Introduction

1Au cours de la dernière semaine de l’année 2012, le tube du groupe Weekend « Ona Tańczy Dla Mnie » [Elle danse pour moi] se classait à la 35^e place du YouTube Weekly Top Tracks, avec près de 32 800 000 vues (six mois plus tard, ce chiffre dépassait les 66 millions). Pourtant, à l’instar d’autres tubes de disco polo, la seule chanson polonaise présente dans le YouTube 100 était absente des principaux médias polonais et sa popularité était surtout due aux diffusions numériques (notamment via YouTube et Facebook) et à la transmission orale (notamment à l’occasion d’évènements sportifs et de cérémonies de mariage, au cours desquels elle est reprise en chœur par le public).

2« C’est tellement vulgaire que c’en est dangereux et néfaste pour la société », avait déclaré l’ancienne rock star Kora au sujet de la chanson, lors de l’édition 2012 du programme télévisé Must Be The Music1. Bien auparavant, dans un article qui s’intitulait « Empty beach » (1996) et qui trouva un écho considérable, Tadeusz Sobolewski, un critique de cinéma reconnu en Pologne, avait défini le disco polo comme la plus dangereuse des formes d’expression à appartenir à la culture de masse contemporaine. En quoi cette musique, en apparence inoffensive, pouvait-elle bien représenter un danger ?

3Le disco polo, premier genre musical à être apparu – puis à avoir prospéré – après la chute du socialisme en 1989 en Pologne, n’est toujours pas intégré à la culture polonaise mainstream et les auditeurs qui s’y identifient sont socialement stigmatisés. Son nom (une référence à l’Italo disco2) renvoie à la combinaison d’éléments de dance music électronique (disco) et de musique traditionnelle polonaise (polo). Ce genre se caractérise par l’usage de boîtes à rythmes et de synthétiseurs, accompagnés de guitare électrique et de basse. Les textes sont en polonais, le chant, aigu, est souvent plein d’écho, les progressions harmoniques sont simples et régulières, le rythme – le plus souvent en mesures à 4/4 (parfois en 6/8 ou 3/4) – est ponctué de divers effets de synthé. La musique est entraînante et les paroles, qui traitent principalement de l’amour, sont sans prétention.

4Lorsque la Pologne a entamé sa difficile transition du socialisme à l’économie de marché, les pratiques locales, qui héritaient du fonctionnement de la culture sous le socialisme, furent confrontées aux exigences du système capitaliste importé, ainsi qu’au nouveau rôle de la Pologne en tant que membre potentiel de l’Union européenne. Le disco polo est un exemple particulièrement frappant de cette confrontation. Durant les années 1980, celui-ci ne pouvait exister qu’en tant que phénomène underground, car il était incompatible avec les principes des politiques culturelles de l’État socialiste, qui excluaient « tout ce qui est réactionnaire, pornographique et de mauvais goût » (Balicki et al., 1973 : 27). La disparition du socialisme a permis à l’underground d’être le premier genre commercialisé.

5Le disco polo s’est développé spontanément – la contribution de la diaspora polonaise de Chicago est à souligner – et il s’est répandu en dehors des filières de distribution officielles pour devenir immensément populaire, toutes générations confondues. Joué et chanté dans des fêtes de province, dans des soirées dansantes multigénérationnelles appelées zabawa, dans les discothèques pour les jeunes, à des cérémonies de mariage et à d’autres festivités, son but était de divertir les gens et de leur faire oublier l’espace d’un instant les problèmes du quotidien. Rejeté par les grandes maisons de disques, interdit d’accès dans les magasins spécialisés, souffrant d’une couverture médiatique limitée, le disco polo a pourtant dominé l’espace sonore des fêtes foraines polonaises des années 1990, générant des chiffres de vente supérieurs à ceux de n’importe quel autre genre musical.

6À la lumière de ce succès commercial spectaculaire, il semble paradoxal que ce genre soit exclu de la culture mainstream et qu’il reste en marge de l’univers du show-business. L’industrie du disco polo a été régie par les demandes du marché et a su répondre aux besoins des auditeurs de manière efficace. En ce sens, il semble qu’elle puisse parfaitement s’intégrer au nouveau système capitaliste. Cependant, le genre n’a pas été perçu comme le héraut de ce système, mais comme son enfant terrible ; il est bien vite devenu synonyme de mauvaise musique, de mauvais goût et d’un compromis esthétique guidé avant tout par le profit. Aucun autre aspect de la culture de masse ne s’est autant attiré les foudres des critiques, en particulier de la part de l’intelligentsia polonaise, à tel point que le suffixe -polo est devenu le symbole de tout ce qui est commercial et kitsch.

7Pour quelles raisons cette alternative à la culture pop occidentale inspire-t-elle autant de mépris et de désapprobation, en particulier de la part de l’intelligentsia polonaise ? En prenant cette question comme fil rouge, la présente étude s’attachera à examiner comment les idées d’identité nationale, de tradition et d’héritage sont reflétées par le disco polo et en viennent ainsi à être (re)définies.

Une courte histoire du disco polo ?

8Il se trouve que les deux articles scientifiques les plus approfondis sur ce phénomène ont tous deux pour titre « Une courte histoire du disco polo » (en polonais « Krótka historia disco polo » : Dabert, 2002 ; Kowalczyk, 1997). Un tel titre, tout en signalant le caractère introductif des textes, avait pour but de suggérer que le genre ne ferait pas long feu. Un simple coup d’œil aux titres d’articles de presse parus sur le sujet, tels que « L’enterrement du disco polo ? » (« Pogrzeb disco polo ? », Gazeta Wyborcza, 6 février 1997), « La mort du disco polo » (« Śmierć disco polo », Gazeta Wyborcza, 12 août 2004), « Le disco polo contre-attaque » (Varsaw Voice, 14 février 2007) ou « Le retour du virus polo » (« Wirus polo wraca », Newsweek Poland, 22 décembre 2008), révèle la volonté de discréditer le disco polo et de l’enterrer vivant. Il est intéressant de remarquer que Robert Leszczynski avait rédigé l’article « L’Enterrement du disco polo ? » dans la Gazeta Wyborcza sept ans avant que Wojciech Orliński annonce la « Mort du disco polo » dans le même journal. Malgré leurs prophéties, ces auteurs durent accepter la fâcheuse résurrection du genre.

9Les détracteurs du disco polo prétendent – sans grand fondement – qu’il est un phénomène sans racines, imposé à la population à force de matraquage commercial, ce qui expliquerait sa « médiocrité ». Les ethnomusicologues Joanna Giemza et Jan Stęszewski (1998) proposent l’explication suivante : ne provenant d’aucune sous-culture en particulier, le disco polo serait devenu soudainement populaire après un grand évènement musical à Varsovie, le « Gala des chansons populaires et du trottoir » [Gala Piosenki Popularnej i Chodnikowej] en 1992. Il se trouve que, comme son nom l’indique, cet évènement réunissait des musiciens déjà appréciés par la population. Cependant, c’était la première fois qu’une telle musique avait droit d’entrée dans la plus prestigieuse salle de la capitale polonaise, la Sala Kongresowa [Salle du Congrès], et qu’elle passait à la télévision, devenant ainsi un phénomène visible et une composante légitime de la culture polonaise.

10En Pologne comme dans d’autres pays socialistes, le régime en place avait développé une structure complexe dans le but de réguler la pratique de la musique à différents niveaux. Cette pratique, à un niveau local, était soutenue et dirigée par des « maisons de la culture », présentes jusque dans les plus petits hameaux, ainsi que dans des groupes de chansons et de danses populaires [zespoły], aux compétences et à la visibilité nationale variables, profitant plus ou moins du soutien de l’État. La musique folklorique était perçue comme le langage vers lequel les gens ordinaires se dirigeaient naturellement, la musique qui exprimait l’âme de la nation. Des programmes nationaux étaient mis en place afin de rassembler, préserver et maintenir la musique traditionnelle dans ce qui était soi-disant sa forme la plus « pure ». Malgré les efforts du gouvernement et la présence de la musique folk [muzyka ludowa] dans l’espace médiatique principal, les gens ordinaires, en particulier les paysans, voyaient dans les « vieilles coutumes », telles qu’elles étaient vantées par la culture officielle, une simple « vitrine publique », et ils les distinguaient bien de leurs propres activités musicales locales et spontanées.

11Au sein d’espaces sociaux qui échappaient au contrôle officiel, ils développèrent leur propre musique, parallèlement au « folklore » aseptisé, établi par des politiques culturelles centralisées. Les casernes de pompiers locales [remiza], qui appartenaient à des services relativement autonomes de pompiers bénévoles, accueillaient des soirées dansantes multigénérationnelles appelées « zabawa », et faisaient office de boîtes de nuit pour les jeunes. On louait aussi ces casernes à l’occasion de mariages. Des groupes locaux se produisaient lors de ces festivités. Leur répertoire contenait des chansons traditionnelles avec des arrangements contemporains, ainsi que des reprises issues de la musique populaire diffusée à la radio ou à la télévision. Les instruments traditionnels cédèrent tout d’abord la place à l’accordéon, à la guitare, aux percussions, puis aux instruments électroniques (boîtes à rythmes et claviers), et enfin aux synthétiseurs numériques et aux séquences préprogrammées. Grâce aux synthétiseurs, davantage de personnes ont pu faire de la musique et il en a résulté une augmentation du nombre de groupes se produisant localement. Toutefois, même les groupes les plus populaires de leur région ne pouvaient bénéficier d’une couverture médiatique plus vaste, et encore moins d’une reconnaissance nationale. La musique qu’ils pratiquaient était incompatible avec les politiques de répertoire de l’industrie musicale et des médias détenus par l’État.

12Ce genre musical se développa notamment grâce à un acteur important, l’American Polonia3. En effet, les Polono-Américains ne subissaient pas la contrainte du concept de musique populaire traditionnelle et avaient accès à de nouvelles technologies d’enregistrement. Le répertoire des groupes polono-américains incluait de nombreux morceaux aux origines folk et au contenu frivole, voire grivois ; des chansons d’amour à succès datant de l’avant-guerre, sentimentales et mielleuses, et des chansons patriotiques emplies de nostalgie (Kowalcczyk, 1997 : 52). Elles étaient d’ailleurs acheminées en Pologne par des filières privées et non officielles, et pressées sur des pocztówka dźwiękowa – des disques pas chers en carton recouvert de plastique. Depuis le milieu des années 1980, les disques d’autres groupes polono-américains, comme Polskie Orły [les Aigles polonais], Biało-Czerwoni [les Blanc et rouge] ou Boby Vinton, étaient disponibles sur « le marché noir » polonais. Ils en utilisaient souvent les textes et les mélodies, qui étaient déjà bien connus et régulièrement repris par l’ensemble du public comme « Panno Walerciu » [Madame Walercia], « Cyganeczka » [Petite gitane], ou « Krakowianka » [Fille de Cracovie]. Les chansons grivoises ou sentimentales de Polskie Orły, comme « Cztery razy po dwa razy » [Quatre fois deux] étaient extrêmement appréciées et servaient de modèles lors des mariages polonais et pour les groupes de zabawa.

13Suite à l’effondrement du système socialiste, de jeunes labels privés se tournèrent vers une musique qui avait connu un grand succès parmi la population, mais qui n’avait guère été accessible jusque-là. Ce qu’on appelait « musique de trottoir » [muzyka chodnikowa] et qui se limitait auparavant à des enregistrements faits maison et disponibles presque exclusivement dans le cadre d’échanges privés, se répandit alors dans le pays entier et constitua la base de l’industrie de la cassette. Bien que, jusqu’au fameux Gala de 1992, ce genre musical fût banni des radios, des disquaires et des salles de concert chics, les nouveautés qui sortaient en cassettes se vendaient par centaines de milliers de copies. Malgré les efforts de la radio et de la télévision publiques nationales pour empêcher le disco polo d’accéder aux ondes, il domina la musique populaire polonaise jusqu’en 1997, grâce à sa diffusion sur quelques stations privées à petit budget : la chaîne de télévision commerciale privée Polsat – qui diffusait Disco Relax (une émission de télévision présentée par Tomasz Samborski et Małgorzata Werner passant des clips vidéos de chansons disco polo) – et, plus tard, Internet.

14Ce ne sont pas les médias mainstream ni les leaders de l’industrie musicale (les « Majors » : Pomaton EMI, PolyGram Polska, BMG Ariola, Warner Music et Sony Music PL) qui ont fourni au disco polo les moyens de devenir un genre commercial à part entière ou de capitaliser sur son succès. Le genre s’est diffusé par cassettes, produites par des entreprises émergentes, indépendantes et privées, vendues sur des stands provisoires installés sur les trottoirs des bazars. Malgré la perspective d’un profit garanti, il était rejeté par la majorité des labels et des filières de distributions bien établies. La première maison de disque à le produire, Blue Star, fut fondée par Sławomir Skręta, un ancien joueur de football considéré comme le parrain du genre. On peut estimer que c’est lui qui initia le changement de nom du genre, de « musique de trottoir » – un nom qui, par sa référence à la modalité de la vente, suggérait quelque chose de bas étage – à la dénomination relativement plus noble de « disco polo », une référence à l’Italo disco qui signifiait « climats disco, mais en polonais », pour reprendre les mots d’Ola, un administrateur du site officiel de Bayer Full, l’un des groupes les plus populaires du genre, créé en 1984.

15En 1995, le principal producteur du genre possédait 12 % des parts du marché et vendait plus d’un million d’enregistrements par an (l’immense majorité en cassettes), rapportant ainsi 1,2 million de dollars, et dans le même temps, aucune grande maison de disques n’en produisait. EMPiK4 et les autres grands distributeurs musicaux refusaient d’en vendre. Pourtant, dans une étude d’octobre 2002 menée par OBOP5, le disco polo se classait au quatrième rang des genres musicaux les plus populaires en Pologne et plus de 44 % des Polonais affirmaient en écouter. Dans une étude similaire menée en 2007, le disco polo était classé deuxième après la pop.

16Au contraire des mouvements « indie » occidentaux, qui bien qu’indépendants des grandes majors pour ce qui concerne les signatures d’artistes, l’enregistrement et la promotion, dépendent encore d’elles pour la distribution et le marketing de masse, les labels de disco polo ont développé leurs propres filières de distribution et de promotion. Leurs disques n’étaient pas vendus dans des points de vente spécialisés, mais dans des stands à cassette, lors de fêtes foraines dans différentes villes. Les principaux labels, comme Blue Star et Green Star, avaient mis en place des chaînes de discothèques modernes dans lesquelles se produisaient les groupes qu’ils avaient signés ; ces labels s’occupaient même du transport jusqu’aux salles de concert.

17Les premiers clubs disco professionnels de ce type firent leur apparition en 1992 dans des zones rurales. Au contraire des fêtes zabawa dans les casernes, qui ne disposaient pas de matériel son et lumière professionnel, ils ne différaient en rien des discothèques modernes des grandes villes. Cette mode fut initiée par Jerzy Suszycki, qui fit construire un club appelé Panderoza près de Janów, dans la région de Białystok. Vu de l’extérieur, le club avait l’air d’une grange, mais il était équipé de projecteurs et de sonorisations dernier cri, d’un bar à la mode, ainsi que d’un parking. Panderosa avait engagé des vigiles et proposait des navettes dans un périmètre qui pouvait aller jusqu’à cinquante kilomètres. Comme Suszycki ne faisait affaire qu’avec Blue Star, seuls les groupes de ce label se produisaient aux soirées qu’il organisait. Ses soirées étaient tellement appréciées qu’en l’espace de deux ans il avait créé un réseau de vingt clubs. Tous les samedis et dimanches (sauf les jours de l’avent et du carême), de huit heures du soir à trois heures du matin, des milliers de personnes faisaient la fête au son d’un groupe de disco polo qui jouait pendant toute la soirée. Les groupes tournaient d’un club à l’autre, afin de ne pas jouer trop souvent dans le même endroit (Kowalczyk, 1997 : 53).

18Les racines des groupes de disco polo étaient variées. Au début des années 1990, il s’agissait surtout de groupes se produisant à des fêtes de mariages et des zabawa (tels Fanatic, Atlantis, Akcent, Milano, Ex Problem, Chanel). Certains des musiciens avaient vécu aux États-Unis (principalement à Chicago) et s’étaient produits dans des clubs et des restaurants polonais. Il y avait aussi des groupes amateurs qui s’étaient d’abord essayés à différents genres et, plus tard, avaient opté pour le disco polo6. La rentabilité et le succès croissants du genre suscitèrent la formation de nouveaux groupes, qui étaient davantage attirés par la perspective financière que par ses qualités esthétiques.

« Vive la liberté »

19Bien que la grande majorité des chansons de disco polo traitent vicissitudes de l’amour, le genre aborde également d’autres sujets. Prenons l’exemple de la chanson « Ce monde est notre paradis » [Ten świat jest naszym rajem] (1996) de Bayer Full. Le troisième couplet nous donne la vision suivante de ce paradis :

Mazurkiem Chopinowskim
Sur une mazurka de Chopin

powitać nowy dzień
Nous accueillons le jour nouveau

i wdychać pełną piersią wolności miły smak
Et chantons à pleine voix le doux parfum de la liberté

Tu wiara jest ostoją,
Ici, la foi est notre pilier

jakiej nie zna cały świat
Un pilier qu’on ne trouve pas dans ce monde

To dla nas jest ten kraj,
Ce pays est pour nous,

słowiański mały raj
Notre petit paradis slave

Ten świat jest naszym rajem,
Ce monde est notre paradis

tylko tutaj chcemy żyć
Nous ne voulons vivre qu’ici

Tu zawsze słońca blask towarzyszy w drodze nam
Ici, le soleil nous accompagne toujours

Ten świat jest naszym rajem,
Ce monde est notre paradis,

tylko tutaj chcemy żyć
Nous ne voulons vivre qu’ici

Tu się zatrzymał czas, nie jest ważne nic
Ici, le temps s’est arrêté ; rien n’a d’importance7

20Le stéréotype de la Pologne et du caractère polonais tel qu’on le trouve dans cette chanson repose sur quatre piliers :

• la culture polonaise (représentée par une mazurka de Chopin),

• la liberté (qui peut être interprétée comme une référence à la vieille culture de Sarmatie, dont on reparlera en détail plus loin),

• le catholicisme (une part importante de la tradition polonaise, différenciant les Polonais de leurs voisins protestants et orthodoxes),

• l’héritage slave.

C’est ce monde, dans lequel « le temps s’est arrêté », qui est vu comme un idéal, un « petit paradis, et non l’Occident moderne ». Cette chanson présente une attitude en totale opposition avec la politique officielle de l’État, qui a placé la Pologne sur une trajectoire de changement afin que les institutions du pays évoluent vers un modèle occidental.

21Le disco polo situe le mythe de la Pologne dans l’Ancienne Pologne, plus particulièrement dans la région des Sarmates. Dans « Ce monde est notre paradis », comme dans bon nombre de chansons disco polo, y compris l’un de ses plus grands succès, « Wolność » [Liberté] du groupe Boys, la liberté est mise en valeur et perçue comme un attribut typique des Polonais. Cela peut être interprété comme une référence à la « Liberté dorée » [Aurea Libertas], l’un des thèmes centraux dans l’histoire de la culture polonaise. C’était l’un des principes fondamentaux de l’idéologie propre à la noblesse polonaise, le sarmatisme [sarmatyzm], qui constituait une pièce centrale de la communauté d’États polono-lithuanienne entre les xvi^e et xviii^e siècles8.

22La croyance sur laquelle reposait le sarmatisme voulait que la noblesse polonaise [szlachta] descendît des anciens Sarmates, qui avaient conquis les populations slaves locales, et dont ils avaient hérité l’amour de la liberté, de l’hospitalité, de l’amabilité, de la bravoure et du courage. Ce mélange culturel entre des traditions orientales, occidentales et autochtones était unique9. Pratiquement jusqu’à la fin du xviii^e siècle, l’adjectif « sarmatien » [sarmacki] évoquait une certaine fierté et faisait référence à des traditions saines, autochtones, patriotiques et chevaleresques, toutes opposées aux influences étrangères, ce qui le rendait donc indifférent à l’État, ses priorités, et ses valeurs (notamment la douceur et un caractère « efféminé »). Attaqué et ridiculisé durant les Lumières en Pologne, il fut peu à peu assimilé à des idées incultes et rétrogrades, ainsi qu’aux adversaires des « progressistes » et de leurs réformes. De nos jours, certains chercheurs estiment que la mentalité sarmatienne, son mépris pour le commerce et l’artisanat sont un obstacle au développement du capitalisme10.

23Le sarmatisme fut revalorisé par le romantisme polonais et devint un élément essentiel de la culture nationale polonaise, comme l’illustrent des chefs-d’œuvre tels que le poème épique d’Adam Mickiewicz Messire Thadée ou encore l’opéra Le Manoir hanté de Stanisław Moniuszko. Il fit un retour triomphant avec la trilogie de Henryk Sienkiewicz (1846-191611), premier Prix Nobel de littérature polonais. Au cours du xx^e siècle, sa popularité ne faiblit pas, grâce aux adaptations cinématographiques de la trilogie, qui inspira des livres (ceux de Jacek Komuda, notamment), des chansons (par exemple celles de Jacek Kaczmarski ou Jacek Kowalski) et même des jeux de société (tel Dzikie Pola [Champs sauvages]).

24Dans la Pologne actuelle, le sarmatisme est perçu de différentes manières en fonction d’une certaine appréciation de l’identité polonaise, considérée comme un atout ou un fardeau. Cependant, dans les deux cas, la vision du sarmatisme est anhistorique et extrêmement sélective : elle s’enracine dans l’imagination de Sienkiewicz plutôt que dans une tradition historique. Pour les « patriotes », le sarmatisme est associé à un passé glorieux, à de fières traditions autochtones, à la foi dans les coutumes locales et dans un engagement en faveur de la prospérité de la Pologne. Pour les « progressistes », il est synonyme de sous-développement, de provincialisme et d’étroitesse d’esprit, il évoque les bagarres d’ivrognes sans éducation, et son caractère rétrograde est tourné en dérision.

25De même, la vision du sarmatisme dans le disco polo est anhistorique et très sélective. Les vêtements d’époque utilisés dans les vidéos (comme dans « Wiatr miłości » [Le vent de l’amour] de Bayer Full), contribuent à construire un archétype des Polonais auxquels on attribue des valeurs de maintien de la tradition, de romantisme, de fantaisie uhlan12, de joie de vivre, d’hospitalité, de patriotisme et de tolérance envers toutes les nations et religions13. Même les vices, tels que l’excès d’alcool, sont considérés comme plutôt innocents (comme dans « Polski Duch » [L’Âme polonaise] de Bayer Full14). Lié à la gloire de l’Ancienne Pologne, l’archétype du Polonais et de son mode de vie est défini par la simplicité, le travail, l’agrarisme, la liberté, l’honneur et l’authenticité, ou encore, plus concrètement, par des festins somptueux bien arrosés.

La Pologne et l’Occident

26Depuis plus de deux siècles, les attitudes envers le swojskość – concept qui regroupe tout ce qui vient du terroir, tout ce qui est autochtone, national, familial et rustique – et son antonyme, cudzoziemszczyzna – tout ce qui est étranger et exotique – ont été d’une importance capitale dans les projets conceptuels visant à définir la direction des réformes souhaitables en Pologne, et notamment la transition du socialisme vers le capitalisme. Ils étaient étroitement liés à la dichotomie entre une Pologne rétrograde et la modernisation. Le disco polo propose sa propre vision de ces problèmes, souvent opposée à l’image présentée par les principaux médias, qui soutiennent une idéologie néolibérale. En s’inspirant d’une tradition différente, il fournit une interprétation alternative du passé et du présent polonais, ainsi que de la relation que la Pologne entretient avec l’Ouest et la modernité.

27L’un problèmes principaux dans la Pologne postsocialiste a été sa relation avec l’Occident : en fait-elle partie ou non ? Historiquement, comme le souligne Jacek Kochanowicz (2006, ch. VII : 2, 10), sa religion, ses idées, ses institutions légales et ses traditions universitaires provenaient essentiellement de l’Ouest, et d’autre part, à partir du xvi^e siècle jusqu’à le fin du communisme, ni les systèmes économiques, ni les structures sociales ou les systèmes politiques ne se sont développés conformément aux schémas occidentaux.

28Lors de la préparation du peuple à l’intégration du pays à l’Union européenne, le slogan « De retour en Europe » a été répété à l’envi, et le discours officiel a insisté sur les aspirations occidentales du pays, discours qui se réduisait aux opinions bien énoncées des intellectuels et diffusées par les médias et les publications universitaires. Si l’on arrivait à considérer le disco polo comme la voix (ou l’une des voix) de l’ensemble du public, alors l’image que l’on se fait de la relation entre la Pologne et l’Occident, et celle de l’Occident même, serait bien différente. À l’énoncé « De retour en Europe », le genre semble répondre « nous n’avons pas besoin de revenir en Europe parce que nous en avons toujours fait partie », ou comme l’a précisé Sławomir Świerzyński dans son documentaire Bara Bara, « nous oublions que cela fait 2 000 ans que nous sommes en Europe » (Świerzyński, 1996).

29Le disco polo essaie d’être un produit à la fois local et cosmopolite. Derrière sa façade occidentale se cache un intérieur polonais. Le genre indique une certaine fascination pour l’Occident. Les noms des artistes de disco polo sont étrangers à la langue polonaise, ou du moins ont-ils une résonnance occidentale. Pour ne citer que les plus populaires : Akcent, Bayer Full, Boys, Classic, Etna, Focus, Milano, Shazza, Top One, Toples. Certains de ces noms sont mal orthographiés : ce sont des transcriptions phonétiques plutôt que des mots ou des expressions dans une langue occidentale originale.

30Cependant, des noms de groupes tels que Selawi (une translittération phonétique en polonais de l’expression française « c’est la vie ») suggèrent sans doute une orthographe délibérément fautive, surtout si cela implique également une faute de prononciation (en polonais, l’accent tonique tombe sur l’avant-dernière syllabe). L’orthographe retenue (à la place d’une simple transcription phonétique, comme « se la wi » ou « SeLaWi »), qui est tout à fait incorrecte et souligne un refus de paraître raffiné ou éduqué, peut être vue comme auto-ironique et ignorant délibérément les règles étrangères ; une façon de dire « d’accord, c’est incorrect, c’est même TOTALEMENT incorrect ; non seulement on ne sait pas comment ça s’écrit, mais en plus on s’en contrefiche : on l’écrit comme on veut ».

31De plus, même si le disco polo semble s’être approprié un langage musical occidental, il révèle sous sa surface certaines caractéristiques slaves. De prime abord, bon nombre d’éléments musicaux du disco polo, qui viennent de la musique populaire occidentale et des possibilités sonores introduites par les boîtes à rythmes et les synthétiseurs, peuvent sembler n’avoir rien de traditionnel ou de conventionnel, dans le contexte local. Mais s’ils pourraient en effet faire penser soit aux usages occidentaux habituels, soit à des expérimentations brouillonnes, ils servent néanmoins à donner du relief à la structure rythmique et à créer des timbres spécifiques et « riches », avec des effets sonores et des accentuations, qui sont conformes aux préférences des Polonais en matière de dance music. Les propos suivants de Sławomir Świerzyński, le meneur de Bayer Full, sont tirés du documentaire Bara Bara (1996) ; ils démontrent que les musiciens de disco polo sont bien conscients des goûts spécifiques de leur public et qu’ils façonnent leurs chansons en conséquence :

N’oublions pas que ce n’est pas vraiment du disco. C’est de la polka. Comme on dit, caisse claire et pédales. […] Nous, les Polonais, on aime bien quand il y a plein d’autres sons mélangés. Comme je l’ai déjà dit, prenez un peu d’esprit uhlan ou cosaque, et ajoutez-y le cliquetis du janissaire. Ce qui nous plaît vraiment, en fait, c’est une masse sonore. Et au milieu de tout ça, il y a les paroles, qui doivent être terre-à-terre, simples, plaisantes et faciles à retenir.
Et pour que les gens aiment la chanson, il est crucial qu’elle parle d’une femme. Et quand c’est une femme qui est le sujet votre chanson, il vous faut toujours parler de ses longs cheveux, de son dévouement pour sa famille, et à quel point elle est charmante, douce, en tout point merveilleuse. Et pour que les hommes aiment la chanson, il faut qu’elle possède une sorte de caractère national. Il doit y avoir un certain esprit uhlan, un peu de fougue, ou bien la présence d’un pays rappelant la Pologne. Et il faudrait ajouter à tout cela quelques gouttes de vodka.

32Bien que le disco polo utilise un langage appartenant à la musique populaire occidentale, il évite cependant de se conformer à ce modèle. Il émet des réserves vis-à-vis des schémas culturels importés d’Europe occidentale, les considère comme destructeurs ou simplement comme des modes passagères. Parmi les phénomènes négatifs qu’apporterait cet « Occident pourri », il y a les drogues, la violence, la vulgarité, l’égoïsme croissant, le déclin de la tradition et la solitude humaine (Koczanowicz et Zembrzuska, 1999 : 11915). De plus, ce qui distinguerait les Polonais de l’Occident, ce serait cette âme slave, avec tout ce qu’elle comporte de romantisme et d’idéalisme.

33Contrairement à la musique populaire occidentale, le disco polo n’est pas spécifique d’une classe d’âge, et il est associé à la province polonaise (donc situé en périphérie) – non pas à la culture urbaine de la jeunesse (le centre). En opposition aux stars rock et pop occidentales, les musiciens de disco polo refusent le concept de célébrité, maintenant lors d’une réception de mariage une certaine distance entre eux et le public. Bien qu’ils comptent parmi les artistes les plus riches de Pologne, ils sont faciles d’accès et posent avec leurs fans après les concerts. Ils soulignent leur banalité, leurs coupes de cheveux et leurs vêtements ordinaires, et ils évitent d’être extravagants, comme s’ils disaient « nous sommes comme vous, nous ne sommes pas des créatures inatteignables venant d’une autre planète ». Ils rejettent également l’idéologie et le mode de vie associés à la pop et au rock occidentaux. De plus, ce n’est pas le groupe de musique qui est le centre de l’attention lors d’un concert de disco polo, à l’occasion de cérémonies de mariage par exemple. Ce qu’il se passe sur scène est certes d’une grande importance, mais ce n’est pas l’évènement essentiel. Le but de la musique est de divertir et n’implique ni l’écoute contemplative ni l’adulation d’une star.

34L’idéologie rock communément acceptée suppose une rébellion contre des valeurs petites-bourgeoises, un conflit générationnel et une position héroïque, presque prophétique, de la part de l’artiste (en particulier après qu’il soit devenu une icône), ainsi qu’un public composé d’une jeunesse branchée et progressiste. Le disco polo s’adresse à toutes les générations et constitue une critique du « sex, drugs and rock’n’roll », ainsi qu’une affirmation des valeurs rejetées par le rock. Toute négativité est étrangère au « monde merveilleux du disco polo », mais, comme l’a remarqué Dariusz Galasinski (1997, 108), cela s’explique par l’absence de propos négatifs bien plus que par la présence d’énoncés positifs. Le genre ne parle pas de violence, de drogues, de mort… aucun sentiment négatif n’y est exprimé.

35Ce n’est pas seulement la perspective culturelle présentée dans le disco polo qui est en désaccord avec le discours officiel, c’est aussi une perspective économique et idéologique. Comme l’a observé Jacek Kochanowicz (2006, ch. VII : 4-5), la transformation économique de la Pologne a été principalement justifiée en termes néolibéraux. Les leaders d’opinion polonais ont accepté cette idéologie sans trop de réserves, imposant ce discours dans les médias, alors qu’un modèle réformiste concurrent, auquel on a donné l’étiquette de « Troisième Voie », a été marginalisé. Le disco polo, qui devait son succès à des solutions nationales plutôt qu’aux idéologies de l’Occident, à des modèles commerciaux ou à des capitaux étrangers, s’est défini par opposition à cette vision néolibérale.

Conclusion

36Le disco polo n’a pas été un simple intermède carnavalesque : il s’est posé comme le héraut de changements qui ont sapé la position de l’intelligentsia et conduit à une nouvelle hiérarchie de valeurs. D’une part, le développement soudain du genre, qui avait sa propre vision de l’identité polonaise, a brisé le monopole de la représentation nationale détenu par l’intelligentsia. Les travailleurs migrants polonais n’ont pas seulement apporté des productions culturelles issues de la diaspora polonaise, laquelle avait adapté certains modèles culturels modernes, mais également une hiérarchie de valeurs caractéristique des pays capitalistes, selon laquelle le capital économique prime sur le capital culturel. Cette importation de modèles culturels, ainsi que le transfert et l’adaptation de modèles de modernisation étrangers, ont sapé le rôle de l’intelligentsia, qui représentait une médiation vitale entre le monde de la culture et la société polonaise.

37D’autre part, en dépit de sa fascination pour l’Occident et de son assimilation du style pop, le disco polo était enraciné dans la tradition polonaise et s’est souvent positionné contre l’Occident. Par son attitude ambiguë envers celui-ci, il a ignoré les aspirations européennes chères aux élites polonaises et a perturbé le discours dominant façonné par une élite pro-occidentale, cosmopolite et libérale. Il a proposé une perception différente de la relation de la Pologne à l’Occident, à la fois réelle et désirée. En s’adressant au Polonais moyen, le disco polo a cherché à représenter l’esprit polonais, endossant ainsi le rôle que l’élite intellectuelle considérait comme sien. Il a aussi fourni une perception différente des rapports entre centre et périphérie ainsi que de la place de la Pologne.

38Dans le disco polo, le concept d’esprit polonais ou d’identité polonaise ne se situe pas tant dans un messianisme romantique ou dans le répertoire musical traditionnel, mais plutôt dans la tradition sarmatienne, qui faisait l’éloge des solutions nationales et refusait l’assimilation à l’Occident – modèle qui était rejeté par les « progressistes » et ravalé au rang de croyance rétrograde et inculte. De plus, le disco polo a non seulement proposé un point de vue culturel alternatif, mais aussi des perspectives économiques basées sur des solutions domestiques, plutôt que sur des modèles commerciaux exclusivement occidentaux et sur des capitaux étrangers.

Le disco polo semble être le parfait candidat pour symboliser une culture rebelle, celle de la cassette, qui a participé à l’effritement du régime socialiste – celle des mouvements spontanés venant de la base qui ont ébranlé les politiques culturelles de l’État, celles-là mêmes qui empêchaient la modernisation de la musique traditionnelle polonaise.

39Il a été le premier genre véritablement capitaliste, ramenant entre les mains du peuple le pouvoir d’agir sur la musique. L’industrie du disco polo était régie par le marché et répondait de manière efficace aux besoins du public, qui ne trouvait pas son compte dans les productions culturelles soutenues par l’État. De plus, ces différentes caractéristiques – des musiciens amateurs, des maisons de disques modestes dépourvues de liens avec le show-business, des sessions d’enregistrement dans des garages, un matériel bricolé, une production, une distribution et une promotion en dehors des structures officielles de l’industrie musicale – ne nous rappellent-elles pas les caractéristiques valorisées dans des mouvements musicaux comme le rock ou le punk, qui sont souvent perçus et définis, dans l’abondante littérature qui leur est consacrée, comme « authentiques », rebelles et progressistes ?

40Pourtant le disco polo a été relégué à la périphérie de la culture polonaise. Lorsqu’on s’y intéresse, c’est principalement pour lui refuser les qualités qu’on accorde souvent au rock. « Ona tańczy dla mnie » de Weekend, le plus gros tube des soirées dansantes en Pologne, montre que le disco polo n’a pas encore été réduit au rang de simple style musical (et l’on peut se demander si ce sera jamais le cas). Radosław Liszewski, son compositeur et interprète, a été fréquemment interviewé et célébré par les médias mainstream. À l’époque, ceux-ci n’avaient diffusé que des reprises de la chanson, en particulier des parodies de cabaret, l’original ayant d’abord été circonscrit à une diffusion sur la chaîne Polo TV16, sur Internet et sur des canaux spécialisés de taille modeste.

41En cela, le statut du disco polo ainsi que sa lente institutionnalisation rappellent la situation de la musique country. En effet, on dresse souvent un parallèle entre ces deux genres musicaux, une comparaison qui n’est pas seulement établie par les fans et musiciens polonais. La country est souvent considérée comme « une musique d’imbéciles » (Peterson, 1997), qui « occupe une place privilégiée dans le panthéon de la médiocrité musicale américaine, une place réservée au (white) trash » (Fox, 2004 : 43).

42Peterson attribue surtout la lente institutionnalisation de la country aux préjugés entretenus par l’industrie du divertissement, une industrie composée de

personnes raffinées, appartenant à la bourgeoisie, des citadins ou bien des migrants récemment arrivés en ville et qui essayaient de cacher leur propre origine rurale [et qui] ne voyaient pas la country pour ce qu’elle était concrètement : ils la considéraient comme l’opposé de leur propre esthétique et de leur vision du monde, car elle évoquait l’image d’une pauvreté rurale et d’une morale villageoise que tant de personnes fuyaient dans une société américaine en voie d’urbanisation rapide. (Peterson, 1997 : 6)

Pour les intellectuels polonais, le disco polo est l’opposé de leur esthétique et de leur vision du monde. Il a porté le wieś [village] dans la ville ; le traditionalisme au sein de leur libéralisme et de leur modernisme ; le caractère slave et le terroir dans l’occidental et le cosmopolite ; la simplicité et le provincial dans la sophistication et le raffiné. De plus, le canon de l’élite urbaine a été confronté à un répertoire rural, provincial, à une époque où les termes faisant référence au village (en Polonais wieś), tels wiocha, wieśniactwo, wieśniackie [nul], wieśniak/wieśniara, wsiok [péquenaud], et même tout simplement wieś, sont tous considérés comme péjoratifs, servant à rabaisser quelqu’un ou quelque chose.

43Comme l’a également observé Richard Peterson, la country et ses interprètes

ont semblé briser toutes les conventions qui constituaient la recette du succès dans l’industrie de la musique populaire sophistiquée et urbaine de l’époque […], évoquant des images de ferme, de famille et de coutumes surannées, accompagnées d’une bonne dose d’allusions sexuelles. (Peterson, 1997 : 5)

Le disco polo partage ces caractéristiques. De plus, bien que les deux genres reposent sur des chansons traditionnelles, leur « authenticité » (leur crédibilité aux yeux d’un public contemporain) n’est pas synonyme d’exactitude historique, en ce qu’ils proposent des airs familiers dans une forme adaptée à un public contemporain. Aaron Fox (2004 : 44) établit un lien entre la « médiocrité » de la musique country et le fait qu’elle soit jouée par des blancs. Dans le cas du disco polo, qui est également une « culture contaminée », sa « médiocrité » peut être reliée à son caractère proprement polonais, tout particulièrement lorsque celui-ci est de nouveau assimilé à la tradition sarmatienne.

44Le disco polo n’est pas seul dans ce cas de figure. Des formes similaires, banales et d’abord privées de créativité vernaculaire sont nombreuses, qui sont devenues par la suite publiques et immensément populaires tout en fonctionnant en dehors de la culture mainstream, à l’image de la turbo folk des Balkans, du manele roumain, du rock lakodalmas hongrois, ou du dansbandsmusik suédois, pour ne citer que ces exemples. Tous ces genres constituent des versions modernes d’expressions traditionnelles ainsi qu’une part vitale de certains rituels contemporains ; ils représentent une musique de danse, pour le corps, « basse », plutôt qu’une musique pour l’esprit, « élevée ». Mais cette stigmatisation ne révèlerait-elle pas plutôt le fait que ces genres perturbent l’hégémonie culturelle et les schémas conceptuels dominants ?