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La production de la culture

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Gérôme Guibert

Conclusion

Texte intégral

Cette transformation [de la France d’après la Seconde Guerre mondiale] affecta l’habitat et les transports, et se marqua aussi par l’afflux, dans l’existence [des Français] et leurs foyers, leurs lieux de travail et leur emploi du temps, de nouveaux objets et de biens durables, produits en série - tels les réfrigérateurs et les automobiles. En l’espace d’une dizaine d’années, une paysanne dut intégrer l’acquisition de l’électricité, de l’eau courante, d’une cuisinière, d’un réfrigérateur, d’une machine à laver, d’une voiture, d’une télévision ainsi qu’une nouvelle perception de l’espace intérieur, par opposition à l’espace extérieur, avec tous les avantages et les inconvénients affectés à chacune de ces choses. Quels furent les effets de cette […] série de changements ?
Kristin Kross « Aller plus vite, laver plus blanc »

Le morceau « techno » n’a pas de limite claire. Il est par définition un work in progress dont on peut seulement identifier quelques étapes transitoires. […] Ce modèle, fondé sur l’idée de circulation et de réseau, est plus proche de celui à l’œuvre dans l’industrie du logiciel et de l’information - où rien n’est jamais vraiment fini ou commencé. Le produit […] est évolutif, et sa fabrication se fait dans le cadre d’une mutualisation où l’innovation - et non plus seulement la capacité à produire, vendre et distribuer en masse - joue un rôle-clé.
Morvan Boury, « New Deal »

1Dans la lignée des recherches effectuées en sociologie économique, on a cherché à montrer comment la production des musiques amplifiées, démarche éminemment collective, était « insérée » ou « encastrée » (embedded) dans un environnement social, politique, économique. À travers le cas de la France du XXe siècle, on a pu mettre en évidence l’interdépendance de facteurs hétérogènes, sans cesse reconstruits, œuvrant à la production de la musique.

2Au terme de cette étude, on comprend que l’acte de production musicale peut être appréhendé selon deux perspectives antagonistes. La première, axée sur les mécanismes visibles d’une économie de marché oligopolistique, envisage le travail d’un nombre restreint d’acteurs professionnels, les considérant à l’origine de la concrétisation d’identités sonores qui, potentiellement, pourront rencontrer un public. Construction du vedettariat, ou, plus récemment, tentative de crossover auprès d’artistes s’exprimant au sein de niches, le but est ici la maximalisation du profit et la consolidation de rentes rendues possibles par la domination de long terme de quelques entreprises. Pourtant cette lecture économiciste - même lorsqu’elle intègre les effets rétroactifs apportés par l’épaisseur historique des changements sociaux - n’épuise pas la réalité sociale de ce que peut être la production de la musique.

3La seconde perspective nous amène à percevoir la production comme la résultante d’un processus, celui de l’expression d’usagers mélomanes devenus producteurs amateurs. Si ces pratiquants sont perçus par l’industrie capitalistique comme étant situés en quelque sorte au bout de la chaîne, du circuit, d’un certains parcours de la musique, ils en sont aussi le carburant, puisqu’ils sont à l’origine de bricolages, d’hybridations et d’innovations.

4Cette seconde perspective donne à voir une production tantôt complémentaire, tantôt alternative à la première qui s’est développée jusqu’à brouiller la dichotomie posée au préalable. Un fil continu, ténu mais réel, s’est peu à peu tissé entre deux types de productions de la musique aux configurations socioéconomiques hétérogènes. On peut aussi bien en trouver l’explication dans les mutations technologiques (notamment par l’accroissement les possibilités d’actions sur les différentes étapes d’élaboration du produit via les outils numériques domestiques), que les changements de mode de vie (par exemple la confusion entre temps de loisir et temps de travail issu de l’accroissement de la flexibilité des emplois et de la généralisation des fonctionnements par projets, ou encore la multiplication des statuts portés par un même individu). Encore faut-il, à cette lecture sociologique réalisée à partir d’une économie plurielle intégrant les effets de mécanismes hors marché (bénévolat et pratique amateur), ajouter le rôle des politiques publiques. Ces dernières, outre l’impact de l’évolution des normes juridiques en vigueur, ont eu un effet par leur implication au cœur même de ces pratiques (reconnaissance symbolique, professionnalisation progressive du spectacle vivant, régime de travail spécifiques des artistes et des techniciens…).

Une multiplication et une décentralisation des acteurs concernés

5Ainsi, l’analyse diachronique des systèmes de production des musiques amplifiées en France permet de mettre en évidence un mouvement non négligeable. L’apparition, à côté des grandes entreprises des industries culturelles d’une multitude de petites organisations prenant part à l’élaboration de la musique.

6Cette évolution a pu prendre corps suite à l’apparition de deux tendances, en partie corrélées mais contradictoires : la délégation de certaines activités des grandes entreprises d’une part, et la multiplication d’initiatives indépendantes d’autre part.

7Alors qu’elles renforçaient leurs activités de distribution, de commercialisation et de gestion des droits de catalogues anciens, les grandes entreprises d’édition phonographique ont opéré une sous-traitance progressive des activités de production, et notamment d’innovation (appelées « recherche et développement ») auprès de petites entreprises spécialisées, orientation qui n’est d’ailleurs pas propre à la musique mais participe d’une externalisation - aujourd’hui fréquente dans le secteur des industries ou des services - des activités coûteuses en investissements financiers et en facteur travail. Face à une concurrence accrue, l’élaboration des contenus musicaux, l’accompagnement des artistes « émergents », les dépenses liées à leur recherche et à leur développement peuvent ainsi être pris en main pour le compte des majors du disque par des acteurs plus petits, plus proches du « terrain » et mieux à même de « sentir les tendances ». Après la production, les grandes entreprises ont d’ailleurs multiplié les actions de sous-traitance de la promotion dans une double logique de baisse des coûts du travail en interne et d’efficacité de ciblage de publics spécifiques.

8Les petites organisations productrices de musique, pourvoyeuses de matière sonore, se sont ainsi multipliées. Si on se place de leur point de vue, on peut dire qu’elles se trouvent pourtant face à un dilemme. Alors que le contexte économique les incite à collaborer avec les grandes entreprises des industries de la culture et de la communication qui peuvent à terme leur apporter une visibilité médiatique et promotionnelle, la défense d’une certaine « éthique de l’indépendance » (ou parfois, plus prosaïquement, l’existence d’une concurrence exacerbée) en amène à l’opposé certaines à rechercher une solution alternative à cette articulation verticale de l’offre marchande de musique. En réalité, l’étude des petits producteurs indépendants permet de conclure que :

  • concrètement, les petites organisations s’engagent fréquemment, à des degrés divers, dans les deux trajectoires simultanément (sous-traitance et recherche d’indépendance). Tel label peut chercher à renforcer son autonomie en se spécialisant dans un format spécifique (support technique ou style musical), et dans le même temps, travailler avec un important distributeur (ou ponctuellement collaborer avec une structure oligopolistique) en proposant par exemple un marketing ciblé sur son réseau de connaissance pour la sortie d’un disque à gros budget (« promo indé ») ;
  • le choix d’engagement dans chacune des deux trajectoires susnommées n’est pas aléatoire mais dépend du type de musique produite, du contexte de formation de ces petites structures de production, de la provenance sociale des personnes impliquées ainsi que de leurs registres de justification, notamment leur rapport à la professionnalisation.

9Le premier profil d’initiatives, la collaboration avec les grandes entreprises, prend réellement corps au cours des années 60. Il peut concerner des entrepreneurs indépendants, fonctionnant en free-lance ou attachés à des labels indépendants, compositeurs eux-mêmes ou dirigeant le travail d’artistes ou de groupes dont ils supervisent l’image et le rendu sonore. Ces producteurs façonnent donc, en coordination avec le music-hall/show-business parisien, des titres destinés au marché du hit-parade ou à celui d’une musique de danse consacrée aux discothèques (qui se développent à compter de la seconde partie des années 60). S’il y a évolution par rapport à l’ancien système productif, le changement est avant tout organisationnel, les nouvelles cellules de création restant orientées vers les logiques des industries culturelles, desquelles leur viabilité dépend le plus souvent. Exceptée une poignée de groupes de musiques amplifiées, ce premier type de production décentralisée ne laisse la place aux nouvelles cultures musicales générationnelles post-rock’n’roll qu’après un contrôle et un éventuel « formatage » de la musique aux impératifs esthétiques établis par les directeurs artistiques et aux contraintes économiques fixées par les chefs de produits des grandes entreprises du disque.

10S’y ajoute un nouveau type d’initiatives, ancrées, elles, dans un tissu de scènes locales de musiques amplifiées disséminées sur le territoire national et marquées par des courants musicaux spécifiques se posant en réaction, en opposition, à une industrie de la musique de variété représentée par le triangle oligopolistique des majors du disque, des médias dominants et des principaux entrepreneurs de spectacles privés. Elles ont pour objectif affiché de parler de groupes qu’elles soutiennent, de styles de musique ou de visions du monde largement ignorés par le circuit principal.

11Au départ d’une scène locale, il y a la formation progressive d’un groupe de pairs qui partage la passion de sons, d’enregistrements, de disques, d’artistes ou de courants musicaux spécifiques. Il faut y ajouter des lieux de sociabilité et des entrepreneurs. Les premiers sont souvent des disquaires, des cafés, des lieux de concerts ou de répétitions. Les seconds peuvent être des labels ou des personnes impliquées dans les médias (magazines spécialisés, radio, puis internet…), ou encore des membres d’associations investies dans l’organisation de concerts, de festivals ou de listes de distribution de disques. Enfin il y a des artistes qui grandissent sur ce terreau et peuvent acquérir un following issu de cette scène locale auxquels peuvent s’ajouter d’autres réseaux que fréquentent les musiciens (lieux d’études, de travail, de loisirs). Les scènes locales, lorsqu’elles émergent, fédèrent le public autour de deux pôles principaux : l’appartenance à un même territoire, aux mêmes endroits (provenance géographique) ou le partage d’une culture musicale (provenance esthétique). Par la connexion entre différents territoires, les ponts jetés entre différentes villes, les échanges de concerts de groupes, la mutualisation des structures médiatiques ou discographiques (par exemple la compilation ou les splits - supports enregistrés contenant deux groupes qui se partagent le temps disponible), les scènes locales peuvent être à l’origine de circuits alternatifs quasiment autonomes.

Des tentatives de contre-pouvoir économique rizhomatiques

12On peut dire que l’élaboration d’un ensemble de scènes locales qui ont pu aboutir à certains moments à l’existence de fragiles et éphémères, mais réels, réseaux alternatifs de production musicale a été favorisée par la conjonction de cinq éléments : démographiques(a), techniques(b), politiques(c), stylistiques(d) et médiatiques(e).

  1. Tout d’abord le nombre de pratiquants des courants musicaux amplifiés, constitué de la part croissante de musiciens dans chaque nouvelle génération d’adolescents ainsi que la proportion, elle aussi croissante, de ceux qui n’abandonnent pas une fois adulte leur investissement dans la musique, s’est révélé être toujours plus important au cours du XXe siècle.
  2. Ensuite les possibilités techniques des nouveaux matériels de conception, de stockage et de rendu scénique de la musique et des sons ont sans cesse augmenté, de l’invention du microphone aux supports informatiques, ce, alors que la baisse de leurs prix relatifs favorisait leur accessibilité. Ainsi, la barrière capitalistique de la technique disparaissait, démocratisant, après la guitare électrique dans les années 70, la possibilité d’obtenir un enregistrement de sa propre musique, sur bande (cassette) dans les années 80, puis sur support numérique (la capacité de stockage de données s’accroissant régulièrement).
  3. D’autre part, ces émergences créatives ont été favorisées par les politiques de l’État puis des collectivités locales en direction de la jeunesse et d’une conception renouvelée de la culture. Elles ont été accompagnées par une dynamique associative qui s’est transformée. Dans leur majorité, les associations sont en effet passées d’une logique organisationnelle pyramidale où des grandes causes souvent abstraites étaient portées, comme c’était le cas des fédérations d’éducation populaire, à une logique organisationnelle plus horizontale où des enjeux qui concernaient quotidiennement les personnes et des chantiers plus concrets étaient abordés.
  4. Ces mutations se sont déroulées alors que les nouveaux courants musicaux do it yourself de la fin des années 70 - après les perspectives idéalistes des contre-cultures post-68 - s’étaient eux-mêmes constitués autour de valeurs pragmatiques, dont celle d’une structuration alternative aux industries de la musique. Inspirés eux aussi à l’origine de cultures musicales anglo-saxonnes, leurs diasporas se sont peu à peu transformées en fonction des contextes locaux, tout en perpétuant des réseaux de solidarité mondiaux, où hommes, œuvres et idées circulent par l’intermédiaire de disques, de concerts, de fanzines ou d’outillages communicationnels liés à Internet. Ils ont souvent abandonné les paradigmes du progrès et de la singularité de l’œuvre constitutifs des arts savants pour les logiques de l’hybridation, des références partagées et d’une expression collective de leur conception du monde.
  5. Enfin les nouveaux courants musicaux, qui prenaient racine dans des inscriptions localement territorialisées se sont appropriés de nouveaux médias. On doit citer les radios libres de la bande FM au début des années 80, les moyens de communication underground issus de la photocopieuse qui se démocratisent comme les fanzines, tracts et affiches. Autour de leur supporteurs locaux et de leurs réseaux stylistiques, les disquaires spécialisés et les petits labels ont su monter des entreprises de distribution indépendantes et s’appuyer sur les petits lieux de concerts, comme les bars, les diverses organisations associatives indépendantes ou qui bénéficiaient d’aides publiques. Après les courants do it yourself, cette effervescence a pu bénéficier à de nombreux styles. Elle a trouvé un renouveau avec l’informatisation des activités de production, le numérique, la dématérialisation et l’instantanéité potentielle des moyens de circulation de l’information.

Derrière l’effervescence concrète, une dissymétrie toujours d’actualité

13Même si les industries culturelles ont pu être perturbées par ces mouvements, elles continuent à représenter économiquement la plus grande partie du secteur.

  • D’abord parce que, sur les modèles de sous-traitance déjà exposés, elles cherchent à récupérer l’activité économique des courants alternatifs à destination de « niches de consommateurs », quitte à laisser une liberté créative accrue à ces producteurs des scènes locales. Un procédé qui peut également donner lieu au crossover, lorsqu’un artiste underground devient mainstream.
  • Ensuite parce qu’elles continuent, selon des savoir-faire éprouvés (prototypes), à produire une variété faite de produits « stars » mais aussi d’artistes médiatiquement surexposés à destination du marché préadolescent. Il en va en effet de leur rentabilité et leur marge de profit. Face à une offre pléthorique, c’est par l’existence d’économie d’échelle et la fidélisation du consommateur que ces entreprises peuvent perdurer. La scène est envisagée comme un outil de promotion. Quelques entrepreneurs de spectacle, qui cherchent à établir des marges de manœuvre par rapport à l’industrie du disque proposent ces artistes dans des salles importantes.
  • Enfin parce que les firmes de l’industrie du disque prennent des distances avec l’actualité, exploitant de diverses manières les droits de leur catalogue (répertoires pour des reprises, samples, bandes originales de supports visuels - films, publicité, sites Internet, sonneries de téléphone…). À l’origine très semblables, contemporanéité du disque et contemporanéité de la scène sont de plus en plus étrangères l’une à l’autre. La commercialisation nouvelle d’enregistrements anciens permet, en exploitant les « stocks » de répertoires, de réduire les coûts de production et d’obtenir des références renouvelées.

14Dans un monde où la production musicale enregistrée est de forme exponentielle, la visibilité est un enjeu de taille. Elle est la résultante d’une puissance économique et communicationnelle obtenue par les plus grandes entreprises. Il reste cependant à constater que la morphologie du système de production n’aboutit pas qu’à l’uniformisation. Les contextes locaux, la multiplication concurrentielle des programmes et des formes médiatiques, vecteurs d’innovations, intègrent des éléments stylistiques nouveaux et génèrent des formes de distinctions horizontales et non plus seulement verticales. À mesure que les productions locales sont plus nombreuses, s’enchevêtrent ainsi des « médiacultures » aux formes diverses.

Le groupe de musiques amplifiées, un fragile collectif

15Si leur part mesurée en termes financiers ne représente que la portion congrue de l’économie de la musique, comment les groupes de musiques amplifiées, sources des nouvelles productions et « carburants » de l’activité des scènes locales, peuvent-ils fonctionner ? La cohésion du groupe, entité constituée d’un ensemble de musiciens mais aussi éventuellement d’autres acteurs (techniciens, managers…), se réalise en fait à partir d’un équilibre fragile entre trajectoires individuelles et projet collectif, équilibre sur lequel influe la situation sociale des membres du collectif. Derrière des lieux de sociabilité, ou des pratiques partagées en commun, l’étude des groupes révèle un large panel de profils. Si on prend comme exemple de variable l’âge des musiciens, on peut dire que l’enquête réalisée sur le département de la Vendée à l’orée du XXIe siècle montre que, la moyenne d’âge des musiciens étant de 24 ans, les personnes concernées peuvent être âgées de 16 à 40 ans. Une tendance globalement représentative des enquêtes réalisées en France, bien que la fourchette des âges concernés peut s’étaler, surtout en ville, en amont des 16 ans et en aval des 40 ans, la moyenne d’âge du « musicien de musiques amplifiées » étant croissante à mesure que les années passent. Davantage pour des raisons esthétiques, ce sont les fonctions qu’on attribue au groupe qui vont déterminer son niveau d’activité et son espérance de vie. Alors que la pratique des musiques amplifiées débute généralement comme un loisir à côté d’un parcours scolaire, les questionnements quant au suivi du projet musical se font jour au moment où les musiciens doivent effectuer des choix ou prendre des décisions qui concernent leur vie « à côté » du groupe, et notamment leur « projet professionnel ».

Projet collectif et professionnalité

16De ce point de vue, en prenant comme base d’analyse la région Pays de la Loire, on a mis en évidence plusieurs types d’évolutions possibles des groupes de musiques amplifiées.

17Premièrement, les musiciens peuvent décider de continuer la musique de manière amateur. Ils préfèrent alors privilégier le côté exutoire, cathartique ou artistique de la musique à côté d’un projet professionnel et/ou du temps passé en famille. Secondement, les musiciens peuvent opter pour la construction une carrière professionnelle dans la musique. Dans ce cas, les contraintes économiques qui n’ont pas toujours été mesurées ex ante s’ajoutent aux préoccupations compositionnelles et créatives ainsi qu’au développement en commun d’un projet. Pour continuer à produire, il faut alors gagner sa vie par la musique, et dans ce cadre, accéder aux soutiens financiers possibles, principalement par le biais des « cachets » et des assurances chômage découlant du régime d’intermittence. Si ce type de dispositif s’avère décisif pour le musicien professionnel, il agit comme une force centrifuge sur le projet collectif, car il est accordé individuellement. Même si le spectacle vivant permet d’assurer un salaire minimum, il est très coûteux en temps et en énergie et la solution économique la plus enviable semble alors être la collaboration avec les industries culturelles qui permettent d’obtenir une plus grande visibilité médiatique, et donc une plus grande reconnaissance et des revenus potentiels. La volonté de professionnalisation peut aussi amener les musiciens à multiplier de front différents projets et collaborations, en espérant que l’un d’entre eux rencontre le succès (diversification interne). Lorsque le musicien recherche des rémunérations individuelles ailleurs que dans ce secteur d’activité (diversification externe), on retrouve le premier modèle de la typologie exposée (la musique en amateur comme pratique de loisir).

18Dans le cadre d’un projet musical, le choix de la trajectoire professionnelle est risqué. Il « coupe » souvent les artistes de leurs racines, celles des scènes locales et des réseaux stylistiques, et peut générer des conséquences sur le travail de création, notamment dans le but de trouver (ou de garder) « son » public.

19Un environnement complexe, qui amène les groupes et les mélomanes des diverses cultures musicales amplifiées à revaloriser la notion d’amateurisme, parce qu’elle peut permettre de désamorcer l’interdépendance entre création musicale et situation économique du groupe ou de l’artiste. Si le groupe amateur portait autrefois l’image d’un groupe de « seconde zone », il représente aujourd’hui l’idée de l’indépendance économique et de la liberté créative, et pourquoi pas également l’idée de « l’à peu près » technique, l’incontrôlable subversif, constitutif des musiques amplifiées, du rock’n’roll au punk, du « champ jazzistique » aux musiques électroniques. De ce fait, il semble fréquemment à la source de l’indicible et rare expérience esthétique tant recherchée.

Mutations contemporaines

20On peut lire sociologiquement la production des musiques amplifiées dans le temps comme résultante de la conjonction de trois types de faits sociaux à l’œuvre durant toute la période concernée, mais suivant des temporalités différentes : la technologie, l’économie et le droit. Dans la réalité, ces phénomènes sont bien évidemment imbriqués mais, par leur déconstruction théorique, on peut mettre en avant une dynamique à l’œuvre. La technologie, variable de court terme, est sans cesse en mutation, instituant de nouveaux cadres de la pratique de la musique. L’économie, variable de moyen terme, redistribue les conditions de la production, le rapport à l’internationalisation ainsi que les professions concernées. Le droit, variable de long terme, s’adapte a posteriori aux changements sociétaux. En redéfinissant ce qui est ou non illégal, mais aussi les obligations et les possibles de chacun, le droit en tant que variable opère dans le même temps de profondes transformations au sein des pratiques sociales et donc, ici, musicales. Se créent ainsi des espaces de possibles issus des logiques d’évolution différentes de ces trois faits sociaux.

21D’un point de vue technologique, après l’électrification et l’enregistrement, constitutif d’un nouveau monde musical (la « culture du potentiomètre » de M. Touché), la période la plus récente est caractérisée par le développement de l’informatique (le micro-ordinateur apparaît dans les années 80) et du numérique. S’en suit, à compter de la fin du XXe siècle, la mise en résonance, l’interconnexion possible des terminaux informatiques ainsi que la polyvalence des nouveaux supports.

22Dans le monde analogique, en effet l’équipement des ménages s’organisait autour de pôles déconnectés : le son (avec la chaîne hi-fi et les postes de radio), l’image (avec le téléviseur et le magnétoscope), et le téléphone (avec, parfois, un répondeur). Avec le numérique, les terminaux se multiplient et l’interconnexion se développe entre les pôles. Par le biais des modems, on peut à la fois accéder à Internet, à la télévision ou à la téléphonie. Ainsi ordinateurs ou téléphones portables permettent aujourd’hui d’être simultanément dédiés à différents services (image, son, connexion numérique).

23Cette interconnectivité des terminaux, s’accompagne d’une polyvalence nouvelle entre supports. On a d’abord vu arriver des doubles numériques des supports analogiques, les deux types de supports étant simultanément présents (CD et disques vinyles par exemple). Ceci, avant que les supports numériques ne convergent récemment autour de quelques standards (CD et DVD peuvent stocker images, sons, données diverses). Ces tendances s’accompagnent d’un accroissement des capacités et des densités de stockage et de l’apparition de supports mobiles (clés USB) qui peuvent proposer eux-mêmes d’autres services (baladeur MP3). Interconnexion et substituabilité des techniques accélèrent leur développement mutuel. Par exemple, la croissance des accès à Internet « haut débit » et la disposition de disques durs à haute capacité sont deux évolutions techniques indépendantes mais leur simultanéité change les conditions de la circulation des œuvres.

  • 1 GUIBERT Gérôme, Les nouveaux courants musicaux : simples produits des industries culturelles ?, Na (...)
  • 2 CHANTEPIE Philippe, LE DIBERDER Alain, Révolution numérique et industries culturelles, Paris, La D (...)

24Ces éléments ont des conséquences du point de vue de la morphologie économique des producteurs musicaux. On a déjà souligné par le passé de quelle manière plusieurs multinationales avaient pu articuler activité discographique et industrie de supports ou de matériel hi-fi(Philips, Sony), ou bien industrie du disque et télécommunication (AOL Time Warner)1. Ces dernières années, l’informatique, l’électronique grand public et les télécommunications, avec leurs dynamiques particulières, connaissent des transformations profondes et rapides et semblent construire une nouvelle infrastructure économique avec laquelle les industries de contenus doivent imaginer de nouveaux rapports. On assiste à un déclin des industries de contenus aux économies étanches, aux technologies spécifiques et aux régulations propres, pour entrer dans un continuum numérique (« convergence »). La dynamique industrielle des télécommunications et de l’informatique, à long terme, s’impose comme une contrainte pour les industries culturelles. En 2003, les contenus de ces industries, écrit compris, pèsent moins de 20 % du nouvel ensemble dans lequel ils s’insèrent. Le chiffre d’affaires du disque en représente moins de 1 %2. Parce qu’ils évoluent rapidement, les logiciels mais aussi, dans une moindre mesure, l’ensemble des produits liés au numérique ont des prix sans rapport avec les coûts de production, mais dépendent plutôt de la demande. L’incertitude sur la valeur des biens et des matériels conduit à accorder beaucoup d’importance à la réputation et à la pérennité du prestataire, ce qui avantage les grandes sociétés (logiciels de Microsoft par exemple). Pour autant, des logiciels libres vecteurs d’innovation sont portés par les concurrents aux monopoles et véhiculent une contestation des droits de propriété (industriels ou même intellectuels). Ils sont notamment utilisés par les familiers de l’informatique et une partie des professionnels des industries numériques.

25En matière juridique, ce système en gestation pose ainsi des problèmes nouveaux aux instances de régulation, au droit institué et aux politiques publiques. Rappelons-nous par exemple que le prix unique du disque était encore un débat d’actualité au début des années 90 en France. On peut en mesurer l’obsolescence dans une logique mondiale où les supports se dématérialisent. Avec la mondialisation et la multiplication des échanges ou encore la copie numérique, les systèmes de droits nationaux, concernant notamment la propriété intellectuelle sont remis en cause. Ce, d’autant plus que les sociétés civiles d’ayants droit se sont développées en fonction des techniques analogiques et à partir d’une étroite collaboration avec les industries de contenus, alors génératrices de revenus. Par un étrange retour de l’histoire, la musique s’émancipe d’un support matériel réifié et les activités d’édition retrouvent donc un rôle central dans les conjugaisons d’usages les plus diverses. Les revenus issus des propriétés immatérielles sont devenus un enjeu de taille.

26Mais ces évolutions n’infléchissent pas le rôle joué par les musiciens des scènes locales. Certes, la configuration de la production musicale à l’œuvre chez les amateurs a subi quelques évolutions vers une tendance à l’individualisation des pratiques, phénomène expliqué avant tout par les potentialités technologiques. Pourtant, les collectifs de production musicale existent plus que jamais, même si les rapports entre musiciens peuvent être plus lâches, plus flexibles au sein des groupes.

27Le développement des outils numériques et la fonction d’interface remplie par les logiciels et les réseaux de télécommunication permettent aux artistes et aux fans des divers courants musicaux d’établir plus aisément et plus rapidement des liens, notamment par l’échange de contenus divers (téléchargement par l’intermédiaire du peer to peer par exemple). La naissance de la radio dans les années 30 ou l’installation d’émetteurs sur la bande FM au début des années 80 furent des périodes où des passionnés de technique tirèrent profit de Zones Autonomes temporaires, d’espaces où le droit était flottant. C’est à l’une de ces périodes à laquelle on a à faire.

28Avec la multiplication des pratiquants, les progrès techniques et la baisse relative des prix du matériel, le passage des « goulets d’étranglement » que constituaient la production et la diffusion d’enregistrements ont sauté. Plus même, les échanges ne se font plus uniquement par le biais d’un enregistrement fini, les points de jonction et de communication entre producteurs et auditeurs étant multipliés par le biais du numérique. Ce phénomène d’échange multiple ou de co-construction n’est pas nouveau, puisqu’il avait déjà et a toujours lieu autour de scènes locales « réelles » et territorialisées (autour de concerts ou de circulation de démos par exemple). Il est simplement accéléré par l’intermédiaire du numérique, et prend corps autour de communautés ou de scènes virtuelles mondialisées dont les membres peuvent tout de même se rencontrer lors de manifestations live comme les festivals.

29Pour autant, il reste à dire que l’évolution de ces pratiques émergentes reste en partie conditionnée par les rapports de force entre industriels et les normes juridiques adoptées par l’Europe et la France.

Une spécificité française

30L’investissement des politiques publiques, et singulièrement celle du ministère de la Culture après 1981, constituent un autre point crucial dans l’évolution de la production des musiques amplifiées au sein des scènes locales en France. Si les mesures du ministère ont pu concerner les industries culturelles qui se consacraient à la musique (droits voisins, quotas radiophoniques…), elles ont surtout été décisives pour les activités liées au spectacle vivant et à la pratique de la musique. Ainsi, du point de vue de la diffusion, bien que le ministère se soit d’abord focalisé sur le secteur professionnel libéral et ses entreprises (programme Zénith notamment), il a dans un second temps développé un soutien auprès d’initiatives d’abord amateurs, mises sur pied par des militants le plus souvent structurés en associations, et fréquemment bénévoles ou précaires.

  • 3 OPALE, « Lieux de vies musicales. Les équipements culturels de proximité dédiés à la pratique de l (...)

31Les effectifs de pratiquants, en croissance régulière depuis le milieu du siècle dernier, avaient d’abord trouvé refuge là où l’on voulait bien les accueillir. Organismes et structures d’éducation populaire (devenus socioculturels à compter des années 70), associations de jeunes entrepreneurs bénévoles aux projets foisonnants, cafés-concerts, bars de quartier, ou boîtes de nuit à la recherche de publics. Prenant conscience du phénomène le ministère et - décentralisation oblige - les collectivités locales, posaient bientôt les jalons d’une politique en faveur des « musiques actuelles », cette expression étant finalement celle qui sera adoptée par l’institution, désignant l’ensemble du secteur hors industrie des biens reproductibles. Diffusion, répétition, formation, accompagnement, ressource... Autant d’activités qui seront soutenues, aidés ou au moins considérées sur le modèle d’autres secteurs de la Culture, bien que les finances allouées restent marginales. On pense notamment à la création d’un label donnant lieu à soutien financier, le dispositif « Smac » (Scènes de musiques actuelles) au milieu des années 90 pour aider une partie des « lieux de vie musicale »3 porteurs de projets culturels et artistiques. Mais sans emplois fixes, proposer un service dans la continuité est peu envisageable, c’est pourquoi il a fallu penser à la professionnalisation de ces fonctions, autrefois remplies tant bien que mal par des bénévoles, objecteurs de conscience ou animateurs détachés d’une fonction dans une fédération ou une mairie. Ce sont surtout des emplois aidés ou des embauches aux plans de financement incertains qui s’y sont ajoutés. Ce nouvel espace organisationnel qui perdure par un activisme militant, se révèle toutefois économiquement fragile. D’une part, emprunt d’économie non-monétaire et don-contredon, il fonctionne souvent en marge de la légalité par manque de moyens, rencontrant les limites de la communauté politique surtout à une période où l’autorité étatique souhaite clarifier les « vides juridiques ».

32Quoi qu’il en soit, l’intérêt d’une telle analyse est de mettre en évidence l’émergence d’un modèle d’économie solidaire (parfois dénommée « initiative privée non lucrative ») qui favorise l’hybridation, ne se contentant ni des principes de l’économie de marché (dont le but est le profit), ni de l’économie publique (dont la vocation de démocratisation s’est avérée peu efficace) ni de l’économie non monétaire (confrontée à la légalité).

  • 4 LAVILLE Jean-Louis, CATTANI Antonio David (dir.), Dictionnaire de l’autre économie, Paris, Desclée (...)

33Ce nouveau territoire de la culture, en partie autofinancé mais aussi subventionné directement par les pouvoirs publics (en terme d’investissement ou de fonctionnement) ou indirectement (via l’aide à l’emploi) est constitué d’acteurs provenant de divers domaines culturels et artistiques « émergents » (musique amplifiées, arts de la rue, nouveau cirque, théâtre itinérant, multimédias…). Soucieux d’un réencastrement du politique au sein de l’économique, les acteurs de cet espace intermédiaire en construction trouvent des éléments d’unité dans la forme de leur démarche. Parfois issus de mouvements esthétiques « alternatifs », ou bien de l’éducation populaire, ils possèdent majoritairement un statut associatif. Cherchant à pallier une demande sociale et revendiquant une solidarité démocratique, ils se placent donc comme acteurs de « l’autre économie »4. Quel impact à moyen terme ? L’hybridation des ressources sera-t-elle une solution viable ? Les dynamiques de socialisation au sein d’espaces publics de proximité dont sont porteurs ces acteurs trouveront-ils à travers Internet et le numérique un nouvel outil de partage et de renforcement des logiques réciprocitaires ? Quelle sera la solidité de ce pôle associatif, à la fois communautaire et sociétaire, porteur d’une démarche citoyenne tout en gardant la part de subversif nécessaire au bouillonnement créatif ? En tension entre amateurisme et professionnalisme mais également entre économie libérale, institutionnalisation publique et underground, sa marge de manœuvre reste fragile mais son influence tend à se mondialiser.

Notes

1 GUIBERT Gérôme, Les nouveaux courants musicaux : simples produits des industries culturelles ?, Nantes, Mélanie Séteun, 1998

2 CHANTEPIE Philippe, LE DIBERDER Alain, Révolution numérique et industries culturelles, Paris, La Découverte, Repères, 2005, p. 7

3 OPALE, « Lieux de vies musicales. Les équipements culturels de proximité dédiés à la pratique de la musique », Paris, AIR-SDP, 1995

4 LAVILLE Jean-Louis, CATTANI Antonio David (dir.), Dictionnaire de l’autre économie, Paris, Desclée de Brouwer, 2005

© Éditions Mélanie Seteun, 2006

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