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L’espace public à l’épreuve

 | 
Vincent Berdoulay
, 
Paulo C. da Costa
, 
Jacques Lolive

Partie 4. L'espace public à l'épreuve de sa mise en scène

Chapitre 17. De quelques médiations géographiques dans la construction de l’identité

Danièle Laplace

Texte intégral

1La réflexion qui est au cœur de notre propos porte sur la construction du sujet dans son rapport à l’altérité, et ce au travers d’une double médiation : d’une part celle que procure un espace public aménagé en une promenade « avec vue », d’autre part celle plus immatérielle qu’offre le regard, plus exactement l’une de ses modalités originales : la vision panoramique. Nous tenterons de saisir ce processus de construction de l’identité par le biais de divers regards que des écrivains des XIXe et XXe siècles ont porté sur une nature vue depuis la ville. Ainsi, au travers de ces paroles tenues à distance, nous découvrirons combien cette vision panoramique, en apparence assez normative, permet néanmoins au regard de se déployer de multiples façons et donc au sujet de se dire dans une relation variable à l’altérité, une altérité incarnée ici par la nature. Mais voyons auparavant quel lien le regard peut tisser entre espace public, ville et nature.

ESPACE PUBLIC ET PROBLÉMATIQUE DU REGARD

2Dans ses différentes acceptions - qu’il renvoie à un lieu concret ou bien aux notions de « sphère publique » ou de « bien commun » - l’espace public pose la question de l’Autre (au sens d’autrui) et celle plus large de l’altérité (entendue comme l’expérience de ce qui est autre, autrement). Par là même on peut dire qu’il rencontre la problématique du regard. Au sens de débat démocratique organisé, l’espace public renvoie aux termes de transparence, de visibilité (ou d’opacité d’ailleurs), à l’échange de vue, c’est-à-dire au débat d’idées. Si nous faisons référence à l’espace public tel que matérialisé dans divers lieux, nous retrouvons aussi la thématique de la rencontre avec l’Autre. Dans les différentes significations qui viennent d’être évoquées, il s’agit bien à chaque fois de la capacité qu’a un espace public (lieu concret ou immatériel et symbolique) de donner à voir (à comprendre ? à partager ?) et d’exposer (en exposant ?) à l’Autre et à l’altérité en général.

  • 1 A. Berque, Du geste à la cité. Formes urbaines et lien social au Japon, Paris, Gallimard, 1993, p. (...)

3L’idée d’espace public fait aussi presque immédiatement surgir l’image de la ville et de certains lieux en particulier, places publiques, jardins publics et autres lieux où l’on s’attend à être sous le regard (sans que cela soit nécessairement sous le contrôle) des autres. « La ville s’offre à tous nos sens, mais d’abord à notre vue »1. Ainsi débute une réflexion de A. Berque sur le « perpétuel réaménagement des regards portés sur la ville », regards de l’urbaniste et du politique notamment. La ville, sujet de réflexion, est en même temps l’objet d’interventions multiples qui la transforment au gré des besoins mais aussi des modes ; le résultat n’en est pas seulement soumis à l’œil du professionnel et chacun d’entre nous peut l’admirer ou le déplorer. Des perspectives disparaissent alors que d’autres naissent ou renaissent. Ainsi à Pau, et à la faveur du réaménagement paysager d’un parc, descendre l’étroite et pentue rue Mulot en direction de la gare permet-il depuis peu de découvrir non seulement les toits d’ardoises du quartier prolongeant à l’ouest le secteur de la Monnaie, et au-delà une partie étendue de la ville de Jurançon, mais aussi la chaîne des Pyrénées à l’horizon (perspective qui s’estompera à mesure que les frondaisons gagneront en importance).

  • 2 Ibid., p. 110.
  • 3 Ibid., p. 67.
  • 4 Stendhal, Voyage en France, Paris, Gallimard, 1992, p. 677.

4A. Berque évoque également des « morceaux de nature » qui, du fait de l’implantation d’une nouvelle construction, se trouvent brutalement soustraits aux regards du citadin. C’est par exemple la Tour Toyota qui, faisant irruption dans le paysage urbain, non seulement s’impose à la vue que l’on a du jardin Kôrakuen, mais plus encore se l’accapare pour en faire « la plus précieuse des parures »2. Ce sont aussi « des immeubles de grande hauteur [qui viennent] gâcher le profil des montagnes »3 en empiétant sur cette libre circulation du regard à laquelle nous sommes attachés. Ces exemples empruntés à A. Berque sont révélateurs des rapports existant entre ville et nature au Japon : qu’il s’agisse de la nature en ville ou bien de la nature vue depuis la ville, celle-ci y occupe semble-t-il toujours une place éminente. La ville de Pau offre un exemple intéressant d’un aménagement urbain, une promenade panoramique, presque entièrement dédiée au spectacle d’une nature située en dehors de la ville. Et c’est ainsi que Stendhal se plaignait déjà de ce que des constructions « [abîmaient] le premier plan de la vue du gave et des Pyrénées […]. En s’approchant on se trouve juste à hauteur des cheminées qui fument, et les cheminées sont à trente pieds devant vous. Ce bâtiment est neuf. Il faut en convenir : l’ânerie ne peut aller plus loin […]. A mon avis, ces échevins-ci [palois…] l’emportent sur tous les autres et méritent le grand cordon de la non-perception du beau […ils] sont bien partout les mêmes […] »4.

  • 5 V. Berdoulay, « Le lieu et l’espace public », Cahiers de géographie du Québec, 41, 1997, p. 301-30 (...)
  • 6 Selon l’expression de M. Lussault dans : J. Lévy et M. Lussault (dir.), Dictionnaire de la géograp (...)

5On admettra alors aisément que l’espace public ait un rôle important à jouer dans la qualité et la variété visuelles qui caractérisent certaines villes plutôt que d’autres. Grâce à divers aménagements (rues, places, promenades, etc.) l’espace public garantit à chacun la possibilité « d’un voir autre chose » (enrichir sa vision d’un lieu en multipliant les points de vue) et celle « d’un voir autrement » (certaines vues d’une exceptionnelle « densité » peuvent nous amener à réorganiser notre perception globale d’un lieu). En outre, en « permettant de rendre conscient de la présence d’autrui »5, l’espace public participe à la construction d’une identité individuelle (mais aussi collective) nourrie par une relation ni uniforme ni univoque à l’altérité. Tel est sans doute pour nos démocraties contemporaines l’un des défis à relever : donner forme et sens à un espace public dans et par lequel a lieu cette construction sociale de l’intériorité6, et, pourrions-nous ajouter, d’une intériorité ouverte vers l’Autre. Dans le point suivant, nous rappelons comment le boulevard des Pyrénées a vu le jour par l’entremise de regards extérieurs.

À L’ORIGINE DU BOULEVARD DES PYRÉNÉES, LA MÉDIATION D’UN REGARD ÉTRANGER

  • 7 A. Saupiquet, La ville de Pau aux trois phases de son histoire, Pau, Marrimpouey, 1949.
  • 8 Ibid., p. 158.
  • 9 Cité par A. Saupiquet, op. cit., p. 162. A. Labarrère, Pau ville jardin, Pau, Arthau/Marrimpouey, (...)
  • 10 P. Tucoo-Chala, « Urbanisme et tourisme : la création du parc Beaumont à Pau (1876-1879) », dans É (...)

6La « découverte » des Pyrénées est liée à des pratiques largement étrangères aux habitants de la montagne eux-mêmes. En effet, le thermalisme, les observations scientifiques et jusqu’au mouvement pyrénéiste, sont surtout le fait d’une élite qui, à un moment donné, a porté son regard et ses pas, parfois avec une immense passion, vers la montagne. À en juger par les témoignages de l’époque, l’idée d’un boulevard, et a fortiori celle d’une « promenade panoramique », ne sont pas non plus des inventions locales, même si certains notables ont assez vite saisi le parti que la ville pourrait en tirer. Trop de familiarité ou de proximité avec une chose semble devoir en masquer l’intérêt ou la beauté. Ainsi, l’exceptionnelle vue aurait été révélée aux Palois par l’entremise d’un regard extérieur. A. Saupiquet rappelle comment Napoléon, de passage à Pau en 1808, décida que le mur qui fermait l’actuelle place Royale au sud et qui barrait donc la perspective vers les Pyrénées, serait détruit7. Ce fut, tout au moins symboliquement, le point de départ de plusieurs aménagements qui ont permis de réaliser - outre la création de la promenade - son prolongement d’abord vers l’ouest en direction du Château (les travaux de cette première étape ont été entrepris en 1856), puis vers l’est jusqu’au Parc Beaumont selon les plans dressés par Adolphe Alphand (son passage à Pau en 1891 est à l’origine de la seconde grande étape de travaux qui dura de 1894 à 1899). Par leur présence et l’intérêt qu’ils portèrent au panorama, les nombreux touristes (autre figure de l’étranger), Anglais notamment, ont été un appui en faveur de sa mise en valeur : « Et bientôt, devant l’ampleur toujours plus grande de l’affluence étrangère, le plan grandiose va être conçu, qui doit, face au décor pyrénéen, permettre d’en mieux goûter le charme et en subir l’emprise », et A. Saupiquet de citer Marcel Barthe pour qui « le plus grand bien qu’ils nous aient fait [il s’agit des touristes], c’est de nous avoir appris à admirer notre pays dont les beautés nous étaient dérobées par l’habitude »8. André Labarrère, à la suite d’autres auteurs, rapporte également les multiples péripéties qui ont accompagné ces transformations urbaines et qui ont pu parfois ralentir l’émergence, en somme, d’un vaste espace public au détriment de propriétés privées qui s’accaparaient en quelque sorte le bien commun (ou public ?) : la vue sur les Pyrénées, la possibilité de jouir d’un panorama magnifique sinon même exceptionnel si l’on en juge par cette phrase qu’il inspira à Lamartine : « Pau offre la plus belle vue de terre comme Naples est la plus belle vue de mer »9. Aux dires de certains à l’époque, la ville de Pau trouva dans cet aménagement un attrait supplémentaire et incomparable, la ville valant alors non pas tant par les vues qu’elle ménageait sur elle-même que par la possibilité qu’elle offrait de voir au-dehors d’elle. L’achat de la villa Beaumont en 1878 (en vue de la construction du Parc portant le même nom) trouve en partie sa justification dans le projet de « joindre cette nouvelle promenade à la Place Royale et au Boulevard du Midi - devenu le Boulevard des Pyrénées en 1894 - […] afin de créer un long cheminement horizontal d’où l’on pourrait admirer le panorama des Pyrénées sous tous ses aspects »10.

  • 11 Ces écrits ont fait l’objet d’une première analyse dans « Points de vue sur les Pyrénées : paroles (...)
  • 12 J.-P. Daraux, Le voyage aux Pyrénées de James David Forbes en 1835, Pau, Cairn Éditions, 2000, p.  (...)
  • 13 J. Jové et al., Sur la Terrasse de Joseph Peyré, Biarritz, J & D Éditions, 1987, p 19.
  • 14 Ibid., p. 19-20.
  • 15 Cité par P. Tucoo-Chala, Pau ville anglaise. Promenades historiques, Pau, Société nouv. d’éd. régi (...)

7La toute fin du XIXe siècle voit donc l’achèvement d’une longue promenade ouvrant sur tout son côté sud (d’où son premier nom, boulevard du Midi), vers la campagne vallonnée au premier plan puis la chaîne des Pyrénées à l’horizon. Temps fort de la visite de la ville, la présentation de ce panorama figure aussi en véritable « morceau choisi » de la description sous la plume de nombreux auteurs et non des moindres : le géographe Franz Schrader, Stendhal, Joseph Peyré, pour ne citer qu’eux, ont décrit la beauté du paysage tout en s’attardant sur la spécificité du point de vue depuis le Boulevard11. Lors d’un voyage dans les Pyrénées, James David Forbes note dans son journal : « Je me suis dépêché de me rendre sur la Promenade pour profiter de ce nouvel attrait qui fait d’elle ce que je crois être la plus belle promenade en Europe »12. Pour Joseph Peyré, qui a bien saisi la qualité même du point d’observation et quel regard original offre la terrasse, « il n’est sans doute pas ville en France qui ait l’égale de cette perspective de montagne »13. En effet, la valeur de l’observatoire tient au fait que celui qui regarde se trouve à l’exacte bonne distance : « Pau seule a le privilège d’un site qui échappe à l’oppression et à l’excessif recul, grâce au concours de l’altitude, de la distance et de l’orientation de la vallée du Gave »14. Si l’intérêt de ce panorama procède d’une position très privilégiée de l’observateur, il tient également au fait qu’il ouvre vers un morceau de nature remarquable. Un médecin du nom de Lefèvre écrit : « Rarement mes yeux ont-ils été plus étonnés devant la majesté de la nature qu’en cette occasion. Tout ce que j’avais jusqu’alors contemplé, me parut insignifiant à côté de ce qui se présentait à moi […] la vue de toute cette splendeur décida la compagnie à établir ses quartiers d’hiver à Pau »15.

8Ce panorama, qui instaure de fait une même et grande distance géographique entre les individus et le paysage, ouvre cependant vers des appréhensions différentes de la nature. En effet, selon les auteurs, le panorama peut tout aussi bien être le lieu d’expression d’un rapport très distant à l’égard de la nature que fonder, par exemple dans le cas extrême de F. Schrader, la possibilité même d’une connaissance intime des montagnes. Mais voyons tout d’abord en quoi la vision panoramique est l’expression d’une relation privilégiée et originale de l’individu à l’espace.

À PROPOS DE LA VISION PANORAMIQUE

  • 16 S. Briffaud, « Le monde vu d’en haut. Une histoire de la vision panoramique », P + A Paysage et am (...)
  • 17 A. Berque, Du geste à la cité, op. cit., p. 65. Précisons cependant que A. Berque parle ici d’un r (...)
  • 18 B. Comment, Le XIXe siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 6.
  • 19 Le dispositif est d’ailleurs conçu pour atteindre ce but : il n’y a pas de cadre (ce n’est donc pa (...)
  • 20 B. Comment, op. cit., p. 9. Nous soulignons.

9Le regard médiatise notre relation aux autres et au monde. L’une des modalités de ce regard, la vision panoramique, a été décrite comme étant porteuse d’un rapport original du sujet à ce qui l’entoure16. Plus particulièrement, celle-ci semble bien incarner « le regard perspectif [et] distanciateur qui instaure le paysage »17, et caractériser le Sujet moderne, du moins dans l’Europe de la Renaissance. À cet égard l’archétype pourrait en être ce dispositif breveté en 1787 par l’Anglais Robert Barker, et précisément dénommé Panorama, au moment où Londres se développe et où l’espace urbain excède les dimensions connues jusque-là. De quoi s’agit-il ? D’une « représentation circulaire continue, installée sur les parois d’une rotonde spécialement construite pour l’accueillir, et qui doit simuler une réalité au point de se confondre avec elle »18 ; une « mise en scène picturale » originale dans le sens où elle place le spectateur à mi-chemin entre la peinture et le spectacle. Le critère de validation de ce type de peinture est l’illusion parfaite car le Panorama doit permettre de revivre une expérience ou bien de voyager sans se déplacer, sans les dangers et les fatigues du voyage19. B. Comment précise ainsi quel est (ou a pu être) l’enjeu de la vision panoramique : « le Panorama réalise un désir particulièrement vif au XIXe, celui d’une maîtrise absolue qui procure à chaque individu le sentiment euphorique que le monde s’organise autour et à partir de lui, un monde dont il est en même temps séparé et protégé par la distance du regard »20. Sentiment de maîtrise de l’espace et d’omniscience à travers une « omnivoyance » (le terme dérive du grec panorama qui signifie tout voir), on saisit combien les Panoramas symbolisent ce regard distanciateur procédant d’une coupure entre le sujet et l’objet. Selon B. Comment, le Panorama engendre une dépossession du sujet qui s’en remet à un imaginaire collectif pour vivre un ailleurs apprivoisé, attendu et univoque ; il n’y a plus alors d’expérience et de pratique d’une ville (d’un paysage, etc.) qu’à travers une toile qui ne transcende plus la réalité mais se donne pour elle. On pourrait conclure ces remarques en disant que le Panorama (le dispositif et ses effets de réel) non seulement se substitue à la rencontre mais n’offre pas non plus de médiation vers l’altérité : en cherchant à faire coïncider la réalité et sa représentation, il abolit la distance qui seule permet au regard d’être en mouvement et de se projeter vers l’Autre. Et en effet, un regard éloigné n’est pas nécessairement un regard « distant » ou « retranché » mais peut être aussi un regard qui réinvestit tel lieu, tel paysage, en les plaçant à la « bonne distance ».

10Le panorama des Pyrénées plonge-t-il le promeneur dans une même situation d’extériorité vis-à-vis de la nature ? Est-il le spectateur, médusé ou distrait, mais toujours lointain d’une « nature spectacle » vue depuis la ville, réduite à une mise en scène urbaine parmi tant d’autres ? Chez certains auteurs, la découverte du panorama et sa description suggèrent en effet une nature tenue à distance. Le regard paraît alors tout entier tendu vers la description d’un « paysage tableau », vers la nécessité de restituer une image fidèle de la chose vue ou de l’impression ressentie. Pour d’autres, ce moment spectaculaire n’est pas une fin en soi mais porte la clé d’un monde autre : le monde de la nature et celui encore plus particulier des montagnes.

UNE NATURE SPECTACLE, UNE NATURE MISE EN PAYSAGE

  • 21 H. Taine, Voyage aux Pyrénées, Paris, 1863, p. 79.
  • 22 Cité par Tucoo-Chala, Pau ville anglaise, op. cit., p. 28.
  • 23 J. Lallier, 1856, p. 9.
  • 24 M. Barrès, « Souvenir de Pau en Béarn », Amori et dolori sacrum, 1903, p. 34.

11La majorité des auteurs s’attachent principalement à rendre un paysage jugé spectaculaire. Cette restitution plus ou moins détaillée passe par le rendu de la perspective. La description consiste alors en une succession de plans, qui, ordonnés l’un derrière l’autre dans le réel, apparaissent l’un après l’autre dans le texte. Chaque détail du paysage trouve ainsi sa place dans un tout rigoureusement structuré par les lois de la perspective. L’œil est fixe : c’est celui d’un spectateur situé au cœur du dispositif et à distance par rapport à la scène. Le schéma descriptif adopté est le plus souvent le même : le regard va du bas vers le haut, de ce qui est proche vers ce qui est lointain ; la description débute donc par le pied du talus, mentionne le Gave et ses méandres, puis se poursuit à travers l’évocation des collines (ou des coteaux), et de plan en plan (d’étage en étage), s’achève avec les montagnes. Hippolyte Taine écrit : « De l’esplanade qui est en face, on voit toute la vallée, et au fond les montagnes […] Le courant de la rivière scintille […] les chaînes de collines, hier voilées et humides […] Dans le lointain, les Pyrénées bleuâtres semblent une traînée de nuages »21. Chez Lefevre on peut lire : « Et pour cerner le tout, les Pyrénées, déployées sur l’horizon […] »22. Justin Lallier adopte la même grille de lecture : « d’abord, la plaine et le gave tumultueux […] puis, dans le lointain, la majestueuse croupe des Pyrénées »23. Même œil discipliné chez Maurice Barrès : « Des promenades forment un large balcon sur la verte vallée du Gave, sur d’innombrables collines arrondies et, tout au fond, sur la ligne dentelée des grandes Pyrénées bleuâtres »24. Le regard paraît donc absorbé par la perspective et l’émotion est celle d’un paysage bien composé que domine aisément ce regard perspectif et distanciateur. La nature est réduite à un paysage panoramique dont la contemplation, certes source d’une grande satisfaction, demeure une fin en soi.

  • 25 Jové, op. cit., p. 31.
  • 26 Ibid.

12Joseph Peyré laisse davantage vagabonder un regard dont le mouvement est moins uniforme. L’auteur traite simultanément de l’étendue offerte à la vue (les « dimensions du cadre ») et des lignes de mire, la description va d’est en ouest et suit donc plutôt une logique horizontale. La chaîne est décrite dans sa continuité, puis interrompue par « l’échancrure » de la vallée d’Ossau (un « motif » important du « décor »), et ce sont enfin les deux plans selon lesquels la chaîne elle-même s’organise qui sont détaillés25. Ce n’est qu’en dernier lieu que les plans étagés, en particulier les coteaux de Gelos et de Jurançon, viennent animer l’ensemble : « grâce à eux, la montagne recule ou se fait prochaine, suivant les jeux de la lumière et du ciel […] ces coteaux semblent faits pour le seul spectacle, pentes boisées de parcs, au lieu du rustique damier des cultures, classiques clochers des paysages, courants du Gave entre les saules »26.

  • 27 Tucoo-Chala, Pau ville anglaise, op. cit., p. 28.

13En outre, de nombreux auteurs cherchent à dresser le tableau d’un paysage en mouvement. Au-delà de la perspective, la référence à la lumière permet alors d’inscrire une autre dimension du paysage : son caractère changeant et évolutif. Beaucoup s’attachent à décrire les multiples nuances de teintes à travers la variation des saisons ou au cours d’une même journée ou bien les deux. L’expérience de l’espace ouvre ainsi vers le sentiment du temps. En ce sens, la poétique du panorama excède la seule problématique de la perspective. Lefevre écrit : « Les quatre saisons semblaient se fondre les unes dans les autres tout en restant chacune présente en même temps. Les prairies avaient encore l’aspect du printemps, les coteaux […] indiquaient l’influence du soleil de l’été, les hêtres commençaient à montrer le manteau de l’automne, les montagnes présentaient la désolation de l’hiver, sauf lorsqu’en de brefs moments elles étaient illuminées par les rayons du soleil »27.

  • 28 J. Jové, op. cit, p. 30.
  • 29 P. Richard, « Ut naturae pictura poesis. Le paysage dans la description littéraire au début du XIX (...)

14Joseph Peyré évoque « la vue renommée, si changeante avec les saisons et les heures que la description n’en sera pas épuisée »28, tandis que Paul Gélibert s’exclame : « mais qui pourrait rendre les divers effets que présentent chaque instant et chaque heure du jour ! Qui pourrait décrire les mille et une teint [sic] dont se colore ce paysage enchanteur aux moindres changements de la lumière ! » L’évocation d’un même paysage à différents moments est un moyen pour l’écrivain [et dont ne dispose pas le peintre] de contourner les écueils propres au langage. Paule Richard fait ainsi observer : « Échappant à la contrainte de fixer un lieu à un moment précis, il lui est loisible d’évoquer de façon condensée les multiples transformations d’un paysage selon le temps, le moment de la journée, les cycles de la végétation, les modifications apportées par l’homme »29.

  • 30 Ibid., p. 128.
  • 31 Ibid., p. 126 et p. 132.
  • 32 Ibid., p. 136.
  • 33 Cité par P. Tucoo-Chala, Pau ville américaine, Pau, Cairn éditions, 1997, p. 24.
  • 34 Jové, op. cit., p. 43.
  • 35 Barrès, op. cit, note 22, p. 34.
  • 36 Saupiquet, op. cit., p. 162.
  • 37 Taine, op. cit., p. 79.

15Une dimension supplémentaire dans la relation à la nature apparaît encore lorsque la description du panorama porte le sentiment d’une profonde unité entre l’homme et le monde. Le spectaculaire cède alors la place à un autre mode d’appréhension du paysage qui dit un lien en réalité étroit entre celui qui regarde et la chose vue. J’ai indiqué plus haut le rôle joué par des regards étrangers dans la reconnaissance de la valeur du panorama. Dans la représentation littéraire du paysage, d’autres détours sont à l’œuvre. La référence au modèle de la peinture est en effet perceptible dans certains écrits. Pour une partie de la littérature du XIXe siècle, P. Richard estime que si la peinture offre sa médiation, c’est davantage sur le plan conceptuel, comme « métalangage »30 pour les autres arts. Ce que certains puisent dans la peinture, c’est une conception de la nature et des relations homme-nature : « Un art de la nature donc, et de la nature présentée comme totalité », et plus loin : « Le mot-clef de cet art, c’est la nuance, au sens de variation et non d’atténuation »31. Sans aller jusqu’à considérer que les auteurs auxquels nous nous sommes intéressés sont sous l’empire de ce modèle de la peinture, on peut néanmoins remarquer que ces idées de totalité (de solidarité des parties et de supériorité du tout) ou encore ce principe de variation, d’une Création « comme immense nuancier »32, trouvent un certain écho dans la manière dont ils décrivent le paysage. Cette idée de Tout se trouve notamment sous la plume de Asa Dix, monde terrestre et monde céleste se trouvant alors reliés : « des montagnes se trouvent insérées comme dans une mosaïque céleste, le paysage paraît si immaculé, avec son union avec le ciel que l’on imagine facilement un lien unissant l’esprit terrestre et la pureté qui les domine »33. J. Peyré choisit aussi l’ambiance d’un jour de novembre fait de brume et de brouillard : « Entre les horizons effacés se figure un paysage confus, vision de port au bord d’un fleuve perdu dans le brouillard, d’où émerge seule la crête du coteau, grise comme une rive »34. M. Barrès parle d’« un paysage agréable où toutes les parties se soumettent les unes aux autres »35, Duhourcau évoque « la nécessité qui enchaîne tous les êtres à l’harmonie universelle »36, et Taine, « l’air qui les revêt (il s’agit des Pyrénées) en fait des êtres aériens, fantômes vaporeux, dont les derniers s’évanouissent dans l’horizon blanchâtre, contours indistincts, qu’on prendrait pour l’esquisse fugitive du plus léger crayon »37.

  • 38 F. Schrader, A quoi tient la beauté des montagnes. Conférence faite au Club Alpin le 25 novembre 1 (...)

16Le thème de la totalité prend une résonance particulière chez F. Schrader : « ces beautés forment un tout, depuis le climat jusqu’aux sonnailles, depuis la fleur de gentiane jusqu’au calme solennel du sapin ; tout est d’accord avec tout […] C’est une harmonie encore, faite non seulement de choses, mais des lois nécessaires qui relient ces choses […] »38. Malgré la présence de termes tels que spectacle et plus encore décor ou balcon qui renvoient au dispositif architectural du théâtre, la vision panoramique ne contraint pas toujours le spectateur à demeurer irrémédiablement extérieur à ce qu’il voit. Le sentiment romantique de la nature vient retisser un lien sujet-objet apparemment rompu par le regard distancié qu’impose la vision panoramique. Le panorama ne fait donc pas systématiquement obstacle, ou écran, à la possibilité de nouer une relation plus immédiate et directe avec la nature.

LE PANORAMA, UNE CLÉ DE COMPRÉHENSION DES MONTAGNES

  • 39 Daraux, op. cit., p. 22.

17Chez Forbes le panorama est le vecteur d’un désir très fort de nature. La vision des Pyrénées suscite le besoin d’une intimité plus grande avec cette dernière et engage le sujet à ne pas rester seulement spectateur du monde, à ne pas demeurer au seuil d’une expérience. Au lieu d’un spectateur dominant par son regard, on se trouve en présence d’un spectateur captif et comme sous l’empire d’une vue qui s’en serait rendue maîtresse. Son attitude l’exprime bien : le boulevard offre un point de mire incomparable : « La vue que l’on a de Genève ou de Séchiron n’est rien en comparaison », et alors même qu’il goûte ce moment exceptionnel, Forbes n’a de cesse de se mêler au spectacle, d’abolir la distance et de faire corps avec la montagne : « Je fus pris d’un désir ardent de me rendre au milieu des montagnes et lorsque je m’y retrouvai, s’opéra en moi le changement physique et moral le plus complet qu’un homme puisse connaître […] »39.

  • 40 Schrader, op. cit., p. 7.
  • 41 Pour une analyse de l’œuvre artistique et scientifique de Franz Schrader, qui était tout à la fois (...)
  • 42 Schrader, op. cit., p. 9.
  • 43 Ibid.
  • 44 Sorbé, op. cit., p. 258.
  • 45 Schrader, op. cit., p. 7.
  • 46 Ibid., p. 11 et 12.

18Pour la plupart des auteurs l’évocation des Pyrénées clôt la description, mais pour F. Schrader, avec les montagnes, c’est un monde qui s’ouvre et offre un moyen de « s’élever au-dessus de l’humanité »40. F. Schrader emprunte décidément d’autres chemins41. À commencer par cet ordre stéréotypé de la description auquel il n’adhère pas, comme d’ailleurs J. Peyré. F. Schrader fait observer : « Ce qui apparaît d’abord de loin, c’est la découpure d’un monde surnaturel, vers lequel nous tendons comme vers toute chose impossible à atteindre »42. Il est intéressant de constater que pour dense que soit le panorama depuis le boulevard et pour marquant qu’il ait été, F. Schrader le néglige pour ne retenir que les montagnes : « Maisons, clôtures, arbres, champs cultivés, tout cela s’efface ; l’œil va droit au plus loin et au plus haut. Par-delà les choses petites qui nous parlent de la vie de tous les jours, d’intérêts, de limites […] la noble bordure bleue ou blanche nous oblige à penser au-delà […] »43. Pas de solution de continuité entre le haut et le bas, c’est même d’une rupture qu’il s’agit. Son texte est à l’image de sa démarche : le discours sur les montagnes, trouvant pour partie son origine dans leur contemplation à distance, est de l’ordre d’une quête ; la description se fait herméneutique et est alors plus proche du récit que du tableau ; face au panorama, Schrader va au-delà de la toile, chemine dans le paysage par le regard pour finalement se retrouver (physiquement et moralement) au sein des montagnes. Dans l’expérience de F. Schrader, la vue éloignée revêt ainsi une importance capitale dans la rencontre de l’homme et de la montagne. H. Sorbé rappelle son goût particulier pour les panoramas, sa « fascination […] pour le format panoramique », pour le Vignemale, le Mont Perdu ou encore le Mont Blanc44. Certes, ce texte de F. Schrader est d’abord et surtout consacré aux montagnes, mais il ne faut jamais oublier que l’idée qu’il s’en fait est indissociable du point d’observation qui le premier lui révéla leur existence. H. Sorbé précise : « Sa passion pour les montagnes a pris corps dans son regard foudroyé par la beauté de la chaîne des Pyrénées, aperçue de Pau, un matin clair d’août 1866 »45. Ce regard éloigné est source et origine d’une connaissance scientifique de la montagne parce qu’il permet de saisir une montagne compacte qui se laisse difficilement appréhender dans son ensemble, sinon justement d’assez loin : « Et puis voilà que de loin nous apercevons une montagne ! […] que nous nous en rendions compte ou non, c’est la révélation simple, évidente, irrésistible, de phénomènes non seulement très complexes, mais très vastes, presque démesurés […] Nous pensons à tout cela ? Non, certes, mais nous le sentons, puisque l’impression d’une grandeur souveraine nous envahit ».46

  • 47 Ibid., p. 11.
  • 48 Ibid.
  • 49 Ibid., p. 13.

19Mais il y a une autre chose, essentielle : cette vision panoramique nous ouvre à notre propre altérité, libère cet Autre en nous-même que nous oublions trop souvent : « elle réveille en nous, sous l’homme utilitaire ou médiocre, l’être simple qui s’est conservé en nous à notre insu »47. Enfin et surtout, ce que Franz Schrader a vu depuis ce panorama garde l’évidence d’une révélation - « une bienfaisante apparition » - une révélation à jamais liée à la plénitude du premier regard : « Recul dans le temps, recul dans l’espace cette première impression est irrésistible »48. Ce n’est qu’une fois la discussion bien engagée qu’il mentionne un autre mode d’appréhension des montagnes, certes incontournable mais cependant moins gratifiant : « Autre et plus difficile à sentir et à comprendre sera la beauté de la montagne proche, immédiate, le charme étrange du contact avec son rude épiderme de rocher, avec la fatigue, la souffrance, peut-être les privations ou le danger »49. La vision panoramique est instrumentalisée au bénéfice d’une « expérience totale » de la montagne (connaissance scientifique et jouissance esthétique), F. Schrader opérant un va-et-vient subtil entre vision distanciée et expérience directe de cette dernière.

POUR CONCLURE

  • 50 Selon E. Tassin, cité par Berdoulay, op. cit., p. 305.

20À travers la possibilité de nouveaux regards - qu’ils s’agissent de perspectives ouvertes sur la ville elle-même ou bien de points de vue qu’elle ménage sur la nature environnante - la ville crée de l’altérité et ouvre des possibles auxquels le sujet se trouve confronté. De l’exemple qui vient d’être étudié, il ne faudrait pas tirer la conclusion selon laquelle telle relation à la nature est supérieure à telle autre. Plus fondamentalement, on pourrait dire que certains écrits suggèrent un sujet faisant l’expérience d’une plus large gamme de sensations, notamment visuelles. L’exemple palois démontre que l’espace public peut contribuer à cette ouverture de manière intéressante, et éventuellement nourrir cette recherche d’expérience. Le boulevard des Pyrénées constitue en effet une figure originale de l’espace public. Tout à la fois lieu matériel (un secteur aménagé en promenade) et lieu symbolique (il s’agit d’une promenade pour laquelle la vision panoramique joue un rôle clé) cet espace permet un apprentissage en commun du regard, la pratique d’un voir ensemble, qui sont des dimensions significatives d’un être ensemble. « L’expérience visuelle » qu’autorise le panorama, originale en soi, ne prédétermine pas la nature même du regard porté sur le monde, et donc pas non plus le sens que l’on confère à ce que l’on voit. Ainsi, au fil des descriptions, le panorama révèle-t-il des liens plus ou moins complexes entre le sujet et l’objet ; distance visuelle, géographique ou affective, émotionnelle, qui, soit fait décrire une perspective, soit est le prétexte à l’évocation d’une connivence forte entre l’homme et la nature, ou bien encore, comme l’attestent les écrits de F. Schrader, témoigne d’un regard complexe, toujours dans un entre-deux et qui n’est jamais aussi proche des montagnes que lorsqu’il s’en tient à distance, probablement pour en préserver toute l’altérité. Espace public, le boulevard des Pyrénées ancre la nature comme l’urbain dans une expérience à la fois individuelle et collective des lieux : pouvoir mêler son regard à celui d’autrui, éprouver quelque chose en sa présence sans qu’il soit toutefois nécessaire de ressentir exactement la même chose que lui : « espace de distanciation, espace de médiation qui interdit le don de soi autant qu’il préserve du rapt de soi »50.

Notes

1 A. Berque, Du geste à la cité. Formes urbaines et lien social au Japon, Paris, Gallimard, 1993, p. 105.

2 Ibid., p. 110.

3 Ibid., p. 67.

4 Stendhal, Voyage en France, Paris, Gallimard, 1992, p. 677.

5 V. Berdoulay, « Le lieu et l’espace public », Cahiers de géographie du Québec, 41, 1997, p. 301-309, p. 304.

6 Selon l’expression de M. Lussault dans : J. Lévy et M. Lussault (dir.), Dictionnaire de la géographie et de l’espace des sociétés, Paris, Belin, 2003, p. 335.

7 A. Saupiquet, La ville de Pau aux trois phases de son histoire, Pau, Marrimpouey, 1949.

8 Ibid., p. 158.

9 Cité par A. Saupiquet, op. cit., p. 162. A. Labarrère, Pau ville jardin, Pau, Arthau/Marrimpouey, 1983.

10 P. Tucoo-Chala, « Urbanisme et tourisme : la création du parc Beaumont à Pau (1876-1879) », dans Études géographiques offertes à Louis Papy, Bordeaux, Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 1978, p. 407-415, p. 407.

11 Ces écrits ont fait l’objet d’une première analyse dans « Points de vue sur les Pyrénées : paroles tenues à distance », Guy Auriol. Photographies. Entre chaîne et ciels. Avec un texte de Danièle Laplace-Treyture, Pau, Éd. Pin à Crochets, 2001, p. 2-10. J’y privilégie les problématiques de la vision panoramique en tant que telle et celle de la description littéraire du paysage.

12 J.-P. Daraux, Le voyage aux Pyrénées de James David Forbes en 1835, Pau, Cairn Éditions, 2000, p. 22.

13 J. Jové et al., Sur la Terrasse de Joseph Peyré, Biarritz, J & D Éditions, 1987, p 19.

14 Ibid., p. 19-20.

15 Cité par P. Tucoo-Chala, Pau ville anglaise. Promenades historiques, Pau, Société nouv. d’éd. régionale et de diffusion, 1979, p. 28.

16 S. Briffaud, « Le monde vu d’en haut. Une histoire de la vision panoramique », P + A Paysage et aménagement, 1995, 31, p. 21-25.

17 A. Berque, Du geste à la cité, op. cit., p. 65. Précisons cependant que A. Berque parle ici d’un regard perspectif et distanciateur sans lien avec la problématique du panorama.

18 B. Comment, Le XIXe siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 6.

19 Le dispositif est d’ailleurs conçu pour atteindre ce but : il n’y a pas de cadre (ce n’est donc pas un fragment) ; le regard est circulaire et embrasse d’un seul coup d’œil la totalité d’un paysage ou d’une scène.

20 B. Comment, op. cit., p. 9. Nous soulignons.

21 H. Taine, Voyage aux Pyrénées, Paris, 1863, p. 79.

22 Cité par Tucoo-Chala, Pau ville anglaise, op. cit., p. 28.

23 J. Lallier, 1856, p. 9.

24 M. Barrès, « Souvenir de Pau en Béarn », Amori et dolori sacrum, 1903, p. 34.

25 Jové, op. cit., p. 31.

26 Ibid.

27 Tucoo-Chala, Pau ville anglaise, op. cit., p. 28.

28 J. Jové, op. cit, p. 30.

29 P. Richard, « Ut naturae pictura poesis. Le paysage dans la description littéraire au début du XIXe siècle », Revue des sciences humaines, 229, 1988, p. 125-142, p. 140.

30 Ibid., p. 128.

31 Ibid., p. 126 et p. 132.

32 Ibid., p. 136.

33 Cité par P. Tucoo-Chala, Pau ville américaine, Pau, Cairn éditions, 1997, p. 24.

34 Jové, op. cit., p. 43.

35 Barrès, op. cit, note 22, p. 34.

36 Saupiquet, op. cit., p. 162.

37 Taine, op. cit., p. 79.

38 F. Schrader, A quoi tient la beauté des montagnes. Conférence faite au Club Alpin le 25 novembre 1897 à Paris (avec une présentation d’Hélène Sorbé), Pau, Éd. Pin à Crochets, 1998, p 14.

39 Daraux, op. cit., p. 22.

40 Schrader, op. cit., p. 7.

41 Pour une analyse de l’œuvre artistique et scientifique de Franz Schrader, qui était tout à la fois pyrénéiste, géographe, cartographe et peintre, voir H. Sorbé (dir.), L’homme des paysages rares, 2 t., Pau, Ed. Pin à crochets, 1997. Voir aussi V. Berdoulay et H. Saule-Sorbé, « La mobilité du regard et son instrumentalisation. Franz Schrader à la croisée de l’art et de la science », Finisterra, 65, 1998, p. 39-50.

42 Schrader, op. cit., p. 9.

43 Ibid.

44 Sorbé, op. cit., p. 258.

45 Schrader, op. cit., p. 7.

46 Ibid., p. 11 et 12.

47 Ibid., p. 11.

48 Ibid.

49 Ibid., p. 13.

50 Selon E. Tassin, cité par Berdoulay, op. cit., p. 305.

Auteur

Département géographie, Université de Pau et des Pays de l’Adour, et Laboratoire SET (CNRS UMR 5603)

© Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 2004

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