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OpenEdition Books

Les Mots distordus

 | 
Stéphane Malfettes

Première Partie. De quelques spécificités

Chapitre 2. Littérature et transgressions

Testo integrale

« J’aimerais monter Macbeth au sommet du World Trade Center ; le public assisterait à la représentation dans des hélicoptères. »
Heiner Müller, Fautes d’impression.

« Le problème avec Burroughs, c’est qu’il est devenu très à la mode de le citer dans le milieu du rock. Des tas de blancs-becs prétendent qu’il a été pour eux une influence majeure. »
William Reid, du groupe
The Jesus and Mary Chain (1998).

1Commençons par une remarque tout à fait empirique formulée à partir de l’observation du rayon littéraire d’un grand magasin de disques londonien.

Situé à Piccadily Circus, Tower Records, comme son nom l’indique, vend des disques de pop music sur plusieurs étages ; toutefois, le sous-sol de cette « tour » est aménagé en espace librairie. Outre les livrets de partitions, les song books, c’est-à-dire des recueils de textes de chansons (Jim Morrison, Lou Reed, Leonard Cohen,…) ou encore les traditionnelles biographies de pop stars, cette librairie spécialisée propose des ouvrages plus réflexifs sur la musique rock ainsi qu’une sélection d’œuvres littéraires. Il est intéressant de relever les titres qui ont été retenus dans l’espoir d’établir une typologie approximative des références littéraires dominantes de la culture rock contemporaine. Grosso modo nous pouvons recenser les textes selon la classification suivante :

  • Littérature rock.

  • 42 Jarvis Cocker, entretien avec J.-D. Beauvallet, in Les Inrockuptibles, no 38, été 1992, p. 71.
  • 43 Nick Cave, And the ass saw the Angel, London, Penguin, 1990 ; Henry Rollins, Do I come here often.

2Il s’agit de recueils de poésies ou de romans écrits par des acteurs de la scène rock. Les songwriters comparent souvent leur travail d’écriture à celui des poètes ou des romanciers même si c’est pour en souligner les différences, comme l’explique Jarvis Cocker, le chanteur du groupe anglais Pulp : « j’ai toujours voulu écrire, mais je n’en ai jamais eu le courage avant de former Pulp. Le songwriting, c’est l’idéal pour moi. Si j’écrivais un livre, je finirais paralysé par les crampes. Comment peut-on écrire tant de mots ? Une chanson, même une chanson épique, ça ne fait que cette longueur (il écarte les mains)… Rien de difficile, jamais aussi prétentieux que la poésie. J’aime cette concision, elle va bien à ma paresse »42. Toutefois certains comme Nick Cave ou Henry Rollins43 pour ne citer qu’eux, succombent à ce que l’on pourrait appeler la tentation littéraire.

  • Littérature actuelle.

3Nous pouvons rassembler sous cette étiquette tous les auteurs contemporains en phase avec le monde du rock : les romans de Hanif Kureishi, Bret Easton Ellis, Irvin Welsh ou Nick Hornby parlent du rock, développent les mêmes thèmes, citent des groupes et proposent une écriture qui épouse la dynamique de la musique rock. Leurs livres sont d’ailleurs souvent chroniqués dans la presse musicale spécialisée (par le NME en Grande-Bretagne et par Les Inrockuptibles en France).

  • Littérature des classiques.

4Sont classiques les œuvres destinées à la classe, c’est-à-dire celles qu’il apparaît indispensable de conserver et de transmettre, par opposition aux ouvrages qui sont liés à une consommation éphémère et que l’on peut légitimement oublier. Tower Records propose essentiellement un panorama des auteurs du xxe siècle : Joyce, Proust, Faulkner, Fitzgerald, Genet, Beckett, Camus, Sartre, Simone de Beauvoir,…

    • Paralittérature.

  • 44 Frank Black, The Cult of Ray, Dragnet/Sony, 1996.

5Cette librairie a tendance à mélanger, si l’on peut dire, les rayons de la Pléiade avec ceux de la Série Noire. Les polars américains et les récits de science-fiction sont en effet largement représentés. Il faut dire que, des années soixante au récent album de Frank Black (ex-Pixies) intitulé The Cult of Ray44 (en hommage à Ray Bradbury), les groupes de rock se sont toujours intéressés de près à cette « sous-littérature stéréotypée ».

  • Littérature déviante.

6Le choix de ce terme permet de réunir, dans une même catégorie, des auteurs comme Sade, Wilde, Bukowski, Kerouac, Georges Bataille ou encore Henry Miller, qui ont tous en commun le fait d’être salués à distance et tenus à l’écart de l’institution scolaire parce qu’ils se dérobent à toute norme morale ou esthétique.

  • 45 Cette expression a été employée à propos de Maïakovski dans un documentaire télévisé consacré au po (...)

A l’image de cette sélection, lorsqu’ils convoquent des textes littéraires, les groupes de rock ne sollicitent pas tout le panthéon de la littérature mondiale ; au contraire, selon le principe des affinités électives, les groupes distinguent des auteurs avec lesquels ils partagent les mêmes valeurs ou plutôt les mêmes préférences. L’enjeu est de comprendre pourquoi des groupes de musiques actuelles s’intéressent à Maïakovski, Burroughs ou Müller ; aussi s’agit-il de mettre en évidence ce qui peut caractériser ces auteurs en se gardant bien de sacrifier à la fresque culturelle ou de recourir à ce que Barthes a pu appeler la critique « cosmétique » pour faire d’eux des « punks littéraires »45 ou pire des rockers potentiels. Il apparaît d’emblée que l’axe d’analyse le plus prometteur se situe au niveau des décloisonnements de tous ordres qu’ils mettent en œuvre.

2.1. UNE PRAXIS QUI EXCÈDE LE CADRE TRADITIONNEL DE LA LITTÉRATURE

7Maïakovski, Burroughs et Müller sont des écrivains qui s’engagent au-delà de l’espace du livre : ils vont littéralement sur le devant de la scène pour faire entendre leurs textes, dégager leur réception de toutes les mythologies qui les poursuivent et les mettre à l’épreuve d’autres moyens d’expression.

2.1.1. DES FIGURES SINGULIÈRES

8Dans l’écriture un sujet est devenu son œuvre : un nom d’auteur signifie en même temps qu’il désigne, il rassemble du sémantique. A travers la provocation futuriste, c'est également un effet du titre du livre de Maïakovski, Vladimir Maïakovski, tragédie.

  • 46 Noëlle Moris, « Le cas Müller. Portrait de Heiner Müller », Lime Light, no 48, avril 1996, p. 48.
  • 47 Les Inrockuptibles, no 116, 3-9 septembre 1997, p. 15.
  • 48 H. Muller, Hamlet-machine, Paris, Éd. du Seuil, 1985, p. 79.

Plus que des auteurs ils sont en effet devenus des légendes accompagnées de toute une petite mythologie personnelle : Müller fait figure de sphinx que l’on a du mal à saisir « derrière [s]a réputation de provocateur et la fumée de ses légendaires cigares »46 ; de son côté, Maïakovski incarne le « mauvais garçon » à l’image de ses quelques rôles au cinéma comme dans La Demoiselle et le voyou en 1918, ou de façon plus pathétique, le poète « suicidé de la société » ; quant à Burroughs, « on l’a vu promener au cours des vingt dernières années sa silhouette cacochyme d’icône rock »47. En ce sens, Burroughs est un personnage de Burroughs, il apparaît, lui aussi, au cinéma pour jouer son « propre rôle » dans plusieurs films comme Home of the brave de Laurie Anderson ou Drugstore Cow-boy de Gus Van Sant. Dans Hamlet Machine, Müller propose une approche décalée de cette idée de représentation figurée de l’auteur ; à la fin de la quatrième scène, les didascalies indiquent en effet : « (Photographie de l’auteur) » puis, quelques lignes plus loin, « (Mise en pièce de la photographie de l’auteur) »48.

  • 49 Esprit, no 173, juillet-août 1991, « Le cas Heiner Müller, entretien avec Jean Jourdheuil, Jean-Fra (...)

9Ces effets pervers de la figure de l’auteur sont bien évidemment accusés par le rôle grandissant des médias dans la sphère des pratiques artistiques : à une époque où l’on demandait de plus en plus aux auteurs de formuler des déclarations sentencieuses pour qu’ils éclairent l’intention de leurs œuvres et qu’ils deviennent leurs propres vulgarisateurs, Burroughs et Müller ont accordé de nombreuses interviews. Ainsi Florian Vassen fait remarquer que « c’est très chic d’interviewer Müller. Lui-même s’y prête complaisamment. Il trouve un malin plaisir à produire des réponses aussi bêtes que les questions et à dire tout et son contraire »49. Or cette médiatisation de l’individu a eu tendance à jouer contre la réception des textes : interviewer les auteurs comme des vedettes du cinéma et enrubanner leur œuvre de références culturelles peu ou prou convenues constituant apparemment pour eux une explication suffisante. En opérant de préférence ad hominem et par catégories toutes faites, les médias ont ainsi enfermé ces auteurs dans une réduction à l’image où l’œuvre n’a plus aucune place.

Or Maïakovski, Müller et Burroughs sont en représentation sur le théâtre de la vie littéraire, de façon métaphorique mais également effective : ils montent en effet sur scène afin de faire vivre leurs textes avec pour tout décor leur propre mythologie. Paradoxalement, un des enjeux de ces lectures publiques est de forcer un retour au texte et donc de les libérer des mythes et des formes appauvries dans lesquels ils sont enveloppés, momifiés.

2.1.2. LES PORTE-PAROLE DE LEURS TEXTES

10Ces auteurs ne s’identifient guère à la figure traditionnelle de celui qui écrit dans l’isolement. Comme si le livre ne suffisait pas, ils portent leurs textes au-delà et échappent ainsi au rapport classique qui s’est imposé entre le lecteur et l’auteur.

11Au début du siècle, à partir de la première « soirée des créateurs de langage » (13 octobre 1913), les cubo-futuristes russes organisent des tournées poétiques inspirées des serate futuristes qui comportent une partie délibérément mystificatrice (visages peinturlurés, longues pauses dos au public,…), une partie de déclamation et une partie « didactique » où se distingue Maïakovski. Pendant toute sa carrière de poète, il fait lui-même vivre ses textes ; par exemple, en 1927, il visite quarante villes de l’URSS et y prend la parole plus de cent fois, dans des salles de spectacle ou des usines. La même année, en mai, il passe d’ailleurs à Paris et déclame ses vers au café Voltaire.

12L’investissement de Müller en faveur de ses textes est également complet dans la mesure où il propose des mises en scène de ses propres pièces : avec la collaboration de G. Tscholakowa, il monte, à la Volksbühne, La Mission (1980) et son Macbeth (1982), il met également en scène sa première pièce, Le Briseur de salaire (1988), Hamlet Machine en l’intégrant au Hamlet de Shakespeare (1990), Mauser et Quartet (1991). En marge de ces travaux, il fait vivre ses textes à l’occasion de fréquentes lectures publiques ; il intervient même sur scène dans le spectacle Heiner Müller. De l’Allemagne crée en 1983 au Petit Odéon à Paris par J. Jourdheuil et J.-F. Peyret.

13Burroughs quant à lui n’est venu que très tard et non sans quelque réticence à l’exercice de la lecture publique ; toutefois il y prend vite goût et son jeune secrétaire, James Grauerholz, organise de véritables tournées à l’occasion desquelles il livre un « set » où les différentes lectures s’organisent et s’enchaînent comme des chansons pendant un concert. Au circuit conventionnel des campus universitaires, il préfère d’ailleurs celui, plus alternatif, des boîtes de nuit : aux États-Unis, il se produit devant le public restreint mais enthousiaste des clubs punk. En 1981, il lit des extraits de ses œuvres au Palace qui est alors la discothèque « branchée » de Paris. Cette forme d’excroissance de l’écrit correspond bien aux routines de Burroughs, c’est-à-dire à ces récits brefs et refermés sur eux-mêmes dont le nom fait référence aux numéros d’un spectacle de music-hall, d’autant plus qu’ils reposent sur un humour noir et grinçant qui s’apparente à un genre de spectacle de cabaret des bas-fonds.

14Ces auteurs optent donc pour un type de communication direct avec le public, or le texte ne se retrouve pas « nu » pour autant ; outre les dimensions supplémentaires que lui confère sa projection dans l’espace acoustique par la bouche même de son auteur, il peut être accompagné par de la musique ou des images. Ainsi, pendant ses « shows » Burroughs a pu faire intervenir des « performeurs » ou des célébrités du monde pop : à l’occasion de la Nova Convention, sorte d’hommage à Burroughs qui a lieu les 30 novembre, 1er et 2 décembre 1978 à l’Entermedia Theater, sont réunis successivement Laurie Anderson, John Cage, Patti Smith, Frank Zappa et enfin Burroughs lui-même pour proposer des concerts et des lectures.

  • 50 Cette expression est empruntée à la terminologie établie par Gérard-Denis Farcy, « L’adaptation dan (...)

Plus que de simples lectures publiques, ces auteurs instituent tout un style de représentation scénographique de la communication scripturaire en intégrant des éléments extérieurs à la littérature traditionnelle ou en participant à des projets « hémilittéraires50 » voire extralittéraires.

2.1.3. LA CONTAMINATION DES ARTS

15Ces engagements témoignent de leur volonté d’agir dans un champ artistique aux frontières élargies afin d’apporter de nouvelles dimensions à l’objet littéraire.

  • 51 On peut par exemple consulter le catalogue W. S. Burroughs and the arts, Los Angeles County Museum (...)
  • 52 W. S. Burroughs, Le Job. Entretiens avec Daniel Odier, Paris, Belfond, 1987, p. 47-48.

Tout d’abord leur action artistique ne se limite pas au strict domaine de la littérature : Maïakovski et Burroughs se consacrent aussi aux arts plastiques et s’ils sont avant tout connus pour leurs écrits, leur production picturale n’est pas dérisoire pour autant51. Burroughs se livre également à des expérimentations sonores avec des magnétophones en appliquant sa technique littéraire du « cut-up » pour obtenir « des effets de simultanéité, des échos, des accélérations, des ralentissements, superposer trois pistes, etc. Il y a toutes sortes de choses que vous pouvez faire sur un magnétophone qui ne pourraient manifestement pas être indiquées sur la page imprimée »52. Dans cette perspective, l’œuvre littéraire s’enrichit au contact d’autres moyens d’expression. Maïakovski partage cette conviction lorsqu’en 1923 il devient rédacteur en chef de la revue LEF, c’est-à-dire Front gauche des arts. Le terme Front désigne le rassemblement, dans leur complémentarité, des différentes formes d’art investies dans le modernisme où sont associés des modes non littéraires : il est rejoint par le cinéaste Eisenstein, le plasticien et photographe Rodtchenko. La littérature ne doit donc pas fonctionner en circuit fermé ; ces auteurs privilégient la « polyvalence du sentir » afin de mettre les textes en perspective dans un rapport étroit avec les autres pratiques artistiques.

  • 53 Cité par Bernard Dort, « L’intervention brechtienne », Théâtre en jeu, Paris, Éd. du Seuil, 1979, p (...)
  • 54 Alain Badiou, Rhapsodie pour le théâtre, Paris, Imprimerie Nationale, 1990, p. 103.
  • 55 H. Müller, « Débauche et discipline », Théâtre/Public, no 106, juillet-août 1992, p. 16.

16Ce débordement de l’espace littéraire est également motivé par une volonté de mettre leurs propositions textuelles à l’épreuve des nouvelles techniques. Comme le suggère Walter Benjamin à propos du théâtre de Brecht, pour être un écrivain révolutionnaire, il ne suffit pas de « suivre sur le plan idéologique une évolution révolutionnaire » mais il faut « être capable en même temps de soumettre à un examen véritablement révolutionnaire son propre travail, le rapport de celui-ci avec les moyens de production et ses aspects techniques »53. Ainsi en 1985, Müller travaille avec le compositeur Heiner Goebbels pour une pièce radiophonique, Die Befreiung des Prometheus [La Libération de Prométhée] ; en 1986, il participe avec enthousiasme à la préparation du spectacle CIVIL WarS créé par Bob Wilson « qui n’est pas vraiment un “metteur en scène” mais plutôt un “auteur de représentation” »54 selon la formule d’Alain Badiou. Müller explique d’ailleurs : « Le point primordial du théâtre de Bob, c’est l’égalité des droits entre tous les éléments : texte, lumière, son, accessoires, acteurs. (…) [Le texte] est pris comme une donnée ou un fait, exactement comme la scène ou comme un meuble »55 ; enfin en 1995, une mise en scène multimédia de Hamlet-Machine était en chantier avec la collaboration d’Eléonora Rossi, mais le projet a été abandonné après la mort de Müller. E. Rossi m’a également indiqué que Müller était sur le point de travailler avec Pierre Boulez et, dans une toute autre direction, avec des musiciens techno berlinois. Ce dernier exemple est à lui seul révélateur de toute l’activité de ces auteurs qui s’investissent tous azimuts sans égard pour les frontières communément admises entre les différentes disciplines ainsi qu’entre art noble et art mineur. La littérature échappe ainsi à tout purisme, l’invention dans l’art se nourrissant de déracinements, de confrontations, de télescopages, de chocs d’altérités ; ils se définissent par un procès de désublimation des œuvres.

2.2. POUR UNE DÉSACRALISATION DE LA « CULTURE »

17Maïakovski, Müller et Burroughs sont souvent réunis sous la bannière du postmodernisme par une certaine critique qui en signale les prodromes avec plus ou moins de sympathie : adhésion enthousiaste à la nouvelle technologie et à la culture de masse, défi lancé aux notions modernes d’autonomie esthétique et de pureté artistique, mélange éclectique des style et des registres, tendance au recyclage et à l’appropriation des matériaux d’autrui. La manipulation de ce genre de concepts en « isme » n’est pas sans risque ; il semble donc préférable d’enjamber cette question sans toutefois renoncer à l’exploration de certaines pistes que nous avons déjà commencé à suivre. Ainsi la ligne de force de l’entreprise littéraire de ces auteurs se fonde sur la subversion de tout académisme et il s’agit d’étudier comment ce mouvement d’émancipation s’articule.

2.2.1. LA LIBÉRATION DES MORTS

18Sans doute, toutes les grandes œuvres du passé ont-elles toujours innové en quelque manière, apportant ici et là des dérogations aux canons en usage, mais avec ces auteurs, le changement devient résolution, rupture dans la trame du temps, discontinuité entre un avant et un après, affirmation d’un ordre résolument autre.

  • 56 Georges Bataille, Manet, Paris, Skira, 1994, p. 17-23.
  • 57 Cité par Christian Vilà, William S. Burroughs, le génie empoisonné, Monaco, Éd. du Rocher, 1992, p. (...)

La subversion n’est plus « impersonnelle » comme a pu le dire Georges Bataille à propos de Manet pour exprimer le fait que, selon lui, la transgression excédait la conscience du peintre lui-même56. D’une certaine manière, ils importent le modèle révolutionnaire dans la sphère artistique : rupture entre passé et présent, dévalorisation de l’héritage traditionnel, quête de l’« homme nouveau », jusqu’au-boutisme. Ainsi l’anti-passéisme de Maïakovski est affiché vigoureusement dans le manifeste Allez à tous les diables : « Aujourd’hui nous crachons sur le passé qui a englué nos dents ». Burroughs emploie sensiblement le même ton lorsqu’il assure qu’« il faut apprendre à abandonner toutes les vieilles ordures verbales »57.

19Mais cette revendication de hic et nunc ne se manifeste pas forcément par la liquidation de toutes les œuvres du passé ; de façon plus subtile, ces auteurs tentent plutôt de les régénérer. Ainsi certains poèmes de Maïakovski convoquent des formes populaires ou anciennes, comme l’expliquent les vers qui ouvrent « La ballade de la geôle de Reading », première partie de Sur ça (1923), dont le titre emprunté à Oscar Wilde s’explique par la réclusion volontaire de Maïakovski dans son cabinet de travail :

  • 58 Vladimir Maïakovski, Paris, Éd. Textuel (coll. « L’œil du poète »), 1997, p. 75.

Le genre de la ballade n’est pas un genre très jeune,
Mais si les mots ont mal,
Même le genre des ballades rajeunit.58

  • 59 Maïakovski, « Comment faire les vers » (1926), in Vladimir Maïakovski, Vers et proses, Éditeurs fra (...)

Il ne s’agit donc pas de tirer un trait sur l’ancienne poétique et sur toutes les œuvres du passé ; « tout au contraire, en déménageant, retournant, remuant les monuments, nous montrions les grands génies sous un aspect tout à fait inconnu à leurs lecteurs, un aspect qui n’a pas encore été étudié »59.

  • 60 Christian Klein, Réécritures : Heine, Kafka, Celan, Müller, Grenoble, Presses Universitaires, 1989, (...)
  • 61 Müller cité par C. Klein, ibid., p. 115.
  • 62 H. Müller, « Shakespeare une différence », Théâtre/Public, no 100, juillet-août 1991, p. 29.
  • 63 Guy Scarpetta, Pour le plaisir, Paris, Gallimard, 1998, p. 16.

20L’attitude de Müller face à un héritage littéraire et culturel va dans le même sens lorsqu’il parle de « libération des morts » : dans une certaine mesure, ces réécritures libèrent des textes d’un autre temps de la tradition dans laquelle on les a enfermés, des utilisations collectives qu’on leur a imposées, de leur rôle forcé dans l’idéologie nationale qui en fait le trafic et les manipule. Müller appartient à cette famille d’auteurs « bourrés de littérature jusque par dessus les oreilles » (Flaubert) et ses rapports avec les textes anciens sont envisagés sous la forme d’un « dialogue avec les morts » : Homère, Sophocle, Shakespeare, Laclos, Nietzsche, Brecht, Artaud ou encore Maïakovski sont audacieusement rassemblés et revisités. Müller ramène le passé dans le présent, reconnecte des circuits interrompus et médite sur les enjeux vivants qui les traversent de façon à réactiver les possibilités encore en attente de ces textes : « il “cannibalise” les écrits d’auteurs disparus et “nourrit” son œuvre de leur productivité »60. Hamlet-Machine, par exemple, se présente comme une déconstruction réfléchie de Hamlet à partir du « squelette » de la pièce. « Pendant trente ans, Hamlet a été une obsession pour moi, j’ai donc essayé de le détruire en écrivant un texte bref, Hamlet-Machine »61. Müller fait subir de multiples distorsions au texte élisabéthain qu’il transpose dans l’Europe des années cinquante en en actualisant plusieurs possibilités refoulées (Hamlet commet l’inceste avec sa mère,…). De façon radicale on pourrait dire que sa pièce n’est plus vraiment une adaptation de Shakespeare ; cet élan de mise en pièces semble partir du refus d’adapter Shakespeare encore une fois : « Nous ne serons pas à bon port tant que Shakespeare écrira nos pièces »62. Cette attitude révolutionnaire face aux textes fondateurs de la littérature occidentale procède d’une intention de proposer une écriture nouvelle et se débarrasser de ce qui reste dans notre esprit des grandes œuvres du passé, telles qu’elles ont été comprises, telles qu’elles nous ont été montrées autrefois afin de s’émanciper d’une image connue de l’art, créée par des idées reçues sur la psychologie, la morale, sur la métaphysique, sur la poésie, sur la beauté. La littérature du passé ne doit pas être commémorée, rendue inoffensive il s’agit au contraire de réactiver son potentiel subversif. Guy Scarpetta fait d’ailleurs remarquer en citant le cas de Pasolini qu’« en une époque de régression, où la modernité peut tout aussi bien s’identifier à la servitude, le recours au passé peu redevenir subversif »63.

  • 64 Entretien avec Gérard-Georges Lemaire, in Colloque de Tanger II, Paris, Bourgois, 1979, p. 260.

21Burroughs, quant à lui, revendique une sorte d’héritage littéraire entre archaïsme et modernisme : « je me situe très nettement dans la tradition picaresque, celle que trace Le Voyageur infortuné, l’un des premier roman du picaró (écrit par Thomas Nashe en 1594), le Satiricon de Pétrone et aussi bien sûr, Voyage au bout de la nuit de Céline »64. Mais surtout, chez Burroughs, sa technique du « cut-up » qui déconstruit les textes et les combine à d’autres textes d’une manière systématique, apparaît comme un instrument à broyer les « lignes verbales » qui constituent l’ordre de la narration. Cette opération permet, selon lui, de libérer l’écriture en neutralisant tous les « mots-verrous ». Vidés d’une bonne part de leur signification d’origine, les textes mettent alors à nu leur réelle portée. « Coupez les lignes verbales et vous entendrez leurs voix » assure Burroughs. Le découpage porte un éclairage inattendu sur les récits originels utilisés.

22Nous sommes face à des œuvres qui se rattachent à la fois à la nécessité absolue de l’invention et à la prise en compte de ce qui nous a été légué. Ils sont à l’image de ce « nouvel écrivain » dont Proust saluait périodiquement l’apparition dans Le Côté de Guermantes, qui en quelques phrases renouvelle notre vision du monde et à la suite duquel on s’enfonce dans une terra incognita ; dans le même temps, ils réactivent des formes, des thèmes, des mythes du passé. Ils évoluent dans une littérature en mouvement, du connu à l’inconnu, du déjà exprimé à l’inexprimé. Or, loin d’être le lieu d’une perte de contact avec le quotidien, ce commerce avec les grandes œuvres s’établit également en direction des arts populaires.

2.2.2. RESSOURCES DE LA CULTURE POPULAIRE

23D'une certaine manière ces auteurs renouent ostensiblement avec la culture populaire pour se démarquer de l'académisme ; ils puisent très souvent aux sources des arts populaires et multiplient les collaborations avec des personnalités qui en sont issues.

  • 65 Alexeev-Yakovlev cité par Elsa Triolet, in Vladimir Maïakovski, Vers et proses, op. cit., p. 389.

Comme nous avons commencé à le voir, Maïakovski a emprunté des formes poétiques issues de diverses traditions populaires russes. L’expression scénique qu’il a imposé pour les mises en scène de ses propres pièces de théâtre a aussi été très certainement influencée par le théâtre populaire russe, avec ses personnages comme guignol, tel qu’il se produisait sur les places publiques. Pour Mystère-Bouffe en 1918, un des animateurs les plus connus du théâtre populaire russe, Alexeev-Yakovlev, raconte : « une scène de l’enfer “marchait”, comme on dit au théâtre, dans toute une série d’Arlequinades et féeries, qui se jouaient dans les foires populaires ; par cette scène se terminaient en particulier des spectacles tels que Les Mystères du Saint-Pétersbourg souterrain ou Le Voyage aux Enfers du marchand Ougorelov »65.

  • 66 H. Müller, entretien dans le documentaire de K. Maeck & J. Schenkel, Einstürzende Neubauten. Liebes (...)

24Outre le fait qu’il était une véritable mémoire du mouvement ouvrier et qu’il s’intéressait au cirque et à la chanson populaire, Müller a entretenu un dialogue constant avec des milieux artistiques plus marginaux tout au long de sa carrière d’homme de théâtre. Il a par exemple engagé Martin Wuttke, un ancien rocker venu au théâtre par hasard, pour interpréter Valmont dans Quartett et Arturo Ui dans La Résistihle ascension d’Arturo Ui (l’acteur a ensuite pris la succession de Müller à la tête du Berliner Ensemble) et, pour l’anecdote, il a rencontré à plusieurs reprises des stars internationales de la pop music comme en 1989 où il s’est produit à New York avec Fred Smith, Arto Lindsay, Charles Heyward. Aussi est-il satisfait de la version de Hamlet Machine enregistrée par Einstürzende Neubauten : « en fait, j’ai été ravi d’entendre la version radiophonique de la pièce avec Blixa Bargeld. Son grand avantage est qu’il n’est pas acteur ; il confère au texte une sorte d’inflexibilité. J’ai vraiment perçu le texte sous un jour nouveau »66.

  • 67 Seven Souls, Nation/Virgin, 1989 et Hallucination Engine, Axiom/Virgin, 1994.
  • 68 Tom Waits, The Black Rider, Island, 1993.

25Dans le cas de Burroughs, ce genre de collaborations sont légion ; on peut retenir qu’il a participé à deux albums de Material, la formation « world music » de Bill Laswell67 et qu’il a apporté sa contribution au spectacle The Black Rider crée par Bob Wilson à Hambourg au Thalia Theater en 1990 : Tom Waits68 en a composé la musique et les textes à partir d’un conte populaire allemand, Der Freischütz (écrit par Angus Appel et Friedrich Laum d’après une histoire de Thomas de Quincey), Burroughs est l’auteur de trois chansons (« That’s the way », « Flash pan hunter » et « Crossroads ») et il interprète lui-même un titre (« T’ain’t no sin »).

Ce lien étroit avec les arts populaires, qu’ils appartiennent au passé ou qu’ils soient contemporains, contribue à faire de leur œuvre l’instrument d’une action de l’art dans « la vie vivante ».

2.2.3. POUR UN ART RÉINTÉGRÉ DANS LA VIE

26Maïakovski, Burroughs et Müller s’inscrivent dans une démarche qui, à tous les niveaux défie et bouleverse l’idée de l’art comme royaume du génie individuel et du goût raffiné loin de la vie ordinaire et du tout-venant.

Ils introduisent dans la littérature une certaine éclipse de la distance entre l’œuvre et le public. En réponse au souhait formulé par Lautréamont au siècle dernier, « La poésie doit être faite par tous. Non par un », Burroughs élabore des techniques littéraires qui conduisent à la disparition métaphorique de l’écrivain comme manipulateur omniscient. Ses tentatives d’automatisme scriptural que constituent le « cut-up » (découpage), le « fold-in » (pliage), les collages et les permutations ne sont en effet pas sans rappeler la célèbre proposition de Tzara, en qui d’ailleurs, Burroughs reconnaît volontiers un grand initiateur, qui invitait à découper les mots d’un article de journal, à les placer dans un sac que l’on agite, puis à les copier dans l’ordre où ils quittent le sac. On connaît aussi le procédé d’écriture employé par Marcel Duchamp dans « Rendez-vous du dimanche 6 février à 1 h 3/4 après-midi », où quatre textes d’origines différentes sont disposés dans les quatre cases d’un carré. Il convient toutefois de noter que ces techniques semblent n’avoir été pour les dadaïstes, dans leur entreprise de destruction, qu’un moyen parmi d’autres pour humilier le langage, et qu’elles ne furent vraisemblablement employées que par des épigones, ou par des non-écrivains, comme c’est le cas pour le créateur du ready-made. En revanche, le « cut-up » demeure le principe central de toute l’écriture de Burroughs. On soulignera en outre qu’on ne retrouve pas, chez Burroughs, l’importance que les dadaïstes accordaient au « hasard objectif », qui présidait à la constitution de l’œuvre et qui visait à éliminer toute élaboration rationnelle. S’il est vrai que le « cut-up » consiste à découper des pages et à distribuer les fragments selon de nouvelles combinaisons, Burroughs ne laisse pas l’aléatoire seul juxtaposer les séquences de manière totalement arbitraire. Certes, il importe de briser la cohérence du discours, mais, après une rigoureuse sélection des matériaux de base, l’auteur choisit une option particulière parmi des dizaines d’autres possibles.

27Ces auteurs s’engagent pour une « littérature de l’environnement » pourrait-on dire en transposant grossièrement dans cette situation la théorie du « théâtre de l’environnement » développée aux États-Unis par Richard Schechner : selon lui la praxis théâtrale doit déserter les édifices théâtraux orthodoxes pour s’épanouir sur le terrain de la vie quotidienne. Ainsi Maïakovski rattache son engagement politique pour la jeune URSS à l’adaptation de l’activité artistique à la réponse de la « commande sociale » depuis l’affiche militante, la réclame jusqu’à la vaisselle, les étoffes imprimées, les vêtements de travail, l’ameublement, certains projets d’urbanisme ou de subtils monuments « actifs ». Il met ses vers au service de l’agitation, avec les « Fenêtres Rosta » de 1919 à 1922, ou de la publicité pour le commerce et l’économie d’État, à partir de 1923.

  • 69 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Genève, Gonthier, 1971, p. 34.

28Trop proche d’une vie quotidienne aliénée, l’art ne risque-t-il en effet pas d’être compromis par cette proximité et devenir une apologie esthétique de cette aliénation ? Les œuvres de Maïakovski, Müller et Burroughs ne fonctionnent pas selon un procédé d’imitation, ces auteurs ne font pas une littérature « réaliste » mais ils permettent de retrouver le réel en fournissant des outils de questionnement. « L’œuvre d’art », disait Paul Klee, « ne restitue pas le visible. Elle rend visible »69. Cet invisible que l’art rend visible, est ce qu’on appelle « la réalité ».

2.3. UNE LITTÉRATURE QUI REND VISIBLE

29Les textes de Maïakovski, Burroughs et Müller sont lus, adaptés au cinéma, joués, commentés, étudiés à l’université ; toutefois cette reconnaissance par l’institution n’est pas toujours franche. Soit ils demeurent d’une certaine manière « infréquentables » comme le rappelle, non sans quelque ironie, le titre de la collection des Éditions du Rocher qui publie des biographies d’écrivains de cet acabit (dont celle de Burroughs), soit ils sont célébrés pour des aspects stéréotypés et secondaires de leurs œuvres.

2.3.1. UNE ALTERNATIVE À LA VISION COMMUNE DU MONDE

30A l’opposé d’un art qui s’institue comme « le salon de beauté de notre civilisation » (John Dewey), ces auteurs prennent pour thèmes privilégiés des sujets déviants comme la folie, les immondices, la dégradation morale et sexuelle.

  • 70 Patrice Delbourg, « Le destin nu de William Burroughs » in L’Évènement du jeudi, 7-13 août 1997, p. (...)

En 1962, lorsque l’édition américaine du Festin nu sort chez Grove Press (la première parution du livre chez Olympia Press date de 1959 et a lieu en France) l’ouvrage de Burroughs est condamné pour obscénité. Ce procès marque la première étape d’une véritable légende dont l’écrivain est encore victime. Ainsi, dans les magazines, les hommages qui ont accompagné la mort de Burroughs rivalisent de formules bien frappées : « La prose du prophète de la contre-culture n’était pas faite pour les papilles délicates. (…) Homo puissance dix, camé puissance cent, Burroughs faisait peur »70. Or semblable imagerie ne saurait suffire ; on ne peut ni ne doit réduire son écriture à ce couplet éternellement remâché sur la sexualité et la drogue (qui, il faut le reconnaître, a pu en partie contribuer au succès de Burroughs dans le milieu du rock). Si ses textes sont importants, c’est moins pour tous les signes de la déviance qu’ils accumulent, que pour la conception radicale de l’activité littéraire qu’ils portent en eux.

  • 71 Expression empruntée à Philippe Muray (qu’il emploie à propos des best-sellers du moment : Bobin, C (...)
  • 72 H. Müller, Hamlet-machine, op. cit., p. 79.
  • 73 C. Vilà, William S. Burroughs, le génie empoisonné, op. cit., p. 174.

31Contre une littérature « qui affiche en vitrine les plus belles vertus dont elle est capable, toute sa bonne volonté, sa gentillesse, son abnégation insoupçonnée, sa chasteté, son sens de la pudeur et sa dévotion à la communauté »71, les textes de Maïakovski, Burroughs et Müller tentent de s’extraire d’un cadre de références « désinfectées », à l’image du Hamlet de Hamlet-Machine : « J’ouvre par effraction ma viande scellée. Je veux habiter dans mes veines, dans la moelle de mes os, dans le labyrinthe de mon crâne. Je me retire dans mes intestins. Je prends place dans ma merde, mon sang. Quelque part des corps se brisent, pour que je puisse habiter dans ma merde. Quelque part des corps s’ouvrent, pour que je puisse être seul avec mon sang »72. L’« observation du réel », comme on disait jadis, s’affranchit en effet de toute convention morale ou esthétique afin de faire exploser les règles du savoir commun, de la logique commune ; aussi cette littérature peut-elle être reçue comme « une gifle au goût du public » pour reprendre le titre du manifeste auquel Maïakovski a collaboré en 1912. A propos de Burroughs, C. Vilà parle d’une stratégie de « criminel littéraire » dont la méthode consiste à « injurier son lecteur en l’égarant avec des phrases tordues de camé, des instantanés pornos dégoulinant de souffrance de l’amas protoplasmique qui se prétend humain »73.

32Le fait de mettre au jour les indignités de la réalité et d’agencer des figures disloquées au risque d’apparaître inhumaines est une des manifestations de leur volonté de proposer des œuvres en contradiction avec l’harmonie et le sens, en divorce avec notre expérience familière d’un monde en trompe l’œil. Cette vision commune du monde est constituée par la banalité des sentiments convenus, des sensations apprises qui suintent des conversations, des publicités, de la presse, de la télévision, des films courants, des connaissances psychiatriques rudimentaires qui proviennent de la lecture d’ouvrages de vulgarisation, de la lecture d’une littérature de pacotille. Une dynamique littéraire naît de ce mouvement de franchissement de ces discours de l’enfermement qui tue le mouvement et la richesse du « réel ».

2.3.2. LES DOMAINES DE LA LUTTE

  • 74 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, Paris, L’Aire théâtrale, 1982.

33La place de ces auteurs est « dans la marginalité » et leur rôle est de « susciter quelques secousses ou fissurations dans l’ordre établi », comme le rappelle Michel Vinaver : « Je crois dans la nécessité qu’il y a pour l’auteur de théâtre [et pour tout écrivain en général], d’être a priori excentré. D’opérer sa fonction par un continuel bond à l’écart. D’être inassimilable »74.

  • 75 W. S. Burroughs, Entretiens avec D. Odier, op. cit., p. 53.

Ils envisagent la littérature comme le lieu d’expression d’une pensée différente : pour Heiner Müller, les théâtres sont « des îles de désordre ». Or il ne faut pas se méprendre, leurs textes ne jouent pas avec les figures modernes de l’indignation facile et de la contestation sans risque ; fondamentalement la littérature est appréhendée comme la seule liberté précaire encore plus ou moins en circulation. Avec sa technique du « cut-up », les livres de Burroughs capturent toutes les voix de la civilisation, à commencer par celle des communications de masse qui n’est selon lui qu’une paralysie, un circuit automatique où le sujet n’est qu’un simple rouage : « La parole et l’image sont un des instruments les plus puissants du contrôle exercé par les journaux (…). Le « cut-up » menace la position des institutions, de n’importe quelle institution »75. Il a en effet pour vocation de transformer toutes ces voix en déchets, c’est-à-dire les déchoir de leur fonction : il est un travail de déchéance.

34Cette volonté de piéger les discours monologiques des médias dont l’harmonie artificielle masque les conflits et le désordre est également à l’œuvre dans l’écriture de Müller :

  • 76 H. Müller, Hamlet-machine, op. cit., p. 77-78.

Télévision La nausée quotidienne Nausée
Du verbiage apprêté De la bonne humeur prescrite
Comment écrit-on BIEN ÊTRE
Donnes-nous aujourd’hui notre meurtre quotidien76

  • 77 Müller cité par Jean-Pierre Morel, in J.-P. Morel, L’Hydre et l'ascenseur. Essai sur Heiner Müller,(...)

35Il persifle ici la messe quotidienne des informations sur les ondes et les écrans en reprenant précisément des phrases du pater noster et en opérant des glissements de sens : « pain » devient, dans la bouche d’Hamlet, « meurtre ». De ses premiers essais et entretiens aux plus récents, Müller insiste sur le fait que le théâtre a pour tâche de faire éclater la continuité de l’existence ordinaire, de raviver sans cesse le désir de changer : « ne pas seulement réagir ou décrire, mais esquisser d’autres réalités, c’est la seule façon de légitimer le privilège de vivre si approximativement en écrivant »77.

36Quant à Maïakovski, de la provocation anarcho-futuriste des débuts à la violence révolutionnaire et à la critique militante, lui aussi n’a pas cessé de dénoncer l’ankylose quotidienne, la toute-puissance des stéréotypes et ce que le russe appelle byt. Le byt pour Maïakovski hante la loi paternelle, sous sa forme familiale bourgeoise, étatique (le Tsar) et religieuse. Mais il règle aussi de façon agressive le ressassement de formules creuses, institutionnalisées, mortifiantes, qui commence à s’installer avec la bureaucratie que dénonçait déjà Lénine, comme en témoignent d’ailleurs les vers qu’il « dédie au parti communiste russe » dans son poème « Vladimir Ilitch Lénine » :

  • 78 Vladimir Maïakovski, (coll. « L’œil du poète »), op. cit., p. 86.

Je crains
que les processions et les mausolées,
le statut établi
des dévotions
ne noient
dans une fade huile sainte
la simplicité
léninienne
Je tremble pour lui
comme pour la prunelle de mon œil
et redoute
qu’il ne soit falsifié
par une beauté de bonbonnière.
Le cœur a voté
je suis obligé d’écrire
par mandat du devoir.78

Mais cette agressivité ne se résume pas à une critique et à ses thèmes. L’agressivité est une agressivité de langue, dans et contre la langue. Maïakovski, tout comme Burroughs et Müller, développe en effet une véritable esthétique de la contestation qui agit directement sur la matière verbale. Ces auteurs proposent en effet des œuvres déstandardisées dont l’écriture et la forme explorent de nouvelles possibilités d’expression littéraire.

Note

42 Jarvis Cocker, entretien avec J.-D. Beauvallet, in Les Inrockuptibles, no 38, été 1992, p. 71.

43 Nick Cave, And the ass saw the Angel, London, Penguin, 1990 ; Henry Rollins, Do I come here often.

44 Frank Black, The Cult of Ray, Dragnet/Sony, 1996.

45 Cette expression a été employée à propos de Maïakovski dans un documentaire télévisé consacré au poète réalisé par Pavel Lounguine (série « Un siècle d’écrivains » diffusée sur France 3 en 1998).

46 Noëlle Moris, « Le cas Müller. Portrait de Heiner Müller », Lime Light, no 48, avril 1996, p. 48.

47 Les Inrockuptibles, no 116, 3-9 septembre 1997, p. 15.

48 H. Muller, Hamlet-machine, Paris, Éd. du Seuil, 1985, p. 79.

49 Esprit, no 173, juillet-août 1991, « Le cas Heiner Müller, entretien avec Jean Jourdheuil, Jean-François Peyret et Florian Vassen », p. 22.

50 Cette expression est empruntée à la terminologie établie par Gérard-Denis Farcy, « L’adaptation dans tous ses états », Poétique, no 96, 1993, p. 387-414 : la démarche hémilittéraire « consiste à opérer de la littérature vers d’autres sémiologies univoques ou plurielles ». Nous retournerons à cet article dans notre deuxième partie pour définir de façon précise la notion d’adaptation.

51 On peut par exemple consulter le catalogue W. S. Burroughs and the arts, Los Angeles County Museum of Arts, Thames and Hudson, 1996.

52 W. S. Burroughs, Le Job. Entretiens avec Daniel Odier, Paris, Belfond, 1987, p. 47-48.

53 Cité par Bernard Dort, « L’intervention brechtienne », Théâtre en jeu, Paris, Éd. du Seuil, 1979, p. 93.

54 Alain Badiou, Rhapsodie pour le théâtre, Paris, Imprimerie Nationale, 1990, p. 103.

55 H. Müller, « Débauche et discipline », Théâtre/Public, no 106, juillet-août 1992, p. 16.

56 Georges Bataille, Manet, Paris, Skira, 1994, p. 17-23.

57 Cité par Christian Vilà, William S. Burroughs, le génie empoisonné, Monaco, Éd. du Rocher, 1992, p. 176.

58 Vladimir Maïakovski, Paris, Éd. Textuel (coll. « L’œil du poète »), 1997, p. 75.

59 Maïakovski, « Comment faire les vers » (1926), in Vladimir Maïakovski, Vers et proses, Éditeurs français réunis, 1957, p. 333.

60 Christian Klein, Réécritures : Heine, Kafka, Celan, Müller, Grenoble, Presses Universitaires, 1989, p. 142.

61 Müller cité par C. Klein, ibid., p. 115.

62 H. Müller, « Shakespeare une différence », Théâtre/Public, no 100, juillet-août 1991, p. 29.

63 Guy Scarpetta, Pour le plaisir, Paris, Gallimard, 1998, p. 16.

64 Entretien avec Gérard-Georges Lemaire, in Colloque de Tanger II, Paris, Bourgois, 1979, p. 260.

65 Alexeev-Yakovlev cité par Elsa Triolet, in Vladimir Maïakovski, Vers et proses, op. cit., p. 389.

66 H. Müller, entretien dans le documentaire de K. Maeck & J. Schenkel, Einstürzende Neubauten. Liebeslieder, Start/Studio K7, 1993 : « Actually I was glad when I listened to the radio version of the play with Blixa bargeld. His great advantage is that he isn’t an actor. The text gets a certain toughness from him. I listened to it completely new ».

67 Seven Souls, Nation/Virgin, 1989 et Hallucination Engine, Axiom/Virgin, 1994.

68 Tom Waits, The Black Rider, Island, 1993.

69 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Genève, Gonthier, 1971, p. 34.

70 Patrice Delbourg, « Le destin nu de William Burroughs » in L’Évènement du jeudi, 7-13 août 1997, p. 50.

71 Expression empruntée à Philippe Muray (qu’il emploie à propos des best-sellers du moment : Bobin, Coelho, Pennac,…), in Exorcismes Spirituels, Paris, Les Belles Lettres, 1997, p. 13.

72 H. Müller, Hamlet-machine, op. cit., p. 79.

73 C. Vilà, William S. Burroughs, le génie empoisonné, op. cit., p. 174.

74 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, Paris, L’Aire théâtrale, 1982.

75 W. S. Burroughs, Entretiens avec D. Odier, op. cit., p. 53.

76 H. Müller, Hamlet-machine, op. cit., p. 77-78.

77 Müller cité par Jean-Pierre Morel, in J.-P. Morel, L’Hydre et l'ascenseur. Essai sur Heiner Müller, Paris, Circé, 1996, p. 115.

78 Vladimir Maïakovski, (coll. « L’œil du poète »), op. cit., p. 86.

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