Chapitre 4. Du livre au disque
p. 55-67
Texte intégral
« Parlez son, lancez la question du sonore entre artistes et gens cultivés, et il vous retombera dessus une pluie d’expressions toutes faites, « le son parent pauvre de l’image », « le grain de la voix », « le paysage sonore » – formules qui plus qu’à dire quelque chose, semblent surtout destinées à colmater la fuite, le trou, l’angoisse devant ce sacré objet : le son. »
Michel Chion, Le Promeneur écoutant. Essais d’acoulogie.
« Ce qui entre facilement dans l’oreille en sort facilement. Ce qui entre difficilement dans l’oreille en sort difficilement. »
Karl Kraus
1Le texte littéraire est reçu et consommé sous la forme, aujourd’hui du moins, d’un livre ; aussi la réception du texte est-elle informée et codifiée par ce support. La pratique répétée de la lecture crée des habitudes et finit par déterminer une connivence toute particulière avec les œuvres. Le fait de changer de support déstabilise cette relation au texte ; l’œuvre est alors « déterritorialisée ». Comment, dans ces conditions, la lettre du texte est-elle transmise ?
4.1. LITTÉRATURE ET ORALITÉ
2Paul Zumthor a distingué trois types d’oralité, correspondant à trois situations de culture. « L’un, primaire et immédiat ne comporte aucun contact avec l’écriture », on peut alors parler de civilisation de pure oralité. Lorsque culture orale et écrite coexistent et que « l’influence de l’écrit demeure externe, partielle et retardée », Zumthor parle « d’oralité mixte ». Enfin la notion d’« oralité seconde » correspond à la situation de notre civilisation occidentale où l’oralité « se recompose à partir de l’écriture au sein d’un milieu où celle-ci tend à exténuer les valeurs de la voix dans l’usage et dans l’imaginaire »108.
4.1.1. ÉCRITURE LITTÉRAIRE ET CULTURE ORALE
3Si on se réfère à l’histoire du mot littérature, on s’aperçoit que l’expression d’écriture littéraire a pu apparaître quelque peu redondante. Paul Zumthor rappelle en effet que le latin litteratura dénote « le fait de tracer des lettres ou, par extension, l’alphabet lui-même » et que le français du xiie siècle « use simultanément des formes lettreüre et littérature pour désigner la connaissance de l’écrit et des livres faisant autorité, parfois la matérialité même de l’écriture »109. A partir du xviie siècle, le texte apparaît dans sa seule justification. Cette épure de la textualité accentue le partage entre texte et image ainsi qu’entre texte pur et vocalité. L’autonomie de l’écrit le consacre comme fin en soi et l’interprétation (lecture) de l’écriture alphabétique elle-même ne passe pas nécessairement par les phonèmes représentés ; l’imprimé tend à se délier du rapport à l’émission vocale. Ainsi la lecture solitaire est devenue la relation privilégiée au texte. Ce rôle majeur joué par l’écrit a isolé une certaine zone de « culture » en instituant un dedans opposé à un dehors (un texte et un hors-texte) et en reléguant les modes d’expressions orale et gestuelle dans le champ des traditions populaires. Cette période correspond à peu près à ce que Régis Debray110 a proposé d’appeler « graphosphère », âge d’or de la Littérature qui associe une intelligentsia pour qui le lisible est l’unique fondement du vrai à une définition de l’individu comme citoyen et à des idéaux de soumission à la Loi écrite.
4Toutefois, un prestige de la parole vive a toujours été conservé – dans le discours pédagogique et judiciaire par exemple – et comme nous l’avons vu avec Maïakovski, Burroughs et Müller, certains acteurs de la scène littéraire ont toujours maintenu un contact étroit avec l’expression orale et s’efforcent de continuer « la tradition ininterrompue des troubadours et des ménestrels »111 ; les déclamations, les lectures publiques, les chansons à textes, sont autant de manifestations de la survie de la dimension orale des textes. D’ailleurs, au xxe, la notion de littérature s’est élargie au point de se détourner de son sens originel en reconnaissant comme littéraire tout usage esthétique du langage, même non écrit ou non articulé. De nombreuses pratiques artistiques se développent en réaction à cet abandon délibéré de la voix : des expériences phoniques de dada aux réalisations de la poésie sonore dans les années cinquante, en passant par les propositions théâtrales d’Artaud, l’objectif est d’« enlever à la poésie écrite la gratuité qui la caractérise communément »112.
5Force est de constater que, de nos jours, grâce aux nouveaux moyens de conserver et de diffuser la parole, on assiste au second souffle de la littérature orale, ou au moins à la remise en cause de l’hégémonie de l’écrit : « plusieurs décennies de transformations techniques ont sérieusement effrité la puissance de l’écrit. Son règne est menacé. (…) Le magnétophone, l’ordinateur, ce scribe du xxie siècle, le magnétoscope peuvent bouleverser – ou sont en train de bouleverser – les rapports entre la parole et le graphique »113. Ce diagnostique établi par Claude Hagège peut paraître un peu excessif – voilà bien longtemps en effet que l’on entend parler d’une soi-disant décadence de la culture livresque –, toutefois il faut reconnaître que les nouveaux moyens de communication ont déplacé les lieux de la voix. Or les écrivains ne voient pas nécessairement ces avancées technologiques d’un mauvais œil. En son temps, Maïakovski n’a pas dissimulé son enthousiasme : « La radio, voilà le chemin (un des chemins) du mot, du mot d’ordre de la poésie. La poésie a cessé d’être seulement ce qu’on voit avec les yeux »114. Il faut dire que la perspective d’une diffusion massive de la poésie orale prenait le relais de la dynamique qu’il mettait en place à l’intérieur même de son écriture : dans les poèmes de Maïakovski, « le fonctionnement oral dévore la structure de langue dans laquelle il « visse », ou rive un clou qui la perce et la change »115, selon la formule de Christian Prigent.
4.1.2. L’ÉCRITURE À HAUTE VOIX
6Comme l’indique Henri Meschonnic, « il n’y a pas d’un côté, l’audition, sens du temps, d’un autre, la vision, sens de l’espace. Le rythme met de la vision dans l’audition (…). Le visuel est inséparable de son conflit avec l’oral »116. L’écriture à haute voix de Maïakovski, Müller et Burroughs est d’ailleurs à elle seule un exemple parlant, si on peut dire, de ce processus d’insertion de l’oral dans le visuel.
7Il apparaît que les conventions de caractères d’impression, dans l’histoire de la presse, ont été longtemps indexées sur une certaine échelle de puissance de la voix, de sorte que tel changement de grosseur de caractère était associé à tel changement de puissance de prolifération. Dans les journaux d’autrefois, les grands titres à la Une avaient une allure d’appel tonitruant : « LA GUERRE EST DÉCLARÉE ». C’était du crié par écrit, et d’ailleurs c’était l’époque où l’on criait encore les journaux. Müller emploie fréquemment ce genre d’inserts en gros caractères qui viennent perturber l’univocité du récit. Ainsi le texte compact et apparemment désarticulé de Paysage sous surveillance est mis en relief et rythmé par l’emploi, au détour de certaines phrases, de mots inscrits en majuscules, à l’image des dernières lignes de la pièce :
le MEURTRE est un échange de sexe, ÉTRANGER A SON PROPRE CORPS, le couteau est la blessure, la nuque le couperet, la perte de contrôle fait-elle partie du plan, à quel appareil est-elle fixée la lentille qui aspire les couleurs du regard, dans quelle orbite se trouve-t-elle la lentille, qui OU QUOI s’inquiète de l’image, DEMEURER DANS LE MIROIR, l’homme au pas de danse est-ce MOI, ma tombe son visage, MOI la femme avec la blessure au cou, dans les mains à droite et à gauche l’oiseau déchiré en deux, le sang à la bouche, MOI l’oiseau qui de l’écriture de son bec montre à l’assassin le chemin dans la nuit, MOI l’ouragan gelé117.
Effet de loupe et de mise en relief, cette présentation transcrit une intonation phonique en graphie : le discours entre en contact avec la vie. La version musicale de Einstürzende Neubauten ne retient d’ailleurs du texte que les mots ou segments de phrases qui apparaissent en majuscules sur la page, prenant le parti de ne sauvegarder, dans la mise en musique, que des clignotants de littérarité.
8D’une façon plus radicale, il apparaît que l’aspect sonore du langage est primordial dans le déploiement de l’écriture de Müller, Maïakovski et Burroughs. Ainsi Christian Prigent précise que la poésie de Maïakovski est orale « en ce qu’elle propose un réinvestissement violent du fond pulsionnel dont la remontée glottique scande la glutturalisation (tambour d’occlusives) qui charge, objective et casse la prosodie maïakovsienne (…) ; c’est à la réalité phonétique du mot que le poète est sensible »118. Ils travaillent sur l’objet sonore qu’est le mot. C’est la matérialité même qu’ils inspectent et qu’ils explorent pour mettre au jour les imbrications du sens, du son et de la vision que recèle le mot. Ils remontent au point de germination où le sens, le sujet et le corps fusionnent dans les mots de façon à ressusciter le substrat corporel qui préside à l’émergence de la première signifiance119. L’écrit se vocalise grâce à la mise en place d’un dispositif sonore multiforme, élaboré sur les procédés d’assonance, d’allitération, de croisements de sonorités, de répétitions. Toute cette recherche sonore n’a pas seulement pour effet de rendre l’écrit auditif, elle le dote aussi d’une modulation personnelle et singulière, qui réinsère ainsi une donnée subjective dans le maniement du code et de la règle.
Les textes de Maïakovski, Burroughs et Müller donnent donc l’impression d’avoir été écrits « à pleine voix ». Ils portent en eux leur devenir musical si bien que l’on peut dire que le livre n’est a priori pas la destination exclusive de ses œuvres.
4.2. DE LA LECTURE À L’ÉCOUTE
9Les modes de transmission du support discographique projettent le texte littéraire adapté dans de nouveaux réseaux de communication. Il s’agit donc d’étudier l’ensemble des médiations techniquement déterminées qui assurent l’existence du texte dans l’espace acoustique domestique.
4.2.1. LE TEMPS MUSICAL
10Le discours qui se déploie à l’oral n’est pas une pure inscription que l’œil peut parcourir en sens inverse mais une onde sonore dont le souvenir risque toujours, s’il n’est pas aidé, de s’évanouir à mesure même de sa progression.
Quand on lit un poème de Maïakovski, aucun paramètre temporel ne conditionne sa réception, si ce n’est le temps nécessaire à son énonciation ; il est en effet possible d’y revenir plusieurs fois, d’enjamber certains passages ou, au contraire, de s’attarder sur quelques mots que l’on met en relief. Une chanson, en revanche, est façonnée dans et par le temps : elle ne se déploie pas dans un temps uniforme qui lui serait extérieur, mais elle engendre elle-même le temps musical. Ce mode d’être spécifique de la chanson ne permet donc pas à l’auditeur de progresser par étapes et de se ménager des temps de réactions. Pris dans une chanson rock, on ne peut s’attarder sur un mot, une image ou une idée que si l’interprète nous y autorise et selon le temps qu’il nous accorde. On se soumet donc à une certaine manipulation du temps sans pouvoir réellement anticiper quoi que ce soit dans la mesure où la fin n’est pas sous nos yeux, comme elle peut l’être dans un poème écrit. Ainsi Alexander Hacke du groupe Einstürzende Neubauten explique : « dès le début, nous avons été convaincus de ne plus vraiment jouer avec des instruments mais avec le temps. Des événements particuliers qui prennent place dans un certain ordre chronologique sont réunis en fonction de la progression que l’on a choisie »120. Ces analyses concernant la réception du temps musical sont donc également valables au niveau de la création et de l’enregistrement de la musique.
11La musique enregistrée en tant qu’« arts des sons fixés » engage à penser le support, la fixation du son, comme précédant son émission ou sa production en la conditionnant d’emblée ; c’est l’exemple du jazz : « De quel genre, demande Michel Chion dès l’ouverture d’un de ses ouvrages121, relève cette plage enregistrée par Miles Davis en 1954 [il s’agit de It never entered my mind, repris sur disque compact] ? La réponse vient toute seule : du jazz, que l’on décrit comme une musique basée sur l’improvisation… Ce faisant, on aura, comme d’habitude, occulté une donnée importante, qui est que cette plage a été gravée, et que le musicien jouait en se sachant enregistré. (…) Miles Davis savait donc qu’en fait il traçait du son sur un support ». Ainsi ce que Michel Chion appelle la sonofixation permet au musicien de s’écouter, de s’entendre de l’extérieur, d’une façon dissociée de son propre geste émetteur de son. Et d’autre part elle fixe sa création sur un support. « Deux données qui bouleversent le travail et la technique de l’interprète, tout comme le cinématographe a changé la nature du travail du comédien »122. Il ne s’agit ni de fidélité ni d’infidélité des moyens de reproduction sonore ; tout simplement, ils déterminent d’emblée, comme surfaces d’inscription, la production de ce qui arrive. La re-production configure d’avance l’événement à venir et entraîne également un autre mode de réception de la musique.
4.2.2. UNE RÉCEPTION À APPRÉHENSION RÉITÉRÉE
12L’auditeur ne peut retenir l’intégralité de ses perceptions, pas plus que le cinéphile ne saurait avoir conscience des vingt-quatre images par seconde qui ont défilé devant lui pendant une heure et demie. Beaucoup d’éléments sont perdus, voire non perçus, ayant échappé au discernement. Mais généralement un disque bénéficie de nombreuses écoutes : il n’y a pas d’irréversibilité absolue.
Avant même l’apparition de l’enregistrement et de la retransmission électriques, des procédés ont été mis en place pour nier la pure linéarité de l’écoute et la nécessité de la forme comme discours clos contenu dans une certaine zone de temps. On peut prendre pour symbole le phénomène longtemps persistant de la barre de reprise, à savoir le fait que dans les partitions classiques une bonne partie de l’énoncé musical – et parfois, pour certaines œuvres, le morceau tout entier – devait être répété deux fois, comme pour laisser une seconde chance à l’auditeur.
13Avec l’avènement de la reproduction mécanique du son, le mode d’être de l’œuvre musicale acquiert de nouvelles dimensions. La répétition à l’infini de l’écoute d’un disque émousse les pointes du discours musical, aplanit les discontinuités et les transforme en détails familiers que l’on reconnaît en passant. Cette appréhension réitérée conditionne donc la réception du disque comme le révèle souvent la rhétorique journalistique employée dans les chroniques de nouveaux albums : « A la première écoute, il faut avouer que l’on pourrait s’esclaffer : “beaucoup de bruit pour rien”, puis au fil du temps, on oublie un peu le génie des parties originelles et on se laisse aller plus facilement aux relectures de St Germain, Dimitri from Paris, Coldcut… »123. Si bien que lorsqu’un disque est d’emblée convaincant, la chose est suffisamment rare pour être signalée : « En définitive, un album de 21 titres d’une beauté aussi troublante que palpable, si l’on peut dire, dès la première écoute »124. La réception des textes bénéficie de cette habitude d’écoute ; au fur et à mesure, l’auditeur perçoit de façon plus productive les mouvements qu’ils imposent car il est capable de traiter, stocker et rechercher des informations. Il est en effet conduit à réaliser une gestion de ses perceptions pour dépasser un certain chaos initial. Cependant, l’effet pervers de ces possibilités de la musique enregistrée est connu et décrié : l’audition à domicile n’est plus une activité perceptive à caractère actif contrairement à l’audition en concert qui reste une manière d’événement. L’œuvre musicale peut se noyer dans le flux du quotidien, devenir une musique de fond domestique et servir à tout un chacun de meuble acoustique. Mais un meuble toujours susceptible de parler à celui qui un jour l’interroge.
4.3. CE QUE LES DISQUES FONT ENTENDRE
14Pour rendre compte sérieusement des démarches de Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick, il est temps de s’intéresser de plus près à la façon dont leur « discours » musical se développe.
4.3.1. APPROCHE MUSICOLOGIQUE
15Lorsque le rock a commencé à devenir un objet d’étude sérieux, dans les années soixante, les différents chantiers ouverts et les différents modes d’approches utilisés demeuraient étroitement liés à deux domaines non musicaux : la notion de culture de masse et l’étude sociologique de la jeunesse (et de la délinquance). Après une phase d’engagement qui a pu donner aux livres et articles académiques un ton volontiers militant, car il s’agissait de démontrer la valeur, la spécificité et l’importance historique du rock, des études ont pu s’intéresser à ses aspects esthétiques, en faisant intervenir des notions de musicologie souvent empruntées à la musique savante125. Il s’agit donc de préciser les modalités d’une approche musicologique ou, plus simplement, de dégager les matériaux qui composent la base d’une chanson rock.
16On peut, entre autres, s’inspirer de la classification proposée par Gary Burns au début de son article, « A typology of “hooks” in popular records »126, qui s’intéresse aux forces d’attraction des chansons rock, à ces hooks (crochets), c’est-à-dire ces puncta127 sonores qui saisissent l’auditeur, qui le « poignent ». Il distingue deux catégories d’éléments ; ceux qui participent à la chanson en tant qu’intention [the song-as-idea] et ceux qui y participent en tant que réalisation de cette intention [the eventual product made from the idea]. Un élément textuel, les paroles, et trois éléments musicaux, le rythme, la mélodie et l’harmonie relèvent de la première catégorie. Ici le rythme correspond à une trame répétitive faite de patterns simples, d’emboîtements et de correspondances. La mélodie peut grossièrement être réduite à ce que l’on appelle l’air d’une chanson [the tune of a song]. Les arrangements de cordes ou de claviers constituent l’harmonie ; ils soutiennent en retrait la mélodie. Dans la seconde catégorie sont réunis, d’un côté, les éléments propres à l’interprétation [performance elements] comme l’instrumentation, le tempo, la dynamique et l’improvisation et, de l’autre, les éléments propres au travail sur le son [sound effects]. L’instrumentation désigne le nombre et les types de voix et d’instruments utilisés ; le tempo correspond à la vitesse d’exécution de la chanson, et son profil dynamique est question d’intensité [loudness] (avec les notions de crescendo, decrescendo,…). Quant aux effets sonores, ils sont multiples et variés ; on ne retiendra donc que les plus déterminants. Le mixage est le processus par lequel le producteur détermine le volume de chaque voix et de chaque instrument les uns par rapport aux autres. Des effets de balance permettent de jouer avec les différentes sorties du son stéréophonique. Les notes peuvent être lues à l’envers et subir des effets de distorsion, d’écho, de réverbération, de phasing, d’accélération. Enfin certains groupes intègrent des sons concrets [true sound effects] dans leurs compositions, de façon ponctuelle comme le célèbre « Riders on the storm » des Doors (1971), ou plus systématique comme les morceaux rap qui font intervenir des bruits de sirènes, de moteurs, de coups de feu.
17De fait, les possibilités d’utilisation de tout cet appareillage sonore et verbal sont largement ouvertes ; il reste néanmoins envisageable de distinguer deux grandes tendances du mode d’être de la musique pour analyser les propositions des groupes que nous étudions. Avec Michel Chion, « on pourrait dire en effet, très grossièrement, qu’il y a deux façons d’être de la musique, pour qui n’est pas en train de la produire (« ergo-audition ») : ou bien elle représente un élément que l’on habite, une ambiance, une couleur, un état, un rythme fondamental (…) sans avoir de forme temporelle figée et finie. C’est ce qu’on pourrait appeler la musique-élément, ou encore la musique-milieu. L’autre cas correspondrait à une musique qui se présente comme un discours linéaire, formé dans le temps, articulé avec un début, un milieu et une fin (…). On l’appellera le cas de la musique-discours »128. Dans cette perspective, il semble que les disques de The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick relèvent de cette seconde tendance, alors que celui de Einstürzende Neubauten appartiendrait davantage à la première.
4.3.2. MUSIQUE-DISCOURS
18La musique que font entendre Spare ass Annie and other tales et Maïakovski se développe comme un discours dans la mesure où elle s’organise en plusieurs chansons rigoureusement distinctes qui possèdent leur propre structure interne : introduction, couplets-refrains, motifs mélodiques et rythmiques.
La facture de ces deux disques est tout à fait comparable à celle d’un album standard : ils comportent en effet respectivement onze (en ne prenant pas en compte les quatre très brefs interludes) et huit titres dont la durée moyenne se situe entre quatre et cinq minutes. Cette fragmentation fait de chaque chanson une unité autonome ; chacune met en musique un texte différent selon sa propre logique. Ainsi sur le disque de Complot Bronswick, un titre comme « A vous toutes » recourt à une instrumentation minimale (voix parlée et piano) alors que le suivant, « Deux os en croix », utilise toutes les ressources d’une formation rock (basse, batterie, guitares, claviers et chant). De façon à installer au mieux les textes de Burroughs et Maïakovski dans le format de la chanson, les groupes leur ont d’ailleurs appliqué des gestes de mise en forme plus ou moins marqués. Ainsi sur le titre « The last words of Dutch Schultz » Michael Franti et Rono Tsé isolent et doublent, grâce à la technique du sample, une courte phrase extraite de la lecture de Burroughs (« hello mister thing ») et fait régulièrement intervenir ce doublet pendant la chanson ce qui contribue à créer un refrain plutôt efficace. Dans la plupart de leurs chansons, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick découpent les textes littéraires et les relient à des compositions en strophes clairement structurées, qui, bien que de longueur différente, sont toutes encadrées d’un intermède instrumental semblable les combinant et les distinguant tout à la fois. Lorsque les titres se développent de façon plus fragmentée et jouent avec des effets de rupture et de discontinuité, les tensions rythmiques mises en avant rétablissent la cohérence de l’ensemble.
19Ces deux groupes prennent donc le parti d’utiliser les textes littéraires comme des paroles « normales », si on peut dire, en les soumettant aux conventions du genre. Par exemple The Disposable Heroes Of Hiphoprisy respectent la rhétorique du rap et sacrifient au rituel de l’auto-présentation ; très souvent les rappers se mettent en scène dans leurs chansons (les Beastie Boys pour ne citer qu’eux), scandent leur propre nom (à l’image de Ice-T dont le nom est répété une vingtaine de fois sur chaque album) et se présentent au début du disque (sur l’album Entroducing, Mo Wax, 1996, DJ Shadow s’annonce avec une devinette : « Guess who’s coming ? DJ Shadow »). Ainsi sur Spare ass Annie, au début du titre « Did I ever tell you about the man that taught his asshole to talk ? », Ras I. Zulu prononce une sorte de discours introducteur avant que la voix de Burroughs ne se mette en branle : « Now listen up, listen up, ladies and gentlemen. Ras I. Zulu comin’ in to you. Check this out, check this out : from Lawrence, Kansas, readin’ from Naked Lunch… Uncle Bill, Uncle Bill, Uncle Bill. Cornin’in, your friend and my friend…’member that ! »129.
20A côté de ces deux exemples de musique-discours, la démarche mise en œuvre par Einstürzende Neubauten pour adapter le texte de Heiner Müller relève d’une conception « déconstructionniste » de la musique.
4.3.3. MUSIQUE-ÉLÉMENT
21« Nous œuvrons dans le monde du rock’n’roll, mais notre intention est de déconstruire les manières dont les autres peuvent faire de la musique. C’est pour cette raison que nous nous sommes lancés. Nous trouvions que la façon dont les autres faisaient de la musique était ennuyeuse. Cela consistait à compter « 1-2-3-4 », « couplet-refrain », etc. Cela nous paraissait ennuyeux »130. Comme l’explique Alexander Hacke, la musique de Einstürzende Neubauten, du moins à ses débuts, fait violence aux structures standard de la chanson. Or, en 1990 lorsqu’ils enregistrent Die Hamletmaschine, le groupe a déjà à son actif une décennie d’expérimentations sonores en tout genre et, avec le temps, leurs albums ont évolué vers les repères d’un rock plus classique. Toutefois dans le cadre d’une pièce radiophonique, les exigences et les possibilités sont différentes ; sur ce disque qui ne comporte qu’une plage de trente minutes l’orientation musicale est, du coup, dans l’esprit de leurs premières compositions, proche du « early industrial » (tendance la plus radicale de la musique industrielle).
22L’instrumentation électronique utilisée dès 1973 par des groupes comme Throbbing Gristle ou Cabaret Voltaire leur a permis de s’émanciper de certains paramètres musicaux jugés trop réducteurs comme celui du timbre ou de la hauteur du son131. Tous les instruments – hormis certaines percussions – sont conçus pour produire une hauteur. La hauteur du son et ses changements sont perçus immédiatement par l’oreille, ce qui focalise l’attention de l’auditeur sur l’instant. Les musiques reposant principalement sur ce paramètre sont rarement disposées à établir de nouveaux rapports avec le temps. Selon les acteurs de la scène industrielle, les expérimentations que peut proposer le rock seront limitées tant qu’il n’osera pas dépasser l’héritage du Rhythm’n’blues dont la forme issue du rapport des hauteurs de son est basée sur une dialectique mineur-majeur et sur l’enchaînement rigide et codé des degrés I, IV et V de la tonalité. Les synthétiseurs ont également donné une nouvelle dimension à la quête du bruit qui anime le rock, libérant le timbre en recourant à des sons extrêmes (registres grave et aigu, bruit blanc,…).
23Ainsi sur le disque Die Hamletmaschine, on ne rencontre plus que des embryons de mélodies ou d’harmonies qui agissent par collage à l’intérieur d’une structure ouverte. Le matériau sonore « occupe le temps comme un gaz, se coulant et se répandant dans la durée disponible, sans avoir de forme temporelle figée et finie »132 ; la musique est « aquatique » et ne coïncide pas avec un temps pulsé malgré la présence d’inscriptions rythmiques très précises à certains moments. Au niveau du travail sur les sons et les effets, le groupe installe, entre autres, des séquences de saturations phoniques et diffuse des ondes porteuses de bruits distordus, ce que fait par exemple entendre l’intervention sonore qui précède la seconde scène. Toutefois, le plan de consistance sonore n’est pas essentiellement conçu en tant que musique-élément, pour reprendre le terme de Michel Chion, comme peuvent l’être les productions de style New Age ou le « Muzak » des grands magasins. Un espace peut en effet être reconstitué à partir des sons et une « logique » propre naît du caractère lacunaire de cette reconstitution qui s’effectue au fur et à mesure, en fonction des événements sonores qui s’y produisent. Quelque chose peut toujours surgir inopinément à l’oreille de l’auditeur et l’obliger à remanier l’ensemble : la musique est alors sous-tendue par une certaine dramaturgie du surgissement. Dans cette perspective, les formes linguistiques prononcées passent au premier plan et sont investies d’un effet structurant déterminant, contrairement aux deux exemples analysés précédemment où les textes étaient saisis dans des cadres musicaux plus rigides. Au sein de cette nébuleuse sonore, les interventions vocales installent une profondeur scénique dans l’axe d’une représentation, depuis le lointain jusqu’au proche – le très proche étant posé par la voix des « acteurs » lorsqu’ils nous parlent comme à l’oreille.
L’étude de ces différents cas de figure révèle donc que le texte littéraire ne bénéficie pas du même mode de présence d’une mise en musique à une autre : son statut varie selon les adaptations.
Notes de bas de page
108 P. Zumthor, La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Éd. du Seuil, 1987, p. 18-19.
109 Ibid., p. 313.
110 Régis Debray, Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 1991.
111 Maïakovski cité par Claude Frioux, in Vladimir Maïakovski, Du Monde j’ai fait le tour. Poèmes et proses, Paris, La Quinzaine Littéraire/Louis Vuitton, 1998, p. 288.
112 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard (coll. « folio »), 1986, p. 188.
113 Claude Hagège, L’Homme de paroles. Contribution linguistique aux sciences humaines, Paris, Librairie Arthème Fayard (coll. « Folio Essais »), 1993, p. 123-124.
114 Maïakovski, « Élargissement de la base de la parole », in Maïakovski, Vers et proses, op. cit., p. 26.
115 Christian Prigent, « L’organon de la révolution », TXT, op. cit., p. 10.
116 Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Paris, Verdier, 1982, p. 299.
117 H. Müller, Paysage sous surveillance, op. cit., p. 33.
118 C. Prigent, TXT, op. cit., p. 9.
119 Julia Kristeva définit ce terme, dans Séméiotiké, Paris, Éd. du Seuil, 1969, p. 11, comme étant le travail de la langue par lequel les significations germent « du dedans de la langue et dans sa matérialité même ».
120 Alexander Hacke, entretien dans le documentaire Einstürzende Neubauten. Liebeslieder, op. cit. : « One of our ideas in the beginning was that we didn’t play instruments but time. Particular events which take place in a certain chronological order are joined together again in the way we want it. »
121 Michel Chion, L’Art des sons fixés, ou la musique concrètement, Paris, Éd. Metamkine, 1991, p. 6.
122 Ibid.
123 Article de Jean-Philippe Talaga du fanzine Junior (no 3, hiver 1998, p. 68) à propos de la compilation Métamorphoses (Philips, 1997) qui propose des versions du « jerk électronique » de la Messe pour le temps présent de Pierre Henry et Michel Colombier remixées par des DJ’s techno de la scène internationale.
124 Article de Toïsst du fanzine Noising Therapy (no 14, été 1997, p. 79) à propos de la musique du film To have and to hold (Mute, 1996) composée par Blixa Bargeld, Nick Cave et Mick Harvey.
125 Dans un article intitulé « A propos du rock et de la musicologie », in A.-M. Gourdon (éd.), Le Rock. Aspects esthétiques, culturels et sociaux, op. cit., p. 55-61, Monique Rollin compare successivement le rock aux spectacles baroques, à la musique classique, au jazz et enfin à la musique électro-acoustique.
126 Gary Burns, « A typology of « hooks » in popular records », Popular Music, vol. 6, no 1, janvier 1987.
127 Cette notion de punctum est celle que Barthes a développée dans le domaine de la photographie : « c’est ce qui part de la scène, comme une flèche et vient me percer », Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éd. de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 49.
128 Michel Chion, Le Promeneur écoutant. Essais d’acoulogie, Paris, Éd. Plume, 1993, p. 137-138.
129 « Écoutez, écoutez donc, Mesdames et messieurs. C’est Ras I. Zulu qui vient vous parler. Visez un peu, visez un peu ça : de Lawrence, Kansas, lisant Le Festin nu… Voici venir Oncle Bill, Oncle Bill, Oncle Bill, votre pote et aussi mon pote…Souv’nez-vous bien de ça ! »
130 Alexander Hacke, in K. Maeck, J. Schenkel, Einstürzende Neubauten. Liebeslieder, op. cit. : « We work in rock’n’roll sets but it is our intention to break up the ways other people make music (…). That was the reason we started out. We thought the way the others made music was boring. It meant counting « 1-2-3-4 » and « verse-refrain » and so on. It was boring to us ».
131 Cette « libération » avait déjà été entreprise par le courant électro-acoustique.
132 M. Chion, Le Promeneur écoutant, op. cit., p. 138.
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