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Les Mots distordus

 | 
Stéphane Malfettes

Deuxième Partie. La littérature à l’épreuve des musiques actuelles

Chapitre 6. Instances et stratégies de communication

Texte intégral

« Mettre de la musique sur de bon vers, c’est éclairer un tableau de peinture par un vitrail de cathédrale. »
Paul Valéry

« La science a démontrée que la musique améliore le métabolisme (Tarchanoff, Dutton), accélère ou diminue l’énergie musculaire (Féré, Tarchanoff), accélère ou ralentit la respiration (Binet, Weed), accélère ou diminue l’activité cardiaque et la pression sanguine (Crety, Hyde, Schalapine), influence les sécrétions internes (Dutton) et ouvre une voix plus directe vers le cortex (Altshuler). »
Claire Mann, « Music and Exercise
as a formof Psychotherapy »,
The Psychoanalysis Review, vol. 37, no 2, april 1950.

« Plukifékler moinkonivoi. »
Jean Dubuffet

1L’analyse du passage aux musiques actuelles des textes de Maïakovski, Burroughs et Heiner Müller sera plus achevée une fois que nous aurons étudié en détail les diverses stratégies que les groupes mettent en œuvre pour faire passer de la littérature sous la forme d’un disque. Il s’agit donc, pour finir, de s’intéresser de près aux dispositifs communicationnels qui, à différents niveaux, sous-tendent les adaptations de Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick.

6.1. PRAGMATIQUE PARATEXTUELLE

2Si l’on veut rendre compte du fonctionnement d’une œuvre (littéraire ou musicale) ainsi que sa relation au monde dans lequel elle surgit, on ne peut pas la séparer des modes de transmission et des réseaux de communication que son support définit.

6.1.1. LE PARATEXTE MUSICAL

3Un album, comme, de nos jours, un texte écrit, se présente très rarement à l’état nu, sans le renfort et l’accompagnement d’un certain nombre de productions comme un nom d’auteur ou de groupe, un titre, des illustrations, c’est-à-dire tout ce qu’il est convenu de réunir sous le terme de « paratexte ».

  • 162 G. Genette, Seuils, Paris, Éd. du Seuil, 1987, p. 7.

Genette précise que ce paratexte « constitue entre texte et hors-texte, une zone non seulement de transition, mais de « transaction » : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente - plus pertinente, s’entend, aux yeux de l’auteur et de ses alliés »162. Comment se présente le disque ? Comme le livre, serions-nous tentés de répondre. Il possède en effet une première de couverture (sa « pochette »), une quatrième de couverture (que l’on appellera, par transposition, sa « quatrième de pochette ») et un (souvent deux) dos. Toutefois on ne peut guère pousser sérieusement la comparaison plus loin : si en littérature, le paratexte c’est négativement « tout ce dont on ne sait pas toujours si cela appartient au texte », en musique, la seule hétérogénéité des langages en présence rend les territoires mieux délimités et les fonctions plus spécifiées. De plus, le disque est davantage assimilé aux produits de consommation de masse et lié aux nécessités du commerce ; aussi l’emballage (ou packaging) est-il investi d’une fonction publicitaire et promotionnelle plus marquée.

  • 163 Magic Mushroom, no 2, automne 1991, p. 26-34.

4La pochette du disque n’est pas seulement le lieu où apparaît le nom du groupe et le titre de l’album ; en effet, sa fonction est, littéralement, de renvoyer une image du contenu musical ou de l’identité des musiciens. Dans cette perspective tous les moyens sont bons, et tout, pour ainsi dire, a été expérimenté : de la classique photographie du personnel du groupe au monochrome noir (le Black Album de Prince), en passant par l’illustration provocatrice, le collage surréaliste. Ce n’est donc pas une grande découverte, il existe bel et bien une esthétique de la pochette de disque et certains graphistes sont devenus des célébrités dans leur domaine. Par exemple, à Nantes, le CRDC a consacré en 1990 une importante exposition à Vaughan Oliver, graphiste du label anglais 4AD (Pixies, Cocteau Twins,…) et au même moment pas moins de neuf pages lui ont été consacrées dans Magic Mushroom163. Ces artistes-designers ont tendance à s’imposer comme de réels acteurs de la scène rock. Ainsi, au sein de Complot Bronswick, Maurice Chesneau, qui s’occupait de tout ce qui est visuel (des pochettes de disques à la scénographie des concerts) était membre à part entière de la formation ; il répondait lui aussi aux interviews et figurait dans l’organigramme du groupe que cela soit dans les dossiers de presse ou en quatrième de pochette.

5Toutes les autres informations peuvent être réparties en quatrième de pochette, dans le livret (pour les disques compacts), dans la pochette intérieure (pour les vinyles) ou encore sur le disque, qu’il s’agisse des noms des musiciens, de la liste des titres, des textes et des crédits des chansons, de leur durée, de la date d’édition du disque, des noms et des coordonnées du label et du distributeur ou de renseignements plus techniques comme les références des studios où ont eu lieu les sessions d’enregistrements, les noms des producteurs, de leurs assistants, des ingénieurs du son qui ont réalisé l’enregistrement et le mixage.

6En ce qui concerne précisément les textes de Maïakovski, Müller et Burroughs ; comment leur présence et leur réception sont-elles assurées sous la forme d’un disque de rock ?

6.1.2. DESCRIPTION

7Les pochettes de ces trois disques fonctionnent d’emblée comme des contrats d’hypertextualité ; les noms de Müller, Burroughs et Maïakovski y sont en effet clairement inscrits.

Comme nous l’avons déjà signalé, l’album Spare Ass Annie and other tales mentionne d’ailleurs exclusivement le nom de l’écrivain et il faut lire attentivement les renseignements imprimés en quatrième de pochette ou dans le livret pour rencontrer celui de The Disposable Heroes Of Hiphoprisy. De plus une photographie de Burroughs illustre l’ensemble ; elle le représente de face dans son costume traditionnel et un curieux montage fait apparaître, dans son dos, deux formes floues et symétriques que l’on peut prendre pour de grandes oreilles ou les ailes d’un ange. Le sourire qu’il arbore nous incite à privilégier cette seconde interprétation faisant alors de lui une sorte d’ange maléfique. En revanche, les deux autres pochettes de disque font référence aux groupes de façon plus directe : l’une indique « Heiner Müller, Die Hamletmaschine ● Musik : Einstürzende Neubauten » et l’autre « Complot Bronswick » (dans la partie supérieure) et « Maïakovski » (dans la partie inférieure). Les deux présentations sont plutôt sobres ce qui peut être un signe extérieur de noblesse et de sérieux : la pochette de Einstürzende Neubauten est marquée par un certain dénuement puisqu’elle ne présente aucune illustration ou photographie, à l’exception du pictogramme qui caractérise le groupe et que l’on retrouve décliné d’un album à l’autre. D’ailleurs le design ainsi que les deux uniques couleurs utilisées (jaune et noir) ne sont pas sans rappeler la maquette des couvertures d’une collection allemande de livres de poche, « Universal Bibliothek ». La pochette de Complot Bronswick est, quant à elle, composée à partir d’un élément visuel abstrait et plutôt « expressionniste » et le verso du livret reproduit un portrait de Maïakovski réalisé à partir d’une célèbre photographie du poète en jeune homme ; ces deux peintures sont signées par le graphiste du groupe. Contrairement au livret de Spare Ass Annie qui présente une photo de chacun des acteurs du projet (Burroughs, Rono Tse, Michael Franti et Hal Willner), ces deux disques sont muets à ce niveau ce qui recentre l’attention sur la « figure » des auteurs.

8En ce qui concerne les sources des textes utilisés, celles-ci sont déclarées de façon plus ou moins explicite : il n’y a pas d’ambiguïté, par exemple, avec le disque de Einstürzende Neubauten puisque le titre du texte de Müller est cité sur la pochettes et est rappelé à l’intérieur : « Die Hamletmaschine von Heiner Müller ». Le livret de l’album de The Disposable Heroes Of Hiphoprisy développe consciencieusement son titre, Spare Ass Annie and other tales, en indiquant les références précises des livres dont sont extraits tous ces autres contes mis en musique. Par exemple pour le septième morceau on peut lire : « “Dr. Benway operates” [text enlarged from passage in chapter “Gave proof throught the night” in Nova Express, © William S. Burroughs, 1964, renewed 1992] ». Par contre, avec le disque de Complot Bronswick, les références aux hypotextes sont plus sèches ; le livret indique les titres des huit chansons et ajoute :

Textes Maïakovski : La Guerre est déclarée

A vous toutes
I know the power of words (Musique Mecano)
Deux os en croix

9La caractéristique commune de ces trois packagings est qu’aucun n’imprime in extenso les textes utilisés. La quatrième de pochette de Die Hamletmaschine ne reproduit qu’un court extrait de la pièce, comme c’est souvent le cas des quatrièmes de couverture qui donnent à lire un court extrait du texte qu’elles entourent :

  • 164 H. Müller, Hamlet-machine, op. cit., p. 71 : « DOIS-JE / PUISQUE C’EST LA COUTUME ENFONCER UN BOUT (...)

SOLL ICH
WEILS BRAUCH IST EIN STÜCK EISEN
STECKEN IN
DAS NÀCHSTE FLEICH ODER INS
ÜBERNÄCHSTE
MICH DRAN ZU HALTEN WEIL DIE WELT
SICH DREHT
HERR BRICH MIR DAS GENICK IM STURZ VON
EINER
BIERBANK
164

10Le livret de Spare ass Annie ne fait apparaître que les courtes phrases prononcées par Burroughs et qui sont utilisées en « interlude » :

  • 165 1. « Des lobes ridés sont les signes avant-coureurs d’une crise cardiaque » ; 2. « C’est malsain »  (...)

1. INTERLUDE 1 (Wrinkled Earlobes Are A Sign Of Impending Heartattacks) (0:23)
2. INTERLUDE 2 (This is insane) (0:20)
5. INTERLUDE 3 (The Vultures Are Gone And Will Never Come Back) (0:17)
12.
INTERLUDE 4 (Fletch Is Here) (0 :36)165

  • 166 Maïakovski, Vers et proses, op. cit., p. 120-122. Le livret propose, en montage, les vers 1 à 12, p (...)

Enfin, Complot Bronswick a reproduit un extrait de poème de Maïakovski au recto de leur livret, or celui-ci ne figure pas parmi les textes qu’ils utilisent pour le disque ; il s’agit des premiers vers de la seconde partie de « La Flûte des vertèbres »166 dont ils mettent en musique le prologue. Ces différentes options de mise en forme paratextuelle trahissent différentes stratégies de communication.

6.1.3. ANALYSE

11L’action des paratextes (textuel ou musical) est presque toujours de l’ordre de l’influence voire de la manipulation ; leur vocation est d’agir sur le lecteur ou l’auditeur et de tenter de modifier leurs représentations dans une certaine direction. Ainsi la visée communicative du paratexte a pour fonction de renouveler, modifier l’environnement cognitif du public considéré ; on parle de la force illocutoire de son message.

  • 167 F. Possémé, entretien 19.06.98, op. cit.

Les disques de Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick peuvent être appréhender pour eux-mêmes et comporter une signification autonome, c’est-à-dire sans recourir aux hypotextes écrits. Mais leur méconnaissance ampute ces hypertextes musicaux d’une dimension réelle et nous avons observé avec quel soin les groupes se prémunissent, au moins par voie d’indices paratextuels, contre une déperdition de sens, ou de valeur esthétique. Ces disques annoncent ainsi leur candidature à une appréciation esthétique, du moins en ce qui concerne les textes qu’ils transmettent. Tout est mis en œuvre pour que leur caractère littéraire, ou littérarité, soit perçu : ils invitent le destinataire à avoir une écoute relationnelle. Pour Complot Bronswick, « le texte avait une très grande importance dans la mesure où c’est lui qui a amené l’idée de ce disque » ; toutefois les indices peuvent agir de façon relativement discrète, ils ont alors une fonction d’appel : « on a indiqué un minimum de renseignements dans le livret du disque pour que les gens aillent chercher par eux-mêmes ; notre volonté était d’inciter les gens à aller voir les textes de Maïakovski de plus près »167. Les indications que communiquent la pochette évitent donc d’être trop dirigistes à l’image du montage d’extraits de « La flûte des vertèbres » reproduit sur la pochette intérieure qui demeure plutôt énigmatique.

12Les packagings des deux autres disques mettent en œuvre une stratégie assez semblable même si quelques signes sont davantage marqués. Par exemple, l’extrait de Hamlet Machine, retenu pour figurer en quatrième de pochette, privilégie un aspect sordide et agressif du texte de Müller qui participe bien à l’image extrémiste du groupe. Quant aux éléments paratextuels de l’album Spare ass Annie, ils agissent également avec une certaine provocation : une des quatre photos qui illustrent la quatrième de pochette montre Rono Tse avec un revolver braqué dans notre direction. Il faut également noter que la pochette de l’album porte la mention « Parental advisory explicit lyrics » ; cette indication est chargée d’alerter la vigilance des « parents » pour protéger les oreilles de leurs progénitures, ce disque contenant des « propos explicites ». Cette indication est imposée, aux États-Unis, sur tout disque (comme pour les programmes télévisés) comportant des propos à caractère grossier ou violent ; autant dire que cette mesure de la Federal Communication Commission chargée de la censure s’applique donc à l’intégralité de la production rap progressiste, et de façon plus générale aux musiques underground.

13Ces divers éléments paratextuels révèlent donc que Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick font en sorte que l’auditeur n’ignore pas les contrats d’hypertextualité qui sous-tendent ces albums. Toutefois les références aux textes qu’ils adaptent ne sont pas écrasantes puisqu’elles sont intégrées dans les stratégies de communication qui caractérisent la démarche de ces groupes. Aussi peut-on dire, au risque de manipuler un cliché de l’analyse du paratexte musical, que la pochette de ces disques est à l’image de leur contenu.

6.2. ORGANISATION DE LA TRAME MUSICALE

14Maintenant que l’« horizon d’attente » que ces disques installent nous est plus précis, notre champ d’étude sera principalement celui de l’organisation simultanée de la musique et du texte. Quels sont en effet les principes qui régissent la confrontation des énoncés verbaux et musicaux ? Quelle est la mesure de leur « être-avec » ?

6.2.1. LA MUSIQUE COMME « PULSION SIGNIFIANTE »

  • 168 Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Éd. du Seuil, 1972, p. 34.

15Chaque art, dans la mesure où il est un moyen de communication repose sur un système défini, sur une infrastructure ; « Or, grosso modo, on peut dire que dans la littérature, cette infrastructure est donnée, tandis que la musique doit l’élaborer elle-même »168, comme a pu le suggérer Nicolas Ruwet.

  • 169 Jean-Louis Backès, Musique et littérature. Essai de poétique comparée, Paris, P.U.F., 1994, p. 79.

On entend souvent parler du langage de la musique, voire de syntaxe musicale, parce qu’il existe un certain nombre de correspondances entre musique et parole, qui permettent de passer d’un système à l’autre et, en particulier, de faire parler la musique. Ainsi certains instruments sont traditionnellement associés à des réseaux de correspondances ; on peut en effet reconnaître un caractère guerrier à la trompette ou pastoral à la flûte. De façon plus générale, « l’identification d’un ensemble conventionnel de traits distinctifs amène l’auditeur à prononcer, in petto, un adjectif. Il se dit : « ça fait russe » »169, précise J.-L. Backès. C’est précisément l’impression qui peut se dégager à l’écoute de « La joie sous le talon » tant ce morceau, qui ouvre l’album Maïakovski, s’efforce de restituer une ambiance de cabaret avec des voix qui sonnent « russe » ; une guitare désaccordée au son distordu reprend d’ailleurs approximativement les premières notes de L’Internationale. Tous ces éléments contribuent donc à faire « couleur locale ».

16Pour cerner de plus près une comparaison entre le langage des mots et celui de la musique, on peut constater que certains procédés utilisés par le second peuvent être de même type que ceux auxquels le premier fait appel. Ainsi la musique se sert de fonctions expressives, appellatives (elle vise à produire une certaine impression sur l’auditeur) et représentatives (elle rend compte d’un « états des choses »). Elle recourt également à des divers procédés configuratifs : culminatifs (les accents par exemple), démarcatifs (les silences, les modes d’attaque, les timbres) et distinctifs. En revanche, la relation entre un phénomène musical et un énoncé verbal n’est pas comparable à celle qui unit, dans le signe linguistique tel que Saussure l’analyse, la face signifiante et la face signifiée. En musique, il n’y a qu’un seul plan : les éléments et les groupes que ces éléments servent à distinguer sont de même nature. La substance musicale semble en effet être essentiellement « sémiogène », mais non sémantique. On peut donc dire, non que la musique signifie quoi que ce soit, mais qu’elle possède une sorte de « pulsion signifiante », par laquelle elle adopte aisément des significations extérieures à son « langage » et qui s’agrègent à lui.

17Du point de vue de l’activité perceptive, le texte et la musique sont appréhendés simultanément ; il n’y a donc aucune incompatibilité entre musique et langage et il est toujours possible aux structures musicales de fonctionner sans interférer avec les structures linguistiques. Or il ne semble pas que l’objectif des adaptations que nous étudions soit de mettre en parallèle l’univers des mots avec un univers de sons en doublant la chaîne verbale d’une autre chaîne sonore analogique lui correspondant de manière juxtalinéaire.

6.2.2. UNE DÉCHIRANTE UNITÉ

  • 170 H. Müller, Hamlet-machine, op. cit., p. 80.
  • 171 Louis Aragon, Les Collages, Paris, Herman (coll. « Miroirs de l’art »), 1965, p. 62.

18Ces disques ne proposent en effet pas des musiques d’application qui serviraient de fond sonore illustratif aux textes littéraires. Ainsi rares sont les moments où, dans la musique, perce un projet imitatif : l’introduction du morceau « The Junky’s Christmas », sur le disque de The Disposable Heroes Of Hiphoprisy, utilise, joués à l’orgue Hammond, les accords de ce qui a tout l’air d’un chant de Noël. Or cette illustration « facile » intervient plutôt comme un contre point ironique par rapport à l’humour noir de la routine que Burroughs raconte ; les samples et les rythmiques rap reprennent d’ailleurs vite le dessus. De la même manière, le Hörspiel de Einstürzende Neubauten semble s’interdire tous les effets de réel auxquels peut habituellement recourir une pièce radiophonique. La seule concession repérable intervient lorsque Heiner Müller prononce les dernières lignes de la quatrième scène : « (Entre dans l’armure, fend avec la hache les têtes de Marx Lénine Mao. Neige. Époque glaciaire.) »170 ; on peut alors entendre le bruit d’une arme qui fend l’air à trois reprises. Si, dans l’ensemble, la musique n’est pas utilisée pour soutenir les éléments linguistiques et sémantiques du texte adapté, comment le disque parvient-il à « acclimater ce fantôme » précipité « dans un paysage étranger »171 ?

19Tout à l’heure nous avons relevé des points de convergences entre la démarche des groupes et celle des auteurs et des textes qu’ils sollicitent afin de mettre en évidence les liens sur lesquels se fondent ces adaptations. Cependant il va de soi que le rock et la littérature ne sont ni parallèles ni symétriques : ce sont deux pratiques simplement différentes qui ne se rencontrent heureusement qu’en vertu de leurs différences. Dans ces adaptations, ce que disent les paroles d’une part, et la musique de l’autre, sont essentiellement autres, même si ces deux expressions se conjuguent en ménageant une communauté de base sans laquelle il n’y aurait pas de cohérence possible. Ils déterminent des registres différents, dont la mise en relation est pour quelque chose dans cette impression d’« inquiétante étrangeté » que l’on ressent à l’écoute de ces disques. Ils entretiennent des rapport significatifs proposant en effet des signes que l’on peut qualifier d’opaques, c’est-à-dire qui demeurent irréductibles au sens, ou qui échappent à une suggestion dirigée. Ces éléments insolites que l’on ne parvient pas à insérer dans une convergence favorisent l’éveil et la vigilance. De façon radicale, on peut dire que la musique ne signifie pas mais qu’elle agit.

La texture musicale ne respecte pas forcément l’intégrité linguistique du texte ; elle l’émousse, le corrode voire le disloque de part en part. Elle se déploie comme une nébuleuse et multiplie les questionnements.

6.2.3. PLURALISER LES TEXTES

  • 172 J. Gracq, En lisant en écrivant, op. cit., p. 104.

20« Dans tout roman (et dans tout texte en général), un équilibre chaque fois différent s’établit entre ce qui est dit, et ce que l’élan ainsi donné doit permettre au lecteur d’achever de lui-même en figures libres »172 ; on pourrait alors penser que le travail de mise en musique est d’une certaine manière une représentation de l’acte de lecture tel que le décrit Julien Gracq. La musique est en effet un instrument très fort de recentrage : elle ouvre des perspectives, elle instaure des points de vue obligés et canalise la compréhension. Elle structure la mémoire et favorise le surgissement de ces figures libres. Ainsi Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick sont attentifs à la réalité même des textes, aux principes de générations et d’organisations que ceux-ci élaborent ; est-ce à dire pour autant qu’ils considèrent les textes comme des partitions dont ils chercheraient à mettre en valeur les significations implicites ? S’il n’est vraiment pas certain que les textes renferment en eux une vérité cachée qu’il s’agirait de découvrir selon un schéma herméneutique, une chose est sûre, c’est que Die Hamletmaschine, Spare ass Annie et Maïakovski ne s’apparentent pas à ce que l’on pourrait appeler des explications littéraires en acte.

  • 173 M. Feld, chronique de la démo « Future and past » du groupe Little Nemo, Les Inrockuptibles, no 9, (...)
  • 174 Frank Black (dont le pseudonyme était d’ailleurs à l’époque Black Francis), entretien avec J.-D. Be (...)

21Dans un ancien numéro des Inrockuptibles, la chronique d’une cassette de Little Nemo précise que « le groupe interprète « A une passante » d’après Baudelaire, sur un piano Satie-Crépuscule (remember Jeanne Moreau ?) ainsi que François ‘bad guy’ Villon pour sa « Ballade des pendus ». Une lecture que les profs de français feraient bien de mettre à leur programme »173. Au-delà de son « effet journalistique », cette dernière formule révèle que l’adaptation d’un texte littéraire introduit toujours, en arrière-plan, une problématique d’ordre quasi pédagogique. Lorsqu’il y a travail de transposition, la nouvelle version est communément appréciée pour la « lecture » qu’elle propose du texte de départ. Or les disques que nous étudions semblent se dérober à cette fonction de commentaire : ils libèrent en effet l’auditeur d’une certaine suggestion dirigée. Les musicien eux-mêmes revendiquent le fait de ne pas maîtriser pleinement l’orientation de leur démarche. Comme c’est souvent le cas dans le rock, les artistes sont les premiers à reconnaître que le sens de ce qu’ils produisent leur échappe. Ainsi Frank Black, lorsqu’il était encore chanteur guitariste des Pixies, déclare : « J’aime le fait que Lynch n’explique jamais rien. Qu’il affirme ne pas comprendre lui-même ce qu’il présente. C’est pour la même raison que j’aime Samuel Beckett, il prétend ne rien comprendre à ce qu’il écrit, c’est comme cela que je conçois ma musique »174. Aussi la réception de ces disques a-t-elle tendance à devenir une expérience esthétique « non amarrée » (Kandinsky) ; leur perception exige de l’auditeur une sorte de parcours, de déplacement par lequel un sens est recomposé en fonction d’associations et de sensations.

6.3. LOGIQUE DE LA SENSATION

22Il semble que, pour ces groupes, l’objectif ne soit pas de figurer les textes mais de répondre à leur présence réelle par une égale présence musicale, par une densité et une intensité équivalentes, à la fois polysémiques et « non-signifiantes ».

6.3.1. L’IMPLICATION DE L’AUDITEUR

23L’enjeu de ces disques est de créer un environnement capable d’engendrer chez l’auditeur une perception nouvelle des textes. Les stratégies adoptées par les groupes sont différentes selon les courants musicaux mais toutes visent à une forte implication du destinataire.

  • 175 Matt Black, cité par Alexandre Lemonier, in « Courtesy of… », Art Press, hors série no 19 (« Techno (...)
  • 176 G. Rosolato, Psychanalyse et musique, Paris, Les Belles Lettres, 1982, cité par Jean-Michel Lucas i (...)
  • 177 Fabien Vandamme, « Dumber.ror », Art Press, op. cit., p. 90.
  • 178 Le « CD extra » est un disque compact sensiblement identique à ceux que les maisons de disques comm (...)

Comme nous l’avons déjà signalé, le disque de The Disposable Heroes Of Hiphoprisy est fait de multiples pièces rapportées et se présente comme un mélange éclectique de registres et de styles musicaux ainsi que d’événements acoustiques concrets en tout genre. Cet assemblage hétérogène est élaboré, de façon ludique, à partir d’une utilisation généralisée du séquenceur : « le sampling est le plus beau jeu depuis l’invention du scrabble » s’enthousiasme Matt Black175, l’un des deux membres de Coldcut, groupe précurseur dans la pratique « sauvage » du sampling. Les schémas musicaux retors et fragmentés de Spare ass Annie fonctionnent si l’auditeur se prête à une « gymnastique » de l’esprit, comme à l’occasion d’une partie de scrabble pourrait-on presque dire : ces musiques appellent en effet sa participation active pour ordonner les énoncés verbaux et musicaux. Le disque renouvelle sans cesse les moments d’« écoute technique » au sens où l’entend G. Rosolato : « l’écoute technique poursuit, à travers les premières données sonores, leurs répétitions ou les variations qu’elles subissent, la découverte des règles du jeu, de la construction apparente et de la structure latente »176. Dans cette perspective « interactive », on peut citer le projet (inachevé) du groupe électronique Oval qui souhaite éditer un CD-Rom consistant en une banque de sons, ni composés, ni même agencés, dont l’utilisation serait laissée au choix de l’auditeur177. Einstürzende Neubauten a déjà concrétisé ce genre d’idée avec le système du « CD extra »178 disponible sur les deux mille premières copies de leur récent album, Ende Neue (Mute, 1996). Le groupe invite virtuellement l’« auditeur » dans son studio de répétition (pour une « cyber-visite ») où tous les instruments qu’ils utilisent sont à sa disposition. Il suffit en effet de cliquer dessus pour les animer et en faire sortir des sons.

  • 179 A. Artaud, « Le Théâtre de la cruauté », Le Théâtre et son double, op. cit., p. 147.
  • 180 M. Chesneau, entretien dans Dissonance, op. cit., p. 14.

24Or au-delà de ces « gadgets » technologiques, la démarche participante des musiciens du mouvement industriel se pose de façon beaucoup plus radicale puisqu’ils établissent de nouveaux réseaux d’échanges entre la musique et le public en soumettant par exemple l’auditeur à une certaine intranquillité pour ne pas dire à un fort déplaisir. Cette attitude peut d’une certaine manière être comparée à celle qu’Artaud a exposée dans Le Théâtre et son double : « la nécessité d’agir directement et profondément sur la sensibilité par les organes invite, du point de vue sonore, à rechercher des qualités et des vibrations de sons absolument inaccoutumés, qualités que les instruments de musique actuels ne possèdent pas, et qui poussent à remettre en usage des instruments anciens et oubliés, ou à créer des instruments nouveaux. Elles poussent aussi à rechercher, en dehors de la musique, des instruments et des appareils qui, basés sur des fusions spéciales ou des alliages renouvelés de métaux, puissent atteindre un diapason nouveau de l’octave, produire des sons ou des bruits insupportables, lancinants »179. Einstürzende Neubauten propose ainsi ce que l’on pourrait baptiser, à la suite d’Artaud, une musique de la cruauté. Ils maltraitent leurs instruments de façon à les pousser jusqu’aux limites de leurs possibilités et utilisent, de façon syncopée, des feulements de métaux synthétiques, des déflagrations sonores, des sons brésillants dès le début du disque : à la surface de cet espace acoustique en perpétuel mouvement, des rythmiques réduites à leur plus simple expression peuvent jaillir à tout moment. Parfois un ordre rudimentaire se dégage de ce flux bruitiste dérangeant des habitudes d’écoute récemment acquises. A peine constituées, les formes perçues se dissolvent. Des sons reliés à la folie et au dérèglement des sens qui permettent l’émergence de formes de perception particulières. Ces cellules et ces variations de masses sonores exacerbent la sensibilité et l’attention de l’auditeur d’autant qu’elles sont fragmentées par de nombreux silences. Le silence s’engrosse de tensions et d’attentes avant de se décharger, soit en violences bruitistes, soit en une note tenue et distordue de guitare électrique, soit en discours, mais de toute façon en acte, lui-même préparatoire et prémonitoire d’un nouveau silence qui ponctue cette narrativité des forces. Cette imprévisibilité conditionne une sorte d’écoute panique. Même si le courant « cold wave » ne s’inscrit pas dans une stratégie aussi radicale, les compositions respectant plus ou moins les schémas standards de la chanson, la réception d’un disque comme celui de Complot Bronswick n’apparaît pas nécessairement plus confortable. « Nous n’avons pas la démarche habituelle du circuit rock qui est superficielle et routinière. Il y a une surconsommation musicale et finalement la musique y perd. Nos disques sont faits sans concessions, les gens doivent faire un minimum d’effort lors de l’écoute. Il faut laisser l’auditeur libre de vagabonder, ne pas le mettre sur des rails »180. Comme l’explique M. Chesneau, Maïakovski reste un album ouvert qui appelle lui aussi la participation de l’auditeur.

  • 181 « Nous placerons désormais le spectateur au centre du tableau » déclaraient les Futuristes.

25Dans le même temps, ce refus d’un discours musical homogène, constitué de plans sélectionnés, d’un contenu et d’un contenant clairement définis, s’accompagne d’une certaine remise en cause de la distance qui sépare le texte du récepteur. Die Hamletmaschine, Spare Ass Annie et Maïakovski ne présentent en effet pas un objet littéraire éloigné : le destinataire est projeté au centre du disque181 et les musiciens s’emploient à agencer des espaces ouverts, courbes ou polysensoriels dans lesquels l’auditeur est immergé. La conséquence de cette éclipse de toute distance entre l’œuvre et le destinataire est la disparition d’une « contemplation » esthétique passive et d’une interprétation raisonnée au profit de la sensation, de la simultanéité, de l’immédiateté et de l’impact.

6.3.2. RENDRE SENSIBLES DES FORCES

  • 182 « Meurs plus vite, Europe ! Entretien avec Frank M. Raddatz », in H. Müller, Fautes d’impression, o (...)

26Heiner Müller a souvent reproché aux metteurs en scènes de ces textes de se contenter d’illustrer ce qui est déjà présent dans le texte au lieu de l’utiliser pour ce qu’il est réellement, c’est-à-dire un matériau pour des associations. Selon lui, « le texte ne doit pas être transporté comme une communication, une information. Il doit être une mélodie qui circule librement dans l’espace. Chaque texte possède un rythme, certes seulement sous-jacent, mais assez sensible pour être, comme dans un concert pop, reçu par les corps. (…) Les bons textes vivent de leur rythme et distillent leur message à travers ce rythme et non par la transmission de l’information »182. Dans cette perspective, la musique en général et le rock en particulier semblent donc être les lieux privilégiés de confrontations directes entre les textes et le public, entre énergies rythmiques et récepteurs corporels.

27Dans l’éventail largement ouvert des émotions esthétiques en général, il semble bien que la sensation impliquée dans la perception musicale soit d’une nature plus envahissante, plus hypnotique que les autres ; elle traverse les corps et résonne au plus profond d’eux. Ne va-t-elle d’ailleurs pas jusqu’à déclencher des « états neurasthéniques » ? Qu’on se souvienne des troubles plus ou moins délicats qu’occasionne la célèbre sonate en fa dièse de Vinteuil chez ceux qui ont eu le privilège de l’entendre, dans Du côté de chez Swann :

  • 183 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard (Pléiade), 1987, p. 203.

— Ah ! non, non, pas ma sonate ! cria Mme Verdurin, je n’ai pas envie à force de pleurer de me fiche un rhume de cerveau avec névralgies faciales, comme la dernière fois ; merci du cadeau, je ne tiens pas à recommencer ; vous êtes bons vous autres, on voit bien que ce n’est pas vous qui garderez le lit huit jours !183

  • 184 B. Bargeld, in Best, no 289, août 1992, p. 71.
  • 185 Luigi Nono, cité par J.-N. von der Weid, La Musique au xxe siècle, op. cit., p. 255-256.
  • 186 H. Müller, « Les écrivains doivent être idiots. Entretien avec André Müller », Erreurs Choisies, op (...)

28Plus sérieusement, on serait tenté de dire que la musique a une capacité subversive et que ses implications peuvent être vénéneuses et affolantes. N’est-ce pas Blixa Bargeld lui-même qui voit en elle « un dangereux et subtile mode d’expression »184. Or la musique de ces groupes fait partie de celles qui mettent en scène la « tragédie de l’écoute » et qui cherchent à « réveiller l’oreille, les yeux, la pensée humaine, l’intelligence, le maximum d’intériorisation extériorisée »185 comme a pu l’exprimer Luigi Nono à propos de sa propre démarche dans le champ de la musique savante. Le rock devient donc un nouveau réseau d’interactions pour ces textes littéraires. Au risque de faire un usage excessif de la métaphore, on peut dire que Die Hamletmaschine repose sur une tectonique de plaques sonores et verbales ; à certains endroits du texte, elles s’entrechoquent, passent les unes par dessus les autres. Ces frottements provoquent des explosions sonores et de fortes libérations d’énergies, des sortes de « supernovas » dirait Müller186. Le dynamisme du son révèle les forces entremêlées des textes.

  • 187 Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation I, Éd. de la Différence, Paris, 1981, p. 46
  • 188 Ibid., p. 45.

29Le rock et la littérature se confrontent en faisant communiquer leurs actions respectives et « ce qui compte, c’est que les deux sensations s’accouplent comme des “lutteurs” et forment “un corps à corps d’énergies”, même si c’est un corps à corps désincarné, dont se dégage une essence ineffable, une résonance »187 pour reprendre la formule que Gilles Deleuze emploie à propos de la peinture de Bacon, en comparant son effet à celui de la musique de Vinteuil, dans A la recherche du temps perdu. Comme l’étreinte simultanée des Figures dans les peintures de Bacon ou celle du violon et du piano dans la sonate décrite par Proust, l’accouplement de la sensation littéraire et de la sensation musicale fait surgir quelque chose d’irréductible aux deux ; « on dira qu’il y a une seule et même matter of fact »188 pour deux expressions. Ce fait commun est essentiellement rythmique ; il est le vecteur de la sensation, c’est-à-dire de cette vibration qui parcourt le texte mis en musique.

30Die Hamletmaschine, Spare ass Annie et Maïakovski transmettent donc des textes littéraires en les soumettant aux schémas communicationnels du rock ; ces disques transforment ou plutôt déforment les œuvres afin de saisir leurs lignes de force et renvoyer toutes leurs énergies. Avec ses adaptations, l’écriture littéraire bascule dans un monde extérieur, abandonnant son enveloppe livresque, comme un papillon sa chrysalide. Le passage au rock devient pour ces textes une expérience révélatrice de leur être.

Notes

162 G. Genette, Seuils, Paris, Éd. du Seuil, 1987, p. 7.

163 Magic Mushroom, no 2, automne 1991, p. 26-34.

164 H. Müller, Hamlet-machine, op. cit., p. 71 : « DOIS-JE / PUISQUE C’EST LA COUTUME ENFONCER UN BOUT / DE FER / DANS LA VIANDE LA PLUS PROCHE OU CELLE / D’APRÈS / POUR M’Y AGRIPPER PUISQUE LA TERRE TOURNE / SEIGNEUR BRISE-MOI LA NUQUE QUAND JE TOMBE/D’UNE TABLE DE BISTROT ».

165 1. « Des lobes ridés sont les signes avant-coureurs d’une crise cardiaque » ; 2. « C’est malsain » ; 3. « Les vautours sont partis et ne reviendront pas » ; 4. « Devenir un ange ».

166 Maïakovski, Vers et proses, op. cit., p. 120-122. Le livret propose, en montage, les vers 1 à 12, puis 33 à 44.

167 F. Possémé, entretien 19.06.98, op. cit.

168 Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Éd. du Seuil, 1972, p. 34.

169 Jean-Louis Backès, Musique et littérature. Essai de poétique comparée, Paris, P.U.F., 1994, p. 79.

170 H. Müller, Hamlet-machine, op. cit., p. 80.

171 Louis Aragon, Les Collages, Paris, Herman (coll. « Miroirs de l’art »), 1965, p. 62.

172 J. Gracq, En lisant en écrivant, op. cit., p. 104.

173 M. Feld, chronique de la démo « Future and past » du groupe Little Nemo, Les Inrockuptibles, no 9, novembre-décembre 1987.

174 Frank Black (dont le pseudonyme était d’ailleurs à l’époque Black Francis), entretien avec J.-D. Beauvallet, in Les Inrockuptibles, no 17, juin-juillet 1989, p. 44.

175 Matt Black, cité par Alexandre Lemonier, in « Courtesy of… », Art Press, hors série no 19 (« Techno : anatomie des cultures électroniques »), 1998, p. 83.

176 G. Rosolato, Psychanalyse et musique, Paris, Les Belles Lettres, 1982, cité par Jean-Michel Lucas in, « Du rock à l’œuvre », Rock. De l’histoire au mythe, op. cit., p. 86.

177 Fabien Vandamme, « Dumber.ror », Art Press, op. cit., p. 90.

178 Le « CD extra » est un disque compact sensiblement identique à ceux que les maisons de disques commercialisent mais dont les capacités de stockage ont été étendues et divisées en deux modules. D’un côté le son, de l’autre l’image. Avec une platine laser, il se lit comme un CD classique et dans un micro-ordinateur il peut être utilisé comme un CD-Rom.

179 A. Artaud, « Le Théâtre de la cruauté », Le Théâtre et son double, op. cit., p. 147.

180 M. Chesneau, entretien dans Dissonance, op. cit., p. 14.

181 « Nous placerons désormais le spectateur au centre du tableau » déclaraient les Futuristes.

182 « Meurs plus vite, Europe ! Entretien avec Frank M. Raddatz », in H. Müller, Fautes d’impression, op. cit., p. 137.

183 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard (Pléiade), 1987, p. 203.

184 B. Bargeld, in Best, no 289, août 1992, p. 71.

185 Luigi Nono, cité par J.-N. von der Weid, La Musique au xxe siècle, op. cit., p. 255-256.

186 H. Müller, « Les écrivains doivent être idiots. Entretien avec André Müller », Erreurs Choisies, op. cit., p. 165.

187 Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation I, Éd. de la Différence, Paris, 1981, p. 46.

188 Ibid., p. 45.

© Éditions Mélanie Seteun, 2000

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