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Les Mots distordus

 | 
Stéphane Malfettes

Conclusion

Texte intégral

« Nous sommes moins enclins à imiter le Christ qu’à adopter les cosmétiques et le style de Madonna. »
Richard Shusterman,
L’Art à l’état vif.

« Et de toute façon ni Racine ni Montaigne ne se souciaient guère de nous. »
Michel Charles,
Introduction à l’étude des textes.

1Die Hamletmaschine, Spare ass Annie et Maïakovski sont des disques qui ont la particularité de faire passer de la littérature, pas au sens où l’on peut dire qu’une chanson de Bob Dylan est littéraire parce qu’elle contient des symptômes de littérarité, mais bien au sens littéral. Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick s’approprient en effet des textes qui appartiennent à l’histoire littéraire et qui sont donc déjà potentiellement connus du public parce qu’ils ont été publiés, joués ou lus sur scène, voire adaptés au cinéma.

  • 189 Valère Novarina, entretien avec Hadrien Laroche, in Les Inrockuptibles, no 17, juin-juillet 1989, p (...)
  • 190 « Dix-neufs réponses de Heiner Müller. Questions posées par Cari Weber », in H. Müller, Fautes d’im (...)

2Nous avons donc mis en évidence le fait que ce processus d’adaptation entraîne une double « déterritorialisation » des textes littéraires : leur passage aux musiques actuelles s’accompagne en effet d’un changement de support (du livre au disque) et de statut artistique (des arts légitimés aux arts populaires). Ainsi ces textes dont l’« articité » est établie sont soumis à des mises en formes que leurs auteurs n’ont a priori pas programmées : ils n’ont pas été pensés pour les musiques actuelles, d’après les désirs, les expériences et les exigences de celles-ci. Toutefois l’examen attentif de ces textes ainsi que des orientations éthiques et esthétiques de leurs auteurs nous a permis de suggérer que leur « devenir-rock » peut faire figure de phase ultime qui n’est pas nécessairement contre nature. Le disque de musiques actuelles est donc bien un médium qui permet l’existence du texte littéraire, mais il va de soi que sa présence, son fonctionnement et son action revêtent des modalités différentes lorsqu’il est relancé dans un nouveau circuit. Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick rendent explicite la relation hyperesthétique (ou contrat d’hypertextualité) qui sous-tend leur album, mais ces adaptations ne se réduisent pas pour autant à des illustrations des textes-sources et ne cherchent pas non plus à souligner des intentions qu’ils prêteraient aux poèmes de Maïakovski, aux routines de Burroughs ou à la pièce de Müller. Leur démarche, avant tout créatrice, élabore un dispositif où le texte peut jouer plutôt que d’être joué, où il se met à sonner autrement et où il retrouve non un prétendu naturel, mais une singularité qui ébranle nos croyances et nos convictions. Ces groupes partagent l’idée que le livre n’est pas la destination exclusive des textes et qu’au contraire « il ne suffit pas. Quelque chose n’est pas assez expulsé. Le théâtre [ou, dans notre cas, l’adaptation rock], c’est la nécessité d’une combustion en plus. Une action de détruire, de purifier et de porter au public189 » comme a pu l’exprimer Valère Novarina. Heiner Müller lui-même explique qu’il écrit des pièces de théâtre plutôt que des romans parce que, selon lui, le mode de communication directe dont l’écriture dramatique relève est tout à fait déterminant : « J’éprouve une réelle difficulté à écrire de la prose. Je ne crois pas à la littérature comme œuvre d’art destinée à la lecture. Je ne crois pas à la lecture »190. Dans cette perspective, les disques que nous venons d’étudier mettent la littérature à l’épreuve du rock pour explorer de nouveaux lieux de communication littéraire en privilégiant une dynamique qui écrase toute distance entre le texte et le récepteur. L’urgence et la spontanéité de ces musiques les entraînent et leur donnent un impact plus direct. Or on peut objecter que cette immédiateté, contrairement à la lecture spéculative, « médiocrise » les œuvres littéraires ; le rock les adapterait ainsi aux exigences de notre société de consommation.

De la Culture au culturel

  • 191 Hannah Arendt, La Crise de la culture, Paris, Gallimard (coll. « Idées »), 1973, p. 266.

3Dans les années cinquante, Hannah Arendt faisant allusion au cinéma américain nourrissait déjà quelques inquiétudes : « Bien des grands auteurs du passé ont survécu des siècles d’oubli et d’abandon, mais c’est encore une question pendante de savoir s’ils seront capables de survivre à une version divertissante de ce qu’ils ont à dire »191. Ainsi, quelques décennies plus tard, ce n’est plus Hollywood qui « exécute » les textes littéraires mais les musiques actuelles.

  • 192 Michel Deutsch, Inventaire après liquidation. Textes et entretiens, Paris, L’Arche, 1990, p. 70.
  • 193 Alain Finkielkraut, La Défaite de la pensée, Paris, Gallimard, 1987, p. 143.

4Il peut paraître en effet plus raisonnable de dire, en paraphrasant une remarque de Michel Deutsch192 à propos du théâtre, que le meilleur chemin pour venir à la littérature passe par la lecture, les autres accès étant hypothéqués par le « spectacle ». La mise en musique est la manifestation flagrante de l’adaptation – donc de la soumission – de la littérature à la trivialité de la culture (ou plutôt « la non-culture ! ») de masse, de la soumission de la littérature à l’idéologie des loisirs. Qu’elles le veuillent ou non, ces adaptations effacent l’utilité et la pertinence (l’impertinence) de la littérature en réduisant sa fonction au « culturel », à un décor de vie, à une plante verte. Cette boulimie adaptative nivelle la littérature par un arasement du goût au niveau moyen qui est souvent pointée comme un processus de dépravation de la « Culture » : selon Alain Finkielkraut, « les œuvres existent, mais la frontière entre la culture et le divertissement s’étant estompée, il n’y a plus de lieu pour les accueillir et pour leur donner sens. Elles flottent donc absurdement dans un espace sans coordonnées ni repères »193. En ce sens, les adaptations participent à une entreprise de « postmodernisation » des pratiques artistiques en fournissant les moyens de rapprocher la littérature de la consommation.

5Or, comme nous avons pris soin de le démontrer dès notre premier chapitre, les musiques actuelles ne peuvent pas être réduites à la production du toujours semblable, uniformément et invariablement déficitaire en valeur et en signification. Ces critiques, qui jugent les musiques actuelles sur les succédanés commerciaux que les radios conventionnelles diffusent, trahissent entre autres choses une méconnaissance de la diversité des courants musicaux populaires.

Le Rock est-il une connaissance ?

  • 194 T. W. Adorno, Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contre-Champs, 1994, p. 200.

6Adorno a souligné qu’une sociologie de la musique ne devait pas uniquement centrer son étude sur des aspects sociaux extérieurs à la musique en tant qu’œuvre d’art autonome194. Aussi élabore-t-il une typologie d’auditeurs basée sur l’adéquation de l’écoute à la musique ; il reconnaît entre autres « l’expert », « l’auditeur émotionnel », celui qui voit dans la musique un « divertissement » comme un autre ou encore « celui qui est contre la musique ». En manipulant ce genre de typologies, on risque toujours de réduire des comportements complexes à des catégories simplifiantes et systématiques ; toutefois on a pu constater, à travers une observation participante, que la façon d’aborder la musique est souvent sensiblement la même lorsqu’il s’agit des nouveaux courants musicaux.

  • 195 Terminologie utilisée dans l’ouvrage collectif de P. Mignon, Éliane Daphy, Régine Boyer, Les Lycéen (...)
  • 196 On peut d’ailleurs entendre de nombreux échos situationnistes dans les productions des nouveaux cou (...)
  • 197 « La pratique du militant se caractérise par la lecture régulière de revue, l’assistance régulière (...)
  • 198 Jean-Louis Fabiani, « Carrières improvisées : théories et pratiques des musiques de jazz en France  (...)
  • 199 F. Possémé, entretien 19.06.98.

7L’investissement de l’amateur de musique indépendante évolue du terrain de l’« émotion » à celui de l’ « expertise » et recherche la distinction en s’opposant à tout artiste qui obtient un succès populaire trop important. Ces « tentations particularistes »195, entre musique légitimée (jazz, classique) et musique adolescente dominante (hit parades), s’expliquent en effet par une volonté de s’intéresser aux phénomènes liés à la contre-culture, de façon à ne pas se satisfaire exclusivement des productions que peuvent diffuser les médias de masse. La limite entre contre-culture et culture dominante est en effet une frontière informationnelle. L’information ne traverse la frontière que dans un seul sens, celui choisi par les médias. Pour entrer en contact avec une contre-culture, il faut prendre conscience des lacunes entretenues par les médias dominants, ce que par exemple l’idéologie situationniste encourage196, et suivre sa curiosité personnelle hors des conventions sociales de son milieu. Les auditeurs de musique indépendante ne peuvent donc pas être comparés à d’authentiques consommateurs ; ils font davantage figure de « militants »197 qui s’engagent dans des réseaux culturels alternatifs dont ils assimilent tous les mécanismes sur un temps qui se calcule en années. On retrouve ainsi un phénomène déjà observé pour le jazz198 : l’écoute de musiques underground amène à une certaine culture (contre culturelle) qui peut constituer une forme de propédeutique ou de moyens d’accès à des formes artistiques plus consacrées, à plus forte raison lorsque les nouveaux courants musicaux font entendre des textes littéraires. C’est d’ailleurs à travers le rock que François Possémé a lui-même vraiment découvert Maïakovski : « avec Complot Bronswick, dès le départ j’ai eu envie de faire ce qu’avait déjà fait un groupe dans les années soixante-dix qui s’appelait Rosta et qui, dans des usines, interprétait des textes de Maïakovski. C’était assez fort ; ils jouaient avec un violon, un violoncelle et une guitare acoustique »199.

Du disque aux livres

  • 200 The Cure, Boys don’t cry, Fiction, 1979.

8A la fin des années soixante-dix, lorsque la « new wave » commençait à prendre la relève d’un mouvement punk qui tournait de plus en plus à vide, le groupe anglais The Cure s’est brusquement fait connaître avec une chanson inspirée de L’Etranger de Camus, intitulée « Rilling An Arab » (que nous avons déjà rapidement évoquée dans notre troisième chapitre). En décembre 1978, les 2 000 premiers 45 tours édités par un petit label (Small Wonder) ont été très vite épuisés ; la presse spécialisée a également réservé un bon accueil au groupe mais n’a pas manqué de relever l’ambiguïté du titre. La nouvelle maison de disques du groupe (Fiction) qui, deux mois plus tard, a réédité le 45 tours de façon plus conséquente, a donc pris soin de rajouter sur la pochette un autocollant signalant la référence à L’Etranger. Enfin, au mois de novembre 1979, Fiction a réalisé une compilation du groupe destinée au marché américain sur laquelle figurait le fameux titre200 ; aussi, pour prévenir toute controverse, des exemplaires promotionnels ont-ils été adressés aux journalistes accompagnés du livre de Camus et c’est sous cette forme de « lot » que le disque a également été commercialisé dans certains magasins des États-Unis.

  • 201 G. Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 453.
  • 202 F. Possémé, entretien 19.06.1998, op. cit.

9Il est essentiel d’insister, au moment de conclure, sur le fait que les disques que nous avons étudiés n’ont en aucun cas l’ambition de concurrencer les textes qu’ils s’approprient ; ils encouragent au contraire une écoute relationnelle comme l’illustre, de façon certes caricaturale, cette anecdote à propos de la chanson « Killing an Arab » du groupe The Cure. Comme le remarque Gérard Genette, « la mémoire, dit-on, est “révolutionnaire” – à condition sans doute qu’on la féconde, et qu’elle ne se contente pas de commémorer »201. Nous avons d’ailleurs constaté que, dans l’ensemble, la curiosité des groupes de musiques actuelles va aux textes qui, comme ceux de Maïakovski, Burroughs ou Müller sont mal représentés dans le panorama scolaire : soit parce qu’ils en sont tout simplement exclus, soit parce que leur charge subversive est consciencieusement désamorcée. A l’opposé d’une momification commémorative, les adaptations proposées par Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick font dialoguer les œuvres avec notre présent. Le fait de les confronter au rock ravive en effet la veine insolente, lucide, outrancière et radicalement non conforme de ces textes ; ces expériences singulières prouvent également que la création artistique se nourrit toujours de déracinements, de traversées, de diversité, de télescopages, de chocs d’altérités. Ainsi, leur travail sur les textes est à la fois érosif, et projectif ; le rock a en effet tendance à déformer les matériaux littéraires pour les intégrer à sa substance et dans le même temps, ces frottements mettent à nu les structures, le rythme, le sens des textes de Maïakovski, Müller et Burroughs en libérant les jeux de forces qui les travaillent en profondeur. Ainsi, loin de se substituer aux livres, des adaptations comme Die Hamletmaschine, Spare ass Annie et Maïakovski permettent de faire vivre les textes selon de nouveaux modes de fonctionnement et de projeter sur eux un regard oblique pour mieux y revenir. Ce schéma dialectique est d’ailleurs très efficace comme a pu le constater par lui-même François Possémé de Complot Bronswick : « Après la sortie de l’album et avec les spectacles que nous avons donnés, les gens sont allés acheter les livres de Maïakovski. A tel point que je voulais en offrir un exemplaire à un ami mais toutes les librairies de Rennes avaient été totalement dévalisées. Je commence à croire qu’à l’époque on a fait une meilleure publicité pour les livres de Maïakovski que pour nos propres disques »202. Cette reconnaissance indirecte caractérise bien l’humble condition de tout « passeur ».

Notes

189 Valère Novarina, entretien avec Hadrien Laroche, in Les Inrockuptibles, no 17, juin-juillet 1989, p. 96.

190 « Dix-neufs réponses de Heiner Müller. Questions posées par Cari Weber », in H. Müller, Fautes d’impression, op. cit., p. 37.

191 Hannah Arendt, La Crise de la culture, Paris, Gallimard (coll. « Idées »), 1973, p. 266.

192 Michel Deutsch, Inventaire après liquidation. Textes et entretiens, Paris, L’Arche, 1990, p. 70.

193 Alain Finkielkraut, La Défaite de la pensée, Paris, Gallimard, 1987, p. 143.

194 T. W. Adorno, Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contre-Champs, 1994, p. 200.

195 Terminologie utilisée dans l’ouvrage collectif de P. Mignon, Éliane Daphy, Régine Boyer, Les Lycéens et la musique, Collection rapports de recherches, INRP, 1986, p. 28-29.

196 On peut d’ailleurs entendre de nombreux échos situationnistes dans les productions des nouveaux courants musicaux (new wave et musique industrielle en particulier). Par exemple, l’album The Return of the Durutti Column de Vini Reilly (Factory, 1980) doit son titre à une bande dessinée situationniste de 1966 et la pochette du disque est en gros papier verre en référence à un livre de Guy Debord publié en 1957 qui était relié avec ce genre de matériau. Le même label indépendant anglais Factory a également ouvert un club à Manchester en 1981 avec le groupe New Order ; son nom, l’Hacienda, est emprunté aux annales de l’Internationale Situationniste, en particulier à l’essai d’Ivan Chtcheglov, Formulary for a new urbanism (1953). De façon plus idéologique, les livrets des albums de Throbbing Gristle ou de SPK reproduisent massivement des extraits d’écrits situationnistes.

197 « La pratique du militant se caractérise par la lecture régulière de revue, l’assistance régulière à des concerts et très souvent l’animation d’émissions musicales sur les radios locales, ou la participation à des projets de groupes musicaux », Norbert Bandier, « L’espace social du rock », Economie et humanisme, no 297, septembre-octobre 1987, cité par G. Guibert, Analyse d’un courant musical : L’indie-pop, Université de Nantes, Département de sociologie, 1996, p. 66.

198 Jean-Louis Fabiani, « Carrières improvisées : théories et pratiques des musiques de jazz en France », in Raymonde Moulin (éd.), Sociologie de l’art, Colloque international de Marseille, 13-14 juin 1985, Paris, Société française de sociologie/La Documentation Française, 1986, p. 236.

199 F. Possémé, entretien 19.06.98.

200 The Cure, Boys don’t cry, Fiction, 1979.

201 G. Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 453.

202 F. Possémé, entretien 19.06.1998, op. cit.

© Éditions Mélanie Seteun, 2000

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