1Depuis l’accident de Fukushima en 2011, les Japonais sont devenus résolument opposés à l’énergie nucléaire. Selon un sondage effectué en 2015, plus de 70 % de la population souhaite la fin du nucléaire1. Pourtant, le « village nucléaire » [genshiryoku mura], un réseau d’intérêts solidement établi reliant hommes politiques, bureaucrates, administrateurs locaux, médias et universitaires, reste toujours en place. Le gouvernement Abe a encouragé la remise en service des réacteurs nucléaires, qui avaient tous été arrêtés pour inspection à la suite de Fukushima. Les manifestations antinucléaires au Japon ont rassemblé jusqu’à 200 000 personnes en 2012, et en 2015 il continue d’y en avoir chaque semaine. Pourtant, les principaux médias, dont la majorité des chaînes de télévision ou encore Yomiuri, le journal au tirage le plus important du pays, ont ignoré ou minimisé ce mouvement.

2La façon dont les médias choisissent de présenter un problème a pour résultat d’accroître l’intérêt du public, ou au contraire de décourager la discussion. Cela est d’autant plus important au Japon que la société pousse ses membres à ne pas parler politique, et à ne pas aborder les sujets prêtant à controverse. Elisabeth Noelle-Neumann parle ainsi d’une « spirale du silence » (1974) : les gens ne donnent leur opinion sur une question controversée que quand ils pensent que la majorité est de leur avis. Ce phénomène frappe tout particulièrement la société japonaise. Non seulement cette spirale y est plus prononcée qu’aux États-Unis ou en Corée du Sud (Tokinoya, 1989), mais l’importance que les Japonais accordent au kūki [l’atmosphère] les dissuade de parler si les personnes autour d’eux ne sont pas d’accord (Itō, 2013). Un Japonais prenant fait et cause pour le mauvais camp dans une discussion politique se met personnellement en danger, dans la mesure où il sera non seulement rejeté, mais aussi victime de harcèlement. Dans Gen d’Hiroshima (Nakazawa, 2003), un manga autobiographique au sujet de la catastrophe de 1945, Kenji Nakazawa raconte que la famille de son père, parce qu’il était contre la guerre, fut ostracisée par toute la communauté, que leurs récoltes furent détruites et que ses enfants furent persécutés à l’école et au travail. Certes, de tels comportements résultent du contexte particulier d’un pays en guerre, mais de façon générale la société japonaise dissuade ses membres de protester : pendant le tournage de A2-B-C, un documentaire de Ian Thomas Ash à propos des enfants de Fukushima diagnostiqués avec de graves problèmes de thyroïde, les mères qui répondirent à ses questions furent si férocement attaquées qu’il décida de ne pas diffuser le film sur internet. Le distributeur le retira ensuite du circuit2.

3Pour les musiciens aussi, prendre position en matière politique constitue un risque. Ils peuvent être censurés, mis sur liste noire ou ridiculisés publiquement, ce qui réduit leurs opportunités de travail et affecte leur carrière. Même quelqu’un comme Ryūichi Sakamoto, membre de Yellow Magic, un groupe de technopop des années 1970, et l’un des musiciens les plus populaires du Japon, fut violemment insulté après avoir pris la parole devant 170 000 personnes lors d’un rassemblement organisé par le Sayonara Genpatsu [Adieu le nucléaire] de juillet 2012. Quand Sakamoto demanda s’il était vraiment nécessaire d’utiliser le nucléaire pour avoir de l’électricité, les netuyo (trolls d’extrême droite sévissant sur le net) détournèrent ses propos (« Ce n’est que le l’électricité ») pour le ridiculiser et l’accuser d’hypocrisie, dans la mesure où il avait commencé par faire de l’électro. Ces attaques commencèrent par quelques tweets, pour ensuite remplir les journaux, le Sankei Newspaper notamment, et plusieurs magazines. En conséquence, Sakamoto disparut des émissions en prime time, l’une de ses sources de revenus. Ainsi, tandis qu’en Europe ou aux États-Unis, comme le remarque, entre autres, John Street (2012), les médias suivent les causes défendues par les rock stars (le Live Aid par exemple), au Japon, les médias ignorent ou attaquent les musiciens opposés au nucléaire. La plupart de ces musiciens gardent par conséquent le silence à ce sujet, en particulier dans leurs chansons. La musique a pourtant toujours joué un rôle de premier plan dans le mouvement antinucléaire. Elle véhicule des sentiments que les gens n’arrivent pas à exprimer, instruit les citoyens grâce à des mélodies accrocheuses et facilite une participation active aux manifestations.

4Les rares musiciens à prendre la parole peuvent utiliser leur musique dans quatre espaces distincts, quoique corrélés : le cyberespace, les enregistrements, les festivals et les manifestations. Pour les musiciens comme pour leur public, chaque espace offre différentes possibilités de s’exprimer et de s’engager, et autant de risques de s’exposer à la riposte et à la réprobation. Les travaux d’Henri Lefebvre (1974), qui conçoit l’espace comme résultant des tensions entre son contrôle hégémonique et les réponses pratiques de ceux qui évoluent dans cet espace, constituent une grille intéressante pour penser ces quatre espaces. Lefebvre considère que l’espace urbain est socialement construit par l’interaction entre l’espace perçu (l’environnement physique), l’espace conçu (les représentations de l’espace) et l’espace vécu (les espaces de représentation). L’espace conçu est organisé et régulé par des forces hégémoniques – promoteurs, urbanistes, spécialistes en ingénierie sociale – qui répartissent par fonction les flux de personnes, les différentes aires, et opèrent une ségrégation entre les différentes classes sociales, gravant ainsi l’idéologie dans l’espace. L’espace vécu, en revanche, désigne les différents espaces de la vie quotidienne que les gens cherchent à s’approprier en y imaginant de nouveaux usages ou de nouvelles significations, plutôt que de se laisser dominer par eux (Lefebvre, 1974 : 49).

5La conception de l’espace chez Lefebvre, si attentive aux relations de pouvoir, est particulièrement utile pour penser les manifestations de rue : l’espace conçu de Tokyo, dont les bâtiments officiels ne donnent sur aucune place ouverte, va de pair avec un contrôle policier important pour limiter les possibilités offertes aux manifestants. Les analyses de Lefebvre sont aussi pertinentes pour penser le cyberespace, les festivals ou la musique enregistrée, dans la mesure où ces espaces sont tous inscrits dans des structures de type hégémonique, avec lesquelles les acteurs doivent négocier. Le cyberespace, par exemple, fonctionne par le biais de grandes entreprises de médias et de télécommunication, auxquelles les gens cèdent leurs données personnelles, tandis que dans le domaine musical les producteurs font jouer leurs droits sur les contenus diffusés. Les festivals doivent s’adapter à ceux qui vivent près du lieu où ils se déroulent, tandis que les maisons de disques contrôlent la production de leurs artistes.

6De plus, chacun de ces espaces invite le public à contribuer musicalement, mais de différentes façons : cette participation permet d’impliquer les individus et d’encourager la solidarité avec le mouvement. Dans les espaces vécus des manifestations et des festivals, les musiciens peuvent faire directement participer le public : celui-ci répond avec son corps, en chantant, en tapant des mains, en dansant ou en improvisant. En revanche, le cyberespace ou la musique commercialisée ne permettent au public d’entendre que de la musique préenregistrée ou diffusée depuis un autre lieu, qu’il peut écouter en privé, dans un casque. Les publics participent alors au moyen de commentaires postés sur les médias sociaux, ou par des remixes, mais sans changer la nature de la performance initiale.

7Cet article s’appuie sur un travail de terrain et des entretiens avec des militants et des musiciens datant de 2011. Il montre comment les musiciens adaptent leur expression politique en fonction des relations de pouvoir qui gouvernent les différents espaces que nous avons définis. Parce qu’ils risquent d’être mis sur liste noire ou harcelés, les musiciens qui politisent leur musique adaptent leurs performances à l’espace où ils évoluent. Les membres du public, eux aussi, risquent d’être ostracisés et harcelés s’ils expriment ouvertement leurs opinions politiques. Ils adaptent donc eux aussi leur façon de participer aux différents espaces. Dans la mesure où le cyberespace et les enregistrements fonctionnent comme des espaces de conservation pour la musique, nous nous concentrerons davantage sur l’analyse musicale dans les sections qui leur seront consacrées, tandis que nous mettrons l’accent sur les pratiques participatives quand nous aborderons les espaces vécus des festivals et des manifestations. Mais il est nécessaire au préalable de décrire les relations de pouvoir permettant à l’énergie nucléaire de rester en place au Japon.

Le village nucléaire

8Depuis les années 1950, la politique énergétique japonaise est sous l’emprise du « village nucléaire ». Par ce terme, les Japonais renvoient de façon péjorative aux liens institutionnels et aux intérêts financiers qui sous-tendent le lobby du nucléaire au Japon, caractérisé par son exclusivité, son insularité et la défense systématique de ses membres contre l’extérieur. L’Agence de sûreté nucléaire et industrielle (NISA3), l’ancien organisme en charge de la surveillance de la filière, était intégrée au ministère de l’Économie, du Commerce et de l’Industrie (METI4), qui promeut l’emploi du nucléaire. Malgré ces conflits d’intérêts, les fonctionnaires passaient d’une institution à l’autre, étant ainsi en charge tour à tour de la promotion de l’énergie nucléaire et de son contrôle. La NISA dilua les inspections de sécurité pour satisfaire les fournisseurs d’électricité (Aldrich, 2010). Sept de ces dix fournisseurs d’électricité ont admis avoir falsifié les dossiers de maintenance et d’entretien. En 2012, une nouvelle agence de contrôle, la Commission de réglementation de l’énergie nucléaire (NRA5) fut mise en place, mais 95 % de ses employés venaient de l’ancienne agence, mettant ainsi en doute son indépendance (Kingston : 2012). En septembre 2014, le commissaire de la NRA Kunihiko Shimazaki, un sismologue qui avait essayé de renforcer les normes sismiques de sécurité, fut remplacé par Satoru Tanaka, un professeur longtemps rémunéré par la TEPCO6, propriétaire de la centrale de Fukushima7. Entre septembre 2014 et mai 2015, la NRA autorisa trois centrales nucléaires à redémarrer, alors qu’elles avaient toutes été arrêtées afin de procéder à des inspections de sécurité8.

9Les fonctionnaires travaillant dans les ministères occupent régulièrement par la suite des postes de direction dans l’industrie nucléaire, ce qui ne les incite pas à critiquer celle-ci – cela reviendrait à compromettre leur avenir. Les administrations locales et les groupes concernés (par exemple les pêcheurs) reçoivent des sommes importantes pour accueillir des centrales sur leur territoire. Quand il n’y a plus d’argent, la ville autorise la construction d’un réacteur supplémentaire pour rester solvable. La centrale de Fukushima était ainsi dotée de six réacteurs, ce qui compliqua beaucoup les efforts pour contrôler les effets du désastre consécutifs au tsunami (Juraku, 2013, p. 45-46). Les fournisseurs d’électricité et l’industrie nucléaire subventionnent la recherche et financent les chaires de nombreux professeurs d’université. Les chercheurs opposés au nucléaire, tel Hiroaki Koide, restent cantonnés à des postes de professeurs assistants.

10Les compagnies d’électricité ont abreuvé les médias de recettes publicitaires. Elles ont ainsi dépensé, en 2010, 2,5 millions de dollars en publicité, c’est-à-dire quatre fois plus que Toyota au Japon, alors pourtant qu’elles jouissent de monopoles régionaux (Kawabata, 2011). Les publicités passant à la télévision présentent le nucléaire comme indispensable à l’économie, respectueux de l’environnement (étant donné l’absence d’émission de carbone), et comme une énergie sûre.

11Après le « 3/11 » (la combinaison, le 11 mars 2011, de trois catastrophes : le tremblement de terre, le tsunami et la fusion des réacteurs nucléaires à Fukushima), les rapports officiels publiés par le gouvernement et par TEPCO ont cherché à minimiser les risques. TEPCO savait qu’une fusion des réacteurs était probable quelques heures après le tsunami, mais l’a nié pendant plus de deux mois. Malgré les rapports alarmants faisant état de radiations, Yukio Edano continua de répéter qu’il n’y aurait « pas d’impact immédiat sur la santé » – la question étant de savoir ce qu’il voulait dire exactement par « immédiat ». Dans combien de temps les problèmes de santé allaient-ils apparaître ? Des universitaires confirmèrent dans différents discours et dans tous les médias qu’il n’y avait aucun danger. Hirotada Ōhashi de l’Université de Tokyo affirma que l’on pouvait boire sans danger du plutonium, et Shunichi Yamashita, professeur de médecine à l’Université de Nagasaki, déclara que les personnes souriantes ne seraient pas affectées par les radiations9.

Pendant ce temps, le discours de TEPCO était de dire que l’accident nucléaire résultait d’un tsunami dont l’ampleur était « imprévisible » [sōteigai], alors que ses propres ingénieurs avaient envisagé ce scénario10.

12Les journaux télévisés, source principale d’information pour la plupart des Japonais, ont eu tendance à ne donner que la position officielle pronucléaire, et à n’accorder qu’un très faible temps d’antenne (dans les meilleurs cas) aux arguments des opposants au nucléaire. De nombreuses manifestations ont été minimisées ou passées sous silence. Par exemple, un rassemblement de 15 000 personnes à Kōenji en avril 2011 fut très largement ignoré. De même, le 29 juin 2012, 200 000 personnes répondirent à un appel à manifester contre le nucléaire devant la résidence du Premier ministre, et occupèrent l’ensemble du quartier gouvernemental de Kasumigaseki à Tokyo. Pourtant, la chaîne nationale NHK évoqua à peine l’étendue du mouvement.

13Le nucléaire est traditionnellement une question taboue dans les industries du divertissement. Quand le groupe RC Succession intégra en 1988 dans son album Covers des versions antinucléaires de « Summertime Blues » et de « Love Me Tender », Toshiba EMI retira l’album des bacs. Sa compagnie mère, Toshiba, est en effet l’un des principaux fournisseurs de l’industrie nucléaire. Les artistes, qui ont besoin de la télévision pour devenir ou rester populaires, sont la plupart du temps réticents à prendre position contre le nucléaire. L’acteur Tarō Yamamoto fut l’une des rares exceptions. Celui-ci apparut en mai 2011 sur une vidéo promotionnelle d’Operation Kodomotachi, une ONG visant à reloger les familles avec enfants se trouvant à proximité, mais à l’extérieur, de la zone d’évacuation de 20 km autour de la centrale de Fukushima. Yamamoto fut renvoyé de la série dans laquelle il jouait, il dut quitter son agence, et on ne lui proposa plus de rôles (Yamamoto, 2012). Il continua néanmoins à protester contre l’énergie nucléaire, et il prit sa revanche quand il fut élu à la chambre haute de la Diète en juillet 2013. Son exemple rappelle néanmoins ce que peuvent subir les artistes qui viennent troubler le village nucléaire. À cause de cette absence de la parole antinucléaire dans le divertissement, nombre de musiciens populaires s’abstiennent de déclarer explicitement leur opposition au nucléaire, en particulier dans leur musique.

Manifester dans le cyberespace

14Étant donné cette situation, les Japonais sont nombreux à avoir investi le cyberspace dans l’espoir de pouvoir agir dans l’anonymat. Au Japon, le recours au pseudonymat ou à l’anonymat est la norme. Selon un sondage datant de 2010, seulement 22 % des Japonais qui naviguent sur internet ont un compte Twitter sous leur propre nom (Kin, 2010), et la plateforme 2chan est anonyme11. Couverts par un pseudonyme, les gens se sentent plus libres d’exprimer explicitement leurs opinions politiques, sans peur des conséquences. Une chanson publiée sous pseudonyme, « Viva Nuclear Power », implore ironiquement le Japon de construire encore plus de centrales nucléaires – peu importe le sort des générations futures. Les paroles et le clip établissent un parallèle entre la catastrophe nucléaire et la Seconde Guerre mondiale – une période qui pour beaucoup de Japonais signifie oppression et manipulation de l’information. Les paroles de cette chanson mettent aussi en doute le mythe d’une énergie sûre et pointent un doigt accusateur vers la corruption du village nucléaire12. Celui qui posta cette vidéo sur YouTube le fit sous le pseudonyme de Ippanjapanese [japonais moyen] pour éviter de subir les foudres des fanatiques pronucléaires et de mettre sa famille en danger (Ippanjapanese, entretien avec l’auteur, janvier 2012).

15La possibilité d’être anonyme sur le cyberespace ne fait pas pour autant de celui-ci un espace utopique. Tout d’abord, parce que grâce à l’anonymat, les partisans de l’énergie nucléaire peuvent violemment attaquer, sur Twitter ou 2chan, les militants antinucléaires, les musiciens (par exemple Rankin Taxi) ou encore les événements que ceux-ci organisent (Fuji Rock), et dissuader les citoyens de s’exprimer ouvertement. De plus, comme l’espace urbain, le cyberespace a des frontières (les pare-feux informatiques [firewalls] par exemple), des entrées (les portails d’agrégation, les points d’accès), des artères (les fournisseurs d’accès et les navigateurs) et des carrefours (les points nodaux ou les moteurs de recherche). Les entreprises qui détiennent l’un ou l’autre de ces éléments peuvent mettre en place des règles ou organiser les sites de façon à restreindre l’accès, circonscrire le comportement des usagers (grâce aux conditions d’utilisation régissant les réseaux sociaux), limiter les informations accessibles (filtrage automatique des contenus) ou sauvegardables (capacité de stockage), ou encore céder les données collectées sur leurs usagers contre argent comptant, et faire du profit. L’ensemble de ces pratiques constitue le cyberespace conçu. Dans le cyberespace vécu, en revanche, les usagers critiquent, partagent et se réapproprient les contenus culturels. Toutefois, comme Burkart (2010) l’a noté, ces pratiques sont sous le coup de tentatives pour limiter le fair use [utilisation loyale] et imposer le respect du copyright. YouTube, par exemple, a fait retirer des clips antinucléaires à la suite de plaintes des ayants droit. Cela n’a toutefois pas empêché le cyberespace d’héberger la plus frappante des chansons antinucléaires de l’après 3/11.

16Dans une vidéo anonyme postée sur YouTube le 7 avril 201113, on voit une personne, le visage dissimulé par un Stetson et des lunettes de soleil, chanter « Zutto uso dattan daze » [Ça a toujours été des mensonges], en s’accompagnant à la guitare acoustique. Il s’agit d’une reprise de « Zutto suki dattan daze » [Ça a toujours été mon amour] par l’auteur-compositeur-interprète Kazuyoshi Saitō. À l’origine, la chanson parle d’un homme qui va revoir son amour de lycée à l’occasion d’une réunion d’anciens élèves. Les paroles ont été réécrites pour donner une chanson antinucléaire. Les Japonais appellent « kaeuta » [chanson modifiée] la technique consistant à réécrire les paroles d’une chanson tout en gardant la mélodie. Il s’agit d’une pratique fréquente dans les chansons contestataires, par exemple dans le mouvement pacifiste des années 1960 et 1970 (Dorsey, 2013). Le clip devint immédiatement viral, recommandé sur Twitter et sur de nombreux blogs. La maison de disques de Saitō, Victor Entertainment, a régulièrement fait retirer la vidéo de YouTube, mais à chaque fois les fans l’ont remise en ligne. Dans un article d’Asahi du 27 avril, l’agence de Saitō finit par reconnaître qu’il était bien l’auteur de la chanson14.

17Plusieurs éléments, au-delà de son attrait initial, permettent d’en expliquer le succès. Son timing tout d’abord : dans les premières semaines qui ont suivi le 3/11, les Japonais étaient incités à la retenue [jishuku], par respect pour ceux qui souffrent. Il n’était pas bien vu de sortir s’amuser. Cette retenue, dans un environnement médiatique peu loquace, a entretenu une spirale du silence empêchant les gens d’exprimer leurs angoisses face à l’accident de Fukushima (Abe, 2013). La chanson de Saitō disait tout haut ce que la plupart des gens pensaient tout bas. Saitō est un auteur-compositeur-interprète très connu, dont les chansons depuis le début de sa carrière, en 1993, ont six fois été classées dans le Top 20 des meilleures ventes de singles publiés par Oricon15. De plus, la plupart des Japonais connaissaient déjà la chanson d’origine : la musique avait été très régulièrement diffusée l’année précédente, ayant même atteint la huitième position dans le Top 20, et elle avait servi de bande sonore à une publicité télévisée pour la marque de cosmétiques Shiseido. Comme beaucoup de chansons utilisées pour des publicités, son refrain accrocheur la dispose tout particulièrement à être reprise en chœur.

18De plus, la version antinucléaire n’opère que de tout petits changements par rapport à l’original. Chaque vers ou presque reprend des mots de la version d’origine, si bien que les deux chansons ont 40 % de paroles en commun. Par exemple :

19Original :

Zutto suki dattandaze
Ça a toujours été mon amour

20Kaeuta :

Zutto uso dattandaze
Ça a toujours été des mensonges

Zutto kuso dattandaze
Ça a toujours été des conneries

21Original :

Kono machi o hanare te, shiawase wa
Quand t’as quitté la ville, est-ce que t’as trouvé

mitsuketa kai ?
le bonheur ?

22Kaeuta :

Kono machi o hanare te, umai mizu
Quand t’as quitté la ville, est-ce que t’as trouvé

mitsuketa kai ?
de l’eau pas contaminée ?

Le fait de garder les paroles originales rend la référence plus facile à saisir, et la chanson plus facile à retenir.

23Grâce à l’alchimie entre les paroles, la musique et l’interprétation de Saitō, la chanson réussit à capter la colère de nombreux Japonais. Les paroles expriment l’indignation devant la persistance du gouvernement et des fournisseurs d’électricité à affirmer que les centrales nucléaires sont sûres (par exemple quand Saitō chante : « Les manuels scolaires et les pubs à la télé disaient tous : “c’est sans danger” »). Elles recyclent tout le répertoire des arguments pronucléaires et la chronologie des événements. Saitō cite le mantra de la filière nucléaire : « anzen desu » [c’est sans danger] et le chante de façon ironique sur une septième mineure inattendue, insérée dans ce qui sinon aurait été une cadence parfaite (voir Figure 1, mesures 15-16). Saitō chante ensuite « sōteigai » [imprévisible] – l’excuse donnée par TEPCO après l’accident, qui symbolise ici son refus d’assumer ses responsabilités – d’une voix aiguë, comme si c’était un cri d’exaspération (mesures 7-8). À la dernière ligne du refrain, « Combien d’irradiés pour que notre gouvernement s’en préoccupe ? », la complainte de Saitō, chantée dans un registre grave, s’élève pour laisser échapper un « seifu » [gouvernement] accusateur (mesures 37-42), accentué par le temps frappé (et attendu). La colère de Saitō se fait surtout entendre lorsqu’il prononce les mots « uso » [mensonges] et « kuso » [conneries], mis en valeur par leur place sur les temps frappés et chantés par Saitō à l’extrême de sa tessiture (fa-sol, mesures 18 et 22). Ainsi, le placement rythmique des mots, les choix musicaux, le jeu sur le ton et le timbre de sa voix servent d’indices de la crise et/ou de la colère.

Fig. 1. « Zutto uso dattandaze » [Ça a toujours été des mensonges], 2011

24Cette chanson n’a pas tardé à sortir du cyberespace. Le 10 avril – trois jours seulement après son apparition sur YouTube – des manifestants antinucléaires à Kōenji, un quartier de Tokyo, ont passé la chanson, reprenant tous ensemble le refrain à pleins poumons. Les manifestants antinucléaires se sont mis à la reprendre dans tout le Japon, et celle-ci est devenue de facto l’hymne du mouvement antinucléaire. Saitō lui-même interpréta cette chanson dans plusieurs grands festivals comme Fuji Rock, le festival d’Arabaki, Live Fukushima et le No Nukes 2012. L’accueil fut enthousiaste. Comme le dit un membre du public : « Je ne saisissais pas quand je regardais les infos, mais là, quand je vois tout le monde chanter et frapper des mains, je comprends qu’on pense tous la même chose16. »

25Malgré la popularité de la chanson, Victor Entertainment décida de ne pas la commercialiser en raison « du grand nombre d’avis divergents sur le nucléaire ». Comme on le verra dans la section suivante, la chanson brisa les conventions de l’industrie musicale voulant qu’on évite les chansons « humiliant » le gouvernement, ou nommant explicitement certaines entreprises. « Zutto uso dattandaze » n’avait donc que peu de chances de franchir l’obstacle. En revanche, le cyberespace permet de mettre à disposition du public ce que les grands labels se refusent à produire. Par exemple, « Tōden ni hairō » [Rejoignons TEPCO !], un kaeuta de « Jieitai ni hairō » [Rejoignons les forces japonaises d’autodéfense !] de Wataru Takada, qui est elle-même une reprise de « Andorra » de Malvina Reynolds. De même que « Rejoignons les forces japonaises d’autodéfense ! » était une chanson pacifiste des années 1960 qui tournait en dérision le recrutement militaire au Japon, « Rejoignons TEPCO ! » tourne TEPCO en dérision. D’autres chansons antinucléaires, faisant un usage extensif de musiques protégées par le droit d’auteur, ont été postées sur le net. Par exemple, « Kakumei wa terebi ni utsuranai » de Shing02 et Hunger, qui reprend la critique des médias de Gil-Scott Heron dans « The Revolution Will Not Be Televised », ou encore « Kaese ! Chikyū o » [Rendez-nous la Terre !] de Scha Dara Parr, un mash-up entre « Wild Thing » de Tone-Loc, les attaques contre les médias de « Don’t Believe the Hype » de Public Enemy et « Kaese ! Taiyō o » [Rendez-nous le Soleil !], la musique du film antipollution Godzilla vs. Hedorah.

26La participation dans le cyberespace peut aussi prendre la forme d’une collaboration. Quand la centrale nucléaire de Ōi fut remise en service, Ryūichi Sakamoto composa une ambiance sonore consistant en une boucle instrumentale constituée d’un sample de manifestants criant devant l’entrée de la centrale « Saikadō hantai » [Nous sommes contre le redémarrage [des centrales nucléaires]. En les samplant, Sakamoto voulait faire savoir aux manifestants que même s’il était alors à New York, il était avec eux en esprit (Ryūichi Sakamoto, entretien avec l’auteur, New York, 10 septembre 2012). Il invita d’autres artistes à remixer les pistes. Pendant sa collaboration avec Tokimonsta, Shing02 continua à travailler sur le thème de la résistance : il fit un rap sur la nécessité de parler haut et fort, qui mentionnait différents lieux de rassemblement pour les manifestants (la résidence du Premier ministre par exemple), et énumérait la liste de toutes les centrales nucléaires japonaises.

27Un autre exemple de travail participatif fut la cyber-manifestation organisée par Frying Dutchman, un groupe rock de Kyoto. Cette manifestation s’appuyait sur une de leurs chansons, « humanError », une diatribe où pendant vingt minutes le groupe dénonce la corruption du village nucléaire et appelle de ses vœux une « démocratie électrique », qui ferait un plus grand usage des énergies renouvelables17. Pour le premier anniversaire de la catastrophe de Fukushima, le groupe organisa un « défilé » contre le nucléaire et pour commémorer les victimes. On invita les participants à « jouer cette chanson, où qu[’ils] soi[ent] », en groupe ou tout seul, de façon à créer en esprit une communauté répartie sur différents endroits. Le groupe joua la chanson en concert au Festival Tidanowa d’Okinawa et diffusa le spectacle sur UStream. 62 550 événements organisés à la même occasion accompagnèrent le « défilé », et celui-ci rassembla 3 665 personnes18.

28Le cyberespace facilite aussi l’organisation de manifestations dans la rue. Grâce à YouTube, les manifestants connaissent bien « Dare ni mo mienai, nioi mo nai » (2011) [Tu peux pas le voir, et tu peux pas non plus le sentir] de Rankin Taxi, ou « Recording Report : Antinuclear Remix » de ECD. En conséquence, il est facile dans les manifestations de lancer sur ces chansons des séries d’appels et réponses avec le public. De même, les futurs manifestants regardent sur YouTube les vidéos de l’ensemble de percussions mené par Illcommonz, que l’on retrouve dans les manifestations. S’étant déjà accoutumés aux rythmes qui seront joués, il leur est plus facile de se joindre à la musique.

29De plus, les participants interagissent simultanément dans la manifestation réelle et dans le cyberespace. Ils peuvent ainsi se connecter à internet avec leurs smartphones, poster des tweets, mettre des photos ou des vidéos en ligne, ou retransmettre en direct le déroulement de la manifestation ou du rassemblement. Les vidéos, postérieurement à l’événement, peuvent prendre de nouvelles significations. Par exemple, la Metropolitan Coalition Against Nukes organisa de grandes manifestations dans le quartier gouvernemental de Kasumigaseki les dimanches et les jours fériés, quand les rues et les bureaux de TEPCO ou du METI sont fermés. Comme participante, je me suis demandé si le trajet avait été bien choisi, dans la mesure où les cibles de la manifestation n’y assisteraient pas. Mais Masanori Oda m’expliqua que « Même s’il n’y a personne dans les bureaux […] les caméras fonctionnent, et les vidéos constituent ensuite une manifestation par elle-même, ce qui leur donne au nouveau sens » (Masanori Oda [Illcommonz], entretien avec l’auteur, Kichijōji, 19 octobre 2013). En effet, même si les bureaux de TEPCO et du METI sont vides, les manifestants sont en général particulièrement virulents lorsqu’ils se retrouvent devant, et les rappeurs comme les percussionnistes redoublent alors d’intensité. Quand on regarde la vidéo après-coup, on voit les manifestants crier leur colère devant des bâtiments obstinément muets : ces images deviennent alors une métonymie du mutisme bureaucratique.

Les enregistrements

30Les métonymies et autres figures de style sont chose courante dans les enregistrements commercialisés, qui sont produits avec soin, ce qui n’est pas le cas avec ceux que les artistes mettent en ligne par leurs propres moyens. Quand il s’agit des disques, l’espace conçu comprend les règles gouvernant le contenu et la promotion des disques mis en vente : les normes fixant les contenus appropriés aux yeux de l’industrie du disque, les mécanismes permettant de renforcer ces normes et l’autocensure des artistes et de leurs agents qu’un tel système tend à provoquer. Cet espace conçu est centré sur l’argent circulant dans l’industrie, et rend par conséquent les musiciens dépendants de leurs passages à la télévision, de leurs sponsors et des agences de publicité. Pour ce qui est de l’espace vécu, les disques, comme le note DeNora, « sont une ressource pour la production et l’autoproduction d’états, de styles, de prises de position émotionnelles de la vie quotidienne, et un moyen de se rappeler ces états émotionnels (DeNora, 2004 : 49). L’espace vécu des disques, c’est aussi la communauté spirituelle constituée par les auditeurs.

31L’une des contraintes frappant les musiciens qui travaillent avec les grands labels est que ceux-ci s’autocensurent par le biais de la Commission éthique de l’industrie du disque19, dirigée par l’Association des maisons de disques japonaises (RIAJ20). Les règles actuelles interdisent la vente de disques qui « constituent un trouble à l’ordre public ou pour le pays », ou « constituent une atteinte à la réputation » d’une personne ou d’une organisation, entre autres. De plus, l’Association nationale des diffuseurs (NAB21) interdit les tentatives de « porter atteinte à l’autorité du gouvernement ou de l’administration », et garantit que les sujets prêtant à controverse seront abordés « sans chercher à influencer ou perturber la réflexion ». En règle générale, les artistes évitent de nommer des personnes ou des entreprises dans leurs chansons.

32Par conséquent, les musiciens ont tendance à utiliser l’allégorie, la métaphore, la métonymie, ou encore les jeux de mots pour exprimer leur point de vue. Dans 45 stones, sorti en 2011, Kazuyoshi Saitō mobilise des allégories bien connues, comme celle du « Lièvre et de la Tortue », du « Garçon qui criait au loup » et du film La Planète des singes, pour élaborer ses chansons antinucléaires (respectivement « Usagi to Kame » [Le lièvre et la tortue], « Okami¯ Chūnen » [Le loup entre deux âges] et « Saru no Wakusei »). Le clip de la première chanson montre un lièvre poursuivant en vain et sans relâche une tortue. Des personnages étranges mènent grand train, tandis que Saitō évoque : « cette énergie faite de poison. » Saitō demande aussi dans cette chanson « Qui a gagné au final ? », critiquant ainsi l’obsession de la croissance, qui rend l’énergie nucléaire indispensable. Dans « Le loup entre deux âges », Saitō crie « no nukes » – geste audacieux pour une chanson mise sur le marché. Dans les couplets, Saitō chante « le loup arrive ! », suivi des mensonges du village nucléaire : « c’est sans danger », « il n’y aura jamais d’accident » et « pas d’impact immédiat sur la santé ».

33Le rocker Acid Black Cherry a construit son album-concept 2012 autour d’une allégorie dont il est l’auteur, racontée dans le livret illustré accompagnant le CD. L’Homme persuade un ange qui chante d’apporter sur terre une sphère de lumière, source de toute énergie, mais devenant dangereuse si on en fait mauvais usage. Il s’agit là d’une métaphore pour l’énergie nucléaire. L’Homme utilise cette sphère pour améliorer son confort, mais aussi pour fabriquer des bombes. Quand un tremblement de terre se produit, suivi d’un tsunami, l’Homme perd le contrôle de la sphère, qui se brise et dégage de la fumée noire. Une pluie noire se met à tomber, semant mort et maladie. Elle réduit l’ange au silence. Celui-ci retrouve sa voix après avoir vu un papillon, symbole de la régénération de la terre. La plupart des chansons de l’album renvoient à cette histoire, tandis qu’« Horloge de l’Apocalypse » fait référence à la métaphore utilisée par le Bulletin of the Atomic Scientists pour indiquer combien l’humanité est proche de la destruction finale.

34Dans leur album Rutsubo no borutsu [Le Melting Pot Électrifié, 2012], le groupe de rock alternatif Quruli utilise des métonymies pour faire référence aux intérêts financiers qui irriguent l’industrie du nucléaire22. Dans « Crabe, Réacteur, Avenir », le chanteur du groupe, Kishida, incarne le dirigeant d’un fournisseur d’électricité, qu’un maire tente de convaincre de construire des réacteurs nucléaires dans sa ville en lui offrant des crabes d’Echizen. Il s’agit de la spécialité culinaire de Fukui, dont la mention suffit à rappeler aux Japonais que cette préfecture compte le plus grand nombre de réacteurs nucléaires du Japon (une quinzaine). Quand le dirigeant déclare : « Pas facile de se décider, même pour un spécialiste en crabes », il suggère par métonymie qu’il a fait le tour de la région.

35À en croire les commentaires sur Twitter, les fans de Quruli ont trouvé que « Soma » était la chanson la plus émouvante de l’album. Il s’agit d’une ode à Minami-Soma et à Soma, deux villes situées à 30 et 45 km environ au nord de la centrale de Fukushima. Bien qu’ils vivent en dehors de la zone d’évacuation obligatoire, les habitants de ces deux villes ont souffert non seulement du tremblement de terre, mais aussi de la peur des radiations, qui ont affecté le tourisme, rendu les produits agricoles et les poissons locaux invendables, si bien qu’il est devenu difficile de gagner sa vie dans la région. Minami-Soma et Soma étaient si souvent mentionnées aux informations après le 3/11 que leurs noms servent maintenant de métonymie pour désigner la catastrophe. Commençant par : « Mes souvenirs semblent disparaître », la chanson évoque les images d’un amour perdu, avec ses références au « bleu du ciel », aux « vagues qui s’écrasent sur le sable », redoublées par l’envol des trompettes, les accords martelés au piano, et la pedal steel guitar dont le timbre, au Japon, renvoie à la musique hawaïenne et à la mélancolie des grands espaces (Kevin Fellezs, communication personnelle, janvier 2014). La voix de Kishida semble se briser quand il montre à son fils « là où [il est] né », ce qui renforce l’émotion qui se dégage de la chanson. Invoquant la beauté du pays natal perdu, la chanson renvoie aux conséquences de la catastrophe nucléaire sans même la mentionner.

Concerts et festivals

36Comme pour « Soma », le discours antinucléaire peut être déployé dans les festivals sans passer par les mots. Dans la mesure où un festival se déroule en direct dans un endroit donné, sa conception demande de prendre en compte plusieurs données en rapport avec la communauté locale. Celle-ci pose des limites, mais donne également du sens à l’événement. Le concert No Nukes 2012, par exemple, fut donné à Makuhari Messe, un centre de congrès se trouvant à Chiba, à la périphérie de Tokyo. Puisque ce concert avait lieu près de l’épicentre de l’activisme antinucléaire, la majorité du public était déjà opposée au nucléaire, et il fut donc possible de lancer des messages plus explicitement antinucléaires. En revanche, le festival Project Fukushima se tient à Fukushima même, sur le chemin pris par le nuage radioactif à seulement 75 km à l’ouest de la centrale. Les responsables locaux, qui défendaient le recours à l’énergie nucléaire avant l’accident, ont donné leur autorisation pour sa tenue. Les habitants de Fukushima, de leur côté, souffrent des effets secondaires du désastre, et sont souvent réticents à en parler. Pour ne pas heurter leur sensibilité, les manifestations ciblant directement l’énergie nucléaire sont donc évitées, et on encourage plutôt les initiatives visant à aider les membres de la communauté. La présence de sponsors, publics ou privés, est aussi un facteur déterminant dans la décision de diffuser des messages de nature politique et dans la façon de le faire.

37Pris comme espaces vécus, les festivals de musique donnent l’impression d’un endroit à part. Souvent définis d’un point de vue marketing comme correspondant à un public menant un style de vie particulier, ils rassemblent des gens aux goûts similaires, mais venus d’horizons divers (Bennett et al., 2014). Dans les festivals, les participants peuvent ainsi rencontrer des gens partageant les mêmes opinions et rompre la routine du quotidien. Ils peuvent découvrir d’autres conceptions politiques et, à l’abri d’un espace isolé et temporaire, imaginer un autre monde. Les musiciens, pendant un festival, se sentent plus libres d’exprimer leurs positions antinucléaires, étant entourés de fans qui ont investi du temps et de l’argent pour venir les voir.

38Les objectifs propres à tel ou tel festival définissent la manière dont le message antinucléaire sera véhiculé, sur un spectre allant d’« informatif » à « expérientiel ». Les méthodes informatives sont plus fréquentes dans les festivals au thème explicitement antinucléaire, comme le No Nukes de Sakamoto Ryūichi ou la scène « Atomic Café » du Festival Fuji Rock. Les arguments contre l’énergie nucléaire sont présentés sous de nombreuses formes. Les musiciens peuvent s’adresser directement au public pour clamer leur opinion et chanter des chansons aux paroles explicitement antinucléaires qui ne seront souvent pas commercialisées. À No Nukes 2012, Gotō Masafumi du groupe Asian Kung Fu Generation explicita ce que signifiait le titre, sibyllin, d’une de ses chansons : « N2 » signifie « No Nukes ». Des vidéos d’entretiens avec des militants antinucléaires comme l’ingénieur nucléaire Hiroaki Koide furent diffusées dans l’intervalle entre les groupes. Le programme du concert comme le livret commémoratif contenaient des messages et des entretiens avec les musiciens du festival et des militants antinucléaires. Les ONG contre le nucléaire, militant pour les énergies alternatives ou l’aide aux victimes du tsunami, tenaient leurs propres stands près des stands de restauration, et encourageaient les festivaliers à débattre avec les militants. Le public pouvait aussi exprimer plus confortablement son opinion. Beaucoup de festivaliers achetèrent des t-shirts « No Nukes » pour tout de suite les porter, ce qui leur permettait d’exprimer leur position sans avoir à la verbaliser. No Nukes fut ainsi l’occasion de diffuser des énoncés politiques concrets, ce qui permet de caractériser ce festival comme « informatif ».

Le festival Project Fukushima, en revanche, fut plus expérientiel. Même si le thème du festival n’était pas l’opposition au nucléaire, les participants pouvaient en repartir avec des positions antinucléaires.

39Ce festival ne fournit pas d’arguments antinucléaires, mais encourage plutôt ceux qui ne sont pas de Fukushima à se mêler à la population locale et à faire l’expérience de ce que signifie vivre dans une région frappée par un accident nucléaire. En 2011, le festival donna au public la possibilité de participer de différentes manières : donner des pièces de tissu pour le furoshiki [édredon] géant étalé sur la pelouse pour bloquer les radiations, ou simplement les coudre ; participer à l’orchestre du Project Fukushima, où chacun pouvait jouer de n’importe quel instrument ; faire de la musique librement dans un espace dédié ; ou encore lire sa propre poésie. Le bureau du festival mesurait les niveaux de radiation au sol et dans la nourriture vendue dans les stands officiels. Le festival, de cette manière, stimula la réflexion politique davantage par son fonctionnement que par des énoncés explicites, dans le sillage du Womyn’s Festival (Dowd et al., 2004) ou du Hillside Festival (Sharpe, 2008). Le travail politique se voit ici dans la façon dont le public est poussé à participer, plutôt que dans la formulation d’arguments.

Manifestations de rue

40Des quatre espaces étudiés, les manifestations de rue posent le plus de problèmes. En effet, il n’y a pas de grande place à Tokyo face aux bâtiments officiels, ce qui rend difficile l’organisation d’un défilé de masse comme sur le Mall à Washington pendant le Mouvement des droits civiques. De plus, l’intervention massive des forces de l’ordre pour contenir les manifestants sur une seule voie de la chaussée ou les faire s’arrêter aux feux rouges limite la visibilité de la manifestation et son effet dramatique. L’espace conçu tokyoïte, celui des urbanistes, ajouté aux contraintes policières, limite ce qu’il est possible de faire durant une manifestation. En retour, les militants cherchent à modifier la conception hégémonique de la ville par des pratiques perturbatrices : mettre la musique très fort pour qu’elle résonne dans les rues adjacentes ou plus bas sur le boulevard au-delà de champ visuel ; occuper subitement une avenue ou une place ; ou encore, faire une « manifestation sonore » – placer sur une plateforme, au-dessus d’un camion qui avance sur la chaussée, un artiste cherchant à capter l’attention des passants.

41Participer à une manifestation peut être angoissant. En public, les manifestants peuvent être vus et identifiés. Ceux qui travaillent dans des entreprises liées au nucléaire, ou les étudiants en quête d’un emploi, savent qu’ils doivent éviter d’y participer (Mika Hashimoto, entretien, décembre 2011). La police prend les manifestants en photo, ce qui est intimidant. Un manifestant arrêté peut être retenu pendant 23 jours sans inculpation. Un musicien ne peut pas être sûr de la qualité du son quand son sound system se trouve sur le toit d’un camion en mouvement. Étant donné ces risques, les musiciens qui jouent dans les manifestations (par opposition au fait de simplement marcher avec les autres, ou de jouer dans des rassemblements) sont en général des musiciens indépendants plutôt que des artistes liés à de grands labels.

42Cependant, ces manifestations sonores ont joué un rôle important pour encourager la participation aux manifestations contre le nucléaire. Le 10 avril 2011, Shirōto no Ran [La révolte des amateurs], un collectif d’artistes militants DIY, organisa une manifestation sonore à Kōenji, dans Tokyo, avec la participation de rappeurs, de groupes, de DJs jouant sur le toit d’un camion. Cette manifestation réunit 15 000 personnes, chiffre rarement atteint à l’époque. Les musiciens s’efforcèrent de retenir l’attention des passants, et leur firent signe de rejoindre la manifestation. Ils jouèrent des chansons déjà écrites, faites de plusieurs strophes, que les manifestants écoutèrent, reprenant parfois le refrain en alternance avec les chanteurs. Dans la mesure où l’artiste et le public ont des rôles distincts, ce type de performance peut être qualifiée, pour reprendre Turino (2008), de « présentationnelle » [presentational]. Ce style de manifestation était adapté à cette étape du mouvement, quand son objectif premier était de créer une prise de conscience au sujet du nucléaire.

43Shirōto no Ran organisa tous les mois une manifestation sonore jusqu’en septembre 2011, quand douze personnes furent arrêtées, ce qui empêcha la continuation du mouvement. Mais à ce moment, l’opinion publique était déjà devenue majoritairement opposée au nucléaire. Ici, le but du mouvement était de pousser à la mobilisation, d’encourager les gens à protester et à rejoindre la mobilisation. L’ensemble de percussions conduit par l’anthropologue Illcommonz devint un participant régulier des manifestations ; cet ensemble était organisé sur des bases participatives : chacun contribue également et personne ne fait figure de leader. De tels schémas participatifs permettent de rendre les manifestants solidaires et de renforcer leur engagement à la cause défendue23.

44Ainsi, un nouveau genre de performance dans les manifestations sonores émergea entre 2011 et 2012 : les rappeurs Akuryō, ECD et ATS de i ZooM i Rockers abandonnèrent les slogans antinucléaires pour enchaîner les appels et réponses avec les manifestants sur différents beats de r ‘ n’b, de hip-hop ou de rock (Manabe, 2013). Une fois ce style adopté, les rappeurs n’allaient que rarement au-delà d’un vers tiré d’une chanson déjà écrite avant de recommencer à se livrer à des échanges improvisés avec les manifestants. Ces séquences antiphoniques constituaient environ deux tiers des performances, qui furent de ce fait plus participatives que « présentationnelles ». Après un an de manifestations régulières, les participants s’étaient habitués à crier leurs slogans dans des événements accompagnés seulement de percussions. Ce passage du « présentationnel » au participatif correspondait aussi à l’évolution du mouvement : son but était désormais moins de créer une prise de conscience que de mettre en place un mouvement résolu.

Conclusion

45Dans un pays qui ignore la parole des antinucléaires, la musique permet aux citoyens d’exprimer un point de vue divergent sans tout à fait passer par les mots. Des chansons comme « Ça a toujours été des mensonges » ont permis aux gens d’évacuer une colère que la société leur interdit de dire. Les musiciens ont ainsi mis au point différentes méthodes adaptées à l’espace où ils se meuvent et à la façon dont évoluent les mouvements de protestation. Le cyberespace fut le premier auditorium de la contestation, car l’anonymat permet de diffuser des paroles explicitement antinucléaires. De plus, étant donné les potentiels problèmes de droits d’auteur, le cyberespace est particulièrement bien adapté aux reprises et aux mash-ups, qui par ailleurs mettent à profit le caractère familier d’une chanson, comme c’est le cas avec « Ça a toujours été des mensonges », ou rappellent son lien avec un mouvement précédent. En ce qui concerne les chansons du commerce, inspectées à plusieurs reprises avant leur mise sur le marché, les musiciens emploient d’autres moyens, moins directs : métaphores, allégories, métonymies. Les festivals prennent en compte la sensibilité des habitants et de leurs sponsors, ce qui détermine s’ils diffuseront leur contenu politique de façon directe ou expérientielle. Les manifestations, contenues par l’urbanisme des villes japonaises et l’intervention massive des forces de l’ordre, lancent des appels théâtralisés afin de capter l’attention et l’oreille des décideurs ou des passants.

46La musique a fait venir aux manifestations antinucléaires des personnes auparavant apathiques, et les pousse à s’engager politiquement pour la première fois. La musique permet ainsi d’accroître le nombre de participants aux défilés, dans un pays qui répugne à ce genre de manifestations. Le type de musique que l’on entend dans les défilés évolue : celle-ci est devenue plus participative que « présentationnelle », et pousse littéralement les manifestants à élever la voix. Les festivals, de leur côté, engagent le public à participer de diverses manières, au lieu de seulement profiter de la musique, en lui demandant par exemple de donner un coup de main aux organisateurs, de faire partie du spectacle, ou encore de se mêler plus longuement à la communauté locale. Dans chacun de ces espaces, les musiciens exploitent ou déplacent les limites de l’espace conçu, afin de tisser des liens avec les autres, de susciter une prise de conscience et de créer une solidarité au sein du mouvement antinucléaire.