berlinois et remplace la tournée viennoise par une série de représentations dans la station thermale mondaine de Bad Ems.

  • 6 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 215-216.
  • 7 Cité par Luez P., Jacques Offenbach, op. cit., p. 121-130.

8Ce premier rendez-vous manqué avec Vienne ne va pourtant pas empêcher Offenbach d’y être de plus en plus reconnu et joué, sauf que ses premiers succès viennois vont avoir lieu sans lui. En effet, pendant quelques années, les directeurs de théâtre préparent les futurs triomphes du maître en montant dans l’illégalité certaines de ses pièces et en se livrant déjà à une véritable concurrence pour capter le public susceptible de venir les applaudir. À cette époque, le directeur du Carltheater, Johann Nestroy, se procure une partition piano-chant du Mariage aux Lanternes monté à la fin de l’année 1857 à Paris, puis la fait réorchestrer par Carl Binder et la propose aux Viennois en allemand le 16 octobre 1858. Offenbach n’a même pas été prévenu et ne va toucher pour cette adaptation aucun droit d’auteur. Après la première, les critiques s’accordent pour dire qu’il s’agit là de quelque chose de neuf, même si on regrette la perte d’une partie de la richesse musicale à cause d’une orchestration trop approximative. Dans le Wiener Theaterzeitung du 19 octobre 1858, on peut ainsi lire : « La musique de cette opérette est facile, gracieuse, tout entière dans le style de la musique française qui se garde bien des pensées profondes […] mais qui ne manque jamais son effet grâce à des mélodies aimables et chantantes »6. C’est incontestablement le premier vrai succès d’une œuvre d’Offenbach à Vienne, dont le Figaro-Programme se fait l’écho au début de l’année 1859 en ces termes : « À Vienne, Le Mariage aux Lanternes a été accueilli avec la plus grande ferveur »7.

  • 8 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 248-250.

9Jusqu’en 1861, de telles adaptations d’œuvres d’Offenbach vont se multiplier à un rythme soutenu : Pépito, Le Savetier et le Financier ou Le Violoneux durant la saison 1858-1859, Le 66 ou Un Mari à la Porte en 1859-1860. Le succès n’est toutefois pas toujours au rendez-vous car à Vienne, les sujets sentimentaux sont davantage prisés par le public, au détriment des pièces dans lesquelles le comique est le principal ou le seul ressort dramatique. Mais cela n’empêche pas Offenbach d’être apprécié des Viennois, même s’il ne s’est pas encore fait applaudir en personne dans la capitale autrichienne. Quoi qu’il en soit, une telle situation devient rapidement intenable, surtout après le premier grand triomphe parisien d’Offenbach avec Orphée aux Enfers créé en octobre 1858. La pièce arrive à Vienne le 17 mars 1860 dans une version traduite par Treumann et dirigée par Binder. Le couple impérial assiste même à la première et, dès le mois de janvier, le Wiener Theaterzeitung réclame presque la venue du compositeur en affirmant : « Tout Vienne et une partie des environs tendent déjà l’oreille pour entendre les nouvelles mélodies d’Offenbach le bien aimé »8.

Vienne finalement investie par Offenbach

  • 9 Cité par Luez P., Jacques Offenbach, op. cit., p. 121-130.

10Petit à petit, à cause de la ferveur croissante qu’engendre sa musique, les directeurs des théâtres viennois vont donc être contraints de changer de stratégie. Il arrive en effet un moment où il n’est plus possible de jouer la musique d’Offenbach sans lui. Peu de temps avant son arrivée, Carl Treumann quitte le Carltheater pour fonder un nouveau théâtre au 4, Morzinplatz, sur le lieu des anciennes fortifications, théâtre qui est vite surnommé le Treumanntheater et qui va être presqu’entièrement voué au maître français. Il est inauguré le 31 octobre 1860 avec une reprise de Ba-ta-clan, chinoiserie adaptée sous le nom de Tschin-Tschin. Mais Treumann va surtout se distinguer en invitant Offenbach à venir diriger trois de ses œuvres déjà montées à Vienne. En 1861, ce dernier demande donc l’autorisation au ministère de s’absenter pour aller à Berlin et à Vienne. Ce voyage a pour lui une grande importance car, après son échec à l’Opéra-Comique avec Barkouf, Offenbach éprouve le besoin de se ressourcer en constatant que sa musique est aimée hors de France. Il arrive à Vienne le 26 janvier et, deux jours plus tard, entame une série de représentations à guichets fermés d’œuvres déjà connues du public viennois : Le Mariage aux Lanternes, Le Violoneux et Un Mari à la Porte. C’est un tournant majeur car, comme l’affirme la critique du Neue Berliner Musikzeitung, « On découvrait pour la première fois le véritable esprit de la musique d’Offenbach. À côté de ce parfum gracieux, les arrangements qui avaient précédés […] parurent lourds et risibles. L’orchestre lui-même était méconnaissable sous la baguette enflammée et impulsive d’Offenbach. Des applaudissements, des bis, des couronnes pleuvaient sur le compositeur et on regrettait son trop court séjour, qui doit être suivi par un prochain retour »9.

11La véritable aventure viennoise du petit Mozart des Champs-Élysées commence donc en 1861. Il est enfin possible aux Viennois d’écouter sa musique sans qu’elle soit en partie trahie par les réorchestrations de Binder. Bien entendu, à partir de ce premier voyage, il n’est plus question de monter ses pièces sans l’impliquer artistiquement et financièrement. Ainsi, fort de ce premier succès, Treumann n’hésite pas à négocier une tournée de la troupe des Bouffes pour l’été de la même année, du 8 juin au 8 juillet, et Offenbach qui rentre à Paris mi-février est heureux d’avoir suscité un engouement qui n’est pas sans lui rappeler les premiers bravos entendus en 1855 dans son théâtre des Champs-Élysées. En guise de remerciement, les Viennois ont même la primeur, le 6 juillet, d’une pièce qui n’est ensuite créée aux Bouffes qu’au mois de septembre, Monsieur Choufleuri restera chez lui le…

  • 10 Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 255.

12Ce premier succès dans la capitale autrichienne ne débouche pourtant pas sur un soutien inconditionnel. En effet, avant son retour en juin, Treumann continue à proposer des œuvres d’Offenbach, mais toutes n’emportent pas l’adhésion du public. Si la reprise d’Orphée aux Enfers est encore et toujours, comme à Paris, un triomphe, de même que le Daphnis et Chloé monté au mois de mars, d’autres pièces ne soulèvent aucun enthousiasme, comme Geneviève de Brabant ou La Chanson de Fortunio. Certains imputent ces semi-échecs à l’adaptation viennoise ou aux changements imposés par la censure impériale, mais il est également clair que les goûts autrichiens et français diffèrent parfois. Une autre source d’inquiétude vient également de la première tournée de la troupe des Bouffes, car celle-ci ne remporte pas que des ovations. En effet, comme le souligne Jean-Claude Yon, « Les Viennois aiment Offenbach, mais ils le préfèrent interprété par des Viennois »10, et on pourrait ajouter qu’ils le préfèrent chanté en allemand ! Par exemple, si à partir du 8 juin, trois représentations d’Orphée sont un immense succès, celles du Pont des Soupirs débouchent sur la critique du jeu grossier des artistes français qui négligent trop le chant. Alors que l’on attendait la troupe avec une grande impatience, la deuxième représentation a lieu devant une salle presque vide. Avant le retour à Paris au début du mois de septembre, seule Bruxelles s’enflamme sans retenue pour les pièces d’Offenbach chantées en français et par des Français.

13Comme lors des premières représentations au Carltheater en 1858, le public autrichien n’apprécie pas toujours les excès comiques contenus dans les partitions et les livrets, préférant le soin apporté à l’exécution et les histoires plus sentimentales que bouffes ou burlesques. Mais ces limites ne mettent pas fin à la carrière viennoise d’Offenbach, bien au contraire. En effet, après avoir abandonné au début de l’année 1862 la direction des Bouffes pour se consacrer pleinement à ses compositions, il repart pour Vienne, qu’il honore ensuite de séjours répétés et réguliers.

Les multiples facteurs d’une conquête réussie

14À cette époque, la diffusion des œuvres d’Offenbach ne concerne pas que la capitale autrichienne, loin de là. Au départ, il semble même que ses succès aient été plus importants à Berlin, et surtout à Bruxelles et à Ems, ville dans laquelle ont été créées neuf des seize partitions qu’Offenbach n’a pas d’abord fait jouer à Paris. Toutefois, un lien particulier s’est très vite créé entre le compositeur et Vienne et, à partir de 1861, elle devient vraiment la ville dans laquelle il va le plus s’investir en-dehors de Paris. Cet attrait viennois s’explique de multiples façons, et le fait qu’Offenbach ait été un grand admirateur de Mozart n’est probablement pas un hasard.

  • 11 Crittenden C., Johan Strauss and Vienna. Operetta and the Politics of Popular Culture, Cambridge, C (...)
  • 12 Loubat E., La circulation des opérettes entre Paris et Vienne (1856-1904), DEA dactyl., Université (...)

15Selon Camille Crittenden11 ou Emmanuelle Loubat12, outre le fait que les origines germaniques du compositeur aient pu jouer un rôle non négligeable dans la diffusion de ses œuvres, ou au moins faciliter les contacts avec les directeurs de théâtre viennois, on peut également évoquer des raisons politiques, certains faisant un parallèle entre la situation de la France de Napoléon III, dont Offenbach fut par certains aspects la coqueluche, et celle de l’Autriche de François-Joseph. De plus, l’évolution de la géographie urbaine des deux villes offre un parallèle intéressant car, à Vienne comme à Paris, le milieu du XIXe siècle est marqué par une forte croissance démographique qui se traduit par le développement des quartiers périphériques dans lesquels des théâtres à vocation plus populaire s’implantent. Dans la capitale autrichienne, la destruction des murs de la ville en 1857 participe tout à fait de ce mouvement. Certains de ces théâtres deviennent d’ailleurs les lieux privilégiés dans lesquels la musique d’Offenbach est jouée, avec un public qui fait la part belle à une bonne société que le compositeur cherche en priorité à séduire par ses compositions.

  • 13 Loubat E., La circulation des opérettes…, op. cit., p. 14-15.

16En outre, dans la capitale autrichienne, Offenbach a pu compter sur deux hommes de théâtre qui ont d’une certaine manière posé les fondements de l’adhésion du public à sa musique. Il s’agit de Johann Nestroy et de Karl Treumann, qu’Emmanuelle Loubat qualifie de véritables hommes à tout faire du théâtre viennois de l’époque. Le premier, après avoir mené une carrière de chanteur d’opéra, se tourne vers la scène comique au Theater an der Wien puis au Carltheater, dont il devient le directeur de 1854 à 1860. En 1859, trois ans avant sa mort, il interprète son premier rôle dans une pièce d’Offenbach, avant de créer celui de Jupiter dans Orphée aux Enfers qu’il a lui-même adapté en 1860. Quant à Karl Treumann, il intègre la troupe du Theater an der Wien en 1847 avant de rejoindre Nestroy au Carltheater en 1852. Emmanuelle Loubat le décrit comme peu doué pour l’interprétation des pièces viennoises, raison pour laquelle il aurait fermement travaillé à l’implantation des opérettes françaises13. En 1858, c’est à son initiative qu’est créé Le Mariage aux Lanternes puis, deux ans plus tard, quand Nestroy quitte la direction du Carltheater, il fonde le théâtre am Franz-Josefs-Kai, ou Treumanntheater, écrin de bois destiné à accueillir les œuvres d’Offenbach jusqu’à son incendie en 1868. De 1863 à 1866, on le retrouve enfin à la tête du Carltheater.

17Alors que l’intervention de ces deux hommes a été déterminante pour lancer Offenbach à Vienne, ses œuvres ont également suscité un engouement car elles sont arrivées dans une ville qui était prête à les acclamer. En effet, la vogue des pièces dramatiques ou lyriques françaises était ancienne dans la capitale impériale, il n’y a qu’à voir les succès remportés dans la première moitié du XIXe siècle par les vaudevilles ou les livrets de Scribe. D’une certaine manière, Offenbach a donc pu compter sur le goût ancien des Autrichiens pour la culture française. Mais la force de ses opérettes a été de proposer un prolongement à des genres artistiques typiquement viennois, comme les possen mit gesang ou les Volksstücke (vaudevilles populaires satiriques avec parties chantées grâce auxquelles Nestroy a bâti une bonne partie de sa carrière), voire même les singspiele qui avaient perdu depuis longtemps les lettres de noblesse et l’excellence que leur avait données Mozart. À leur manière, les opérettes d’Offenbach ont pu être perçues à Vienne comme une modernisation de ces anciens genres artistiques qui ne demandaient qu’à être renouvelés, même si le compositeur français a su charmer en faisant de ses galops et cancans des formes musicales universellement appréciées.

« Ici, le cri de guerre est : Offenbach for ever ! »

  • 14 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 300.

18À partir de 1861, rien ne semble donc pouvoir arrêter Offenbach qui va, durant une dizaine d’années, presque jusqu’à sa mort en 1880, être omniprésent à Vienne. Fin 1864, lors de l’un de ses nombreux voyages dans la ville, il en arrive même à écrire à son ami et librettiste Ludovic Halévy : « Ici, le cri de guerre est : Offenbach for ever »14 !

Vienne ou le double de Paris

  • 15 Les Bavards, troisième version de l’œuvre, ne sont joués que le 20 février 1863 à Paris.

19De 1862 à 1864, le compositeur se rend au moins deux fois par an à Vienne, seul ou accompagné de la troupe des Bouffes en tournée. Comme il en a pris l’habitude, il alterne des échecs plus ou moins importants, comme Tromb-Al-Ca-Zar en mars 1862, et des succès retentissants, comme Monsieur et Madame Denis. Mais qu’importe, loin de lui retirer sa confiance, le public viennois ne cesse au contraire de réclamer ses œuvres. Fort d’un capital de sympathie si important, il promet même de composer une pièce spécialement pour Vienne. Ce sera Die Schwätzerin von Sagarossa, présentée en 1862 au Treumanntheater après une première version jouée à Ems le 12 juin sous le nom de Bavard et Bavarde15. En outre, alors que Karl Treumann continue à être le principal promoteur des succès du compositeur, Offenbach commence à se rapprocher de Franz Strampfer, qui a pris la tête du Theater an der Wien en septembre 1862. Comme à Paris ou à Berlin, il ne veut pas donner le monopole de ses partitions à un seul établissement, autant pour garder une certaine liberté artistique que pour pouvoir placer toutes ses compositions, qu’il enchaîne d’ailleurs à un rythme effréné.

  • 16 Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 283-286.

20De retour à Vienne en septembre 1863, Offenbach y trouve toutefois un paysage quelque peu modifié. En effet, comme le rappelle Jean-Claude Yon, dans la nuit du 8 au 9 juin 1863, le Treumanntheater est parti en fumée. Au total, depuis son ouverture le 1er novembre 1860, le théâtre a donné 899 représentations, dont 73 assurées par la troupe des Bouffes en tournée. De plus, tous les grands succès ont été remportés par des ouvrages d’Offenbach, comme Fortunio (75 représentations), Monsieur et Madame Denis (54) ou Ba-Ta-Clan (46)16. Cependant, le rôle de Treumann ne s’arrête pas avec cet incendie car il obtient l’autorisation de s’installer au Carltheater qui était en crise depuis que les successeurs de Nestroy avaient tourné le dos à Offenbach. C’est pourtant avec Franz Strampfer que le compositeur signe un contrat de trois ans à partir du 1er avril 1864. Il promet de fournir trois pièces en un acte et un grand opéra-bouffe par an contre 500 francs par mois ainsi qu’un pourcentage des recettes. Il renonce à donner plus d’une pièce par an au Carltheater. Le 26 août 1866, ce contrat est renouvelé jusqu’en 1870. Offenbach règne alors sur les deux principaux théâtres des faubourgs. Sa popularité viennoise est à son sommet.

  • 17 Luez P., Jacques Offenbach, op. cit., p. 187-188.

21Pendant quelques années, toutes les œuvres créées à Paris sont reprises très peu de temps après à Vienne. Retenons que celles-ci connaissent une évolution importante puisqu’en France, le 6 janvier 1864, est pris le décret sur la liberté des théâtres. Dorénavant, aucune entrave ne va contrarier la créativité d’Offenbach qui n’est plus contraint de composer une majorité de pièces courtes en un acte. C’est d’ailleurs le 17 décembre de cette même année que le compositeur signe sa deuxième œuvre majeure après Orphée, La Belle Hélène, qui triomphe ensuite à Vienne à partir du 17 mars 1865. Il commence alors à enchaîner de grands opéras-bouffes en plusieurs actes. Alors que Barbe Bleue est créé aux Variétés le 5 février 1866, Blau Bart prend l’affiche du Theater an der Wien le 21 septembre. Quand La Vie Parisienne réjouit les spectateurs du Palais Royal à partir du 31 octobre 1866, en pleine exposition universelle, il ne faut attendre que le 31 janvier 1867 pour que ceux du Carltheater applaudissent Pariser Leben. Mais le sommet est atteint avec La Grande Duchesse de Gerolstein. Créée le 12 avril 1867 aux Variétés, elle débarque un mois plus tard au Theater an der Wien malgré les problèmes posés par la censure viennoise qui, quelques mois seulement après la guerre austro-prussienne, hésite à autoriser certains passages. Quoi qu’il en soit, jusqu’en 1870 Offenbach règne sans partage sur Vienne, d’autant que des petites salles comme le Varietetheater ou l’Harmonientheater cherchent également à profiter de l’engouement autour du maître. Selon Philippe Luez qui cite La France Musicale du 12 janvier 1867, ses droits d’auteur à Vienne pour l’année 1866 se montent à 7 100 thalers, soit plus de 25 000 francs-or17 !

Vienne ou la quête de la respectabilité

22Ces succès remportés sur les scènes parisiennes et viennoises ne vont cependant pas conduire Offenbach à renoncer à son rêve le plus cher et, jusque-là, le plus contrarié, à savoir triompher dans une composition plus sérieuse et sur une scène officielle. Après l’échec de Barkouf à l’Opéra-Comique en 1860, une seconde chance lui est donnée à Vienne en 1864 avec Die Rheinnixen, « grosze romantische oper ». L’Autriche va-t-elle lui donner la respectabilité artistique que la France hésite encore à lui accorder ?

  • 18 Ibid., p. 145-151.

23Ce projet est évoqué dès la première tournée des Bouffes à Vienne puisque, le 16 juin 1861, un journaliste de la France Musicale écrit que « l’on a unanimement reconnu un talent de premier ordre dans le célèbre compositeur. On s’est demandé s’il ne pourrait pas appliquer ce talent à un genre plus élevé. […] On affirme que M. Offenbach travaille activement à un grand opéra en cinq actes, destiné à être exécuté simultanément à Vienne et à Paris »18. La commande ne lui est pourtant passée par le Hofoper que lors de son séjour viennois du début de l’année 1863. Le prestigieux établissement lui promet 6 000 florins pour l’écriture d’une partition sur un livret français de Charles Nuitter adapté du Lac des Fées de Scribe, qui devra être traduit en allemand par le baron Albert von Wolzogen. La création de Die Rheinnixen (Les Fées du Rhin) est prévue pour 1864. Ce projet doit beaucoup à l’intervention d’un ami proche d’Offenbach, le célèbre critique viennois Eduard Hanslick, et va susciter l’ire de Wagner dont la nouvelle création, Tristan und Isolde, va être repoussée par le Hofoper pour faire une place au grand opéra romantique du Français. Le maître de la musique de l’avenir est d’ailleurs d’autant plus ulcéré qu’il a également un sujet proche de celui d’Offenbach en préparation, les filles du Rhin ouvrant la première scène de la Tétralogie.

24Le 25 janvier 1864, quelques jours avant la création de son œuvre, Offenbach est reçu en audience par l’empereur qui accepte la dédicace des Rheinnixen. En préparation de ce grand événement, le compositeur ne ménage pas sa peine, faisant même plusieurs crises de surmenage qui l’obligent à rester alité. Il faut dire que les répétitions sont éprouvantes puisque la version initiale dure plus de quatre heures et nécessite des coupes difficiles à réaliser sans nuire à la cohérence du livret. En outre, Offenbach sait qu’il joue gros avec cet opéra car, grâce à lui, il espère être reconnu comme un grand compositeur et voir s’ouvrir les portes des grandes maisons d’opéra souvent réticentes à l’égard de sa musique jugée trop légère.

  • 19 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 292-294.

25Les trois actes des Rheinnixen sont finalement joués pour la première fois le 4 février 1864 en présence de la famille impériale, mais le triomphe attendu n’est pas au rendez-vous. La critique s’acharne en effet sur l’œuvre, dont tous s’accordent à dire qu’elle pâtit d’un livret inconsistant. Même le fidèle Hanslick a, dans le numéro de Die Presse du 6 février 1864, la dent dure : « Le sujet des Rheinnixen est un choix malheureux et le travail de M. Nuitter l’un des plus ratés que nous connaissions. […] Le rideau tombe sur un tissu d’incohérences et d’inepties. […] En résumé, tout le livret n’est qu’un échantillonnage du romantisme allemand, tel que peut le concevoir le cerveau d’un Français dénué de tout sens poétique »19. Si Hanslick épargne la musique du compositeur, d’autres ne se privent pourtant pas de l’attaquer, comme le critique de l’Allgemeine Musikalische Zeitung qui parle le 2 mars 1864 d’une orchestration soignée, mais souvent dans l’affectation et le bizarre.

  • 20 L’opéra est repris en septembre et joué quatre fois en un mois.
  • 21 Critique de Die Presse, 28 janvier 1864 : « La musique est gaie, voltigeante, gracieusement parée, (...)

26Face à ces jugements mitigés, l’opéra ne compte au total que huit représentations jusqu’au 4 mars et, si l’on promet de le reprendre à la saison suivante20 et que la presse française s’enflamme sur un prétendu succès, il est clair que l’objectif n’a pas été atteint. Ce n’est pas la déroute subie par Barkouf à Paris quelques années plus tôt, mais le public a décidément bien du mal à accepter un Offenbach différent. Il peut néanmoins se consoler en constatant que cela n’entame en rien sa popularité et, au début de l’année 1864, ses pièces occupent trois grandes scènes viennoises puisque, en plus du Hofoper, le Carltheater propose avec un immense succès Il Signor Fagotto21 et le Theater an der Wien Une Demoiselle en Loterie. Enfin, les Rheinnixen ne vont pas totalement sombrer dans l’oubli, l’acte II contenant une scène nocturne sur le rocher des Nixes dont la musique allait servir de base à la célèbre barcarolle des Contes d’Hoffmann.

Vienne ou le refuge des temps difficiles

  • 22 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 300.

27Quoi qu’il en soit, les compositions d’Offenbach restent omniprésentes sur toutes les scènes d’Europe. À Vienne, l’un des sommets est atteint le 5 octobre 1864 avec la première des Géorgiennes, véritable super-production de 57 personnages et 80 chœurs de femmes qui rencontre un succès bien plus important qu’à Paris. Lors de son séjour viennois, Offenbach en vient même à écrire à Nuitter : « C’est vraiment curieux ma position d’ici et si je n’avais pas tant de modestie, je pourrais presque en être fier »22. Cependant, l’apogée que connaît la carrière du petit Mozart des Champs-Élysées jusqu’en 1870 contient déjà l’amorce d’un retournement. En effet, à Paris comme à Vienne, des concurrents de plus en plus sérieux commencent à s’affirmer ; ils ont pour noms Hervé ou Lecocq à Paris, Suppé ou Strauss à Vienne. Mais cela est également dû à la lassitude des critiques et du public face à des œuvres se succédant avec des recettes musicales et dramatiques trop similaires.

28La vraie cassure intervient cependant en 1870. Le 18 juin, Offenbach arrive à Ems pour se reposer et se soigner, quelques semaines avant la rédaction de la dépêche qui va mettre le feu à l’Europe. Quand le conflit éclate, il est déjà revenu dans sa maison d’Étretat et, face à la débâcle militaire française, la vie théâtrale s’arrête à Paris où Offenbach n’est plus joué pendant cinq mois. Lors de la réouverture des théâtres au début de 1871, le contexte a considérablement changé. Napoléon III a perdu le pouvoir et certains journalistes accusent le compositeur d’avoir, par ses œuvres légères, contribué à la décadence du pays. Sentant le vent tourner, Offenbach est d’ailleurs parti en octobre 1870 pour Vienne où ses pièces continuent à être jouées. Mais de retour à Paris, en février 1871 dans la salle des Bouffes qui donnent La Princesse de Trébizonde il doit affronter quelques lazzi à cause de ses origines prussiennes, alors que la création de cette œuvre un mois plus tard au Carltheater est l’un de ses plus grands succès viennois. Décidément en perte de vitesse en France, où Fantasio est un échec retentissant au début de l’année 1872, Offenbach va utiliser Vienne pour tenter de reconquérir Paris, soit l’inverse de la stratégie qui avait été la sienne depuis le milieu des années 1850.

  • 23 Elle ne le sera d’ailleurs jamais du vivant du compositeur.
  • 24 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 455.

29Dans les premiers jours de 1872, il arrive dans la capitale impériale où l’engouement pour sa musique n’a pas cessé, d’autant qu’un nouveau théâtre y accueille ses compositions, le Strampfertheater. C’est toutefois au fidèle Carltheater qu’Offenbach va commencer son entreprise de reconquête. En effet, le 8 mars 1872, il y fait jouer pour la première fois une « komische operette » en un acte, Fleurette, qui n’a jamais été représentée à Paris23. Le succès est à nouveau loin d’être au rendez-vous, avec seulement vingt représentations au total. Mais peu lui importe car ce n’est pas avec cette pièce sans ambition qu’il espérait reconquérir son statut incontesté de maître de l’opérette. Il mise plutôt sur le Schwarze Korsar prévu pour l’automne 1872 au Theater an der Wien. Fort d’un succès à Vienne, il compte ensuite imposer la pièce dans la capitale française. Malheureusement, c’est à nouveau un échec et le spectacle est retiré de l’affiche après quatorze représentations. Cruel, le Hans Jörgel du 28 septembre affirme qu’« à la vérité, ce Schwarze Korsar est un des produits les plus médiocres livrés par la fabrique d’opérette de Jacques Offenbach »24.

30Ce dernier doit donc se résoudre à l’évidence. Sans l’auréole d’un succès parisien, ses pièces sont presque accueillies dans l’indifférence à Vienne, comme le fait d’ailleurs remarquer Hanslick :

Nous sommes curieux de savoir quel succès ce Schwarze Korsar pourra obtenir […] à Paris. […] Ici, les opéras d’Offenbach sont chantés, à Paris, ils sont joués. […] C’est bien pourquoi Offenbach a régulièrement échoué à Paris lorsqu’il voulait réussir par des moyens purement musicaux […]. C’est bien pourquoi il triomphe là-bas avec les livrets excellents de ses fournisseurs patentés. […] Sans eux, Offenbach ne serait pas devenu Offenbach. De la même façon, […] sans la marque du succès parisien ses opérettes les plus remarquables n’auraient pas pu voir le jour sur nos scènes.

31Autant le dire tout net, les tentatives de reconquête de 1872 sont un échec cuisant. Afin de relancer sa carrière, Offenbach tente alors un retour aux sources, redevenant directeur de théâtre, en l’occurrence celui de la Gaieté, de 1873 à 1875. Pendant un temps, il donne l’impression de se désintéresser de Vienne pour se refaire une réputation à Paris. Mais la capitale impériale ne l’oublie pas pour autant. Ainsi, venu en juillet 1873 à Vienne diriger La Princesse de Trébizonde, une couronne de lauriers est posée sur son pupitre et la salle est comble. En outre, pendant l’exposition universelle organisée dans la ville cette année-là, Offenbach reste une valeur sûre puisque le Carltheater et le Theater an der Wien le jouent une bonne centaine de fois. Mais quoiqu’il fasse, il n’est plus la coqueluche de Paris et de Vienne. Ses triomphes reposent sur la reprise de ses anciennes partitions alors que les nouvelles peinent à trouver leur public, sauf exception comme Le Voyage dans la Lune créé en novembre 1875. Pour se consoler, il peut considérer ses triomphes en Angleterre en 1875 ou une tournée aux États-Unis entre avril et juillet 1876.

32Symbole de ce désamour, Offenbach n’est plus la vedette de l’exposition universelle de Paris en 1878 et, lucide, Émile Zola signe pratiquement l’acte de décès artistique du maître dans le Voltaire du 13 août 1878 :

  • 25 Ibid., p. 581-582.

Songez donc ! Monsieur Offenbach a été roi ! Il n’y a pas dix ans, il régnait sur les théâtres ; […] la chronique, chaque matin, lui tressait des couronnes […]. Il y a dix ans ! et, bon Dieu ! comme les temps sont changés ! […] Aujourd’hui, le Dieu est par terre. Nous avons encore une exposition universelle ; mais d’autres musiciens ont pris le pavé. Toute une nouvelle poussée de maîtres aimables se sont emparés des théâtres, si bien que l’ancêtre […] a dû rester dans sa niche, solitaire, rêvant amèrement à l’ingratitude humaine25.

33Après une absence de presque trois ans, Offenbach revient à Vienne en février 1879, pour la dernière fois. L’un de ses objectifs est surtout de vendre au théâtre impérial sa nouvelle et, en réalité, dernière composition, Les Contes d’Hoffmann. Mais il meurt dans la nuit du 4 au 5 octobre 1880, quelques mois avant la création de l’œuvre à la salle Favart qui y connaît un grand succès. Le triomphe posthume de ce qui devait rester comme le seul grand opéra d’Offenbach convainc Jauner, directeur du Ringtheater qui a ouvert en 1874, de monter l’œuvre comme il s’y était engagé en 1879. Le 7 décembre 1881, le jour de la première, les Viennois accueillent l’œuvre avec ferveur mais, le lendemain, un incendie se déclare peu avant la représentation et fait environ 400 victimes. Les Contes d’Hoffmann disparaissent alors pour vingt ans des affiches des théâtres viennois.

Offenbach, père de l’opérette viennoise?

  • 26 Luez P., Jacques Offenbach, op. cit., p. 302-308.

34Comme le souligne Philippe Luez, « dans la carrière européenne d’Offenbach ressortent deux pôles majeurs et indissociables : Paris et Vienne. À Vienne, l’opéra-bouffe d’Offenbach est généralement présenté comme une sorte de produit d’importation de Paris. Son succès n’a pourtant rien de commun avec celui qu’il remporte au même moment dans n’importe quelle autre capitale européenne : Bruxelles, Madrid, Milan, Rome, Berlin même, dans lesquelles le maestrino est joué et applaudi de son vivant, apparaissent plus comme des satellites de la mode française que des terres d’élection de l’opéra-bouffe »26. En effet, les Viennois ne se sont pas contentés de subir une influence française en voyant leurs théâtres se remplir en masse pour les œuvres d’Offenbach ; certains l’ont manifestement pris pour modèle et s’en sont inspirés pour créer un genre nouveau, l’opérette viennoise.

Une filiation évidente par bien des aspects

35Poser la question de la paternité d’Offenbach dans la genèse de l’opérette viennoise est plus une boutade que le résultat d’une analyse musicologique ou historique approfondie. Toutefois, il ne fait aucun doute que les succès remportés par le petit Mozart des Champs-Élysées ont créé une dynamique dont les compositeurs viennois ont ensuite tiré parti pour imposer leurs œuvres, d’ailleurs en reprenant parfois certaines recettes offenbachiennes.

  • 27 Ibid., p. 121-130.

36L’un des premiers à s’engouffrer dans la brèche est Franz von Suppé, engagé comme chef d’orchestre au Theater an der Wien de 1845 à 1862, puis au Treumanntheater jusqu’en 1865 et au Carltheater jusqu’en 1882. En mars 1860, alors qu’Orphée aux Enfers triomphe au Carltheater, le directeur du Theater an der Wien commande à Suppé une œuvre qui doit reprendre l’esprit de celles d’Offenbach. Cela donne Das Pensionnat, inspirée d’une pièce française et depuis sa création considérée comme la première opérette viennoise. Il ne faut pas encore y voir une volonté de concurrencer ou de supplanter Offenbach, mais plutôt un hommage respectueux. En effet, l’héroïne de la pièce, Sophie, à peine sortie de pension, rêve d’aller au Carltheater découvrir une pièce d’Offenbach et d’apprendre les cancans endiablés qui y font fureur27. Le même schéma se reproduit lors de la création de La Belle Hélène au Theater an der Wien en 1865, quand Treumann fait représenter un acte de Suppé, Die Schöne Galatee, à nouveau construit comme un hommage au compositeur. Si l’on ajoute à cela que Suppé a pu diriger des dizaines de fois les œuvres d’Offenbach, la plupart du temps à la grande satisfaction du maître, il semble clair que le premier a nourri sa carrière de l’exemple que lui offrait le second. Comme lui, il a d’ailleurs commencé par composer des pièces courtes et enlevées, proches de celles qu’Offenbach était contraint de produire au début de sa carrière quand il était pieds et poings lié par la législation française sur les théâtres.

  • 28 Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 283-286.
  • 29 Ibid., p. 402.
  • 30 Ibid., p. 402.

37Mais la légende veut également que le grand maître de l’opérette viennoise, Johann Strauss, ait été conduit à développer ce genre sous l’influence d’Offenbach. Bien qu’aucune source ne l’atteste, la scène se serait déroulée au début de l’année 1864, quelques jours avant la première des Rheinnixen au Hofoper, alors qu’Offenbach avait été invité par les journalistes viennois à composer une valse pour leur prochain bal, que le maître nomma Abendblätter (Les journaux du soir). Strauss, qui n’était jusqu’alors connu que pour ses valses et polkas, avait quant à lui été choisi pour diriger l’orchestre, mais il décida au dernier moment d’inclure une de ses compositions nommée Morgenblätter (Les journaux du matin). Nul ne sait vraiment laquelle de ces deux valses eut le plus de succès, mais ce serait à cette occasion qu’Offenbach aurait conseillé à Strauss de se mettre à écrire des opérettes28. Il passe finalement à l’acte sept ans plus tard avec Indigo und die vierzig Räuber (Indigo et les 40 voleurs), créé au Theater an der Wien le 10 février 1871 mais qui est partiellement éclipsé par le triomphe de La Princesse de Trébizonde d’Offenbach. Les Viennois sont cependant désireux d’entendre de la musique composée par des compatriotes, comme le prouve l’enthousiasme parfois excessif de certains. Ainsi, le 12 février, Anton Lager écrit à Strauss : « Il te revient la tâche de nous réjouir désormais par des œuvres saines, fraîches, splendides et de le faire en cette année où les armées allemandes se sont montrées si supérieures à l’armée française, de sorte qu’Offenbach lui aussi soit obligé de lutter en Allemagne »29. Dans la même veine, le journal satirique Der Floh assure le 12 février : « Avant-hier est survenu un grand événement. La France a été battue… pas la noble et grande France, mère des libertés… non ! La France libertine, celle du cancan et de la frivolité, la France de M. Jacques Offenbach a été touchée en plein cœur »30.

  • 31 Loubat E., La circulation des opérettes…, op. cit., p. 37.

38Il serait toutefois erroné de penser que l’opérette viennoise s’est construite par opposition à Offenbach. Même s’ils profitent indéniablement d’une certaine lassitude du public à l’égard des pièces du compositeur français, une profonde influence française continue à les guider. Ainsi, selon Emmanuelle Loubat, les livrets des opérettes viennoises sont souvent d’origine française car le public apprécie leur qualité et est habitué à la construction française des drames31. Par ailleurs, Strauss était dès le départ persuadé que cela lui permettrait d’atteindre plus facilement le public français, même s’il dut faire face à l’opposition de Meilhac et Halévy, peu rassurés sur les droits d’auteur qu’ils pourraient toucher de l’adaptation de leur vaudeville Le Réveillon dans Die Fledermaus. De la même manière, alors que Strauss refuse un livret inspiré de La Circassienne de Scribe que Jauner, directeur du Carltheater, lui propose, Suppé l’accepte pour en faire Fatinitza, un de ses plus grands succès créé en 1876. Bien des années plus tard, quand Lehár devient le nouveau roi de la scène viennoise, le livret de Die Lustige Witwe (La Veuve Joyeuse) qui triomphe au Theater an der Wien dès sa création en 1905 est inspiré d’un vaudeville de Meilhac composé en 1861, L’attaché d’Ambassade.

Une émancipation progressive du modèle initial

39Les opérettes viennoises ne peuvent cependant pas être considérées comme une simple expression d’un héritage offenbachien car elles vont se développer à un moment où, dans les années 1870, le compositeur français est de plus en plus contesté. À sa manière, le nouveau genre suit donc l’évolution des goûts du public. Ainsi, quand Lecocq triomphe en 1872 et 1873 à Paris avec Les 100 Vierges ou La Fille de Madame Angot, il provoque un tournant artistique majeur avec des pièces dans lesquelles la bouffonnerie et l’excentricité ne sont plus un moteur dramatique important. En bref, la mode est aux productions plus sérieuses. Dès l’année suivante, Madame Angot attire d’ailleurs les foules viennoises, tout comme Giroflé-Girofla en 1876. Certes, l’influence française continue à créer la mode, mais l’opéra-bouffe n’est plus la référence incontournable.

  • 32 Loubat E., La circulation des opérettes…, op. cit., p. 39.

40Un autre signe de l’émancipation de la scène viennoise est perceptible dans le développement d’un style purement viennois, qui ne revendique alors plus aucune parenté avec la France. En effet, les opérettes viennoises cultivent dès le départ une identité locale perceptible dans le recours fréquent à diverses danses nationales, la valse bien sûr, mais aussi les polkas de Bohême, les mazurkas de Pologne ou les csárdás de Hongrie. Selon Emmanuelle Loubat, alors que les pièces françaises utilisaient volontiers la satire et ne recherchaient pas à cimenter une unité culturelle strictement française, les Viennois vont tenter d’atteindre un idéal d’identité multiethnique par l’intégration de styles musicaux divers qui sont en même temps le reflet de la réalité politique de l’Empire. Toutefois, comme elle le souligne fort bien, cette prétention va surtout aboutir à construire « la domination de Vienne face à des peuples dévalorisés […]. La figure du Tzigane concentre les attaques de la xénophobie petite-bourgeoise. On lui fait incarner, ainsi qu’aux peuples des Balkans, des personnages de voleurs, d’espions, de traîtres. Ainsi, dans Fatinitza, le Bulgare Wuiko, qui espionne pour le compte des Russes, trahit les Turcs »32.

  • 33 Crittenden C., Johan Strauss and Vienna…, op. cit., p. 7.

41Camille Crittenden insiste également sur la différenciation progressive à l’égard du modèle des œuvres d’Offenbach, montrant finalement comment chaque pays développe des modèles en fonction de son contexte particulier33. Si le public parisien des années 1860 était prêt à voir l’Empire napoléonien devenu libéral parodié sur scène, celui de Strauss dans les années 1870 et 1880 n’avait pas les mêmes repères ni les mêmes exigences. Certes, en 1871, dans Indigo, la veine satirique est présente, et c’est d’ailleurs pourquoi Strauss se voit reproché d’être trop proche d’Offenbach. Surtout, dès le départ, l’opérette viennoise fut conçue comme plus romantique que satirique. Par rapport aux œuvres d’Offenbach, les penchants critiques de Strauss sont par exemple toujours plus subtils, et invariablement secondaires par rapport à l’intrigue sentimentale. En outre, Camille Crittenden insiste sur l’articulation différente des parties chantées et parlées. Alors qu’Offenbach travaillait très étroitement avec ses librettistes pour obtenir un équilibre entre le chant et le théâtre, les Viennois vont davantage les isoler l’un de l’autre, et parfois donner la priorité aux numéros purement lyriques au détriment de l’action.

42Une dernière différence, et pas des moindres, réside enfin dans le fait que les pièces viennoises exigeaient des distributions, des chœurs et surtout des orchestres nettement plus nombreux que celles d’Offenbach. Certes, quand le décret sur la liberté des théâtres de 1864 permit au compositeur de s’affranchir des limites réglementaires qu’il devait respecter jusque-là, le décalage entre les situations parisienne et viennoise eut tendance à s’estomper. Mais le petit Mozart des Champs-Élysées eut toujours à subir des critiques viennoises lui reprochant d’utiliser de trop petits orchestres et des chœurs trop clairsemés.

Des succès français à relativiser

43L’émergence d’un style purement viennois invite donc à se poser la question de la place qu’il a pu prendre sur la scène internationale. S’il ne fait aucun doute que Strauss ou Suppé ont appris du modèle offenbachien, ont-ils réussi à supplanter l’influence française pour s’affirmer comme une nouvelle référence artistique incontournable ? Une lecture rapide de la diffusion de leurs œuvres tendrait à privilégier une réponse affirmative. En effet, les Viennois font une entrée remarquée sur les scènes parisiennes à partir de la fin des années 1860. Strauss est le premier à se faire connaître à Paris lors de l’exposition universelle de 1867, quand il est chargé par Pauline de Metternich d’animer un bal en l’honneur du couple impérial. Les Français découvrent alors le Beau Danube bleu, créé dans une indifférence relative à Vienne au mois de février. Mais il faut attendre le 27 avril 1875 pour que l’opérette viennoise arrive à Paris avec l’adaptation d’Indigo et les 40 voleurs au théâtre de la Renaissance. Le succès de Strauss, qui a fait le voyage, n’est pas sans rappeler celui d’Offenbach lors de ses débuts viennois. Il revient d’ailleurs en 1877 pour diriger les bals de l’opéra, mais aussi pour négocier l’adaptation de Die Fledermaus, créé avec succès au Theater an der Wien en 1874 et que Paris attend dans une version largement remaniée pour ne pas heurter Meilhac et Halévy, sous le titre de La Tsigane. La création a lieu le 31 octobre 1877, toujours à la Renaissance. À nouveau, le succès est au rendez-vous. Mais symboliquement, c’est lors de l’exposition universelle de Paris en 1878 que l’ascension de Strauss doit être la plus douloureuse pour Offenbach. En effet, en juillet, les deux premiers succès du Viennois sont joués dans la salle du passage Choiseul dont le petit Mozart des Champs-Élysées avait fait la seconde salle des Bouffes en 1855. Pendant ce temps, Vienne ne connaît aucune nouvelle création d’Offenbach, chose qui ne s’était pas vue depuis la fin des années 1850. L’année suivante, il assiste même à l’arrivée à Paris de Suppé avec Fatinitza présenté au Théâtre des Nouveautés. Mais le succès est moins clair qu’avec les œuvres de Strauss.

  • 34 Loubat E., La circulation des opérettes…, op. cit., p. 47.

44Ce rapide récit pourrait laisser croire que l’opérette viennoise a progressivement, à Vienne comme à Paris, relégué les œuvres d’Offenbach au rang de pochades désuètes et usées. Toutefois, Emmanuelle Loubat insiste sur le fait que « Paris se fait un devoir d’être difficile vis-à-vis des productions étrangères car elle veut maintenir sa réputation de pôle créatif et rayonnant. Comme sa supériorité est absolue, elle ne peut accepter que le mouvement de diffusion s’inverse […] sans relativiser son échelle de valeur »34. Pour se faire accepter à Paris, les Viennois ont donc dû accepter de s’adapter aux exigences imposées par les théâtres parisiens, alors qu’Offenbach dictait pratiquement sa loi aux directeurs viennois jusqu’au début des années 1870. Un exemple presque caricatural de ce mouvement est illustré par l’adaptation de Die Fledermaus en France en 1877. En effet, pour contourner les réticences de Meilhac et Halévy, qu’aucune scène parisienne ne voulait se mettre à dos, Strauss fut contraint de renoncer à une simple traduction du livret en français pour en écrire un totalement nouveau. Les Parisiens devront alors attendre 1904 pour découvrir une Chauve-Souris fidèle au projet artistique initial.

  • 35 À Vienne, les pièces d’Offenbach font également l’objet de modifications. Ainsi, le Brésilien de L (...)

45Emmanuelle Loubat insiste également sur le fait que les directeurs de théâtre privilégient toujours les compositeurs français, n’hésitant pas à mettre en place des adaptations grossières des pièces viennoises35, voire à annuler arbitrairement des représentations pour proposer à la place une reprise de Lecocq ou d’Hervé. Plusieurs fois, Strauss se plaignit de ces mauvais traitements, mais il ne fut jamais en mesure de s’imposer. Ainsi, lors de la création parisienne de La Reine Indigo, il doit accepter une révision complète du livret par Adolphe Jaime et Victor Wilder, mais également ajouter des pièces étrangères à la partition, comme le Beau Danube Bleu, sans compter que l’ouverture est totalement réécrite ! Alors qu’Offenbach arrivait toujours à faire plier les Viennois quand ils allaient trop loin dans leurs adaptations, Strauss, lui, est contraint à la soumission. Les Parisiens n’ont donc pas d’autre choix que d’applaudir seulement des versions « francisées » des opérettes viennoises, qui sans aucun doute perdent une bonne partie de leur originalité dans ces tripatouillages.

  • 36 Loubat E., La circulation des opérettes…, op. cit., p. 51.
  • 37 Ibid., p. 55.

46Entre 1875 et 1904, Emmanuelle Loubat ne compte donc que sept opérettes viennoises montées à Paris, trop peu pour parler d’un engouement réel, sans compter que, contrairement à Offenbach en Autriche, aucune scène française ne s’est spécialisée dans la promotion des pièces de Strauss ou Suppé36. L’important est finalement que le public n’a pas le choix puisqu’on l’empêche de découvrir ces œuvres de façon convenable, les critiques viennois dénonçant tout particulièrement des orchestres trop peu nombreux et la faiblesse des interprètes. Enfin, pour beaucoup de directeurs de scènes parisiennes, « Vienne produit un théâtre qui cultive le particularisme en contradiction avec la vocation universelle de Paris. […] La production viennoise est restée aux portes de Paris et les quelques adaptations n’ont pas influencé profondément les compositeurs français »37.

47Malgré l’audience croissante des opérettes viennoises dans les années 1870, il ne fait donc aucun doute que les succès remportés par Offenbach dans la décennie précédente à Vienne ont été un vecteur puissant de l’influence artistique française en Europe centrale. Cette influence ne se réduit d’ailleurs pas à la seule ville impériale puisque les œuvres du maître attirèrent un public nombreux dans d’autres pays, en Hongrie ou en Pologne par exemple, mais aussi jusqu’à Saint-Pétersbourg. Toutefois, en dépit de l’engouement généralisé autour des œuvres du compositeur, ces mécanismes de transfert culturel invitent surtout à s’interroger sur le concept de métissage. En effet, de la même manière que les opérettes de Strauss ont été contraintes de se plier au goût parisien pour trouver leur public, Offenbach a dû adapter ou laisser adapter ses pièces pour qu’elles puissent séduire les Viennois. Pour lui, cela pouvait paraître naturel tant sa volonté de satisfaire ses spectateurs potentiels était grande, mais c’était également une nécessité car une simple transposition de son travail sur les scènes de la capitale impériale en aurait – et parfois en a – limité le succès. Si l’influence française en Europe centrale est incontestable dans la seconde moitié du XIXe siècle, il serait donc faux d’en parler comme d’un mouvement totalement subi par ceux qui étaient destinés à en être les récepteurs. Au contraire, il s’est agi d’un dialogue culturel permanent dans lequel les échanges sont avant tout un moyen d’enrichissement réciproque.

Notes

1 Yon J.-C., « La carrière posthume d’un musicien ou Offenbach aux Enfers », Histoire, Économie et Société, vol. 22, no 2, 2e trimestre 2003, p. 261-273.

2 Yon J.-C., Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, 2000, et Luez P., Jacques Offenbach, Anglet, Atlantica, 2001.

3 De Villemessant H., Mémoires d’un journaliste, Paris, E. Dentu, 6 vol., 1867-1878 : « Les voyages font partie de l’existence normale d’Offenbach ; du jour au lendemain il se met en route pour Vienne, pour Londres, pour aller à un bout de l’Europe sans qu’il lui en coûte plus que de se rendre à Chatou ».

4 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 226.

5 Situé en Afrique australe sur les territoires actuels du Zimbabwe et du Mozambique.

6 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 215-216.

7 Cité par Luez P., Jacques Offenbach, op. cit., p. 121-130.

8 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 248-250.

9 Cité par Luez P., Jacques Offenbach, op. cit., p. 121-130.

10 Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 255.

11 Crittenden C., Johan Strauss and Vienna. Operetta and the Politics of Popular Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, chapitre 1, « The birth of a genre », p. 7-44.

12 Loubat E., La circulation des opérettes entre Paris et Vienne (1856-1904), DEA dactyl., Université Paris I, 2000.

13 Loubat E., La circulation des opérettes…, op. cit., p. 14-15.

14 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 300.

15 Les Bavards, troisième version de l’œuvre, ne sont joués que le 20 février 1863 à Paris.

16 Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 283-286.

17 Luez P., Jacques Offenbach, op. cit., p. 187-188.

18 Ibid., p. 145-151.

19 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 292-294.

20 L’opéra est repris en septembre et joué quatre fois en un mois.

21 Critique de Die Presse, 28 janvier 1864 : « La musique est gaie, voltigeante, gracieusement parée, ici et là un peu canaille et c’est pourquoi le succès fut complet. Voilà Paris ! ».

22 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 300.

23 Elle ne le sera d’ailleurs jamais du vivant du compositeur.

24 Cité par Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 455.

25 Ibid., p. 581-582.

26 Luez P., Jacques Offenbach, op. cit., p. 302-308.

27 Ibid., p. 121-130.

28 Yon J.-C., Jacques Offenbach, op. cit., p. 283-286.

29 Ibid., p. 402.

30 Ibid., p. 402.

31 Loubat E., La circulation des opérettes…, op. cit., p. 37.

32 Loubat E., La circulation des opérettes…, op. cit., p. 39.

33 Crittenden C., Johan Strauss and Vienna…, op. cit., p. 7.

34 Loubat E., La circulation des opérettes…, op. cit., p. 47.

35 À Vienne, les pièces d’Offenbach font également l’objet de modifications. Ainsi, le Brésilien de La vie parisienne devient à Vienne un Autrichien à l’accent très marqué partant à la découverte de Paris.

36 Loubat E., La circulation des opérettes…, op. cit., p. 51.

37 Ibid., p. 55.

© Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 2009

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