« Le rock’n’roll vous atteint sans passer par le cerveau. »
John Lennon

« Je suis bien obligé de l’admettre : mes paroles ne sont vraiment pas terribles. Mais voilà : je suis surtout fort pour écrire les musiques. Le reste, les mots, c’est surtout une question de sonorités. J’essaie de donner du bon temps au public, mais quand il s’agit des textes, je suis plutôt du genre paresseux et j’écris des trucs sans queue ni tête. »
Noel Gallagher, du groupe Oasis (1996)

1Après avoir comparé les modes d’être et de réception du livre et du disque, il convient désormais d’étudier d’un point de vue plus théorique ce qui se passe précisément lorsqu’un texte littéraire « devient » une chanson.

5.1. DE LA MUSIQUE AVANT TOUTE CHOSE ?

2D’une façon générale, les paroles des chansons rock ont un statut pour le moins ambigu ; par exemple « il est frappant de voir » comme le remarque Joao Fatela « que l’essentiel de la production rock est d’origine anglo-saxonne, mais la plupart des gens qui aiment le rock ne comprennent pas l’anglais. Il y aurait donc dans le rock quelque chose qui reste en deçà des mots »133.

5.1.1. INCORPORATIONS SONORES

3Le fait de vouloir « redescendre » au niveau du son pour retrouver la perception purement auditive et corporelle de la sonorité est une des caractéristiques de la démarche des groupes issus des nouveaux courants musicaux.

Il faut en effet rappeler que le rap a d’abord été une musique de danse : « le plus important dans le disque était la partie instrumentale, le moment où la batterie jouait toute seule. Cela pouvait être aussi bien le style de Tito Puente (…) ou le rythme funky de la batterie dans les multiples disques de soul music (…). C’était le moment où les danseurs se déchaînaient et où les DJ’s ont commencé à sélectionner et à couper ces morceaux, toujours entre les mêmes mesures, et à les passer sur deux consoles, étendant la partie instrumentale sur tout le disque »134. L’ambition première des formations hip hop est donc de produire une sorte d’énergie dynamique plutôt que de voir leurs disques « banalement » consommés. C’est ce qui fait dire à Richard Shusterman qu’« une appréciation complète des dimensions esthétiques d’un disque de rap exigerait non seulement qu’on l’écoute, mais qu’on le danse, afin de ressentir son rythme en mouvement, comme les rappeurs le demandent avec insistance »135. Ainsi la musique n’est plus pensée en termes purement auditifs, mais est perçue avec tout le corps, dans un ensemble complexe de tensions nerveuses et de stimuli entremêlés. C’est devenu un cliché, le rock passe pour une musique qui est faite pour être incorporée plus que pour être écoutée, ce que symbolise bien le courant techno par exemple.

Dans ces conditions, les paroles ont un rôle secondaire : un texte littéraire ne bénéficie alors pas de la même attention lorsqu’il est mis en musique. Si le livre est le lieu d’une rencontre exclusive avec le texte, le disque de rock aurait donc tendance à le dissoudre dans le matériau musical.

5.1.2. PRÉCARITÉ DU TEXTE DANS LES MUSIQUES ACTUELLES

4Dans le rock, le rap ou les musiques électroniques, la substance pèse en effet considérablement sur la forme (la musique sur le texte chanté ou parlé) ; c’est la musique qui semble gouverner le disque ; impérieuse, elle rabat et plaque contre elle, par une force de gravité toute puissante, le texte qui tend à se projeter hors d’elle. La précellence du chant et des parties musicales semble en effet réduire l’action des textes à la portion congrue.

Une prestation musicale ratée est incapable de sauver l’ensemble d’un disque, alors qu’il est désagréable mais toutefois possible de souffrir un texte inepte (ce qui, avouons-le, n’est pas si rare), si la partie musicale est de qualité. Comme l’explique, de façon paradoxale, Olivier Cadiot, écrivain et, à l’occasion, parolier du groupe français Kat Onoma : « Dans le rock, les gens ne s’intéressent pas aux paroles. Les paroles n’ont aucune importance. C’est pour cela qu’il n’y a rien de pire que les recueils de chansons publiées, il n’y a rien de plus triste, ce sont des livres de deuil. Il faut des textes mais ce n’est pas forcément important. Il en faut, c’est nécessaire, mais c’est comme il faut la parole dans le cinéma »136. La musique industrielle a d’ailleurs radicalisé cette précarité du texte en utilisant la voix à travers des échantillons et de multiples effets d’écho, de distorsion ou en considérant davantage ses ressources sonores, en particulier celles du cri, que son aptitude à transmettre un discours intelligible. Ces musiques trahissent un penchant pour la « musication », c’est-à-dire une priorité accordée à l’aspect sonore plus qu’au sens reçu et partagé. La voix est comme destituée, au sens où elle devient un élément parmi d’autres dans la machine instrumentale, elle est mise sur le même pied que l’instrument. Les paroles visent alors une efficacité sonore et développent une phraséologie rythmique fortement redondante comme le symbolise le débit rap. Les jeux verbaux du MC (« Master of Ceremony ») s’inspirent de procédés linguistiques originellement employés dans les ghettos noirs américains, les « dozens », qui s’élaborent à partir de « vannes » structurées et de toute une « jurologie » agressive dont le « motherfucker » est le leitmotiv. Les insultes ont en effet une fonction de combat et doivent résonner de façon percutante. Ce mode d’être des paroles tend donc à remettre en cause la fonction littéraire des textes adaptés par Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy.

5.1.3. TEXTES ET PAROLES

5Les textes littéraires changent de « statut artistique » en passant du livre au disque : le fait de devenir des paroles de chansons est susceptible de les priver de leur « articité » dans la mesure où ils ne bénéficient alors plus de la même attention esthétique.

Nelson Goodman négligeant délibérément le caractère artistique de l’objet suggère qu’un Rembrandt peut cesser de fonctionner comme œuvre d’art si on l’utilise pour remplacer une fenêtre cassée137. Les textes de Maïakovski, Müller et Burroughs ne risquent-ils pas d’être réduits à cette (anti-)fonction lorsqu’ils sont utilisés par le rock ? Dans le cas des adaptations que nous étudions, les œuvres littéraires sont dégagées de leurs contextes de réception dans la mesure où le rock est une pratique culturelle beaucoup moins prestigieuse et intimidante. Contrairement à ce qui se passe pour la littérature, dont les gens ne s’approchent d’ordinaire qu’avec modestie, avec beaucoup de précaution, chacun entre de plain-pied dans le rock, sans la moindre préparation, sans aucun conditionnement. Aussi cette familiarité peut-elle priver le texte de ce que Goodman appelle l’implementation, c’est-à-dire ce qui fait qu’une œuvre agisse comme telle et qui n’est pas forcément le fait d’une reconnaissance institutionnelle : « l’institutionnalisation est seulement l’un des moyens, parfois surestimé et souvent inefficace, de l’implementation. Ce qui compte est le fonctionnement [symbolique] plutôt que telle façon particulière de l’obtenir »138. Mais il reconnaît que « dire qu’un objet est de l’art quand et seulement quand il fonctionne ainsi est peut-être excessif ou insuffisant. (…) Une chaise demeure une chaise même si on ne s’assied jamais dessus, et une caisse d’emballage demeure une caisse d’emballage même si on ne s’en sert jamais que pour s’asseoir dessus »139. Toujours est-il que le texte reste littéraire même quand il ne fonctionne pas comme tel et nous verrons plus loin que les groupes mettent tout en œuvre pour que les textes qu’ils adaptent ne subissent pas le sort du Rembrandt dont la finalité est d’éviter les courants d’air. En revanche le texte littéraire qui devient une chanson rock subit des transformations qui risquent d’affecter réellement son intégrité et donc sa réception ; la littérature survit-elle à l’adaptation ?

5.2. LES ENJEUX DE L’ADAPTATION

6Une étude des propositions musicales que font Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick à partir de textes littéraires préexistants, nous entraîne inévitablement sur le terrain mouvant de l’adaptation.

5.2.1. DOMAINE DE DÉFINITION

7Soumise aux vicissitudes d’une évolution historique qui rend périlleuse toute analyse, la notion d’adaptation apparaît plutôt floue. Il est donc souhaitable de prendre d’emblée appui sur une définition et une « méthodologie actualisée et optimisée » comme celles que propose un article de Gérard-Denis Farcy publié, en 1993, dans la revue Poétique. « L’adaptation se définit par ses objets, ses termes, ses opérations et ses plans. Plus précisément, il y a de l’adaptation lorsqu’un objet va d’un terme à un autre en passant par un plan (ou plusieurs) et en subissant certaines opérations. (…) L’objet peut varier d’échelle : au maximum l’œuvre, au minimum le thème musical, le sujet pictural, l’histoire dans les genres figuratifs. Les termes (de départ ou d’arrivée) peuvent être : des sémiologies, des codes (générique, esthétique, culturel), des diégèses, des problématiques (affective, idéologique). Les opérations à géométrie variable sont les suivantes : transposer, astreindre, transformer et préserver. (…) Quant aux plans, ce sont ceux de Hjelmslev (substance et forme du contenu et de l’expression), qui, avant de structurer l’adaptation-produit, fournissent à l’adaptation-production des lignes de conduite et des tâches spécifiques. Enfin, l’adaptation se définit par sa relation avec ce qu’elle adapte ; autrement dit, elle est tout sauf la dissolution de l’adaptée »140.

8Les disques que nous étudions proposent des adaptations qui font fi des enjeux de l’expression et qui procèdent à un changement de sémiologie ; on dira donc que ces adaptations sont « transsubstantielles » et plus précisément « hémilittéraires » dans la mesure où la littérature est présente à (au moins) un de leurs termes. Parce qu’une chanson est généralement constituée de paroles et de musique, le rock possède a priori les moyens de préserver, en tant que tel, le texte littéraire sollicité ; toutefois l’opération qui permet de transformer un « hypotexte » écrit en un « hypertexte »141 musical contraint l’auteur de cette opération à pratiquer un certain nombre de choix à différents niveaux.

5.2.2. MODES DE PRÉSENCE DES TEXTES

9La présence du texte littéraire dans une œuvre musicale est susceptible de divers modes ou degrés. Le premier de ces modes, qui correspond au degré matériellement le plus fort, est celui d’une présence effective et intégrée. Parmi les exemples de notre corpus, c’est uniquement le cas de l’album Die Hamletmaschine, qui doit certainement cette homologie optimale au fait que, rappelons-le, ce disque est originellement conçu comme une pièce radiophonique. Le texte de Heiner Müller est donc conservé dans son intégralité, sans aucune coupe ou retouche ; même les titres des cinq scènes se font entendre, ainsi que les didascalies dont la lecture est d’ailleurs confiée à l’auteur lui-même. En revanche, les autres adaptations s’autorisent quelques libertés par rapport aux textes-sources, ne retenant tantôt que des fragments ou ajustant ici et là des éléments d’inspiration personnelle.

10Le disque de The Disposable Heroes Of Hiphoprisy se présente comme une vaste entreprise de montage de divers enregistrements de spoken words de Burroughs. Les textes utilisés font souvent partie de ses routines les plus célèbres ; on retrouve en effet des extraits ou des variantes de « Spare ass Annie » et « The Junky’s Christmas » (Interzone142), « The Last words of Dutch Schultz » (du roman du même nom), « Dr. Benway operates » (Nova express et Naked Lunch), ou encore « Did I ever tell you about the man that taught his asshole to talk ? » (Naked Lunch). Auxquelles s’ajoutent « Mildred Pierce reporting » (Exterminator !), « Warning to young couples » (The Cat inside), deux versions de « Last Words » (Nova Express), « One God universe » (The Western Land) ainsi qu’un texte intitulé « Words of advice for young people » qui n’a encore jamais été publié et quatre très courts interludes (à peu près vingt secondes chacun) à l’occasion desquels Burroughs ne prononce que quelques mots. Tous les titres sont donc « interprétés » par l’auteur à l’exception des deux versions de « Last Words », dont l’une est prise en charge par Ras I. Zulu et l’autre par Michael Franti. Il faut bien prendre soin d’utiliser le terme « interprété » entre guillemets, puisque Burroughs à lu ces textes indépendamment de toute musique, les sessions d’enregistrement ayant eu lieu plusieurs années avant la réalisation de ce disque.

11Le disque de Complot Bronswick propose quant à lui un travail de découpage et de réécriture de quatre poèmes de Maïakovski.

La chanson « A vous toutes » reprend tel quel le prologue du long poème « La flûte des vertèbres »143 (1915). Par contre le texte « La guerre est déclarée »144 (1914) est augmenté de deux strophes en anglais (dont un vers est en français) :

Which way is the wind blowing
And this corching fog
Reminds me your lips
And your light blue eyes
Like a razor blade
Hurry Up.

I’m waiting for you,
C’est si triste
A thunderbolt has fallen145

12Ce texte additionnel intervient au cœur même du poème originel, intercalé entre la troisième et la quatrième strophe du poème de Maïakovski. L’anglais est également la langue retenue pour les deux autres textes : « Deux os en croix », qui s’inspire librement d’un extrait de « L’homme »146 (1916-1917), et « I know the power of words », traduction relativement proche du texte d’un poème retrouvé après la mort de Maïakovski, « Je sais la force des mots »147, et qui fait partie des fragments d’une introduction à un grand poème sur le plan quinquennal qu’il projetait d’écrire au moment où il travaillait sur « A pleine voix » (décembre 1929-janvier 1930). Les autres morceaux de l’album sont des créations originales composées dans l’esprit de Maïakovski et interprétées en anglais ; « Who killed Maïakovski ? », « Strange day in uniform », « Hole in the rain ». Enfin le premier titre, « La joie sous le talon », qui se présente comme l’introduction de l’album, ne contient aucun texte à proprement parler mais fait entendre une sorte de langage imaginaire (ou « yaourt ») aux accents tantôt russes tantôt anglais.

Il apparaît donc d’emblée que ces disques proposent des utilisations différentes du matériau littéraire ; la première remarque que l’on peut formuler est que les textes sont restitués de façon partielle lorsqu’ils sont intégrés dans un format proche de celui de la chanson rock.

5.2.3. DES MANIFESTATIONS INCOMPLÈTES

13« La réception d’une œuvre est, en chaque occurrence, toujours partielle, parce qu’aucune contemplation, aucune lecture, aucune audition n’est suffisamment prolongée ou attentive pour épuiser les propriétés de cette œuvre »148. Dans la situation que nous étudions, le caractère partiel de la réception ne tient pas qu’à la spécificité de la relation esthétique que rappelle Genette, mais surtout au fait objectif qu’une partie de l’objet d’immanence est rendue imperceptible.

14Les groupes ne respectent en effet pas nécessairement l’autorité du texte, ils commettent des coups de force contre l’ordre, la cohérence, l’architecture des énoncés. Les textes sont alors transmis de façon incomplète et leur réception devient lacunaire. Cette incomplétude semble d’ailleurs être renforcée par ce qu’on appelle les barrières de la langue ; pour l’auditeur français qui n’est pas polyglotte, les textes que font entendre Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick (lorsqu’ils utilisent des poèmes de Maïakovski en anglais) demeurent alors inintelligibles. L’audition d’œuvres chantées dans une langue étrangère pose une énigme : en ne comprenant pas les paroles, ce qui est entendu demeure une totalité, sur le plan purement musical. Il reste cependant que la présence du geste linguistique suffit à en différencier l’audition de celle d’une œuvre instrumentale. L’expérience montre d’ailleurs que même privée de texte intelligible la voix « parle » encore et que sous le chant ou la diction chacun déchiffre alors un autre « texte », exprimant sans parole, en un langage d’avant le langage et d’avant la musique, les mouvements élémentaires de notre sensibilité. On pourrait penser qu’il retrouve alors la voix instrument, pure de toute implication extra musicale surtout lorsqu’il s’agit d’une langue étrangère. Diamanda Galas, chanteuse américaine d’origine grecque qui a mis en musique, dans le texte, des poèmes de Baudelaire, déclare ainsi : « le français est très important pour moi ; ce n’est pas ma langue naturelle si bien que cela me permet d’être attentive aux sonorités et non pas aux sens »149. Or peut-on sérieusement négliger l’intelligibilité du texte d’une œuvre musicale dont l’ambition est d’adapter une œuvre littéraire ?

15En tout état de cause, on peut mettre fin à cette incomplétude en se rapportant aux livres, qui permettront de substituer à la manifestation indirecte une manifestation directe in praesentia qui est évidemment la manifestation par excellence. Or comme le rappelle Genette, « manifestation par excellence » ne signifie pas (n’entraîne pas) nécessairement réception optimale150. Ces manifestations sont partielles, mais elles substituent aux traits qu’elles abandonnent d’autres traits qui leur sont propres. La fonction cardinale de ces adaptations n’est en effet pas supplétive comme peut l’être, par exemple, celle d’une traduction. Autrement dit, la finalité de l’hypertexte musical n’est pas de tenir lieu de l’hypotexte écrit. Contrairement à ce qu’indique la pochette du disque Spare Ass Annie, où seul le nom de Burroughs est mentionné, ces disques acquièrent en effet le rang de productions originales et intègrent le corpus des groupes qui les ont composés. Les disques ont tendance à s’émanciper des textes et à entrer dans le champ des pratiques créatrices.

5.3. L’ŒUVRE DE L’ADAPTATION

16« Seule est possible la transposition créatrice : transposition à l’intérieur d’une langue – d’une forme poétique à une autre –, transposition d’une langue à une autre, ou finalement, transposition inter sémiotique – d’un système de signes à un autre, par exemple du langage à la musique, à la danse, au cinéma ou à la peinture »151. Comme le rappelle Jakobson, toute adaptation produit nécessairement quelque chose de neuf : des fonctions et des dimensions nouvelles se superposent et s’enchevêtrent à une structure ancienne.

5.3.1. LA VOIX DE SON MAÎTRE

17Il existe un stéréotype caractéristique du discours traditionnel sur la littérature qui fait dire qu’à la lecture d’un texte la voix d’un écrivain ne cesse de nous atteindre même si la voix de l’homme a pu s’éteindre il y a des siècles. Les mises en musique que nous étudions font donc pleinement entendre les voix de Maïakovski, Burroughs et Müller de façon métaphorique mais également effective, du moins en ce qui concerne Einstürzende Neubauten et The Disposable Heroes Of Hiphoprisy.

Comme nous l’avons déjà signalé, Spare Ass Annie utilise des spoken words de Burroughs comme matériau verbal et Heiner Müller a participé à la réalisation de Die Hamletmaschine, en tant que lecteur des didascalies. Ainsi, dans des directions différentes, ces enregistrements ont en quelque sorte une valeur de témoignage : comme le suggère H. Meschonnic, « la voix et la diction, dans leur rapport nécessairement étroit, découvrent ceci, que la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, est comme le sujet, immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature (…) autant qu’une manière de se placer »152. La voix très singulière de Burroughs a souvent été décrite, on évoquera rapidement le portrait dressé par G.-G. Lemaire à la suite d’une lecture de l’auteur du Festin nu au Centre Georges Pompidou, le 29 juin 1978 : « on n’entend qu’une voix lointaine et sourde, presque inaudible à force de rouler un accent croquant du Middle West et de transgresser systématiquement les lois élémentaires de la phonétique. (…) Et on écoute cette intonation sèche et pénétrante, ce timbre fêlé, ces périodes monotones, ce ton monocorde, cette diction imperceptiblement « jouée », envoûtante, comme si elle émane d’un autre corps »153. Il est d’ailleurs intéressant de constater que toutes les mises en musique de textes de Burroughs154 utilisent en fait des extraits de lectures que l’auteur a enregistrées : les musiciens adaptent davantage la voix et la diction de Burroughs que les textes eux-mêmes. La voix peut en effet être perçue comme le lieu où se confondent l’homme et l’œuvre. Ainsi ces adaptations ne se contentent pas de transposer des textes littéraires ; elles installent également la présence des auteurs comme des portraits oraux dans l’univers du disque et les confrontent directement aux modalités expressives du rock.

18Si l’album de Complot Bronswick n’utilise pas d’enregistrement d’époque de la voix du poète, la démarche du groupe trahit toutefois une volonté semblable de restituer une certaine présence de Maïakovski. François Possémé analyse ainsi leur rapport au poète russe : « notre chanteur de l’époque avait réellement une voix qui collait bien avec les textes de Maïakovski, je trouvais d’ailleurs que son attitude avait un côté « pays de l’est » assez intéressant ; pour pousser un peu plus loin la comparaison, il ressemblait étrangement à certaines photos de Maïakovski. D’ailleurs sur la vidéo du spectacle, les réalisateurs font un collage d’images, comme une sorte de morphing, et superposent les deux visages. Ce genre de choses reflète bien le processus d’identification qui nous animait »155. Dans cette perspective, le jeu de scène de Patrick Chevalier, chanteur du groupe, était inspiré des photogrammes qui montrent Maïakovski disant ses poèmes en public : tension musculaire de la face, crispation de la bouche, dilatation du cou et de la gorge, torse bombé, poing fermé rythmant l’expulsion de la langue. Sur l’album, il est possible de percevoir des échos de cette identification à travers la façon dont le chanteur fait sonner les textes de Maïakovski ; les vers, ou plutôt les segments de phrases lancés à pleine voix, peuvent être redistribués selon un rythme et des accents toniques qui marquent la disposition et la ponctuation.

19Avec le chant et la diction, les signes graphiques deviennent des ondes sonores et cette opération confère de nouvelles dimensions aux textes ; à l’oral la transitivité du texte est conditionnée par les choix d’interprétation de celui qui le projette dans l’espace acoustique.

5.3.2. L’INTERPRÉTATION

20La voix peut émettre simultanément des sons musicaux et des mots intelligibles. Conscient de cette ambivalence, le musicien a su en jouer, imposant au texte les contours de la musique, l’envahissant jusqu’à le rendre dans certains cas inintelligible. La voix se situe à l’articulation du corps et du discours et c’est dans cet entre-deux que le mouvement de va-et-vient de l’écoute peut s’effectuer, entre la parole intelligible et sa seule sonorité. Avec le chant l’accent est mis sur la corporalité de la voix et la complexité des intonations, des variations de débit, de ses articulations, du rythme constituent les différentes ressources de ce que l’on appelle l’interprétation. En effet, mettre un texte en musique, ce n’est pas seulement le dire en chantant, mais en dire plus, provoquer une autre émotion. Or il apparaît, à l’écoute de ces disques, que les textes ne sont pas nécessairement chantés.

21Sur l’album de Complot Bronswick, les textes poétiques de Maïakovski sont interprétés selon la tonalité dominante propre au courant « coldwave », c’est-à-dire avec une voix grave dont le profil dynamique plutôt haché peut, par moment prendre, des allures d’incantations comme c’est le cas sur le titre « La guerre est déclarée ». Ce rythme particulier tient à la présence de nombreux temps marqués ; on est alors plus proche d’une sorte de « chant parlé » ou de récitatif expressionniste. Nous appliquons ce terme dans son sens littéral et historique : chaque mot est expression, chaque mot possède une clarté expressive maximale qui est caractérisée par une prédilection pour des « états d’âme » excessifs comme le délire ou la folie. Le chanteur attaque les notes à une certaine hauteur puis laisse la voix dévier, glisser, monter ou descendre comme le fait la voix qui déclame, et comme ne le fait en principe jamais celle qui chante. Avec le morceau « A vous toutes », cette orientation prend précisément la forme d’une déclamation désinvolte et emprunte d’autodérision accompagnée par les sonorités courtes d’un piano.

22L’« interprétation » des textes de Burroughs est assez particulière dans le cadre de l’album de The Disposable Heroes Of Hiphoprisy puisqu’ils utilisent presque exclusivement un matériau verbal préenregistré constitué par la voix nonchalante et lointaine de l’auteur qui a tendance à raboter le sens des textes en renvoyant à des significations moins explicites, plus enfouies. Michael Franti et Rono Tse semblent prendre le parti d’appréhender les spoken words de Burroughs comme un ingrédient musical dans leur processus global de mixage. Aussi interviennent-ils parfois sur les sonorités de sa voix en la filtrant et en lui faisant subir différents effets pour par exemple lui donner des résonances métalliques ou la parasiter avec des bruits de « friture ». Sur quelques titres, la voix est « machinée » de façon à rendre sa lecture plus chantante au détour d’une phrase ou d’un « couplet ».

23Enfin le texte théâtral de Heiner Müller est interprété par plusieurs voix parlées dont celle de l’auteur en personne qui lit les didascalies sans accentuation en marquant le rythme très simplement ; Gudrun Gut (qui faisait partie de la toute première formation du groupe en 1980) joue Ophélie, Hans-Werner Kroesinger lit les titres des scènes et Blixa Bargeld prend en charge le rôle d’Hamlet. Cet aspect polyphonique est accentué par le fait que Blixa Bargeld explore toutes les ressources de la voix avec le soutien de filtres et d’effets sonores : il marmonne, crie, chantonne sur le ton de la ritournelle, parle de façon lointaine puis proche. Le travail de mixage permet même de superposer de façon simultanée deux interventions du personnage d’Hamlet comme lorsque, au milieu du long monologue de la quatrième scène, il s’écrit :

Mon drame n’a pas eu lieu. Le manuscrit s’est perdu. Les comédiens ont accroché leurs visages au clou dans le vestiaire. Dans son trou, le souffleur pourrit. Les cadavres des pestiférés empaillés dans la salle ne remuent pas des mains. Je rentre à la maison et tue le temps en accord / Avec mon moi non divisé.156

24Même si la cadence de la diction est loin d’être monotone dans la mesure où les groupes accentuels ressortent de façon très nette, Blixa Bargeld ne cherche pas pour autant à faire de la voix ; dans l’ensemble, le disque fait plutôt entendre du « théâtre lu, pas joué », pour reprendre l’expression de Marguerite Duras, afin de préserver « la profondeur, les muscles, le sang »157 du texte. Autrement dit, il ne montre pas qu’il a compris le « message » de l’auteur. Sa lecture relativement neutre s’efforce de ménager les potentialités évolutives du texte. L’absence d’interprétation est un choix de jeu et un véritable travail, il faut par acuité, vigilance, répétition, défaire chaque mot de sa coloration affective et de la tentation de l’éloquence. Cette option va d’ailleurs bien dans le sens du théâtre de Heiner Müller qui prend acte d’une crise de la narration et tend à lutter précisément contre une certaine « grimace théâtrale », contre « les miasmes du théâtre ». Les textes ne sont donc que très rarement chantés ; toutefois on sait que la voix parlée [sprechgesang] a accédé, du moins en Europe, à un rôle proprement musical depuis le Pierrot lunaire de Schoenberg (1912). Cette œuvre, écrite à l’origine pour une diseuse de cabaret, explorait déjà un espace aux limites du théâtre et de la musique. Le problème est donc de savoir si le projet théâtral de Einstürzende Neubauten aboutit à la réalisation d’un disque de rock.

5.3.3. DES ADAPTATIONS-LIMITES

25Die Hamletmaschine, Spare Ass Annie et Maïakovski ont un statut particulier dans le champ des productions des nouveaux courants musicaux et au sein même des discographies respectives de Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick. Ces disques sont en effet étranges au sens où ils ont un côté monstrueux qui font d’eux des adaptations-limites tant au niveau de leur histoire de production que du résultat qu’ils présentent. A l’opposé d’un mythe romantique qui veut que la création soit nécessairement individuelle, ces disques ont connu une production polycéphale. Généralement un disque de rock est d’ailleurs loin d’être l’œuvre d’une seule personne, comme l’explique Mark Chung : « Einstürzende Neubauten n’a jamais été un groupe ou une ou deux personnes ont pris en charge l’élaboration de la musique et de toutes les orientations générales. Nous étions très fortement soudés dans un esprit de coopération »158. Outre cette création collective, l’enregistrement d’un disque nécessite l’intervention de plusieurs techniciens de la musique, comme les producteurs ou les ingénieurs du son. Ainsi les disques que nous étudions sont nés de la collaboration de plusieurs esprits ; si celui de Complot Bronswick a été réalisé dans des conditions assez classiques, les deux autres ont connu des processus de composition et de production plus fragmentés.

26Spare Ass Annie est en effet à l’origine une idée de Hal Willner ; en tant que producteur, il a fait appel à Michael Franti et Rono Tse pour composer, avec sa propre collaboration, les musiques destinées à accompagner les lectures de Burroughs qu’il avait été enregistrer, quelques années plus tôt, au domicile de l’écrivain. D’autres musiciens de studio sont venus élargir cet effectif de base pour interpréter des passages de guitare, de basse ou d’orgue. Cette improbable réunion de créateurs d’horizons divers autour de spoken words de Burroughs donne au disque un aspect protéiforme : s’enchaînent ou se superposent de multiples interventions jazzy, hip hop, symphoniques, expérimentales. Cet album est conçu comme une vaste entreprise de bricolages sonores en tout genre, par montage, et parfois par simple collage, de différentes bandes, en déconstruisant et en rassemblant dans un ordre nouveau des produits musicaux préfabriqués issus de disques ou de la radio et en les mixant avec la voix souvent machinée de Burroughs. D’ailleurs The Disposable Heroes Of Hiphoprisy paraissent hostiles à une unification trop homogénéisante ; le disque conserve donc son aspect « bricolage fait de pièces rapportées ».

27L’album de Einstürzende Neubauten a également été créé dans des conditions particulières : étaient réunis dans le studio du Funkhaus de Berlin, à la fois des professionnels du rock et du théâtre radiophonique. Outre des ingénieurs du son et leurs assistants, l’enregistrement de Die Hamletmaschine a fait intervenir un réalisateur [Dramaturg], Peter Goslicki et la direction de la pièce [Regie] a été prise en charge par Blixa Bargeld et Wolfgang Rindfleisch. La musique est donc composée et jouée par le groupe mais comme nous venons de le voir le texte est « interprété » par plusieurs voix. Aussi cet album pose-t-il le problème de son positionnement dans le champ des pratiques artistiques : peut-on vraiment le considérer comme un disque de rock ? Ne serait-il pas plus juste de l’appréhender en tant que travail de théâtre ? Comme l’indique la discographie officielle de Blixa Bargeld sur Internet159, Die Hamletmaschine est un Hörspiel. Ce terme allemand désormais consacré qui signifie « pièce radiophonique » a été défini ainsi par Mauricio Kagel : « Le Hörspiel n’est pas un genre musical, ni littéraire, mais simplement un genre acoustique de contenu indéterminé »160. Ce disque se place dans un espace conflictuel, aux frontières du rock industriel et du théâtre. Cette situation limite produit un objet irréductible à ces deux pratiques culturelles ; ce qui symbolise bien le travail d’adaptation réalisé par les trois disques que nous étudions. Comme l’explique M. Chesneau de Complot Bronswick : « Deux choses contradictoires heurtées prennent une troisième dimension, nos morceaux sont construits sur ce heurt »161. Il s’agit donc enfin pour nous d’entrer dans cette troisième dimension.