« Je dois avouer que j’ai longtemps considéré le rock, toute la musique rock et ses variations, comme du bruit venant de chez le voisin, qui empêchait d’écrire, de dormir, de penser (…). Est-ce qu’on ne murmure pas plutôt les choses importantes ? Je reproche surtout cela à cette musique : on ne peut y échapper, elle traverse les murs, elle passe sous les portes, elle fait vibrer les vitres. »
Éric Chevillard (1997).

« La musique qui doit vivre et vibrer a besoin de nouveaux moyens d’expression, et la science seule peut lui infuser une sève adolescente. »
Edgar Varèse (1917).

1Aliter poesis, aliter musica. Au-delà de cette différence de sémiosis, tout semble opposer musiques actuelles et littérature. Pourtant, à y regarder de plus près, on s’aperçoit que ces deux univers culturels ne gardent pas forcément leurs distances l’un par rapport à l’autre : chez certains écrivains, le rock, le rap, la techno peuvent s’inscrire à l’horizon de l’écriture ou peut leur servir de point de départ. De leurs côtés, les musiciens revendiquent de lourdes influences littéraires, ils s’inscrivent dans un jeu de références et certains comme Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy ou Complot Bronswick vont jusqu'à s’emparer de morceaux de littérature pour les confronter aux musiques rap, rock et industrielle.

2Comme nous ne nous intéressons pas à toute la production considérée comme « musiques actuelles », il s’agit de caractériser ces groupes (ainsi que les courants auxquels ils appartiennent) ; cette précaution nous permettra entre autres de ne pas confondre la réalité des cultures rock et rap avec l’image idéologique que veut nous en donner certaines critiques qui les entourent.

1.1. ÉCUEILS ET ENJEUX D’UNE ÉTUDE SUR LES MUSIQUES ACTUELLES

3Dans un domaine caractérisé par une indigence d’analyses, la crédibilité des banalités et des stéréotypes sur cette culture dite de masse est d’autant plus forte. Il est donc nécessaire de s’affranchir d’emblée de toutes ces idées reçues qui déforment l’image de ce que représentent vraiment les musiques actuelles.

1.1.1. L’HOMOGÉNÉITÉ RELATIVE DES MUSIQUES ACTUELLES

4Après quarante ans d’existence, on peut théoriquement considérer que le rock a désormais une histoire, avec une origine, une évolution et une diversification des formes. Depuis les années cinquante, cette musique populaire orientée vers un marché juvénile, s’est en effet répandue sur toute la planète à partir des États-Unis. De plus, au milieu des années soixante, la musique rock a pris une importance qui dépassait de loin le champ de la musique en devenant le vecteur de messages subversifs et de projets sociaux alternatifs. Or avec le temps, cette culture rock définie comme une contre-culture, s’est fragmentée en différents imaginaires.

5L’appellation « musique rock », dans sa définition la plus large, embrasse l’ensemble de tous ces mouvements musicaux qui ont vu le jour depuis 1954 avec le « rock’n’roll », en intégrant même ceux qui semblent périphériques à son univers, mais qui en réalité, y participent pleinement ; on peut considérer que des musiques comme le rap ou encore la techno représentent des avatars du rock qui n’en finit pas d’évoluer. Issu de la rencontre de deux mondes séparés (côté noir, celui du blues urbain et côté blanc, celui du country and western) le rock est en effet sans cesse remis en question par les générations montantes qui en renouvellent les techniques de production et les formes d’expression. Comme l’affirme Patrick Mignon, « le rock a perdu sa force en tant qu’agent mobilisateur vers la fin des années soixante-dix, à l’époque du punk »11 ; il est devenu complexe, polymorphe et se divise en un nombre croissant de branches, de filiations et de courants spécifiques qui génèrent leur propre esthétique12. D’ailleurs le choix des groupes qui nous intéressent dans le cadre de cette étude témoigne de la diversité de la « grande famille du rock » depuis le début des années quatre-vingt : Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes of Hyphoprisy et Complot Bronswick représentent trois tendances particulières du « rock » (rock industriel, rap et new wave à la française). Un problème se pose pour qualifier de façon globale ces musiques récentes qui se font entendre de plus en plus fort au point de remettre en cause l’hégémonie du rock. Depuis le début des années quatre-vingt-dix, le signifiant rock tend en effet à être remplacé au niveau des appellations, aussi bien institutionnelles qu’indigènes, des styles musicaux. Ainsi les politiques culturelles ont pu parler de « musiques amplifiées » ; les Centres Info Rock, relais du ministère de la Culture dans les grandes villes, tentent quant à eux de réconcilier tout le monde en se rebaptisant Centres Info Rock Musiques Actuelles. Parmi ces différentes propositions en concurrence pour lever un flou terminologique embarrassant, nous utiliserons le plus souvent cette notion de musiques actuelles. Elle a le mérite de bien rendre compte de la richesse et de la diversité de toutes ces variations qui animent et donnent au rock, au rap, à la techno leurs mouvements et leurs reliefs. D’une certaine manière, ce terme permet de remettre en cause le préjugé d’homogénéité concernant « l’unité radicale de l’industrie culturelle »13 et nous invite donc à considérer les subtilités que l’on peut y trouver.

1.1.2. LES MUSIQUES ACTUELLES ET LES INDUSTRIES CULTURELLES

6L’industrie du disque s’est mise en place à la fin du xix^e siècle et « il faut souligner qu’il n’y avait rien d’acquis dans l’apparition puis dans la domination de la marchandise-disque dans la musique populaire » où le chant dans les bars, le chant amateur, les music-halls et les troupes itinérantes prédominaient. Le support phonographique a pu percer en tant que marchandise de masse grâce aux évolutions de la technologie et à l’apparition de nouvelles formes de musique populaire14 (la variété dans les années 1920-1930 en Europe et plus tard, aux Etats Unis, le jazz, le blues, le rhythm’n’blues puis enfin le rock). Depuis le 6 décembre 1877, lorsque Thomas Edison enregistra pour la première fois une voix humaine chantant « Mary Had a Little Lamb » sur un rouleau de papier d’aluminium, les techniques de reproduction de la musique et ses moyens de diffusion ont largement bénéficié des progrès scientifiques. D’ailleurs l’hégémonie des médias électroniques dans la musique populaire a commencé après 1920 avec l’arrivée de la radiodiffusion, l’invention du microphone électrique et la standardisation du disque en laque 78 tours de 25 centimètres. Après la seconde guerre mondiale, Columbia lance sur le marché le disque vinyle 33 tours « longue durée » de 30 centimètres ; dans le même temps, une autre firme américaine, RCA, crée le 45 tours vinyle de 18 centimètres. L’émergence de la musique rock est contemporaine de cette production en série et de la consommation de masse qu’elle suscite ; en paraphrasant le titre d’une célèbre étude de Walter Benjamin, on peut dire que « la reproductibilité technique de l’œuvre d’art » a transformé le secteur culturel en industrie culturelle : « Les techniques de reproduction détachent l’objet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les exemplaires, elles substituent un phénomène de masse à un événement qui ne s’est produit qu’une seule fois »15. Un des critères de la dénonciation des arts de masse menée par les théoriciens proches du marxisme de l’école de Francfort se fonde précisément sur ce mode de production : pris dans le système capitaliste et donc soumis aux lois du marché, la culture de masse participe à une uniformisation dangereuse des œuvres. Dans cette perspective, Adorno constate que « pour le moment, la technologie de l’industrie culturelle n’a abouti qu’à la standardisation et à la production en série »16 : une culture de jeunesse est artificiellement créée par des intérêts commerciaux.

7Ainsi les musiques actuelles ne posséderaient aucune valeur esthétique parce qu’elle sont produites dans le cadre d’une industrie culturelle à grande échelle ; cette critique a le tort de ne pas permettre une analyse plus nuancée de ces formes musicales qui, comme nous avons commencé à le voir, ne reflètent guère une telle uniformité17. Il serait plus exact de déplacer ce jugement à l’intérieur même des mondes du rock, du rap, de la techno où des tendances commerciales (assimilable à la variété) correspondraient donc bien à la manipulation condamnée par Adorno ; les courants plus expérimentaux, par contre, seraient alors des exemples positifs des possibilités de lutte culturelle et de contrôle populaire d’une culture de masse. Au delà de cette composante économique, les musiques actuelles ont pu recevoir également de plein fouet le feu de nombreuses idées reçues ; aussi s’agit-il d’étendre une démarche discriminante de façon à valoriser certaines propositions pour leur « authenticité d’expression ».

1.1.3. STATUT DES MUSIQUES ACTUELLES DANS LE MONDE DE L’ART

8Même si, aujourd’hui, le rock et le rap accèdent à une forme de reconnaissance avec, comme couronnement, une certaine intégration dans les politiques culturelles du ministère et des collectivités territoriales, ces musiques ne sont pas totalement sorties de l’indignité. Outre toutes les accusations morales et socio-politiques qui ont pu être formulées à leur encontre et qui sont en partie dues au fait que « l’âge du rock » fut aussi celui d’une révolution des mœurs qui traversait les lignes politiques conventionnelles, il est convenu de reconnaître que le rock ne propose aucun défi esthétique.

9Du point de vue des institutions artistiques, une musique comme le rock se voit refuser une légitimité esthétique sous prétexte qu’elle ne répond pas aux critères de complexité et de profondeur, de créativité formelle et de conscience réflexive de sa propre dimension artistique. Ainsi, selon l’analyse de Bourdieu, les produits culturels de grande diffusion ne proposent que des « substituts au rabais » de formes plus élevées, « comme le simili par rapport au cuir ou le mousseux par rapport au champagne ». Pour dévaloriser la musique issue de cette production culturelle de masse, il met l’accent sur « ses structures simples et répétitives qui appellent une participation passive et absente »18. S’ajoute également, en particulier pour le rock, une incapacité à produire un plaisir esthétique authentique puisque la recherche de stimuli somatiques fait figure de priorité absolue. Ainsi on peut être sceptique quant au destin des textes littéraires lorsqu’ils se voient absorber par d’autres médiums, surtout lorsqu’ils jouissent d’une aussi mauvaise réputation. Il ne faut donc pas perdre de vue le fait que la valeur esthétique des exemples musicaux qui nous intéressent n’est pas indiscutable ; pour utiliser une terminologie établie par Bourdieu, les musiques actuelles appartiennent, dans le meilleur des cas, aux arts en voie de légitimation, c’est-à-dire à ces pratiques pour lesquelles il n’existe pas d’institutions d’enseignement méthodiques et systématiques et que la plupart des gens vivent en simples amateurs, contrairement aux œuvres légitimées dont le problème de la valeur est déjà réglé parce qu’elles sont produites par une sélection et passées au filtre d’une culture et d’une histoire. « Le fait rock, s’il a été pris au sérieux par quelques sociologues a rarement été analysé comme forme artistique. C’est pour l’essentiel une pratique culturelle où dominent la spontanéité des acteurs, la débauche d’une énergie vitale non canalisée, et dans cette évidence le rock n’a jamais été qu’une sous-culture, au sens détourné de pratique culturelle esthétiquement insignifiante. »19 S’ensuit-il qu’il faille renoncer à tout essai d’analyse de l’utilisation du matériau littéraire par des artistes dont la légitimité culturelle n’est pas consacrée ? Sans tenter de faire de ces disques de rock des chefs-d’œuvre classiques déguisés, il apparaît que le « devenir-rock » et le « devenir-rap » des textes utilisés par ces groupes ne saurait être analysé qu’en termes de perte ou d’échec. Aussi est-il temps de mettre en évidence les exigences qui caractérisent la démarche et les propositions de Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick.

1.2. EXIGENCES DE CES GROUPES

10Même s’ils n’ont pas forcément l’ambition de voir leurs productions être proposées comme candidates au statut d’œuvres d’art, ces groupes refusent de s’inscrire dans une logique de pur divertissement : ils appartiennent à ce qu’on pourrait appeler une tendance exigeante des musiques actuelles, tant sur le plan économique que politique ou esthétique.

1.2.1. UNE STRATÉGIE « INDÉPENDANTE »

11L’un des héritages les plus importants de l’explosion du mouvement punk a sans doute été l’apparition de structures indépendantes, c’est-à-dire de labels et de disquaires n’ayant aucun lien avec les majors20. Ces indépendants se distinguent par leur volonté politique de ne pas fonctionner comme des entreprises destinées à accumuler du capital, mais comme une alternative à l’industrialisation du disque et aux pressions économiques qu’elle peut exercer. Leur objectif est de produire et de diffuser des musiques différentes qui n’intéressent pas les majors dont le business est jugé frileux et ronronnant. Toutefois plusieurs indéterminations sont venues se greffer sur cette définition : par extension, le qualificatif « indépendant » renvoie davantage à un certain état d’esprit. On peut parler d’une sorte de « politique des auteurs » ; sont indépendants les créateurs qui conservent le contrôle de toute leur démarche artistique (même si les disques sont produits par une multinationale) et qui imposent leurs exigences esthétiques, politiques, morales.

12Les groupes qui nous intéressent revendiquent cette mentalité indépendante et défendent une certaine « autonomisation » du rock : les membres de Complot Bronswick ont créé leur propre structure pour éditer leurs premiers albums même si « c’est très difficile de vendre soi-même ses disques. Le problème se situe au niveau de la distribution. Nous nous auto-produisons, donc le label c’est nous »21. Les musiciens de Einstürzende Neubauten exercent le même contrôle économique sur leurs productions : par exemple, Die Hamletmachine est sorti sur leur propre label, Ego, et la distribution est assurée par Rough Trade, structure gérée par Geoff Travis, un des principaux investigateurs de la stratégie des indépendants en Angleterre après le punk. De plus, à l’occasion des interviews qu’ils accordent à la presse spécialisée, ces artistes consacrent une grande importance à l’analyse de leur propre situation dans l’industrie du disque :« Je hais beaucoup de musiques et le business qui gravite autour. C’est difficile de donner dans la qualité, nous sommes obligés d’utiliser les réseaux classiques de la pop, pourtant nous sommes différents » explique Blixa Bargeld, du groupe Einstürzende Neubauten dans Best22. Quant aux propos de Michael Franti de The Disposable Heroes Of Hiphoprisy (dont les disques sont, eux, distribués par une major, Island), ils révèlent une certaine lucidité par rapport à la diffusion massive de la musique rap : « l’art est en compétition directe avec les médias, il se doit de trouver des moyens efficaces d’expression. Le rap est en cela le produit de son époque. On court parfois le risque de simplifier nos idées à des fins commerciales, mais je crois que peu de formes musicales ont provoqué autant de débats et généré autant de dialogues »23. D’une façon plus générale, les artistes hip hop rappellent dans l’espace même de leurs chansons que les mass média n’offrent pas une alliance très sûre ; ils dénoncent l’évasion factice et superficielle qu’ils proposent ainsi que leur contenu commercialement standardisé et aseptisé. Ainsi, sur leur premier album avec un titre comme « Television, the drug of the nation”, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy condamnent avec ironie la dérive du sens des mots dans une société nourrie de phrases toutes faites : « TV. is the place where phrases are redefined / like “recession” to “necessary downturn” / “crude oil on a beach” to “mousse” / “Civilian death” to “collateral damages” / and being killed by your own Army / is now called "friendly fire" »24. Cette stratégie indépendante s’énonce donc sur le mode du refus : de telles paroles-slogans participent à tout un mouvement de révolte verbale et musicale qui caractérise bien les groupes que nous étudions.

1.2.2. UN CONCEPT DE REFUS

13Constamment abâtardi, aseptisé, standardisé par l’industrie du spectacle, le rock retrouve, non moins obstinément, sa forme primaire, élémentaire, brute : Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick font partie de ces groupes qui expriment et portent une éternelle révolte.

14Dans les années soixante-dix, le rock est rentré dans les mœurs et ne dérange plus grand monde : ses vedettes, rebelles d’hier, qui fraient avec la jet-set internationale, rapportent bien trop d’argent aux puissantes compagnies du disque. La musique a perdu toute son urgence, les textes toute leur pertinence pour laisser place à quelque chose d’« élaboré, sophistiqué, plaisant, agréable, créant une ambiance propre à la rêverie, à l’évasion, parfois au grand voyage cosmique (“rock planant”) dans l’utopie d’harmonie universelle et d’amour qu’imaginaient les hippies »25. Des courants comme le rock industriel, le rap ou la new wave se développent en partie contre cette dérive, considérant qu’un certain esprit du rock a été outrepassé par une tendance académique : avec eux, un réel aigu, âpre et inacceptable fait irruption avec violence. Ainsi l’album Haus der Lüge (Some Bizarre, 1989) de Einstürzende Neubauten qui prétend « détruire l’harmonie pour détruire l’ordre social » est ouvertement politisé : « Ne penses-tu pas que nous pourrions faire apparaître notre image mille fois dédoublée, en de fausses couleurs (…), que nous pourrions signer, et même nous résigner, nous pourrions, mais… »26 scande le titre « Prolog » sur le ton d’un manifeste traversé d’un fracas bruitiste, tandis que, plus loin sur le disque, le triptyque « Fiat Lux » intègre le son des émeutes de Kreuzberg de 198327. Quant au rap, né d’un sentiment d’injustice insupportable et d’une violente protestation contre l’autorité oppressive, il thématise l’expérience du ghetto et une formation comme The Disposable Heroes Of Hiphoprisy s’inscrit dans cette logique de déviance et de militantisme. En concrétisant et en exorcisant ainsi tous les malaises, ils prennent néanmoins le risque de verser dans la chanson « contestataire » qui est devenue un genre à part entière largement exploité par les pop stars et qui consiste à dresser un catalogue des bonnes causes en vogue. Mais la révolte de ces groupes se réfère à des représentations extrêmes ; pour prévenir toute institutionnalisation, leurs disques apparaissent comme une menace pour le statu quo social et deviennent de véritables « ennemis publics », à l’instar de ce groupe de rap célèbre, mais publiquement mis à l’index qui s’est lui-même judicieusement appelé « Public Enemy ». Il faut en effet noter que leur vigueur repose sur une adéquation sans cesse maintenue entre des contenus « anti-establishment » et une musique qui témoigne d’une conception radicale des musiques actuelles.

1.2.3. BRUIT ET FUREUR

15Le moteur du rock, c’est l’électricité. L’apparition et l’évolution du rock sont en effet étroitement liées à la sophistication du matériel de production et de transmission de la musique. Des phénomènes comme l’électrification d’instruments conventionnels (la basse ou la guitare), l’émergence des synthétiseurs (par exemple, celui créé par Moog en 1966) ou l’invention des amplificateurs transistorés ont permis d’utiliser de nouveaux sons et d’accroître leur puissance. D’une certaine manière, le rock est d’ailleurs perçu comme une conquête de l’augmentation du volume sonore ; l’avancée des capacités technologiques a néanmoins été déployée pour « nettoyer » le son et a encouragé une musique complexe mais académique, manquant d’expressivite et d’une certaine rage sociale, vitale dans le rock. Cette forme de technicisation de la musique a en effet empêché toute possibilité de changement en la privant de son urgence et de sa spontanéité.

16Or, des groupes comme Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick surgissent dans le monde du rock armés de l’idée que le savoir faire n’est rien et que cette musique ne vaut que par son noyau dur d’énergie et de bruit. Le grand initiateur, dans la sphère des musiques rock, de ce rejet de la compétence est Brian Eno, comme il le revendique lui-même : « j’ai été le premier musicien absolument incompétent de l’histoire du rock »28. Cette approche de la musique permet de ne pas tomber dans les travers de la virtuosité, de ne pas reproduire les gestes devenus redondants du rock et donc d’interdire toute possibilité d’académisme. On peut d’ailleurs penser aux futuristes et plus tard aux punks29 lorsqu’ils clamaient qu’il ne faut pas laisser la musique aux musiciens. Ainsi à la question : « savez-vous vraiment jouer d’un instrument ? », Blixa Bargeld répond : « avec les accords, j’en suis juste au point où je peux jouer “Smoke on the water”. Tout ce qu’il faut, c’est que je joue sur une guitare complètement désaccordée en la regardant de travers pour qu’il en sorte un accord harmonieux »30. Ces groupes détournent donc plus qu’ils n’utilisent de façon orthodoxe les ressources de l’instrumentation électronique et de l’amplification électrique : en effet, leur souci n’est pas de livrer un produit « beau » et bien fini, selon les normes classiques de la culture dominante (d’où la notion de contreculture) mais plutôt de libérer une énergie en mouvement. Le disque doit porter en lui urgence et spontanéité afin de ne pas devenir « le masque mortuaire de la conception » (Walter Benjamin). Cette priorité peut s’exprimer par la recherche d’un son impur, sale, et donc le recours à un matériel éprouvé et des techniques « sauvages » : dans le domaine du rap, par exemple, les DJ’s mixent avec des disques rayés en multipliant les scratchs mixing (superposer ou mixer les sons d’un disque sur un autre disque), les punch phrasing (donner du punch à un morceau en faisant sauter plusieurs fois l’aiguille sur une phrase musicale, une corde ou une mesure de batterie, afin d’ajouter un effet de répercussion du son sur l’autre disque qui passe en même temps) et les scratchs (jouer un album vinyle sur une platine en le faisant aller d’avant en arrière de façon syncopée, avec un geste rapide de la main). Avec cette appréhension décalée des « progrès » techniques, ces nouveaux courants musicaux ressuscitent à leur manière, tout en se tenant au-delà des clichés attendus du rock, un critère de sincérité à l’égard des représentations mythiques du rock : énergie, décibels, fureur, électricité. Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes Of Hiphoprisy et Complot Bronswick envisagent en effet les musiques rock et rap comme des modes d’expression artistique qui se nourrissent, sans discrimination, de tout ce qui constitue notre modernité.

1.3. FAIRE MUSIQUE DE TOUT

17Les musiques actuelles ont un côté vampirique assez prononcé : elles absorbent le monde présent, consomment le concret, intègrent les réalités éparses du quotidien. Elles procèdent par recyclage ou plutôt régénération de multiples pièces rapportées, issues du paysage urbain, audiovisuel mais aussi artistique.

1.3.1. LA TRANSMUTATION DU MODERNE

18Les musiques actuelles, comme l’indique précisément le recours à cet adjectif, sont fermement ancrées dans le présent. Elles donnent tout au moins la preuve que de la musique peut se construire à partir de notre présent en reprenant les éléments de notre modernité : l’électricité, les machines, le bruit urbain.

Le rock industriel de Einstürzende Neubauten est certainement le courant le plus représentatif de cette idée, dans la mesure où il utilise comme matériaux musicaux les qualités sonores de notre environnement : leur premier studio était d’ailleurs installé dans les fondations d’un échangeur d’autoroute. Même si au fil des albums, leurs compositions s’inscrivent de manière plus prégnante dans les schémas pop-rock en vigueur, la musique reste une réaction spontanée qui maintient « un lien direct entre le cadre de vie et la création31 » : ils détournent et transcendent des moteurs, des engins de chantier comme le marteau piqueur ou des objets de notre quotidien (caddie de supermarché), fabriquent des instruments machines, exploitent le chant des fils électriques traversés par un courant de 70000 volts. « Dans chaque machine sommeille une chanson » révèle précisément « New No New Age Ambient Motor Music Machine », l’un des morceaux de leur album Ende Neue (Mute, 1996) : « je ne crois pas que cela suffise à décrire le travail de Neubauten. Mais c’est vrai, le matériel, les objets que nous avons utilisés ont toujours été importants. Il est exact que nous avons toujours essayé d’extraire du matériau ce qui était en lui. Cela va jusqu’aux machines. Cette phrase est en fait une paraphrase d’une maxime célèbre du romantisme allemand : “Dans chaque arbre dort une chanson” »32.

19Dans l’esprit des futuristes italiens, le rock industriel dénonce « le décalage aberrant entre le bruit des machines en marche et les sons “anémiés” que nous a transmis une culture hyper codifiée qui ne nous appartient plus, du moment qu’elle ne saurait rendre l’esprit de notre vie moderne »33. Mais le rock industriel n’est pas pour autant tenté de reproduire les sons de quelque activité industrielle que se soit : les matériaux sonores sont enregistrés, détachés de leur source et manipulés. Si le rock évoque le son de l’époque actuelle, c’est plus sur le mode de l’allégorie que de l’imitation, comme en témoignent également, avec d’autres moyens, les disques de musique rap.

20Dans le cadre du hip hop cette transmutation du moderne produit des réalisations formelles différentes : les musiciens utilisent en effet directement des extraits de journaux télévisés, des jingles publicitaires, des fragments de discours politiques… à la manière des peintres cubistes qui intégraient dans leurs toiles des chiffres, des lettres, des morceaux de papier, de verre ou de fer et plus tard des artistes du pop art qui prenaient pour sujets les signes et déchets de la consommation de masse. Ce travail de collage consiste donc à s’approprier des objets préexistants prélevés dans des domaines extra musicaux et à les intégrer dans une création nouvelle afin de produire une œuvre originale où apparaissent des ruptures internes. Dès lors, les éléments conservent certaines de leurs particularités originelles, tout en devenant des composantes, à part entière, d’un disque qu’ils n’ont pas pour simple rôle d’illustrer. Si le rock cristallise les sons de l’époque actuelle, c’est cependant plus sur le mode de l’allégorie que de l’imitation, comme en témoigne le processus global de mixage que les formations élaborent.

1.3.2. L’ART DU MIXAGE

21En balayant le spectre entier des sons possibles de notre modernité, les musiques actuelles ne se dissolvent pas pour autant en un vacarme sans forme ni sens : à propos du rap, Richard Shusterman insiste sur le fait que « les tensions rythmiques, les fragments sélectionnés et les interventions disloquées peuvent être réunis en un tout artistiquement satisfaisant comme y parvient le lecteur d’ouvrages tel que The Wasteland de T. S. Eliot »34. Cette cohérence est transmise par un travail rigoureux effectué au niveau de la transformation et la fusion des matériaux.

22La « gramophonie » est un moyen de transmission et de reproduction de la musique, mais c’est aussi un moyen de production : le rap est né de l’utilisation des disques et des consoles d’enregistrement, des amplificateurs et du mixage. La musique rap est exemplaire de cette esthétique du collage puisque, à la base, elle est composée en sélectionnant et en combinant des morceaux de chansons déjà enregistrées afin de produire une « nouvelle » bande sonore ; ce processus d’intégration par échantillons s’appelle le sampling. Elle affiche d’ailleurs une grande variété dans l’appropriation des contenus : outre les éléments non musicaux que nous avons déjà évoqués, elle convoque des chansons populaires, des morceaux de musique classique, des rythmiques « funk ». Avec des techniques de raccord entre divers disques comme le cutting, le scratching, le transforming (alterner rapidement, sur une table de mixage, entre les données line et phono35, et ainsi rendre percutante la transition du son au silence) la platine et la table de mixage deviennent des instruments de « réplication » (dérivé de répliquer) synthétique qui permettent aux DJ’s de transformer, en une sorte de dialogue, des fragments en nouvelles chansons. « Le mix fonctionne comme une construction immobile en perpétuel mouvement, une camera lucida qui capture des moments-événements. Les enregistrements sont fondus en un édifice sonore avec ou sans soudures, fait de fragments qui se heurtent et se fertilisent mutuellement, une invocation de langages, de textes et de sons différents qui convergent, se mêlent, et créent un nouveau médium qui transcende les composants originaux »36.

Cette pratique systématisée de l’emprunt induit une conversion d’attitude par rapport au patrimoine culturel : tout est désacralisé et susceptible d’être transfiguré. Le montage qu’effectue le rock implique que l’intégrité de l’œuvre comme objet ne doit jamais l’emporter sur les possibilités de poursuivre la création en réutilisant cet objet. Ce travail de régénération s’applique généralement sur des productions de la culture populaire, mais la démarche est la même quand il s’agit d’œuvres canonisées.

1.3.3. LES MUSIQUES ACTUELLES FACE AUX ARTS LÉGITIMÉS

23Les groupes que nous étudions entretiennent un rapport de familiarité avec le monde de l’art : autrement dit, les musiques populaires et savantes mais aussi la littérature, les Beaux Arts et les arts du spectacle ne leur sont pas étrangers et leur attitude face aux œuvres est plutôt irrévérencieuse.

Dans un ouvrage intitulé Art into Pop37, Simon Frith, le grand spécialiste universitaire du rock en Grande Bretagne, met en évidence les relations qui existent, à différents niveaux, entre la pop music et les arts légitimés. Il fait par exemple remarquer que les grandes figures de la scène rock sont souvent issues des « Arts schools » et des filières scolaires ou universitaires à connotations artistiques ou littéraires. Il s’intéresse également à un courant précis qui à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix fut baptisé « art rock » et il note que l’attitude de ces « art rockers » consistait à « adapter, imiter ou s’inspirer d’autres formes de musique plus élevées ou plus sérieuses comme le jazz ou la musique classique » à l’image par exemple de Procol Harum qui, avec M. Fisher, métamorphosa une fugue de Bach en un tube de pop music : « Winter shade of pale ». Cette attitude vampirique n’épargne également pas la littérature qui devient pour le rock une riche source de pillage. Ainsi Morrissey, chanteur des Smiths, reconnaît volontiers qu’il est « un terrible, terrible voleur »38 : ses chansons sont en effet composées à partir de citations glanées dans les œuvres d’Oscar Wilde, Victoria Woods, Joe Orton et bien d’autres encore.

24Il apparaît donc, comme nous avons commencé à le démontrer, que le rock n’est pas isolé des autres sphères artistiques mais souvent les groupes partagent les préjugés des classes moyennes à l’égard de l’art contemporain et n’ont pas d’autres prétentions que d’être un groupe de rock39. Lorsque les membres d’un groupe jettent des ponts un peu trop ostensibles entre le rock et une certaine littérature, ils passent vite pour des « intellos » comme l’expliquent ceux de Complot Bronswick : « nous sommes taxés d’intellectualisme, cela ne nous dérange pas ; à partir du moment où tu cites un poète ou un écrivain, tu es un intellectuel. Ce sont des choses que l’on ressent ; nous avons vraiment lu Maïakovski, nous connaissions bien son œuvre et même ses différentes traductions entre lesquelles nous avons hésité pour les morceaux du disque. De même les pochettes de nos disques sont des citations, Malevitch par exemple et son “Carré blanc”, et d’autres choses qui ne se voient pas forcément. Nous avons nos influences comme tout le monde »40.

25Au-delà de ces jeux d’influences, les groupes que nous étudions s’inscrivent assurément dans une tradition de collaborations multiples avec les milieux artistiques, à la manière par exemple du Velvet Underground qui s’est fait connaître en participant à des performances orchestrées par Andy Warhol, à l’époque de l’« Exploding Plastic Inevitable », à la fin des années soixante. Aussi débordent-ils de façon effective le cadre du rock en participant à des projets pluridisciplinaires : Complot Bronswick a présenté une série de spectacles au moment de la sortie de l’album Maïakovski en 1984, a participé à différentes performances théâtrales et au spectacle Radix, mis en scène par J.-M. Bruyère et monté à Leningrad puis à Paris en 1991. Les membres de Einstürzende Neubauten ont également souvent été invités par des metteurs en scène comme, entre autres, Peter Zadek pour composer la partie musicale d’un opéra (Andy en 1987) ou Gert Hof, en 1994, pour Dumpfe Stimmen (Des Voix sourdes) de Bernard-Marie Koltès41. Ils finissent d’ailleurs par accéder à une certaine reconnaissance officielle : ils investissent des lieux culturels conventionnels comme l’I.C.A. de Londres en 1984, se produisent dans des festivals internationaux pour représenter l’Allemagne (à la foire d’art contemporain de Vancouver en 1986, au festival « Womad » de Hambourg en 1989), une rétrospective leur est consacrée par le musée d’art contemporain de San Francisco en 1990.

Einstürzende Neubauten, The Disposable Heroes of Hiphoprisy et Complot Bronswick sont donc des groupes dont les perspectives excèdent les limites convenues du rock, tout en restant fidèles à son esprit originel : de cette tension va naître la rencontre entre la littérature et les nouveaux courants musicaux. De la même manière que nous avons pu faire ressortir les singularités de ces groupes, il s’agit donc désormais de s’intéresser à celles des auteurs et des textes qu’ils sollicitent.