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Les Mots distordus

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Stéphane Malfettes

Introduction

Texte intégral

« Bob Dylan, c’est vraiment une déterritorialisation ? »
Question adressée à Gilles Deleuze à la fin d’un de ses cours à Vincennes-Paris VIII, le 8 mars 1977.

  • 1 Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, no 66, 24 juillet-6 août 1996, p. 13.

1Pendant la genèse de son histoire, dans les premières années de son explosion planétaire, le rock fut avant tout une affaire de libération des corps, « un tremblement de terre sensuel, un big-bang des libidos adolescentes occidentales. Dans cette histoire de sortie de soi-même, de découverte de toutes ses ressources physiques, le rock n’avait pas besoin de rhétorique élaborée, il n’appelait pas encore le discours : les « oh yeah », « be bop a lula », « a wop bop a lap, bam boum » constituaient un dialecte vernaculaire largement suffisant à son expression. Ensuite déboula Dylan, sorte de messie qui raccorda le corps en transes du rock à un cerveau, celui qui canalisa son énergie primale en lui offrant une conscience : l’alchimiste qui transforma la langue du rock, passant des onomatopées rudimentaires des débuts à la flamboyante logorrhée poétique et politique que l’on sait »1.

2C’est donc à partir de cette seconde moitié des années soixante que le rock a pu grandir et proliférer dans toutes les directions, s’intéressant en particulier à des formes artistiques plus consacrées pour développer parallèlement des ambitions plus hautes. En ce qui concerne la structure des compositions, des musiciens comme Frank Zappa ont forcé les moyens d’expression du rock en mêlant écriture contemporaine (avec une prédilection pour Stravinski, Berg et Varèse) et rhythm’n’blues, montage aléatoire et récitatif vocal, musique concrète et chorus verbal.

  • 2 Ce terme anglais qui s’est imposé dans le vocabulaire de la critique rock est chargé de connotation (...)

3Quant aux textes, des songwriters2 comme Bob Dylan mais aussi Jim Morrisson, Leonard Cohen ou encore Patti Smith ont élevé leur degré de « littérarité » en réinvestissant dans la musique rock une activité littéraire en effervescence ; d’une certaine manière, ils ont ainsi contribué a lui donner ses « lettres de noblesse ». Tant au niveau de la musique que des textes, le rock s’est ensuite largement émancipé et « poétisé », ses acteurs se reconnaissant alors des modèles dans les domaines de la littérature ou des arts plastiques et leur consacrant des chansons. David Bowie a ainsi dédié un titre à Andy Warhol, sur l’album Hunky dory (EMI, 1971) ainsi qu’à Jean Genet, « The Jean Genie » à l’époque de Aladdin sane (EMI, 1973) ; au-delà de ces « reconnaissances de dettes », l’album Diamond Dogs (EMI, 1974) a été entièrement composé à partir de 1984, même s’il a dû ensuite transformer ses chansons n’ayant pas pu acquérir les droits du roman de George Orwell. Ce dernier exemple révèle donc que le rock peut, à l’occasion, puiser dans la littérature pour constituer sa matière verbale.

  • 3 « La plupart des rockers sont à la fois auteurs du texte, compositeurs, et musiciens-chanteurs », P (...)
  • 4 Paddy Mc Aloon, entretien avec Jean-Daniel Beauvallet et C. Whatshisname in Les Inrockuptibles, no  (...)

4La chanson, qu’elle soit de musique rock ou de variété, est toujours déjà le lieu d’une confrontation entre un texte et une musique. Dans le cas de créations originales3, l’écriture des paroles et la composition des parties musicales sont étroitement liées ; le texte s’incorpore à la musique qui semble l’absorber comme s’il avait toujours fait partie de sa substance la plus profonde. Comme l’explique Paddy Mc Aloon, chanteur du groupe Prefab Sprout : « il est facile d’écrire des mots qui ne sont pas en eux-mêmes particulièrement intéressants quand on les met en musique. Si la mélodie ou le rythme sont bons, je peux rendre ces mots très persuasifs »4. En revanche, cette unité se dissout dès lors que les musiciens utilisent des textes dont ils ne sont pas les auteurs et l’opération prend une toute autre dimension lorsque les textes sont extraits d’œuvres du panthéon littéraire. La confrontation entre texte et musique engage en effet de nouveaux réseaux de production de sens dans la mesure où ces groupes utilisent un support textuel préexistant à fort coefficient stylistique et le précipite, de manière imprévue et non programmée, vers des formes et des modes de fonctionnement qui ne lui sont pas destinés.

5Le rock offre donc depuis les années soixante, époque où il a appris à lire, de nombreux exemples de dialogues avec la littérature ; toutefois il ne s’agira pas d’avoir la prétention d’interroger, dans une perspective historique, la totalité du champ des relations entre rock et littérature. Le projet adopté ici est d’inspiration plus formaliste ; l’enjeu étant en effet de s’intéresser, de façon privilégiée, à un corpus limité de disques qui proposent, dans différentes directions, des présences effectives de textes littéraires. Or cette notion même de texte pose plus de problèmes qu’il n’y paraît.

  • 5 Cité par B. Eikhenbaum, « La théorie de la “méthode formelle” », Théorie de la littérature. Textes (...)
  • 6 Oulipo, La Littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973, p. 31.

6L’œuvre littéraire consiste en un texte, c’est-à-dire en une chaîne syntaxique unique, ordonnée, cohérente et achevée ; cette littéralité se conçoit sans trop de difficultés (même si elle est susceptible de nombreuses fluctuations auctoriales ou éditoriales), par contre elle ne suffit pas pour rendre compte des spécificités du texte littéraire, tout énoncé n’étant pas nécessairement littéraire. Un autre terme, d’invention récente, a pris une place importante dans la terminologie française, celui de « littérarité », traduction due à Todorov, du russe literaturnost’, lui-même forgé par Jakobson en 1921 : « L’objet de la science littéraire n’est pas la littérature, mais la « littérarité », c’est-à-dire ce qui fait d’une œuvre donnée une œuvre littéraire »5. La définition du champ littéraire ne fera pas partie de nos préoccupations centrales (du moins cette question ne se posera pas dans ces termes) puisque nous nous intéresserons à des œuvres qui font autorité, dont la littérarité est déjà reconnue. Il apparaît cependant que « tout texte littéraire est littéraire par une quantité indéfinie de significations potentielles »6.

  • 7 « Une œuvre allographique est définie et identifiée, exhaustivement et exclusivement par l’ensemble (...)
  • 8 Pierre Bourdieu citant J. R. Levenson, in Roger Chartier (éd.), Pratiques de la lecture, Paris, Riv (...)

7Défini par son « identité spécifique »7, le texte est garanti contre toute pluralité, cependant il revêt selon les circonstances et les contextes des allures et des significations différentes (Gérard Genette parle de « pluralité opérale ») : « un livre change par le fait qu’il ne change pas alors que le monde change »8. Autrement dit, les structures internes de l’œuvre - ses histoires, ses personnages, ses thèmes, ses formes de construction - communiquent avec son contexte de réception : les sociétés, la littérature et les autres arts dont les pratiques savantes et populaires de la musique.

  • 9 Patrick Mignon, « Existe-t-il une “culture rock” ? », Esprit, no 193, juillet 1993, p. 142.

8Les nouvelles formes musicales qui, depuis le début des années quatre-vingt, s’emploient à façonner les multiples visages du rock, ont assurément hérité du capital culturel investi dans le rock par les groupes des générations précédentes. La naissance, en 1986, d’une revue comme Les Inrockuptibles (« Les Cahiers du cinéma du rock » selon l’expression de Patrick Mignon9) a d’ailleurs contribué à établir explicitement la réalité d’une « culture rock » pluridisciplinaire : son rôle a en effet consisté à jeter des ponts entre la musique et un certain cinéma et une certaine littérature. Toutefois, les groupes issus des musiques actuelles ne jouissent pas toujours de la respectabilité des grandes figures de la tradition rock ; l’accusation de « tapage » et de « grossièreté » peut en effet parfois être désormais reportée sur les musiques post-punk. A la fin des années soixante-dix, le mouvement punk a eu l’effet d’une « révolution » à tel point qu’il importe de considérer un avant et un après dans l’histoire du rock. Il a opéré une « simplification essentielle » du rock en mettant ses forces à nu et en essayant d’extraire toute son intensité. On emploie en algèbre le terme de simplification quand on réduit les termes d’une équation à une expression plus directe. C’est bien dans ce sens que l’on peut parler du punk comme d’une simplification essentielle.

9Nous étudierons donc essentiellement quelques courants des musiques actuelles et surtout l’attitude que leurs acteurs peuvent avoir face à la littérature, en concentrant notre attention sur trois disques qui utilisent des textes littéraires de façon massive et déclarée.

Nous nous intéresserons donc au groupe allemand Einstürzende Neubauten, qui demeure le plus célèbre représentant du rock industriel. Un de leurs nombreux disques, Die Hamletmaschine (Ego/Rough Trade, 1991), propose l’enregistrement d’une pièce radiophonique [Hörspiel] réalisé en 1990 dans un studio de la Funkhaus à Berlin, coproduit par le « Rundfunk der DDR » et diffusé par la radio « Stimme der DDR » ; le texte mis en musique est une pièce écrite en 1974 par le dramaturge est-allemand, Heiner Müller qui collabore d’ailleurs à ce projet. Nous ferons également référence, de façon secondaire, à une autre composition beaucoup plus courte du groupe, Bildbeschreibung ; ce titre a en effet été conçu à partir d’un autre texte de Müller (Paysage sous surveillance) et est présent sur la compilation Strategies against architecture (Ego/Mute, 1991).

  • 10 Sylvain Bourmeau, chronique du disque dans Les Inrockuptibles, no 52, janvier-février 1994, p. 116.

10Le second disque à l’étude, qui s’intitule Spare ass Annie and other tales (Fourth and Broadway/Island, 1993) et qui est produit par Hal Willner, met en musique des enregistrements de lectures que William S. Burroughs a faites d’extraits de certains de ces textes chez lui dans le Kansas. Autour de ces spoken words de l’auteur du Festin Nu, la musique, comme l’indiquent les notes de pochettes, a été « construite » [constructed] par The Disposable Herœs of Hiphoprisy, duo hip hop américain qui « dominent de la tête et des épaules le peloton rap lettré et politiquement expert »10.

11Enfin nous écouterons, d’une oreille tout aussi attentive, Maïakovski (Divine/Madrigal, 1983), album-concept autour du poète du même nom, réalisé par Complot Bronswick, groupe phare du milieu underground pendant les années quatre-vingt. La moitié des chansons qui figurent sur le disque du groupe « cold wave » rennais reprennent directement des textes poétiques de Maïakovski, les autres sont librement inspirées par l’« univers » de l’écrivain russe.

Ces trois enregistrements constituent donc pour nous l’objet central de notre étude ; cependant nous ne pourrons pas faire l’économie de références à d’autres exemples significatifs d’utilisation du matériau littéraire, ne serait-ce que pour mettre en perspective ces disques et caractériser leur démarche.

12Le texte littéraire possède, de nos jours, un territoire matériel et culturel qui lui est propre : il est présent sous la forme d’un livre et appartient aux sphères artistiques les plus prestigieuses. Ainsi, lorsque les disques de rock deviennent les structures d’accueil de la littérature, les textes sont doublement « déterritorialisés » : ils changent à la fois de sémiologie et d’univers symbolique. Nous suivrons donc le « devenir-rock » de ces textes avec d’autant plus d’intérêt que ces groupes, qui appartiennent à des tendances radicales des musiques actuelles, sont fortement liés à la notion de contre-culture. Aussi s’agira-t-il d’étudier la façon dont ils s’approprient et intègrent les textes littéraires à la substance que leur musique charrie, en tâchant de voir si la littérature, présente à l’un des termes du processus d’adaptation, l’est également à l’autre. Autrement dit, les textes littéraires utilisés par ces groupes sortent-ils de la littérature une fois assimilés par les musiques actuelles ?

13Le corpus que nous avons retenu a le mérite de nous permettre de passer en revue trois tendances différentes des musiques actuelles (rap, new wave et rock industriel) ainsi que trois genres littéraires spécifiques (textes romanesques, poétiques et de théâtre) en nous orientant également vers trois figures très divergentes de la littérature mondiale du xxe siècle (Maïakovski, Burroughs et Heiner Müller). Ces nombreuses différences constituent donc autant d’attelages à conduire aussi bien dans le domaine de la musique que dans celui de la littérature. Ainsi même si notre ambition est de traiter ces adaptations de façon globale, c’est-à-dire en appréhendant élément musical et littéraire d’un seul souffle, nous proposerons, tout d’abord, de caractériser successivement les groupes du corpus, les auteurs et les textes qu’ils sollicitent ; le fait de disjoindre l’analyse nous permettra en effet de mettre en évidence des points de convergence. Il sera ensuite possible de questionner les modalités précises du passage au rock de ces « textes-sources » et de considérer les dimensions nouvelles et les forces d’action de ces œuvres relancées dans des systèmes de signes et des circuits de sens nouveaux.

Notes

1 Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, no 66, 24 juillet-6 août 1996, p. 13.

2 Ce terme anglais qui s’est imposé dans le vocabulaire de la critique rock est chargé de connotations valorisantes : un songwriter est avant tout un auteur de bonnes chansons dont les paroles sont « littéraires », il a d’ailleurs pu être perçu comme un Rimbaud en cuir noir ou un Baudelaire en veste de serpent.

3 « La plupart des rockers sont à la fois auteurs du texte, compositeurs, et musiciens-chanteurs », Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Éd. du Seuil, 1983, p. 209.

4 Paddy Mc Aloon, entretien avec Jean-Daniel Beauvallet et C. Whatshisname in Les Inrockuptibles, no 12, été 1988, p. 15.

5 Cité par B. Eikhenbaum, « La théorie de la “méthode formelle” », Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov, Paris, Éd. du Seuil, 1965, p. 37.

6 Oulipo, La Littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973, p. 31.

7 « Une œuvre allographique est définie et identifiée, exhaustivement et exclusivement par l’ensemble des traits que comporte sa notation. Cet ensemble de traits […] constitue ce que l’on appelle traditionnellement l’identité spécifique ou qualitative d’un objet », Gérard Genette, L’Œuvre de l’art*. Immanence et transcendance, Paris, Éd. du Seuil, p. 26-27.

8 Pierre Bourdieu citant J. R. Levenson, in Roger Chartier (éd.), Pratiques de la lecture, Paris, Rivages, 1985, p. 236.

9 Patrick Mignon, « Existe-t-il une “culture rock” ? », Esprit, no 193, juillet 1993, p. 142.

10 Sylvain Bourmeau, chronique du disque dans Les Inrockuptibles, no 52, janvier-février 1994, p. 116.

© Éditions Mélanie Seteun, 2000

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