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La production de la culture

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Gérôme Guibert

Postface. « À propos des producteurs de musique »

Bruno Lefebvre

Texte intégral

1À première vue, « La production de la Culture » est un livre d’Histoire. J’ai demandé un soir sur un parking à Gérôme Guibert, pour le plaisanter un peu au cours de l’une de ses sept années d’enquêtes et de recherche sur les producteurs de musiques amplifiées, s’il ne voulait pas rédiger une encyclopédie. Mais l’Histoire, dans nos sociétés, tout autour de la terre, rencontre forcément le marché et le capitalisme. Il est donc logique, pour analyser la production et la diffusion du phénomène musical sur un petit siècle, de s’appuyer sur un domaine technique, celui de la vente, récupération, bricolage, exploitation commerciale, des outils produisant du son, des signaux amplifiés. Au musée dit « instrumental » de Bruxelles, il existe des instruments datés des alentours de 1900, qui ressemblent extérieurement à des pianos, et qui produisent à partir d’un cylindre identique à celui des orgues de barbarie, du ragtime alors en vogue (le pianiste mime un doigté, car il ne sait pas jouer des rythmes aussi rapides). Quelle différence avec un sample ? Nous sommes depuis longtemps dans une société de produits culturels de série, privilégiant pour le consommateur collectif ou le client individuel, la vente à grande échelle de petits formats, des « Gadgets », du nom du premier industriel (français) qui a commercialisé un peu partout dans le monde, des tours Eiffel miniatures. Mais ils ont leur utilité, tous les producteurs de musique le savent ; faire plaisir, survivre, vivre, exploiter, accumuler des richesses.

2Alors, au fil du temps que ce livre décrit, on s’aperçoit que les éditeurs, interprètes, programmateurs « d’évènements » et autres entreprises dans des bistrots de jazz ou sur les scènes du music-hall dans les années 30, entretiennent les mêmes relations sociales et commerciales que lors des mouvements plus récents, yéyé, beatnik, punk, new-wave, hip-hop, techno et bien d’autres ; la dialectique entre les créations locales, les mouvements alternatifs et la variété ou le show bizness est faite de cannibalisations dans un sens, d’inspirations, d’emprunts, de détournements dans un autre.

3Pour moi, comme pour beaucoup d’autres guitaristes, la musique, c’est l’art du silence. Ce qui se passe entre deux tempos ou deux frappes, dans l’immédiateté. Pour le producteur premier comme pour le consommateur final, les styles et leurs dénominations multiples à chaque époque sont des signifiants flottants (Claude Lévi-Strauss, 1954), comme des marques de lessive, servant à se distinguer de manière imaginale, vers le futur, ou imaginaire, reprenant les vieux fantasmes du passé. « Ici et maintenant », vieille maxime zen, ou si l’on veut, être présent dans l’immédiat, condition nécessaire mais non suffisante pour vivre, est devenu le mot d’ordre des chefs d’entreprises pour expliquer leurs incompétences à expliquer leurs actions et justifier, le cas échéant, les licenciements de leurs salariés ou l’exclusion de leurs obligés, amis et copains supposés.

4Les styles sont donc chargés de philosophies simulées ou non, de représentations du monde, de stratégies pour envisager un avenir ou un no futur plus confortable. En 1962, J. Monod publie « Les Barjots », première étude de type ethnographique sur les classes d’âge jeunes dénommées « blousons noirs » ou « blousons dorés ». Élève de Levi-Strauss, son étude est financée par le journal « Elle ». C’est la première fois en France que l’on analyse les différences de style vestimentaire et les goûts musicaux des jeunes ; les uns préférant les Rolling Stone, « un groupe anglais plus chevelu que les Beatles ». Derrière ces styles, l’auteur voit des différences de classes sociales entre fils d’ouvrier et fils de petit bourgeois ; cette approche sera régulièrement réempruntée jusqu’à aujourd’hui en sociologie ou anthropologie des classes d’âge « jeunes ». Il décrit comment, à l’époque, les jeunes prolétaires s’habillent en dandy pour vendre de la drogue aux étudiants, comment on négocie des filles avec les bandes rivales, comment on s’allie pour réaliser de grosses concentrations de motards ou vandaliser des quartiers. Mais les rapports de forces, camouflés par les styles sont bien plus intéressants à étudier ; la jeunesse n’est qu’un mot (P. Bourdieu 1975), et surtout pas une classe sociale qui se déclinerait selon des styles. Les chefs d’entreprises formelles ou informelles, punk-trash ou voyous, âgés ou non, sont légion.

5Dans le capitalisme, la musique est silencieuse, nous pensons plus spontanément aux firmes transnationales de production de carburants pour l’illustrer qu’aux majors de production musicales, et pourtant, il apparaît que l’artiste, ou le musicien, producteur et consommateur, est un des modèle de référence pour comprendre comment nous participons à un modèle de société, pour le moins critiquable pour certains. « Tout le monde est artiste » est un slogan de la fin des années soixante, donc les musiciens en activité ou reconvertis dans l’industrie des biens culturels, forcément techniques, le sont aussi. Il n’y a pas qu’eux. « Le chef d’entreprise est un chef d’orchestre » est une maxime de la fin des années quarante, avant la création du CNPF devenu récemment Medef ; il est vrai que la musique est « le plus pur des art » (encore P. Bourdieu, 1979), parce qu’elle est rétive aux classifications.

6Le capitalisme, pour se régénérer, se reproduire, a besoin des critiques qu’il absorbe. Alors, il a besoin de rebelles, comme se qualifiait un de nos derniers premiers Ministres. Mais en conséquence, s’il n’y a plus de rebelles, le capitalisme meurt ? L. Boltanski et E. Chiapello (1999) décrivent « le nouvel esprit du capitalisme » qui nous rappelle largement les discours et attitudes rencontrés dans les milieux cultivés ou populaires, les stratégies de récupération étant réciproques entre dominants et dominés. Le producteur de musique, du musicien qui joue uniquement dans sa chambre jusqu’au PDG d’une firme internationale, est une figure emblématique du capitalisme actuel.

7Il s’agit de valoriser ses sentiments, ses émotions, sa créativité, d’avoir des projets d’épanouissement personnel, nous avons l’obligation d’être heureux dans le présent, de projeter positivement vers le futur, « du passé faisons table rase ». La critique post-trotskiste de la bureaucratie des années 45/65, contre les planifications, les hiérarchies, les autorités formelles, les carrière à vie au sein d’une même firme, groupe, famille, ou l’abolition de la distinction entre classes sociales comme a tenté de la mettre en place Mao lors de sa révolution culturelle, sont devenues les must de la pensée libérale. Demandez aux salariés français ayant un statut d’emploi stable ce qu’ils en pensent. Avoir des projets suppose une épreuve de force, calculer la composition des rapports inter-personnels et institutionnels, « gérer » ses rencontres ; l’organisation par projet, comme vouloir réussir à jouer ou produire, ou même acquérir un standart (musical), est la base du fonctionnement des firmes les plus avancées dans tous les domaines de l’industrie. L’artiste est la figure du faiseur de réseau, c’est un manager parfait, il crée un événement, le signe pour en obtenir des droits juridiques, et lors des conflits de redistribution financière et de prestige qui s’en suivent avec les clientèles, les fournisseurs, les partenaires, il importe que les plus faibles n’aient pas accès à une visibilité médiatique. On aura remarqué que les scènes locales, le menu fretin de producteurs de musique, tout comme par exemple les ouvriers qui vivent aujourd’hui en France majoritairement en zone rurale, sont interdits d’antenne à la télévision.

8Le milieu rural, la multiplication des scènes locales et les implantation de distributeurs indépendants, l’encadrement des pratiques musicales, l’effervescence des pratiques et des lieux de création qui intéressent les promoteurs de la scène globale, la professionnalisation des musiciens, les alternatives marginales construisent également une organisation sociale en parallèle et en interaction avec les institutions. L’appropriation rapide des dispositifs techniques simples et économiques dans le domaine musical comme dans la production et diffusion d’images numériques, les expériences d’amateurs ou de semi-professionnels multiplient les scènes locales face à la scène globale, espace marchand normalisé. L’histoire du jazz, du music-hall, du show-business génère comme ailleurs des situations de grande précarité, d’injustice sociale, des traitements de discrimination des pratiques amateurs que tentent de corriger quelques aides à la création locale ou quelques associations d’éducation populaire obsédées institutionnellement par les pratiques réputées professionnelles. À la différence de nos voisins européens, l’intérêt des politiques publiques concernant la pratique strictement amateur est quasi nul. Les différentes logiques techniques et économiques en œuvre dans nos sociétés, les différentes manières de faire de la musique ne bénéficient pas des mêmes légitimités institutionnelles.

9Le capitalisme a besoin d’un esprit, de fournir des raisons acceptables de s’engager, il lui faut une dimension morale et esthétique, assurer une certaine justice, une sécurité de vie suffisante par exemple, tout en permettant pour autrui de pouvoir prendre des distances, se ménager un quant-à-soi, une intimité parfois tyrannique, construire des micro résistances souvent dénommées en terme de culture. Il a besoin de justifications, c’est-à-dire de la participation de chacun pour continuer son processus d’accumulation. La capitalisation des ressources favorise la mobilité créative, et le plaisir de se confronter avec l’incertitude, comme lorsqu’on a le trac avant un concert. Il faut se poser des épreuves, des défis, qui de toute manière seront sans effet sur les évènements du monde. En transformation et reproduction perpétuelles, les industries musicales trouvent leurs critiques nécessaires dans les mouvements alternatifs, les créations locales, les petites inventions sociales, ethniques et esthétiques, et elles entament un travail d’institutionnalisation de ces critiques par l’intermédiaire du music-hall, de la variété, du show-business, pour instaurer de nouveaux types d’épreuves, compétences, savoir-faire.

10Mais sur la longue durée, les immanences et constantes idéologiques sont remarquables. La figure romantique de l’artiste et du musicien au XIXe siècle, l’idéal sacrificiel d’un créateur original, provocateur, insoumis, indocile, en même temps que mobile et motivé est un ferment du capitalisme, tout comme d’ailleurs les arts en général ou la recherche scientifique et technique. L’économie de l’incertain favorise la concurrence inter-individuelle sous l’idéal d’un travail qualifié à fortes valeurs matérielles ou symboliques ; la création suppose un engagement personnel de ses propres ressources, efforts, énergies, connaissances, équipements, financements, il faut être « drogué de travail » pour s’affirmer bon musicien et ainsi entretenir des relations correctes et satisfaisantes entre pairs et partenaires.

11Le moteur de l’expansion capitaliste est fait d’innovations incrémentales qui permettent un moment d’accroître et de réorganiser les savoirs, avant un mouvement radical de destruction, plus ou moins important. « L’invention est une imitation ratée » nous disait G.-H. Haudricourt, grand anthropologue des techniques qui a décrit la société des années 30. Ces imitations ratées se retrouvent dans l’industrie high tech, l’informatique, les firmes de création, les médias, les expertises juridiques, financières et elles génèrent des espaces professionnels de liberté relative, des sentiments d’auto-détermination, de frivolité, de jeu, de manipulation des symboles, stimulant les imaginations et les improvisations. Ah, le jazz et le blues… Les firmes des arts et des spectacles, quelles que soient leurs tailles, sont des espaces où règnent l’arbitraire, l’imprévisible : la subjectivité revendiquée aujourd’hui par tous les employeurs se retrouve chez les clients et consommateurs de pubs musicales, de jouets sonores de série, de colifichets artisanaux réputés authentiques, de tourisme et ethnie-business scénique.

12Le travail artistique est considéré par nombre de philosophes comme non aliéné, essence de l’humanité, qui ne devrait pas être dépossédé de ses motivations, et se pose alors la question des modes de rémunération et de gain, que l’on opposera toujours aux activités dites « libres », qui cherchent de nouvelles relations d’échange. Le producteur de musique amplifiée se doit, pour être vendable, d’émettre une critique sociale, prôner la révolution, l’amour, parfois en passant par le romantisme, le vague à l’âme des premières années de rock aux USA, « j’ai une belle bagnole, une belle nana, une bouteille de whisky à côté de moi », identifier l’artiste avec son œuvre pour se faire un peu d’argent, incorporer les valeurs de l’anticonformisme, adopter un « masque », ce que M. Mauss (1920) appelle « la personnalité ». Nous retrouvons ces masques et personnalités lors des mouvements d’émancipation des politiques culturelles françaises en 1930, 70, 80 et compte tenu de la demande sociale, les partis de droite se doivent de les reprendre.

13Être anticonformiste est une obligation si l’on veut vivre un peu. Faire semblant de se séparer du bourgeois, être rebelle à la domestication du marché, critiquer le sens des actions comme le font les sociologues pour qui l’esthétique est d’étudier des presque rien, des micro-machins, car « small is beautiful », car il faut s’empêcher de voir loin et large, de repérer les mouvements de fond de notre société. L’anticonformisme est devenu un véhicule, le chariot de la domination. L’hédonisme nihiliste des tendances existentialistes (1950/60), satanistes (1968/75), puis gothiques ou nazi, l’interdiction de la répression des pulsions, les drogues, les graffitis, le joyeux mélange des genres ou l’homophilie orthodoxe et sécuritaire, l’obsession de la nouveauté, l’idolâtrie du moi, le jeunisme, produisent un individualisme entreprenarial chez les producteurs de musique. Les sociologues disent « être entrepreneur de soi-même ». Le marché des talents comme la Star Ac, les concours de DJ, d’animateurs ou de comiques, les facéties des vedettes ou des footballeurs, reposent sur un antirationalisme affirmé où les pulsions sont souhaitées et mises en scène. Comme ces acteurs sont stratégiques, ils essaient de cumuler les ressources financières et symboliques par l’obtention de statuts juridiques qui permettent de cumuler les capitaux et de s’allier le personnel politique.

14Les professions musicales se revendiquent libérales, tout en essayant, à défaut d’être libres, d’établir une régulation communautaire basée sur la réputation entre pairs, de promouvoir une éthique de désintéressement, de vivre en partie des subventions publiques, d’arguer des services et du Bien Public, comme les médecins corporatistes français dont le poids politique n’est plus à décrire. L’obsession de l’accumulation des avantages qui coûtent forcément au contribuable (je n’aime pas les médecins, un des modèles d’organisation professionnelle « parfaite ») peuvent prendre la figure, le masque non pas d’intermittents du spectacle, mais de fonctionnaires « artistes » dans les Drac ou les ministères, de prof dans les conservatoires ou les universités, de chanteurs sollicités lors des manifestations nationales ; ce sont des entrepreneurs d’eux même et des entrepreneurs de moralité pour les autres, prétendus rationnels, qui valorisent comme les tout petits musiciens, la compétence, l’expertise, la négociation, l’innovation technique, la spécialisation, c’est-à-dire la construction de marchés économiques protégés. La recherche de monopole légal du marché des prestations musicales n’exclue ni la compétition entre pairs, ni des chaînes de coopérations comme les orchestres pour produire des hiérarchies de fonctions de conceptions, d’encadrement. Le producteur de musique se revendique d’une profession indépendante qui s’organise par projet, sans barème de rémunération, chaque acteur est poly-actif et il cumule les gains comme dans d’autres domaines : prenons les exemples des agriculteurs gardiens du patrimoine et organisateurs de foires folkloriques, des caméramans de football, intermittents du spectacle et promoteurs de groupes de rock, des animatrices de télévision ou des mannequins qui essayent d’être chanteuses et vice versa. C’est également le rêve des employeurs en ce qui concerne les ouvriers ou les employés qui devraient se mettre à leur compte pour devenir des partenaires, recourir à des agences de placement que l’on paie pour des castings ou des bilans de compétence, prendre des risques en échange d’une espérance de gain.

15L’institutionnalisation des œuvres musicales permet de stabiliser sur le marché le prix des collections d’objets ou de copies, de les ériger en patrimoine pour rentabiliser les investissements et se référencer à ce que nous pouvons individuellement nous penser être dans le monde, nous pouvons nous comparer grâce à nos productions et consommations. Mais quels produits choisir ? On pouvait se poser la question d’une ethnologie « de l’urgence » qui voulait sauvegarder des musiques Folk alors que les bidouillages électroniques des années 70 auraient été dignes d’intérêt, tout comme les sound systems des fêtes foraines des années 50, jusqu’à l’actuelle Massillia, petite formation de troubadours.

16Mais la dimension entrepreunariale de la production musicale dépasse les logiques classiques de domination et ré-appropriation et nous mène vers une sociologie économique non focalisée sur le marché que l’on oppose généralement à une redistribution publique ; il s’agit plutôt de logiques de réciprocité le plus souvent invisibles pour les économistes, les juristes et les décideurs de l’action politique territorialisée, des échanges de signes et de valeurs d’usage symbolique. Pour l’action publique, les distinctions rural/urbain reflètent une approche « parisiano-centriste », reprises par nombre d’intellectuels, et l’un des nombreux apports de ce livre est de clairement expliquer le continuum qui existe entre les mouvements associatifs, locaux, périphériques, le bénévolat, l’amateurisme (au sens aimer) et le professionnalisme. En effet, tant que l’on glose sur l’urbano-centrisme de la production de la culture ou des industries et entreprises musicales, sur les vulgates des mouvements créatifs, on risque de contribuer à la dilution d’une sociologie ou d’une « grande » anthropologie.

17Si on envisage la production de musique comme un système et non comme une logique d’accumulation historique - on serait bien en peine de trouver des « progrès » dans ce type de production - une anthropologie du monde contemporain se situerait à l’intersection entre les domaines économiques, techniques et juridiques. Or, ces domaines sont d’un rythme très différent au cours du XXe siècle : sur le plan d’une logique de consommation, on peut toujours discuter du prix relatif des appareils et outils musicaux rapporté aux évolutions des Smig et Smic, des niveaux de vie supposés au début du XXe siècle ou encore sur le poids financier des industries « culturelles » dans des zones géographiques où les emplois déclarés disparaissent. La dynamique du domaine juridique est quant à elle beaucoup plus lente puisque le statut d’intermittent du spectacle date de 1936, époque à laquelle l’État devait identifier et s’assurer de la fidélité et de la technicité d’une main d’œuvre destinée à animer les radios et le cinéma, outils de propagande militairement stratégiques pour motiver les foules et c’est un des mérites de cet ouvrage de montrer que les pratiques sociales se déroulent en parallèle à l’acquisition d’un statut, référent principal des syndicats et des administrateurs de l’action culturelle. L’évolution du domaine technique, quant à elle, est extrêmement rapide : rappelons qu’entre les systèmes Moog utilisés dans l’aérospatiale et les industries high tech en 1960 et les premiers Moog-Synthétiseurs ou les « Mélotrons » de musique analogique puis numérique, il n’y a qu’une durée de cinq ans. Les vides juridiques, le contournement ou le braconnage du Droit, l’accès aux instruments et machines ou leur auto-construction, nous permettent, ainsi établis, d’entrevoir une anthropologie par laquelle les mouvements institutionnels, les philosophies et les constructions d’opinions ou d’affects collectifs prennent des formes stables dans nos sociétés.

18Qui n’est pas influencé par les architectures sonores de nos espaces industriels, privés ou publics ? Les moteurs des locomotives, des voitures ou des avions, les cadences des robots et des lignes de productions dans les usines, les alarmes, sirènes et sonneries des portes ou des téléphones accordés en la, les radios et télévisions interfèrent sur le travail et les chantiers de la musique amplifiée dès la création, l’imitation, la reproduction et l’exploitation. Le travail et les questions de ses statuts sociaux, économiques et juridiques, les droits de l’éditeur, de l’auteur, de l’interprète, les catégories juridiques de contrats, l’intermittence de la pratique constituent des enjeux récurrents. Les rythmes d’évolutions très différents des domaines économiques, techniques et juridiques provoquent des tensions sociales, ferments de l’innovation et de la créativité, ainsi que des choix de société qui permettent de comprendre les modes de construction de ces mêmes domaines qui sont « en train de se faire », mais dont les rapports et les rythmes sont stables dans le temps.

Auteur

Docteur en Anthropologie Professeur à l’université de Nantes Titulaire de la chaire « intervention sociologique et anthropologique »,
Université Libre de Bruxelles
Chercheur au Lise, CNRS-Cnam

© Éditions Mélanie Seteun, 2006

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