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Les Mots distordus

 | 
Stéphane Malfettes

Première Partie. De quelques spécificités

Chapitre 3. Le texte comme élément moteur de la mise en musique

Texte intégral

« Ce qui n’est pas légèrement difforme a l’air insensible – d’où il suit que l’irrégularité, c’est-à-dire l’inattendu, la surprise, l’étonnement, sont une partie essentielle de la caractéristique de la beauté. Le Beau est toujours bizarre. »
Baudelaire.

« Je m’ennuie quand le sens prime. »
Robert Wilson.

1Aussi différents que puissent être les textes et les contextes de Maïakovski, Müller et Burroughs, il apparaît que les actions de ces trois auteurs dans le champ littéraire sont sensiblement orientées dans la même direction. Il reste donc maintenant à étudier la façon dont les textes eux-mêmes agissent en s’intéressant à leur catégorie générique, ainsi qu’aux spécificités de leurs qualités scripturaires et de leur forme. Il deviendra ainsi possible, en arrière plan, de préciser les modalités du devenir-rock de ces textes.

Une fois de plus il est important d’annoncer que l’analyse ne cherchera en aucun cas à traquer des signes rock ou rap entre les lignes de ces textes. L’enjeu de ce chapitre est par contre d’étudier comment la trame discursive, la rhétorique, la stylistique, la poétique de ces textes peuvent devenir les éléments moteurs de la mise en musique et accomplir un passage aux musiques actuelles.

3.1. QUESTION DE GENRE

2Dans la poésie grecque primitive, les vers étaient chantés et il y avait une union intime entre la poésie et la musique. Cette unité historique, relayée par toute une mythologie (celle d’Orphée), a orienté une certaine nostalgie ; elle est passée métaphore, puis cliché : la « lyre », le « chant du poète ». Ainsi pour des raisons esthétiques et historiques voire mythologiques, certains genres littéraires se prêtent mieux que d’autres à l’adaptation musicale ; comment le rock réagit-il par rapport à ces préférences génériques ?

3.1.1. UNE IDENTIFICATION POÉTIQUE

  • 79 Certains musiciens ont d’ailleurs choisis des pseudonymes plutôt évocateurs comme Torn Verlaine (du (...)
  • 80 Lou Reed, Paroles de la nuit sauvage, Paris, Christian Bourgois (coll. « 10/18 »), 1992 ; ce livre (...)
  • 81 Entretien avec J.-D. Beauvallet, in Les Inrockuptibles, no 33, janvier-février 1992, p. 79.
  • 82 « Nous avons adapté le poème de Rimbaud “My Little Lovers”, un poème érotique de Paul Verlaine, “Mi (...)

3Comme nous l’avons déjà évoqué, les songwriters s’identifient souvent à une certaine attitude poétique79. Ainsi, au moment de la sortie, en 1992, d’un recueil de ses textes et d’un coffret qui revisitent sa carrière solo80, Lou Reed déclare : « moi j’ai un format, que je tente d’utiliser au mieux, dont j’essaie de repousser les frontières. Et si je retire les paroles de leur contexte, elles continuent à vivre. C’est de la poésie, elle n’a pas besoin de la musique pour tenir debout »81. Les dimensions et la structure d’une chanson peuvent en effet être voisines de celles d’un poème et, comme l’indique cet exemple, les textes des grands auteurs de chansons comme Bob Dylan, Leonard Cohen ou Patti Smith sont régulièrement rassemblés en recueils destinés à l’édition. Dans cette perspective, il apparaît que les textes littéraires sollicités par les musiciens rock appartiennent souvent au genre poétique ; plus précisément, on peut noter une certaine prédilection pour les poètes français du siècle dernier. Par exemple, Marc Almond (ex-Soft Cell) a enregistré des adaptations de Verlaine et Rimbaud82, Diamanda Galas a mis en musique « L’heautontimoroumenos » de Baudelaire, « Artémis » de Nerval et « Cris d’aveugle » de Tristan Corbière sur son album Saint of the pit (1986) ou encore le groupe français Little Nemo a adapté « A une passante » de Baudelaire sur l’album Sounds in the Attic (Artefact, 1989).

4Or on peut constater que ces adaptations apparaissent de façon ponctuelle sur les albums de ces musiciens qui ont tout de même tendance à privilégier leurs compositions personnelles. En ce sens, la démarche de Complot Bronswick avec Maïakovski est plutôt singulière. Le disque se présente en effet comme un « concept album » autour du poète russe : il comporte des adaptations de ses poèmes mais aussi des textes comme « Who killed Maïakovski ? » ou « Strange day in uniform » qui sont quant à eux librement inspirés de Maïakovski et plus généralement à la situation d’énonciation de son œuvre.

3.1.2. MUSIQUES ACTUELLES ET DRAMATURGIE

  • 83 On peut par exemple se rapporter aux documents photographiques (no 64 à 70) réunis dans l’ouvrage d (...)

5Dès ses débuts, le rock a lié son sort à celui de la représentation ; depuis les premiers déhanchements d’Elvis Presley, les grands noms du rock ont toujours été attentifs aussi bien à l’aspect musical qu’à la dimension visuelle de leurs concerts. Certains groupes doivent d’ailleurs leur succès à tout l’appareillage scénographique qu’ils ont pu déployer pendant leurs tournées. A l’époque des premiers albums de Genesis (de 1972 à 1975), Peter Gabriel réinvestit dans le rock son goût pour le théâtre ; les lumières, maquillages et autres déguisements utilisés sur scène donnent alors aux shows du groupe un caractère très spectaculaire. David Bowic développe de façon encore plus significative cette théâtralisation du rock en créant des personnages qu’ils fait vivre sur scène, comme « Ziggy Stardust » ou « The Thin White Duck », et en interprétant des grandes figures du répertoire dramatique comme celle d’Hamlet, s’adressant au crâne du « poor Yorrick » le temps d’une chanson83. Or cette « dramaturgie rock » apparaît également dans le cadre du disque au sens où certains albums sont en effet conçus comme de véritables œuvres dramatiques.

  • 84 D’ailleurs, certains albums réécrivent et mettent en musique des pièces de théâtre ; on peut citer, (...)

6Ainsi, dans les années soixante-dix, le rock connaît une sorte d’émancipation musicale : les disques publiés deviennent plus longs et ne se contentent plus de juxtaposer plusieurs morceaux. Des albums comme Arthur or the decline and fall of the hritish empire des Kinks, S. F. Sorrow des Pretty Things ou Tommy des Who reposent sur des constructions élaborées, avec une évolution dramatique dans le livret et la musique en reprenant des formes de l’opéra classique pour proposer de convaincants rock operas : ouverture, passages instrumentaux, caractérisation musicale des personnages, final. Depuis ces concept albums, la forme du disque de rock demeure très ouverte et encourage toutes les expérimentations possibles84.

  • 85 Einstürzende Neubauten, Faustmusik, Ego, 1996.
  • 86 FM Einheit, Prometheus. Lear, Ego, 1993.

7De son côté, le théâtre a souvent fait appel aux ressources des musiques actuelles ; d’une façon générale, la musique de scène ou à la scène a pris une importance considérable ces dernières années au point de devenir la structure qui rythme tout le spectacle, et nombreux sont les metteurs en scènes qui ont utilisé des vibrations rock, rap ou techno comme matériau musical. Les membres de Einstürzende Neubauten ont eux-mêmes participé à de très nombreux projets pour le théâtre ou pour des pièces radiophoniques ; certains ont ensuite été édités en CD par leur propre label, Ego. Ils ont, par exemple, mis en musique le spectacle de Werner Schwab, Faust : Mein Brustkorb : Mein Helm, en 1995 au Hans-Otto-Theater à Potsdam85. FM Einheit, le « bruitiste » du groupe a également composé des musiques pour une autre pièce de Müller, Prométhée, ainsi que pour Lear de Edward Bond86. L’album qui nous intéresse pour le moment, Die Hamletmaschine, propose ainsi l’enregistrement d’une pièce radiophonique et se situe donc dans un espace pour le moins particulier entre rock industriel et théâtre que nous analyserons plus précisément dans notre seconde partie.

3.1.3. RHAPSODIES ROMANESQUES

  • 87 « Killing An Arab » est le premier single du groupe (sorti en 1978 sur le label Small Wonder puis r (...)

8Dans le domaine du rock et des musiques actuelles, il existe quelques exemples d’adaptation de romans ; la chanson Killing An Arab87 du groupe « new wave » The Cure (inspirée par L’Étranger de Camus) est peut-être le plus célèbre. Mais souvent ce genre de tentatives n’opère que sur le seul niveau de l’histoire et ne garde de celle-ci que le minimum nucléaire en proposant plus un développement du souvenir et de l’image que peuvent nous laisser un livre qu’un réel travail de transposition.

  • 88 Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, Lausanne, Éd. de l’Aire, 1981.

9Le disque de The Disposable Heroes of Hiphoprisy propose des morceaux détachés et parfois recousus et comme raccommodés de romans ou de nouvelles de Burroughs. S’il convient de reconnaître que l’œuvre est une totalité et qu’elle gagne toujours à être éprouvée comme telle, il faut garder à l’esprit que cette stratégie du fragment est à l’image des techniques littéraires que l’écrivain a lui-même développées pour composer ses œuvres ou les porter au public à l’occasion de ses lectures publiques. En ce sens, on peut parler d’une véritable « rhapsodie romanesque » : « rhapsode » comme le rappelle Jean-Pierre Sarrazac « était le nom donné à ceux qui allaient de ville en ville chanter des poésies et surtout des morceaux détachés de l’Iliade et de l’Odyssée »88.

  • 89 S. Bourmeau, Les Inrockuptibles, no 52, janvier-février 1994, p. 116.

10Ainsi Spare ass Annie and other tales utilise des spoken words de Burroughs enregistrés chez lui à Lawrence, Kansas, dans les années quatre-vingt et produits par Hal Wilner. En 1981, Burroughs avait été invité à une émission télévisée américaine, Saturday night live, et avait récité Twilight’s last gleaming sur une vieille version de The Star spangled banner. Très impressionné par cette voix, Hal Wilner, alors programmateur musical de l’émission, envisage une collaboration ; le projet se concrétise avec la sortie de Dead City Radio (Island, 1990), disque en hommage à la radio sur lequel la voix de Burroughs est juxtaposée à la musique d’un orchestre qui regroupe John Cale, Sonic Youth, Donald Fagen, Chris Stein. Spare ass Annie… a été réalisé à partir d’enregistrements de lectures qui n’avaient pas été utilisés sur Dead City Radio : « c’est en quelque sorte sur les restes de ce festin lu que ce disque, album séquelle, est apparu »89. Cette formule met bien en évidence les réseaux de correspondances qui s’établissent entre les procédés de mise en musique et le travail littéraire de Burroughs : par exemple les trois romans cut-up qui composent la trilogie La Machine molle - Le Ticket qui explosa - Nova Express utilisent largement le matériel additionnel du Festin Nu, ce matériel constituant en effet un véritable « magot verbal » (word hoard), copieuse masse de notes et de routines. Ainsi les romans se soumettent au collage et engendrent d’autres ouvrages hybrides qui attestent que l’œuvre est à jamais ininterrompue et vulnérable. Dans ce cheminement à travers les signes, le lecteur peut faire abstraction de la succession des pages et des chapitres puisque le récit, constamment brisé, se prolonge en plusieurs lieux, et que le titre ne peut que désigner une entité essentiellement mouvante et peut-être provisoire. D’un livre à l’autre se poursuit donc la même écriture totalement ouverte et Burroughs lors des éditions successives de ses livres, ajoute ou supprime des parties, incorpore des séquences qui ne figuraient pas à l’origine, modifie leur ordre de présentation, comme pour les différentes versions de La Machine molle, si bien que le texte apparaît comme un véritable work in progress dont l’écriture demeure toujours en mouvement.

3.2. QUALITÉS SCRIPTURAIRES DES TEXTES

11Ces auteurs se posent moins comme des « raconteurs d’histoires » que comme des écrivains faisant appel à l’« épaisseur vertigineuse du langage » (Francis Ponge). Il s’agit donc de s’intéresser de près à la dynamique signifiante et expressive de ces écritures.

3.2.1. UNE ACTION DIRECTE SUR LE LANGAGE

  • 90 Marc Chénetier, Brautigan sauvé du vent, Paris, L’Incertain, 1992, p. 48.

12« Une écriture qui ne parviendrait pas à prendre ses distances d’avec un territoire linguistique déjà colonisé se condamnerait à une forme de mort » souligne Marc Chénetier dans son essai sur l’écrivain américain Brautigan90. Maïakovski, Müller et Burroughs élaborent un dispositif langagier vivant qui ne laisse rien en dehors de lui et qui excède les schémas et les contraintes de la communication.

  • 91 David Bowie cité par Bertrand Dermoncourt, in David Bowie, Paris, Prélude et Fugue, 1997, p. 103.
  • 92 David Bowie, Diamond Dogs, EMI, 1974.

13Les textes de ces trois auteurs manipulent une matière verbale effervescente qui accueille sans discrimination langages populaires (idiomatismes, trivialités, argot) archaïsmes, néologismes, vocabulaire technique, mots étrangers, noms propres,… et qui en même temps s’élabore en marge de l’enchaînement du langage ordinaire. Ainsi le « cut-up » se présente pour Burroughs comme une praxis qui mène une « action directe » sur le langage. En mettant l’accent sur le côté à la fois visuel et presque tactile de l’écriture, le « cut-up » permet d’œuvrer dans la profondeur du langage, dans son volume, son épaisseur et son histoire. Son principe réside dans la disposition, l’équilibre et le rythme que crée la juxtaposition de matériaux pré-écrits. Il combine des équivalences troublantes et produit des effets cocasses par le mélange d’éléments provenant de lieux différents, par le rapprochement fortuit, brutal et insolite d’images contradictoires. Ces créations verbales élèvent les textes à une puissance supérieure d’anormalité : ils sont imprévisibles et souvent bizarres dans ce qu’ils disent. Il est d’ailleurs intéressant de constater que de grandes figures de la scène rock comme David Bowie reconnaissent utiliser cette technique littéraire alternative pour composer certaines de leurs chansons : « j’ai utilisé à fond la technique de collage volée à Burroughs. Cela explique l’aspect très fragmenté des textes »91 a-t-il, par exemple, déclaré à l’époque de l’album Diamond Dogs92. Même si ses techniques sont fort différentes, Maïakovski est lui aussi très attentif à la matérialité du message en lui-même ainsi qu’aux courts-circuits poétiques provoqués par les images et les rapprochements de réalités distantes, comme par exemple dans le poème « La flûte des vertèbres » :

  • 93 V. Maïakovski, Vers et proses, op. cit., p. 117-127.

Aujourd’hui je jouerai de la flûte –
Sur ma propre colonne vertébrale
(…)
Les fosses s’enfoncent
Elles sont sans fond.
Vais-je
m’effondrer de l’échafaudage des jours.
Au-dessus de l’abîme mon âme est tendue comme un câble,
Je m’y balance, jonglant avec les mots.93

Ces vers se forment autour d’un noyau énigmatique qui agite autour de lui une dialectique de forces.

  • 94 « Allemand, dites-vous ? Entretien avec Sylvère Lotringer », in H. Müller, Fautes d’impression. Tex (...)

14En ce qui concerne Heiner Müller, la caractéristique dominante de son écriture repose sur la tentative de sublimer la successivité qu’exige le déroulement de l’écrit comme s’il se lançait le défi de traduire la rapidité du clin d’œil : « écrire c’est sauter. Il faut aller sacrément vite pour pouvoir rendre compte de la pression du vécu »94. Ainsi ses textes procèdent par de multiples effets de densification du sens et d’ellipses ; c’est ce qui leur donne cette forme compacte, heurtée et, à première vue, impénétrable. Ainsi lorsque le Hamlet de Müller prend la parole au début de la pièce pour faire le récit des funérailles de son père, il s’exprime en ces termes :

  • 95 H. Müller, Hamlet-machine, op. cit., p. 69-70.

J’arrêtai le cortège funèbre, défonçai le cercueil avec mon épée, la lame se brisa. J’y parvins avec le tronçon restant et distribuai le géniteur mort VIANDE QUI RESSEMBLE S’ASSEMBLE aux misérables tout autour. Le deuil se changea en allégresse, l’allégresse en gloutonnerie, sur le cercueil vide l’assassin saillait la veuve VEUX-TU QUE JE T’AIDE A GRIMPER ONCLE OUVRE LES CUISSES MAMAN. Je me couchai par terre et j’entendis le monde tourner au pas cadencé de la putréfaction.95

Cette désarticulation de la syntaxe accentue la vitesse de transmission des énoncés au risque de faire passer dans le texte des altérités perturbatrices et de créer un langage qui résiste et devient opaque. Mais cette impression déroutante peut être dépassée en prenant appui sur les rythmes de cette langue dans tous ses états.

3.2.2. OBSESSION RYTHMIQUE ET MUSICALE

15Sans se livrer à une chasse à l’analogie avec la musique, les structures rythmiques des textes de Maïakovski, Burroughs et Müller méritent une attention toute particulière pour préciser les enjeux de ces écritures.

  • 96 Maïakovski, « Comment faire des vers », in V. Maïakovski, Vers et proses, op. cit., p. 359.
  • 97 « Je voudrais voir Brecht au Peep Show. Entretien avec Frank M. Raddatz », in H. Müller, Fautes d’i (...)

Ces auteurs ont d’ailleurs exposé eux-mêmes l’importance de la dimension rythmique dans le processus de création du texte. Maïakovski explique ainsi que « l’effort d’organiser le mouvement, d’organiser les sons autour de soi, en définissant leur caractère, leur particularités, est un des côtés principaux et constant du travail poétique – ce sont là les réserves rythmiques. Je ne sais pas si le rythme existe en dehors de moi ou seulement dans moi, plutôt dans moi. (…) Le poète doit développer en lui justement ce sens du rythme, et non apprendre par cœur les petites mesures qui ne lui appartiennent pas »96. De son côté, Heiner Müller s’exprime sensiblement dans les mêmes termes lorsqu’il déclare que « l’homme n’est rien d’autre que son corps. Il faut l’écouter et réagir. Le talent dans l’art consiste précisément à réagir à son propre corps et à transposer son propre rythme corporel dans le médium approprié »97. Ainsi leurs textes sont transportés par une dynamique en marche, une énergie pulsionnelle qui se libère du corps. Le rythme intègre des charges et dispose la ponctuation d’une série d’accents toniques qui redistribuent autrement (hors de tout effet du « beau vers ») les chaînes signifiantes. Les textes ont une forte dynamique ponctuée d’accélérations et de temps morts, de ruptures renforcées par la mise en page et un découpage prégnant. La typographie de Maïakovski jette les vers en escaliers, celle de Müller fait sonner des énoncés en gros caractères et enfin chez Burroughs, l’usage des tirets, des alinéas, des guillemets constitue des structures d’accueils privilégiées pour une énergie en mouvement :

  • 98 W. S. Burroughs, « Donna preuve dans la nuit », Nova Express, Paris, Bourgois, 1994, p. 438.

LE CAPITAINE BAIRNS a été arrêté aujourd’hui pour le meurtre en mer de Chicago — il a été le Dernier Grand Américain à voir les choses en face et continuait à rire dans le noir — Fondu.
S.S. America — Mer plate comme le verre — au large de la Côte de New Jersey — Une voix air-co flotte venant des microphones et des ventilateurs — :
« Que tout le monde demeure à sa place — Aucune cause d’alarme — un léger accident dans la salle des machines mais tout est maintenant/ »
BRAOUUUUMMM
Explosion éventre le bateau — Le rasoir à l’Intérieur, monsieur — Il secoua le manche —98

Ils mobilisent ainsi, de façon simultanée, complémentaire et croisée, le code langagier et le code plastique en mettant en place un savant système stylistico-typographique.

16Dans le même temps, le mouvement des phrases ou des vers est accentué par de multiples effets sonores qui rythment les textes jusqu’à l’ivresse en créant ce que l’on pourrait appeler des saturations phoniques comme le fait entendre le début du chapitre « Last words » qui ouvre Nova Express et que nous citerons donc dans le texte :

  • 99 W. S. Burroughs, Nova Express, New York, Grove Press, 1965, p. 11. « ECOUTEZ MES DERNIERS MOTS, n’i (...)

LISTEN TO MY LAST words anywhere. Listen to my last words any world. Listen all you boards syndicates and governments of the earth. And you powers behind what filth deals consummated in what lavatory to take what is not yours. To sell the ground from unborn feet forever—99

17Ici les trois phrases d’ouverture établissent un rythme ternaire avec l’emploi anaphorique de « Listen » ; les deux premières phrases sont d’ailleurs identiques à l’exception d’une seule différence phonétique placée sur la dernière syllabe avec [we∂] et [w3:ld]. De plus, les trois occlusives de chaque proposition (to – last – words) ont tendance à amplifier le rythme heurté introduit par l’emploi de l’impératif. Cette modalité jussive relayée par des apostrophes (« all you… », « And you… »), la succession de cinq syllabes accentuées (« ’Listen ‘all ‘you ‘boards ‘syndicates ») et de nombreuses consonnes occlusives et fricatives ajuste la force du message et interpelle le destinataire de façon précise. (Nous verrons d’ailleurs que la rhétorique du rap adapte souvent de telles structures). Le rythme de ce paragraphe va crescendo et la cadence de la dernière phrase est d’ailleurs elle-même ascendante, le terme « forever » représentant le point culminant du second segment (« from unborn feet forever »). Ce rythme des phrases jalonné de retours de mots clés et de timbres privilégiés, d’allitérations et d’assonances, participe à l’élaboration d’une forme en mouvement.

3.3. QUESTION DE FORME

  • 100 Nathalie Sarraute, « Roman et réalité », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1996, p.  (...)

18« Plus la réalité que révèle l’œuvre littéraire est neuve » remarque Nathalie Sarraute « plus sa forme sera, nécessairement, insolite, et plus elle devra montrer de force pour percer l’épaisse paroi qui protège nos habitudes de sentir contre toutes les perturbations »100. Les textes de Maïakovski, Müller et Burroughs font bien partie de ces « œuvres aiguës de la modernité » (Barthes) que l’on ne peut pas traverser en toute hâte talonné par le désir de découvrir du sens. Ces œuvres sont portées par leur forme mais elles portent surtout en elles la recherche de cette forme.

3.3.1. COMPOSITIONS POLYPHONIQUES

  • 101 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale I, Gallimard, 1966, p. 327.

19Cette ambiguïté de la notion de forme, prise entre fixité et mobilité, a été mise en évidence par Emile Benveniste dans son article « La notion de « rythme » dans son expression linguistique », où par une étude étymologique et philologique très précise, il montre que l’idée de forme a toujours été associée à celle de mouvement, de transformation et de rythme : « rhutmos, d’après les contextes où il est donné, désigne la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui n’a pas de consistance organique : il convient au « pattern » d’un élément fluide (…). C’est la forme improvisée, momentanée, modifiable »101.

20Les textes de Maïakovski, Burroughs et Müller conservent en eux l’effort, le rythme, la puissance musculaire, l’évolution de la recherche qu’a exigés leur création. D’une certaine manière, ils s’organisent comme des partitions musicales faites de variations et d’échos structurels discordants. Ces textes, qu’ils soient poétiques, romanesques ou de théâtre, laissent apparaître des structures à géométrie variable et installent différents rapports de vitesse (alternance de séquences longues et de séquences courtes). Leur construction est polyphonique : ces textes sont traversés de voix, ils sont produits selon un dispositif à plusieurs « voix ».

  • 102 H. Müller, Hamlet-machine, op. cit., p. 81.
  • 103 Arlene Akiko Teaoka, The Silence of entropy or universal discourse. The postmodernism poetics of He (...)

21A première vue, le texte Hamlet Machine est dominé par le monologue, mais on peut s’apercevoir qu’il s’enrichit d’autres formes. Il emploie en effet, dans un même texte, des actes communicationnels différents où dialogues et récits s’interpénètrent. Le recours à la polyphonie des emprunts citationnels permet également d’instaurer un principe dialogique : Müller intercale de nombreux segments de phrases, dont les origines sont très diverses. Il cite, souvent en conservant l’anglais, Shakespeare, T.S. Eliot, Conrad ; A. A. Teraoka nous apprend que les dernières paroles d’Ophélie (« Quand elle traversera vos chambres à coucher avec des couteaux de boucher, vous saurez la vérité »102) sont empruntées du testament de la terroriste Susan Atkins103. Ces collages intertextuels font toujours entendre plus de citations que l’on ne peut en reconnaître. Le personnage de Hamlet lui-même est un « chœur », il est un être collectif traversé de plusieurs voix (Ophélie, Macbeth, Müller, Raskolnikov ou Hölderlin). Ce n’est donc pas vraiment un hasard si cette pièce et le travail de Müller en général ont souvent inspiré des compositeurs contemporains comme Heiner Goebbels (La Libération de Prométhée en 1985 et Die Hamletmaschine), Pascal Dusapin (Medeamaterial en 1991), Wolfgang Rihm (Die Hamletmaschine, 1983-1986 et Œdipus en 1987) ou encore Philippe Hersant.

  • 104 A.M. Ripellino, Maïakovski et le théâtre russe d’avant-garde, cité par C. Prigent, in TXT, no 63, a (...)

22On retrouve ce même mouvement polyphonique dans le « Je » poétique ou théâtral de Maïakovski ; il est travaillé par d’autres voix qui le pluralisent et font de lui une véritable chambre d’échos : « chez Maïakovski, les personnages du chœur représentent des aspects différents du héros principal ; disons plutôt que ce héros se décompose sous l’effet d’un jeu de miroirs déformants, en une succession d’ombres monstrueuses qui traduisent la progression de son désespoir hyperbolique »104. Ainsi ces voix qui traversent le sujet hétérogénéisent l’espace de l’écriture et sabordent l’aspect linéaire des textes en introduisant une succession de fragments, de hasards, de violences et de ruptures.

23Les œuvres de Maïakovski, Burroughs et Müller deviennent « lisibles » lorsque l’attention se porte sur ces jeux d’identités, de correspondances, de similitudes, d’oppositions, de reprises et de variations, de nœuds et de carrefours où la texture se déploie. Ces auteurs explorent les frontières les plus reculées du travail sur le texte ; aussi produisent-ils des œuvres dont le sens nous échappe, du moins si on le chasse ligne à ligne, sans faire l’effort de reconstruire des parcours.

3.3.2. TEXTES-MATÉRIAUX ET BRICOLAGES

24C’est probablement vers la fin du xixe siècle, avec le concept encore informulé de mise en scène, que l’œuvre d’art s’ouvre à la modernité. Disons, pour aller vite, à l’heure où Mallarmé prend la décision de mettre en page le poème qu’il écrit (Un coup de dé jamais n’abolira le hasard). Qu’est-ce que cela signifie ?

  • 105 « Je chie sur l’ordre du monde. Entretien avec Matthias Matussek et Andréas Rossmann », in H. Mülle (...)
  • 106 Gracq, En lisant en écrivant, Paris, Corti, 1980, p. 169.
  • 107 Eisenstein, in Noam Chomsky, Sergheï Mikhaïlovitch Eisenstein et al., Le Montage, Paris, Éd. du Seu (...)

D’abord que le lecteur n’est plus désormais considéré comme celui qui vient, après coup, apprécier et savourer les mérites d’un ouvrage qui existerait avant lui, c’est-à-dire sans lui. Désormais le lecteur n’est plus extérieur à l’œuvre, il en est une pièce maîtresse avec une fonction précise. Très exactement : il est celui qui produit le sens de l’œuvre. Le sens échapperait-il au créateur ? Pas tout à fait. Le créateur, en effet, est un fabricant de pièges. Il agence des mécanismes, ménage des tensions, organise des parcours, des haltes, règle des fascinations, accélère ou freine des élans, rythme des durées. Travail proprement instrumental que des auteurs comme Maïakovski, Müller et Burroughs réexaminent et réaffirment. Ce que met en scène le créateur moderne, c’est le lecteur. En lisant un livre ou en assistant à une représentation théâtrale, on voudrait bien être gratifié d’un peu de sens, aussi Müller prend-il soin de préciser : « mon texte est un annuaire du téléphone, c’est comme cela qu’il doit être monté, et tout le monde comprendra. Car il s’agira alors de l’expérience que l’on fait d’un matériau étranger. Faire l’expérience d’une chose consiste justement à ne pas pouvoir la réduire tout de suite à une idée »105. Ces textes posent d’une certaine manière la question de leur (il)lisibilité, ils font du moins expérimenter une altérité déstabilisante qui invite au plaisir du dépaysement. Ces écrivains font partie de ceux dont Julien Gracq dit qu’ils « vous abandonnent] en chemin ou refuse[nt] de vous prendre en charge (ce n’est pas toujours désagréable) »106. Le récit met ainsi en scène sa propre naissance ; et, dans l’acte même de dissolution et d’assemblage, il propose un nouvel ordre, qui ne peut être intelligible que par une lecture plurielle, qui s’accorde au mouvement de son surgissement. Eisenstein n’affirmait-il pas que la vertu du montage consiste en ce que « la raison du spectateur s’insère dans le processus de création »107.

25Ainsi Maïakovski, Müller et Burroughs proposent des textes dont la forme éclatée offre certaines libertés d’adaptation. On peut penser au spectre de l’œuvre ouverte apparu en musique avec John Cage ou Pierre Boulez. Non pas de l’œuvre à mille interprétations, du roman dit « polyphonique », du texte tremblé. Mais bien de la structure changeante où l’interprète est invité à faire son choix, à improviser, à modifier l’ordre proposé. Dans cette perspective, la question est désormais de savoir comment Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick assument ce rôle d’interprète.

Notes

79 Certains musiciens ont d’ailleurs choisis des pseudonymes plutôt évocateurs comme Torn Verlaine (du groupe américain Television) ou Mick Rimbaud. Un groupe néo-zélandais s’est baptisé The Verlaines.

80 Lou Reed, Paroles de la nuit sauvage, Paris, Christian Bourgois (coll. « 10/18 »), 1992 ; ce livre se présente comme une anthologie de ses poèmes et chansons de 1965 à 1990.

81 Entretien avec J.-D. Beauvallet, in Les Inrockuptibles, no 33, janvier-février 1992, p. 79.

82 « Nous avons adapté le poème de Rimbaud “My Little Lovers”, un poème érotique de Paul Verlaine, “Mille et trois”, que nous avons traduit par “A Lot Of Opened Eyes” ». Marc Almond, entretien avec Bates et Christian Fevret, in Les Inrockuptibles, no 14, décembre-janvier 1988, p. 31.

83 On peut par exemple se rapporter aux documents photographiques (no 64 à 70) réunis dans l’ouvrage dirigé par Anne-Marie Gourdon, Le Rock. Aspects esthétiques, culturels et sociaux, Paris, CNRS, 1994.

84 D’ailleurs, certains albums réécrivent et mettent en musique des pièces de théâtre ; on peut citer, par exemple, La Tragédie d’Oreste et Électre (Dedicated, 1996) de Cranes (groupe anglais « cold wave », tendance gothique) d’après Les Mouches de Sartre.

85 Einstürzende Neubauten, Faustmusik, Ego, 1996.

86 FM Einheit, Prometheus. Lear, Ego, 1993.

87 « Killing An Arab » est le premier single du groupe (sorti en 1978 sur le label Small Wonder puis réédité par Fiction en 1979) ; il figure également sur la compilation Boys don’t cry (Fiction, 1979). Nous reviendrons sur cet exemple au moment de conclure.

88 Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, Lausanne, Éd. de l’Aire, 1981.

89 S. Bourmeau, Les Inrockuptibles, no 52, janvier-février 1994, p. 116.

90 Marc Chénetier, Brautigan sauvé du vent, Paris, L’Incertain, 1992, p. 48.

91 David Bowie cité par Bertrand Dermoncourt, in David Bowie, Paris, Prélude et Fugue, 1997, p. 103.

92 David Bowie, Diamond Dogs, EMI, 1974.

93 V. Maïakovski, Vers et proses, op. cit., p. 117-127.

94 « Allemand, dites-vous ? Entretien avec Sylvère Lotringer », in H. Müller, Fautes d’impression. Textes et entretiens, Paris, L’Arche, 1991, p. 88.

95 H. Müller, Hamlet-machine, op. cit., p. 69-70.

96 Maïakovski, « Comment faire des vers », in V. Maïakovski, Vers et proses, op. cit., p. 359.

97 « Je voudrais voir Brecht au Peep Show. Entretien avec Frank M. Raddatz », in H. Müller, Fautes d’impression, op. cit., p. 122.

98 W. S. Burroughs, « Donna preuve dans la nuit », Nova Express, Paris, Bourgois, 1994, p. 438.

99 W. S. Burroughs, Nova Express, New York, Grove Press, 1965, p. 11. « ECOUTEZ MES DERNIERS MOTS, n’importe où. Ecoutez mes derniers mots n’importe quel monde. Ecoutez, vous, conseils, syndicats et gouvernements de la terre. Et vous puissances cachées derrière les marchés consommés dans quelque W.C. allez-vous prendre ce qui ne vous appartient pas. Pour vendre la terre sous les pieds de ceux qui ne sont pas encore nés pour toujours », Nova Express, op. cit., p. 351.

100 Nathalie Sarraute, « Roman et réalité », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1996, p. 1645.

101 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale I, Gallimard, 1966, p. 327.

102 H. Müller, Hamlet-machine, op. cit., p. 81.

103 Arlene Akiko Teaoka, The Silence of entropy or universal discourse. The postmodernism poetics of Heiner Müller, Peter Lang, New York, 1985, p. 91 : « [These words are] taken from the testimony of Susan Atkins, a member of the Charles Manson « family » responsible for the Tate-LaBianca murders in 1969 ».

104 A.M. Ripellino, Maïakovski et le théâtre russe d’avant-garde, cité par C. Prigent, in TXT, no 63, automne 1975, p. 12.

105 « Je chie sur l’ordre du monde. Entretien avec Matthias Matussek et Andréas Rossmann », in H. Müller, Erreurs choisies. Textes et entretiens, Paris, L’Arche, 1988, p. 92.

106 Gracq, En lisant en écrivant, Paris, Corti, 1980, p. 169.

107 Eisenstein, in Noam Chomsky, Sergheï Mikhaïlovitch Eisenstein et al., Le Montage, Paris, Éd. du Seuil (coll. « Change »), 1968, p. 237.

© Éditions Mélanie Seteun, 2000

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