Introduction générale
p. 15-27
Plan détaillé
Texte intégral
« Dans un livre qui traite de mouvements culturels qui n'ont pas élevé de monuments, de mouvements qui ont à peine laissé une trace [...] rendre la vie plus intéressante est le seul critère de jugement qui peut justifier les pages qu'ils remplissent. »
Greil Marcus, Lipstick Traces [1989]
1Cette enquête vise à comprendre le fonctionnement du monde du rock. À cette fin, j'entends examiner méthodiquement un certain nombre de médiateurs contribuant à le faire exister. Soit un ensemble d'acteurs et de choses propres à ce monde du rock. De manière à mettre en évidence la coconstruction réciproque des réalités matérielles et des actions humaines. Cette démarche se fonde sur une sociologie performative dont l'ambition « est de restituer et d'analyser la capacité des acteurs à construire les collectifs dans lesquels ils vivent. [À savoir] des acteurs faisant flèche de tout bois pour constituer de nouveaux collectifs, pour se donner de façon réflexive et volontaire des environnements à leur action et pour les mettre en forme2 ». J'émets l'hypothèse que le monde du rock est le fruit d'une construction collective, qu'il est hétéroclite et que ses frontières sont en redéfinition constante. À ce titre, il me semble être traversé par un « flux d'action3 » conduisant les acteurs de ce monde à faire une profusion d'expériences. Des expériences appelant à la créativité et à l'ingéniosité. Pour mobiliser et produire une diversité d'objets et de dispositifs. Et pour les relier, de manière à faire tenir le monde du rock.
1. Cadres théoriques
2Ma conception du monde est d'ordre pragmatiste. À l'instar des théoriciens du pragmatisme - Charles Sanders Peirce (1839-1914), William James (1842-1910), John Dewey (1859-1952) et George Herbert Mead (1863-1931) - je tiens que, nous, êtres humains, agissons de manière expérimentale. Ce qui interdit, par exemple, d'opposer le processus réflexif du savant à celui de l'homme ordinaire. Le pragmatisme associe le pratique et le cognitif, le somatique et le social4. Il articule donc la pensée et l'action. Il se fonde sur l'expérience au cours de laquelle il s'agit de vérifier les idées et les hypothèses en les soumettant constamment à l'épreuve. Par conséquent, les idées ne sont jamais définitivement acquises. Certaines sont plus stables que d'autres, mais jamais immuables ou éternelles5.
3Cette vision du monde débouche sur une théorie de l'action. On sait qu'il existe deux modèles dominants de l'action. D'une part, l'action rationnelle. D'autre part, l'action à visée normative. Le sociologue allemand Hans Joas a démontré qu'il était possible d'ajouter un troisième modèle d'action insistant sur le caractère créatif de l'agir humain6. Bien que cette thématique occupe une position marginale dans la sociologie, il me semble que l'action créative n'est pas dissociable de l'ensemble des activités humaines. En effet, je pense que chacun d'entre nous est créatif à sa manière. Faire l'expérience de la vie requiert de la créativité. Et la créativité conduit à explorer de nouvelles possibilités d'expérience7. Elle produit des attachements8 à des acteurs, à des objets ou à des idées. Mais dans le même temps, elle produit également la possibilité de s'en détacher9. Cet agir créatif constitue le cadre théorique général de mon travail.
4Un autre cadre théorique est celui de « monde » du rock. L'expression monde du rock découle de l'expression monde de l'art telle qu'elle a été formulée par Howard Becker10 à la suite du philosophe Arthur Danto qui proposait fort justement la chose suivante : « Il n'y a pas d'art sans monde de l'art.11 » On peut poursuivre ce raisonnement en affirmant qu'il n'y pas de rock sans monde du rock. Comme le soutient Howard Becker, « l'art est le produit d'une action collective, de la coopération de nombreux agents dans le cadre d'activités variées sans lesquelles des œuvres particulières ne pourraient voir le jour ou continuer d'exister12 ». Par conséquent, il est permis de penser avec Howard Becker qu'un monde se compose de « l'ensemble des individus et des organisations dont l'activité est nécessaire pour produire les événements et les objets qui sont caractéristiques de ce monde13 ». C'est en proximité avec ce cadre théorique que Patrick Mignon a élaboré sa propre définition d'un monde du rock, qui selon lui, « peut se définir comme le réseau de tous ceux qui sont nécessaires à la production de ce qu'on appelle rock : le musicien, le fan, le consommateur, le critique rock, l'organisateur de concerts, le réparateur et le vendeur d'instruments, le producteur de disques, l'ingénieur du son, l'intellectuel qui observe les mouvements de la société et le chargé de mission rock au ministère de la Culture14 ». En d'autres termes, le monde du rock est un espace social, une composante particulière de la société, au sein de laquelle ont lieu un ensemble de rapports sociaux et de pratiques collectives.
5Toutefois, les définitions d'un monde telles qu'elles sont proposées par Becker et par Mignon ne vont pas sans soulever quelques problèmes, théoriques eux aussi. Elles restent par trop centrées sur les interactions humaines et semblent minorer les choses et leurs pouvoirs15. Patrick Mignon par exemple, oublie que les disques, les instruments, les locaux de répétition, etc., sont eux aussi constitutifs de ce qu'il appelle un réseau rock. De la même manière, Howard Becker tient l'humain pour central dans ce qui relève des pratiques collectives. Ce faisant, il mésestime le pouvoir des objets. Or, ceux-ci participent aussi puissamment que les humains à élaborer un monde du rock. Les contributions de ces deux auteurs, pour stimulantes qu'elles aient pu être, doivent donc être sérieusement rééquilibrées à la faveur d'une mixité irréversible entre humains et objets16. C'est la grande leçon que l'on retire des travaux d'Antoine Hennion. La spécificité d'un monde est d'être produit et de produire symétriquement les acteurs et les objets en tant qu'ils sont à la fois constitutifs et participants de ce monde. En effet, pour Antoine Hennion « il n'est pas une relation inter-humains qui ne passe par des objets, ni une relation à un objet qui ne passe par ses médiateurs humains17 ». Ces réflexions soulignent également qu'un monde musical n'est jamais un ensemble stable et net. Comme le suggère Pierre-Michel Menger, il « caractérise, en des termes relativistes et non déterministes, les formes d'action collective par leur plasticité et leur perméabilité au changement18 ». Un monde n'est donc pas une substance concrète, mais résulte d'un processus de médiations entre des humains et des choses assurant le fonctionnement de ce monde.
6Mais qu'est exactement le rock ?19
Il a été analysé sous des angles multiples. Deux ouvrages généralistes majeurs - de langue française - en rendent compte. On peut citer Rock : de l'histoire au mythe dirigé par Patrick Mignon et Antoine Hennion20 ainsi que Le rock. Aspects esthétiques, culturels et sociaux dirigé par Anne-Marie Gourdon21. La somme de ces travaux confirme, si besoin était, que le rock est bien davantage qu'une musique née aux Etats-Unis en 1955 et surtout que ses amateurs en font des usages multiples22. L'illustration en est donnée par les conditions même de sa naissance. Son émergence n'a été rendue possible qu'à la faveur d'un certain nombre de conditions sociales, culturelles, politiques, économiques, démographiques, commerciales, médiatiques, techniques, musicales et bien sûr esthétiques, cristallisées par la figure emblématique d'Elvis Presley23. Le rock est donc irréductible à toute tentative de définition. Il est polysémique et dynamique. Comment, dans ce cas, étudier un objet aussi insaisissable ? En prenant tout d'abord acte de cette plasticité et de cette épaisseur. En adoptant ensuite une posture ethnométhodologique à la manière d'Eliot Freidson24, reposant sur le critère de l'autodéfinition. Car il n'appartient pas au sociologue de définir le rock. Sa tâche consiste avant toute chose à relever les différentes manières dont les acteurs le définissent. Et pour finir, en considérant que le rock n'existe qu'à travers une combinaison complexe d'acteurs, d'objets et de dispositifs - une somme de médiateurs - constitutifs d'un monde du rock. Cette combinaison complexe articule une multiplicité de pratiques et d'activités, deux autres termes polysémiques. Je propose d'envisager la pratique25 comme une « manière de faire » au sens d'un engagement simultané du somatique et du cognitif. Ce qui, par conséquent, renvoie à une manière de faire « avec » une large gamme de médiateurs tels que les acteurs, les objets et les dispositifs26. À ce titre, la pratique, telle que je l'entends, est donc également une « pratique sociale » au sens durkheimien d'une activité collective. Mais au cours de laquelle le collectif ne se réduit pas uniquement à des relations entre humains. Dans cette enquête, il sera question de pratiques rock. Soit de manières de faire du rock, entendues au sens de pratiques artistiques et culturelles. Par ailleurs, le caractère englobant de la pratique recouvre une action en train de se faire, ou que l'on envisage de réaliser, habituellement désignée sous le terme d'activité. On dit par exemple que l'on pratique une activité, que son apprentissage exige de la pratique, ou que l'on met son savoir en pratique dans le cadre d'une activité, etc. Bien qu'une recherche en synonymie démontre que les termes pratique et activité ont en commun les idées d'action, d'exercice et d'usage, l'utilisation du terme pratique en tant qu'équivalent d'activité procède d'un usage abusif. C'est pourquoi il est nécessaire d'expliciter à son tour comment j'envisage de l'utiliser.
7Howard Becker situe clairement l'activité dans le registre de l'action. Pour lui, c'est un ensemble d'activités « qu'il faut mener à bien avant qu'une œuvre d'art prenne son aspect définitif27 » et dont il est éventuellement possible de dresser la liste. Ces activités sont « des choses à faire » nécessitant un « savoir-faire » variable. Le terme d'activité est donc à entendre au sens de « faire ». Il y a dans le mot « activité » l'idée de travail, de vie, de mouvement, de vitalité, d'action, de dynamisme, d'énergie28. Bien qu'étant clairement distinctes d'un point de vue sémantique, pratiques et activités n'en sont donc pas moins indissociablement liées. Pour Catherine Teiger, « la notion d'activité envisagée comme l'expression du rapport au travail implique au moins trois termes : le rapport au réel matériel (y compris les aspects immatériels), aux autres, à soi-même29 ». Cette définition présente l'immense avantage d'accorder une place aux objets. Ce qui me parait être une raison suffisante pour la retenir afin de participer à l'ossature théorique de mon travail.
Activité fonctionne de pair avec action et acteur. Du fait de cette cohérence, j'emploierai habituellement le mot « acteur », sauf dans certains cas où je lui préférerai une terminologie moins généraliste et plus spécifique tel que amateur, médiateur, consommateur ou encore producteur.
8Toutefois, les acteurs ne sont pas les seuls producteurs de la réalité sociale comme on l'a déjà vu. Les objets et les dispositifs occupent un rôle fondamental dans la production de nos existences. « Ils forment le cadre actif et rapproché qui porte notre action30 ». En tenir compte est un moyen de favoriser la compréhension d'un monde du rock31. Or, il s'agit là précisément du programme de la sociologie de la médiation qui constitue le dernier cadre théorique de cette enquête. La notion de médiation a été théorisée par Antoine Hennion pour qui faire de la sociologie de la médiation, « c'est prendre au sérieux l'inscription de nos rapports dans des choses [...]. C'est montrer les irréversibilités que partout les mixtes ont interposées, entre les humains, entre les choses, entre les humains et les choses32 ». Cette perspective a pour mérite de ne pas dissocier les humains des objets, mais bien de leur conférer des capacités de médiation équivalentes33, ce qui en fait une manière originale d'appréhender le monde du rock. Ce n'est pas la seule manière de faire. Loin de là. Elle me semble simplement être aujourd'hui la plus convaincante et la plus pertinente pour mener à bien le projet que je me suis fixé. Quantité d'auteurs ont privilégié d'autres approches. Leurs écrits ont largement nourri ma réflexion. Ils m'ont permis de clarifier mes options théoriques comme on va le voir.
2. Littérature d'appui
9Il est incontestable que la plus grande partie de la littérature académique et sérieuse traitant du rock soit d'origine anglo-saxonne ou allemande. Pour autant, il est faux de prétendre que la recherche française sur le rock est quasi inexistante comme on l'entend dire assez fréquemment. Patrick Mignon rappelle dès 1991 que « l'intérêt des chercheurs pour le rock est nouveau en France, mais il ne faudrait pas que le caractère pionnier des recherches hexagonales sur ce sujet fasse croire qu'on est en train de découvrir l'Amérique, quand celle-ci est déjà largement explorée34 ». Ce qu'il prouve aussitôt en nous livrant une courte histoire de la recherche sur le rock, qu'il complète d'une copieuse bibliographie35 Rappelons par ailleurs deux éléments importants. En 1986, les défricheurs en matière de recherche sur le rock se réunissent pour une université d'été intitulée Les musiques des jeunes36. D'autre part, la même année, Jean-François Flersent soutient la première thèse française abordant le sujet37.
10En règle générale, les recherches portant sur le rock proposent des approches multiples. Ces approches sont principalement sociologiques, historiques, culturelles, économiques, ethnologiques, politiques, musicologiques, ou encore féministes. À la lecture, il apparaît fréquemment qu'une grande partie de ces recherches opère un rabattement sur la figure du musicien. Elles ne traitent donc pas d'un monde du rock, mais plutôt d'un segment d'acteurs du monde du rock. Or, envisager d'étudier un monde du rock, interdit de considérer le musicien comme figure centrale de sa structuration. C'est ce qu'enseigne la théorie interactionniste pour laquelle, un monde du rock requiert la coopération d'un réseau d'intermédiaires. Ce que confirme la théorie de la médiation, à la différence qu'elle insiste - ce qui constitue sa supériorité - sur la nécessité d'un élargissement de ce réseau aux choses38.
11Par ailleurs, la majorité des recherches portant sur le rock est située au sein d'espaces territoriaux diffus. On parle alors de jeunes et du rock, de culture rock ou encore de pratiques rock, en des termes généraux. Le cadre de ces recherches tend à l'universel. Et c'est bien là leur problème. En proposant des analyses aussi larges, elles évacuent le particulier. Il ne faut pas se méprendre. Ces analyses sont souvent pertinentes. Mais il est difficile de s'en contenter. À ce titre, il me semble aujourd'hui nécessaire d'effectuer le chemin inverse. Et donc, de commencer par saisir le particulier avant d'aller vers le général. Ce qui conduit à la production de recherches situées. C'est-à-dire, des recherches pour lesquelles la localisation territoriale est déterminante. Là non plus, il ne s'agit pas de découvrir l'Amérique. Des recherches de ce type ont déjà été menées. Mais elles sont peu nombreuses. Celles qui existent se fondent généralement sur trois types de divisions territoriales : la ville, la région39 et le pays. Ces entités sont alors combinées avec la pluralité des approches mentionnées plus haut40.
12Plusieurs chercheurs ont mené des travaux à l'échelle d'une ville, constituant la plus petite des entités de recherche géographique et administrative41 Parmi eux, on compte les sociologues Sara Cohen42, Catherine Doublé Dutheil43, Patrick Mignon44, Anne-Marie Gourdon45, Sandra Challin46, Marc Touché47, l'anthropologue Ruth Finnegan48, l'ethnologue Julie Cavignac49, l'historien Barry Shank50 et l'ethnomusicologue Harris M. Berger51.
Un petit nombre d'études ont été menées à l'échelle régionale, l'unité d'analyse retenue pour cette enquête52. Elles sont généralement l'œuvre de sociologues tels que H. Stith Bennett53, Jean-François Hersent54, Pierre Bidart et Alain Darré55, Emmanuel Brandi56 et Robert Saucier57.
Le pays est le troisième et le plus grand niveau d'analyse des recherches situées portant sur le rock. Des études de ce type ont été menées par des sociologues tels que Anne-Marie Gourdon58, Alexandre Sokolianski59, Katerina Flora60, Thomas Cushman61 et Peter Wicke62, les historiens Greil Marcus63, Bertrand Lemonnier64 et Anne Benetollo65, les politologues Philippe Teillet66 et Yasmine Carlet67, l'économiste Jean-Michel Lucas68, le musicologue Dirk Budde69, l'ethnologue Maeva Glardon70, le psychosociologue Jean-Marie Seca71 et moi-même72.
13Ces recherches ont selon moi l'immense mérite de fixer un cadre net et objectif à leur réflexion. C'est à partir d'elles qu'il est possible de produire des comparaisons utiles à une compréhension plus fine d'un monde du rock. Mais, s'il me semble que la situation est souvent négligée dans une grande partie des recherches sur le rock, ces dernières me paraissent également présenter un autre défaut. Celui de ne rien dire de précis quant aux acteurs du rock eux-mêmes. Ce qui contribue à l'entretien des représentations les plus éculées. Le rabattement rock et jeunesse, en constitue l'illustration la plus frappante. Il est devenu un poncif du genre. Et ce faisant, on ignore par exemple le phénomène de ces joyeux rockers quinquagénaires ou sexagénaires qui aujourd'hui reforment les groupes de rock qu'ils avaient dissous à la fin de leur adolescence73. Il n'est pas dans mes intentions de figer le monde du rock. Au contraire, mon projet vise à rendre compte de sa dynamique. Cette perspective me semble atteignable à condition de situer la recherche dans un cadre territorial déterminé et à partir d'une population ciblée.
14Les données obtenues pourront, en toute logique, valider ou non les recherches plus générales sur le sujet. Sur un principe identique à celui du découpage disciplinaire allant de l'ethnographie à l'ethnologie, pour aboutir à l'anthropologie74. Si l'on accepte cette illustration, on peut dire que jusqu'à présent, le rock a surtout été analysé de manière anthropologique. Il reste encore à en produire l'ethnographie, puis l'ethnologie. Ce qui ouvre des perspectives de recherche considérables75.
À ma connaissance, aucune recherche spécifique n'a jamais pris un monde du rock régional pour objet. J'entends par là une recherche portant sur un monde du rock repeuplé de ses médiateurs (cet ensemble hétéroclite d'acteurs et de choses), un monde du rock situé au sein d'une entité territoriale précise et prenant appui sur un échantillon d'acteurs de ce monde. Sans prétention aucune, c'est ce que je me propose de faire en sept points.
3. Plan de l'ouvrage
15Ces données théoriques constituent la toile de cet ouvrage qui se divise en sept chapitres. Le premier prolonge l'introduction et vise à apporter quelques précisions quant aux conditions effectives de l'enquête de terrain. Y seront déclinés les éléments de méthode, puis le cadre de l'enquête ethnographique. Le second chapitre présente trois grandes catégories de choses produites par le monde du rock. À savoir la musique rock, entendue au sens d'une performance, le concert et le disque. Chacune d'entre elles conduit à une somme d'intermédiaires à relier : acteurs, objets, dispositifs et lieux, et conduit de la même manière à des activités et à des pratiques. Le troisième chapitre met l'accent sur un échantillon d'acteurs du monde du rock. Avec le souci de ne pas réduire ces acteurs à n'être que de simples dépositaires de leurs catégories sociales ou professionnelles. Le quatrième chapitre apporte un éclairage sur ce que peuvent les choses. Car ces dernières agissent et font agir. C'est pourquoi il est nécessaire de se pencher sur les processus et les modalités de l'attachement au rock. À partir de quoi, il est possible d'observer les débouchés de l'attachement, sous la forme, notamment, de deux types d'activités spécifiques. Le cinquième chapitre porte le regard sur ce que coûtent les choses produites. L'analyse de quatre grands types d'activités de production rock, sera l'occasion de faire émerger les budgets que les acteurs y consacrent. En découle le sixième chapitre, qui, sur la base du poids économique de la pratique rock, des cadres juridiques de la pratique et des perspectives de professionnalisation, permet de prendre la mesure du fonctionnement socioéconomique du monde du rock. Le septième chapitre vise quant à lui, à comprendre comment tient le monde du rock. À cette fin, je propose d'observer les modalités du faire ensemble. Je tenterai tout d'abord de montrer les diverses manières dont les acteurs peuvent engager leur corps dans le monde du rock. Puis, comment les acteurs font avec les choses. Et pour terminer, comment les acteurs évaluent la qualité des choses produites.
Notes de bas de page
2 Callon, M. 1999. Ni intellectuel engagé, ni intellectuel dégagé : la double stratégie de l'attachement et du détachement. Sociologie du Travail, no 1, vol. 41, p. 71.
3 Hennion, A., Latour, B. 1996. L'art, l'aura et la distance selon Benjamin, ou comment devenir célèbre en faisant tant d'erreurs à la fois... Les Cahiers de Médiologie, no 1, « La querelle du spectacle », p. 239.
4 Shusterman, R. 2001. Vivre la philosophie. Pragmatisme et art de vivre. Paris : Klincksieck, coll. d'Esthétique, p. 27.
5 On a souvent accusé le pragmatisme de réduire toute forme d'action à de simples opérations d'adaptation au milieu. Or, Hans Joas rappelle que pour Dewey, « la question déterminante, à ses yeux, n'était pas l'adaptation, mais bien la croissance, l'autodépassement, la créativité ». In Joas, H. 1999. La créativité de l'agir. Paris : Les Editions du Cerf, coll. Passages, p. 148.
6 Joas, H. 1999, ibid.
7 On ne peut mésestimer l'importance de l'habitude et de la routine dans l’agir humain, c'est pourquoi il est nécessaire d'envisager la créativité en termes de degrés. « Les solutions créatives apportées aux problèmes pratiques se sédimentent au fur et à mesure dans de nouvelles "croyances", plus exactement dans des routines d'action modifiées. Même des actes hautement créatifs s'appuient sur un socle de gestes routiniers et sur un état du monde dont le sujet admet qu'il est purement donné. » Joas, H. 1999. La créativité de l'agir. Paris : Les Editions du Cerf, coll. Passages, p. 208.
8 Par attachement, j'entends l'idée d'un lien fort entre un acteur et une chose. Il procède de « ce qui émeut, ce qui met en mouvement ». In Latour, B. 2000. Factures/fractures. De la notion de réseau à celle d'attachement. In Micoud, A., Peroni, M. Ce qui nous relie. La Tour d'Aigues : Editions de l'Aube, p. 204.
9 Je rejoins sur ce point Michel Callon lorsqu'il écrit « se détacher pour s'attacher autrement : telle me semble être la seule définition acceptable de l’action, qui, sans cesser d'être dépendante des actions passées, devient moins déterminée par ces dernières ». In Callon, M. 1999, op. cit., p. 76.
10 Becker, H. S. 1988. Les mondes de l'art. Paris : Flammarion, éd. orig., 1982.
11 Danto, A. 1989. La transfiguration du banal. Une philosophie de l'art. Paris : Seuil, p. 204.
12 Becker, H. S. 1999. Propos sur l'art. Paris : L'Harmattan, coll. Logiques sociales, p. 99.
13 Becker, H. S. 1983. Mondes de l'art et types sociaux. Sociologie du Travail, no 4, p. 404.
14 Mignon, P. 1991. Paris/Givors : le rock local. In Mignon, R, Hennion, A. Sous la dir. Rock. De l'histoire au mythe. Paris : Anthropos, coll. Vibrations, p. 197.
15 Pour l'interactionnisme, « les choses ne sont pas acceptées autrement que comme prétextes, supports, marqueurs de l'action humaine : le fameux "doing things together" [...] pense bien à faire ensemble, guère aux choses faites, moins encore à ce que peuvent les choses... ». In Hennion, A. 1993. La passion musicale. Une sociologie de la médiation. Paris : Métailié, p. 371, note de bas de page, no 4. Il me faut reconnaître que cette note a été fondamentale pour ma réflexion.
16 Hennion, A. 1993, ibid., p. 371-373.
17 Hennion, A. 1993, ibid., p. 368.
18 Pierre-Michel Menger, dans sa préface à Becker, H. S. 1988, op. cit., p. 8.
19 On agite assez fréquemment le spectre de la mort du rock, ou de sa renaissance. Patrick Mignon relève ce phénomène dès 1988 lorsqu'il écrit « la critique "rock" produit la dramatisation permanente, le doute qui fait vivre, les mises à mort qui produisent aussitôt les protestations d'existence », In Mignon, P. 1988. La production sociale du rock. Cahiers Jeunesses et Sociétés, no 10, p. 22. Ces assertions contradictoires, généralement émises par les médias spécialisés se heurtent à plusieurs limites. La première limite est qu'elle nie l'existence d'une pluralité de genres rock. Comme si l’ensemble des filiations (genres et sous-genres) du rock s'annulait pour ne plus désigner qu'un seul genre. Pas nécessairement le genre originel et historique d'ailleurs. Mais le genre de rock défendu par les médias en question. Qui annoncent la mort du rock dès lors qu'ils perdent des parts de marché et donc leur part d'influence sur les amateurs. En orchestrant des discours catastrophistes, les laudateurs de certaines formes rock produisent un rabattement sémantique. Ce faisant, ils mésestiment (ou préfèrent ignorer) que l'histoire du rock repose sur une fragmentation infinie en genres et en sous-genres. Le rock psychédélique de la fin des années 60 s'est par exemple progressivement éclipsé au profit du punk rock dès la seconde moitié des années 70 qui lui-même s'est progressivement évanoui avant de s'épanouir à nouveau dans la seconde moitié des années 90 en même temps que s'amorçait un renouveau psychédélique. Les médias spécialisés accompagnent évidemment ces soubresauts comme ils le peuvent. La seconde limite est d'ordre intime. Le rock meurt évidemment en même temps que l'on s'en détache pour explorer d'autres rivages, ce qui n'exclut jamais que l'on puisse y revenir. C'est ce que le parcours d'Antoine Hennion illustre parfaitement lorsqu'il reconnaît avec une belle honnêteté, comment il s'est détaché du rock (Hennion, A. 1993, op. c/f., p. 320). Rock et monde du rock sont perpétuellement traversés par une gamme de logiques contradictoires. Toutefois, l'histoire du rock nous apprend qu'aucun genre rock n'est jamais totalement abandonné. En sommeil ou pratiqué par une poignée de fidèles, chacun d'entre eux reste vivant, sous une forme recyclée ou au plus près de sa forme originelle. En ce sens, il est donc plus prudent de parler de « l’inertie du mot », en ce qu'il garantit la permanence du phénomène comme le souligne Mignon, P. 1988, op. cit., p. 19.
20 Mignon, R, Hennion, A. Sous la dir. 1991, op. cit.
21 Gourdon, A.-M. Sous la dir. 1994. Le rock. Aspects esthétiques, culturels et sociaux. Paris : CNRS Editions, coll. Arts du spectacle.
22 Sur ce sujet, voir Mignon, P. 1988, op. cit., p. 14-18.
23 La synthèse la plus récente de ces multiples conditions est formulée par Segré, G. 2003. Le culte Presley. Paris : PUF, coll. Sociologie d'aujourd'hui, p. 11-27.
24 Freidson, E. 1986. Les professions artistiques comme défi à l'analyse sociologique. Revue française de sociologie, no XXVII, p. 439-439.
25 Le Crisco (Centre de recherches ilnter-langues sur la signification en cContexte) à Caen identifie 89 synonymes du mot pratique, ce qui ajoute au trouble. Disponible sur : http://elsap1.unicaen.fr/ [consulté le 12.07.2003].
26 « L'intrication de personnes et de choses que le sociologue appréhende au moyen de la notion de "pratique" ». In Thévenot, L. 1994. Le régime de familiarité. Des choses en personne. Genèses, no 17, « Les objets et les choses », p. 74.
27 Becker, H. S. 1988, op. cit., p. 28.
28 Le Crisco (Centre de recherches inter-langues sur la signification en contexte) à Caen identifie 54 synonymes du mot activité. Disponible sur : http://elsap1.unicaen.fr/ [consulté le 12.04.2003].
29 Teiger, C. 1993. L'approche ergonomique : du travail humain à l’activité des hommes et des femmes au travail. Education Permanente, no 116, p. 86.
30 Kaufmann, J.-C. 1997. Le monde social des objets. Sociétés Contemporaines, no 27, p. 111.
31 « Les objets produits, dans le cas de l'art, comptent au plus haut point ; au centre de l'interrogation, ils ne peuvent se contenter d'être présents dans l'analyse comme témoins passifs de leur propre vérité ou supports de la représentation sociale ». In Hennion, A. 1993, op. cit., p. 265. À la même page, l'auteur invite même à « travailler sous la contrainte maximale des objets ».
32 Hennion, A. 1993, op. cit., p. 373.
33 « On ne peut qu'associer des médiateurs dont aucun, jamais, n'est exactement cause ni conséquence de ses associés ». In Latour, B. 1994. Une sociologie sans objet ? Remarques sur l'interobjectivité. Sociologie du Travail, no 4, p. 601.
34 Mignon, P., Hennion, A. Sous la dir. 1991, op. cit., p. 6.
35 Mignon, P., Hennion, A. Sous la dir. 1991, op. cit., p. 263-283.
36 Les Musiques des Jeunes. Actes de l'Université d'été, Rennes, 7-11 juillet 1986. Paris : Centre national d'action musicale, 1987.
37 Hersent, J.-F. 1986. Musique rock, pratiques et représentations culturelles de jeunes scolaires de la région parisienne. Paris 8 : Thèse de doctorat. En procédant au croisement des recensements fournis par le fichier central des thèses de l'université Paris 10 à Nanterre (disponible sur : http://www.fct.u-paris10.fr/consultation.html [consulté le 02.03.2003]) et de l'Agence Bibliographique de l'Enseignement Supérieur (disponible sur : http://www.sudoc.abes.fr [consulté le 02.03.2003]), on dénombre 27 thèses intégrant le rock comme thématique. Treize d'entre elles ont été soutenues, tandis que les quatorze autres sont en cours de rédaction. La discipline la plus investie est la sociologie avec sept thèses soutenues et cinq thèses en cours. Viennent ensuite la science politique, l'histoire, la littérature et civilisation anglaises, l'ethnologie et les études nord-américaines avec deux thèses soutenues ou en cours. Puis, les études slaves, la musicologie, la philosophie, la psychologie et les sciences de l'information et de la communication avec respectivement une thèse soutenue ou en cours.
38 Hennion, A., Teil, G. 2003. Les protocoles du goût. Une sociologie positive des grands amateurs de musique. In Donnat, O. Sous la dir. Regards croisés sur les pratiques culturelles. Paris : La Documentation Française, coll. Questions de Culture, p. 79.
39 Evidemment, cette division politico-administrative est problématique dès lors qu'on la rapporte hors du territoire français. C'est le cas par exemple pour certains travaux réalisés à l'étranger (Québec ou Etats-Unis), voire de cas particuliers comme le Pays Basque. Les comparaisons requièrent toujours la plus grande prudence. Par ailleurs, un certain nombre de rapports de recherche ont été produits à un niveau départemental. Ils sont souvent destinés aux décideurs locaux. On peut dire qu'il s'agit plus particulièrement d'expertises touchant aux musiques actuelles, catégorie « fourre-tout », aujourd'hui consacrée. Ces rapports sont généralement disponibles en ligne. Voir notamment : http://www.irma.asso.fr/bibliotheque/ [consulté le 16.10.2004].
40 Je ne présente ici que les recherches situées en proximité avec la mienne.
41 Pour une exploration des rapports entre rock et grandes villes françaises, on peut se reporter avec profit au défunt magazine Yaourt, Hors série, no 4. 1991. « Rock en villes ».
42 Cohen, S. 1991. Rock culture in Liverpool. Popular music in the making. Oxford : Oxford University Press.
43 Double-Dutheil, C. 1991. Les groupes de rock nantais. In Mignon, R, Hennion, A. Sous la dir., op. cit., p. 147-158.
44 Mignon, R 1991. Paris/Givors : le rock local. In Mignon, R, Hennion, A. Sous la dir, op. cit., p. 197-216.
45 Gourdon, Α.-Μ. 1994. Le rock en France : dix ans de politique culturelle (1981-1991). In Gourdon, A.-M. SOUS la dir., op. cit., p. 147-150.
46 Challin, S. 1997. Enquête sur la ritualisation de la musique rock chez les adolescents de Paris et sa banlieue. Spirale, no 20, p. 99-113.
47 Touché, Μ. 1998. Mémoire vive # 1. Annecy : Le Brise Glace/CNRS-MNATP. Ce document est remarquable à plusieurs titres. Il se livre tout d'abord sous la forme d'un coffret très original, bénéficiant d'une mise en page particulièrement soignée et agrémentée d'une multitude d'illustrations pertinentes. En outre, le coffret comprend également des illustrations sonores sous la forme de deux CD retraçant l'histoire des formations rock d'Annecy depuis le début des années 60. Le fond de l'ouvrage est quant à lui à la hauteur du soin porté à sa forme. Divisé en deux parties, le texte de Marc Touché prend tout d'abord une dimension historique, puis sociologique. Il s'intéresse aux parcours des premiers musiciens rock locaux de la fin des années 50 et du début des années 60. Le projet est intéressant en soi puisque hormis certaines publications confidentielles nous ne disposons que de peu de témoignages provenant d'artistes au statut modeste en activité pendant cette période. Mais la prouesse de Marc Touché tient surtout à l'intérêt qu'il manifeste non seulement aux acteurs, mais également aux équipements utilisés.
48 Finnegan, R. 1989. The hidden musicians. Music-making in an english town. Cambridge : Cambridge University Press. Je n'ai malheureusement jamais eu l'occasion de pouvoir lire ce livre. Son tirage est épuisé, il est indisponible en bibliothèque et hors de prix sur Internet. Les seuls éléments dont je dispose à son sujet sont ceux issus d'autres ouvrages ou articles qui s'en font l'écho.
49 Cavignac, J. 1988. Nécrologie d'un bar rock. In memoriam luxoris. Ou du vécu comme source du travail ethnologique. Cahiers ethnologiques, no 9, « A nos sources », Université de Bordeaux 2, p. 49-65.
50 Shank, B. 1994. Dissonant identities : the rock 'n' roll scene in Austin, Texas. Hanover : Wesleyan University Press.
51 Berger, H. M. 1999. Metal, rock and jazz. Perception and the phenomenology of musical experience. Hanover : Wesleyan University Press.
52 En plus de laquelle il faut rajouter Hein, F. 2003. Les fanzines rock et leurs rédacteurs en Lorraine. Ethnographiques.org, no 3. Disponible sur : http://www.ethnographiques.org/documents/article/arHein.html.
53 Bennett, H. S. 1980. On becoming a rock musician. Amherst : University of Massachusetts Press. Dans cet ouvrage remarquable, ayant fortement influencé mon propre travail, l'auteur situe son enquête ethnographique au sein de plusieurs espaces « régionaux ». L'État du Colorado pour l'essentiel, mais également de manière plus sporadique les États de l'Illinois, de Washington, de la Californie, du Missouri et même le sud de la France (en Provence). Dans ce cas, se pose évidemment un petit problème d’échelle. En effet, la superficie du Colorado représente la moitié de celle de la France métropolitaine. Par contre, sa démographie plafonne à quatre millions d’habitants. Avec quelques précautions, et toute proportion gardée, on peut considérer les États américains comme des régions.
54 Hersent, J.-F. 1986, op. cit.
55 Bidart, R, Darré, A. 1996. Musique et chant en Pays Basque contemporain ou les tribulations d'une quête identitaire. In Darré, A. Sous la dir. Musique et politique. Les répertoires de l'identité. Rennes : PUR, coll. Res Publica, p. 169-186, et Bidart, P. 1998. Rock, basquité, ruralité et post-modernité. Ruralia, no 2, p. 151-170. Le terme Pays Basque ne va pas sans poser quelques ambiguïtés. Il occupe à la fois l'Espagne et la France. Et il est représenté par trois entités politico-administratives. Les Basques espagnols se répartissent au sein de deux communautés régionales autonomes en Espagne. Les Basques français se répartissent dans le sud-ouest du département des Pyrénées-Atlantiques.
56 Brandl, E. 1997. Le rock et les régions ou le rock dans les régions ? Utinam, no 24, p. 122-136, et Brandl, E. 1999. Le rock en région. Vers une nouvelle image culturelle. Besançon : Service culturel de la Ville.
57 Saucier, R. 1991. « La Révolution française », ou les avatars commerciaux d'un groupe de « pécheurs » rock québécois... In Mignon, P., Hennion, A. Sous la dir., op. cit., p. 159-174. En tant que province du Canada, on peut, toute proportion gardée, considérer le Québec comme une région. Par ailleurs, il faut noter que Robert Saucier n'est pas sociologue, mais professeur à l'École des arts visuels et médiatiques à l'Université du Québec à Montréal.
58 Gourdon, A.-M. 1994, op. cit., p. 141-150.
59 Sokolianski, A. 1994. Le rock russe et la politique soviétique (années 80-début des années 90). In Gourdon, A.-M. Sous la dir., op. cit., p. 167-177.
60 Flora, K. 1994. L'engagement politique des Clash (l'Angleterre des années 70). In Gourdon, A.-M. Sous la dir., op. cit., p. 151-166.
61 Cushman, T. 1995. Notes from the underground : rock music counterculture in Russia. Albany : State University of New York Press.
62 Wicke, P. 1996. Musique populaire et processus de transformation sociale. Le cas de la musique rock dans l'ancienne Allemagne de l'Est. In La musique en Europe. Bruxelles : European Music Office, p. 81-88.
63 Marcus, G. 2001. Mystery train : images de l'Amérique à travers le rock'n'roll. Paris : Allia, éd. orig. 1975.
64 Lemonnier, B. 1995. L’Angleterre des Beatles, une histoire culturelle des années 60. Paris : Kimé.
65 Benetollo, A. 1999. Rock et politique : censure, opposition, intégration. Paris : L'Harmattan, coll. Logiques Sociales, p. 163-252.
66 Teillet, P. 1991. Une politique culturelle du rock ? In Mignon, R, Hennion, A. Sous la dir., op. cit., p. 217-246 ; Teillet, P. 1993. Sur une transgression : la naissance de la politique du rock. Revue de l'Aquarium, CRAP, Rennes, p. 78-85. Philippe Teillet est probablement le plus éminent spécialiste des politiques culturelles du rock. Il faut néanmoins observer que son vocabulaire a progressivement glissé du rock aux musiques d'aujourd'hui, avant de se stabiliser autour de la notion de musiques amplifiées.
67 Carlet, Y. 2003. Stand down Margaret ! L'engagement de la musique populaire britannique contre les gouvernements Thatcher. Clermont-Ferrand : Mélanie Séteun, coll. Rock et Politique.
68 Lucas, J.-M. 1983. Rock et politique culturelle : l'exemple de Rennes. Paris : SER/Ministère de la Culture.
69 Budde, D. 1997. Take three Chords... Punkrock und die entwicklung zum american hardcore. Karben : Coda.
70 Glardon, M. 2002. Le rock groenlandais : un moyen privilégié d'expression dans un pays qui se questionne. Ethnographiques.org, no 2. Disponible sur : http://www.ethnographiques.org/documents/artide/ArGlardon.html [consulté le 16.10.2004].
71 Seca, J.-M. 1994. De la signification psycho-politique des vocations rock et rap en France. In Centre de Relations Internationales et de Sciences Politiques d'Amiens/Centre Universitaire de Recherches Administratives et Politiques de Picardie. L'identité politique. Paris : PUF, p. 79-93.
72 Hein, F. 2002. Le « stoner rock ». Exemple de constitution d'un courant musical en France. Copyright Volume ! Musiques actuelles et problématiques plastiques, no 1, p. 47-60, et Hein, F. 2004. Ethnographie d'un groupe de rock en tournée aux Etats-Unis. Ethnographiques, org, no 5. http://www.ethnographiques.org/documents/article/ArHein2.html.
73 Marc Touché semble être le seul en France à avoir réellement prêté attention à ce phénomène. Voir Touché, M. 1998, op. cit.
74 J'envisage ces trois termes en tant qu'un processus séquentiel allant de l'observation à la théorie. L'ethnographie vise la description, l'ethnologie vise l'analyse et la modélisation et l'anthropologie produit des comparaisons, présente des synthèses et formule des théories.
75 L'approche située doit également, selon moi, impérativement se doubler d'une approche culturaliste. C'est-à-dire investiguer précisément les différents genres musicaux rock.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Stéréo
Sociologie comparée des musiques populaires, France - Grande-Bretagne
Hugh Dauncey et Philippe Le Guern (dir.)
2008
La production de la culture
Le cas des musiques amplifiées en France : genèse, structurations, industries, alternatives
Gérôme Guibert
2006
Stand Down Margaret
L'engagement de la musique populaire britannique contre les gouvernements Thatcher
Yasmine Carlet
2004
Stéréo
Sociologie comparée des musiques populaires, France - Grande-Bretagne
Hugh Dauncey et Philippe Le Guern (dir.)
2008
La production de la culture
Le cas des musiques amplifiées en France : genèse, structurations, industries, alternatives
Gérôme Guibert
2006
Stand Down Margaret
L'engagement de la musique populaire britannique contre les gouvernements Thatcher
Yasmine Carlet
2004
