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La production de la culture

 | 
Gérôme Guibert

Partie III. Normalisation et résistances aujourd’hui

Chapitre 6. L’entrée dans l’économie et ses paradoxes

Testo integrale

« Aujourd’hui, je ne dirais pas qu’il y a trop de groupes - il n’y en a jamais assez - mais ça coince au niveau diffusion. Si tu n’as pas un bon tourneur, un bon distributeur pour ton disque, ça devient difficile. Finalement, on tombe dans le même schéma qu’au début des années 80, ce n’est pas ouvert à tout le monde, tout est réglementé. »
Karim de Ludwig von 88, Punk Rawk, été 2003

« Au début, il faut que tu trouves une musique, un ego, un son pour ton groupe. Il faut poser des fondations. On se persuadait qu’il n’y avait pas de leader. On est passé par des périodes où on se demandait ce qu’on foutait là ensemble et si on ne ferait pas mieux de faire autre chose. Après le deuxième album, il y a eu des périodes un peu dures, de tensions. »
Entretien bassiste du groupe A, septembre 1998

1À partir de l’enquête réalisée sur un département, on a perçu de quelle manière, derrière une activité foisonnante et des catégories stylistiques hétérogènes, les groupes se différenciaient socio-économiquement par leur rapport à la professionnalisation.

2Premièrement, les musiciens peuvent poursuivre leurs études ou exercer un travail à côté de leur activité musicale, ils sont alors considérés par la société comme des amateurs exerçant une pratique de loisir dans le cadre de leur « temps libre ». Secondement, ils peuvent tenter de gagner leur vie par la musique. Pour ce faire, on peut penser que deux trajectoires s’avèrent possibles. La première consiste à se faire connaître par la scène et à gagner sa vie grâce aux concerts, les supports phonographiques underground servant à accroître une notoriété acquise au sein des scènes locales et des réseaux stylistiques. Mais pour acquérir un statut professionnel et obtenir un revenu régulier, il faut chercher à être rémunéré par des cachets d’intermittent afin de pouvoir bénéficier à terme du dispositif d’assurance chômage qui en découle, ce qui s’avère relativement délicat dans un contexte où les organisateurs de concerts disposent de peu d’argent. Il faut alors chercher à travailler avec des « professionnels » de la recherche de concerts ensuite (tourneur) et souvent, migrer vers les capitales régionales. La seconde solution, absente du contexte vendéen, consiste à se rapprocher de l’industrie du disque et à signer avec une maison de disques distribuée nationalement et qui dispose de fonds pour accompagner la promotion.

3Derrière la simplicité de la dualité amateur/professionnel, on découvre donc la complexité des situations « semi-professionnelles ». Tout comme derrière le groupe se révèlent les enjeux individuels de chacun des musiciens.

4Pour mieux comprendre la complexité, les alternatives qui se présentent aux groupes, les enjeux qui en découlent et les conséquences qui en résultent, on a voulu déplacer l’optique de la recherche en prenant comme base d’analyse non plus un territoire, un environnement social où évoluaient des acteurs (comme dans le chapitre précédent), mais en se focalisant sur un panel de groupes.

  • 1 Antenne régionale du centre d’information de l’Irma pour L’Officiel de la Musique.
  • 2 Les groupes n’ayant réalisé aucun concert n’ont pas été pris en compte dans l’étude.
  • 3 On trouvera en annexe 2 quelques caractéristiques de présentation de ces groupes.
  • 4 WEBER Max, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme, Paris, Plon, 1967 [1904-1905], p. 185

5On présentera ici les résultats d’une seconde enquête réalisée en 1998 et 1999. Elle prenait pour objet d’étude les groupes de la région des Pays de la Loire et cherchait à cerner leurs attitudes face à la professionnalisation. La méthode utilisée ne se basait pas, comme pour l’étude vendéenne, sur un échantillon statistique mais sur l’analyse qualitative de groupes originaires de la région et puisés dans le fichier du Centre régional d’information sur les musiques actuelles situé à Nantes et géré par l’association Trempolino1. Au final, j’ai étudié l’activité de 24 groupes sur une année et pu formuler une typologie en cinq profils2. Ils seront dénommés par une lettre de l’alphabet dans un but de confidentialité3. L’intérêt d’une typologie, selon la leçon de Max Weber, est de pouvoir fixer de manière pertinente ce qu’il y a de plus discriminant dans le type. Dans cette perspective, le type idéal wéberien est à concevoir comme un principe d’intelligibilité tant au moment de la recherche qu’au moment de l’exposé des résultats. Dans un cas comme dans l’autre, on ne peut embrasser la richesse du réel, on doit la réduire, la schématiser, l’abstraire. C’est bien pourquoi le type est « idéal », et se rencontre rarement dans la réalité historique4. Pour Weber, il est à concevoir comme une « utopie ». On dirait sans doute aujourd’hui un « modèle théorique ».

6Le principe méthodologique retenu suivait celui qu’a pu développer Michel Messu dans son ouvrage Les Assistés Sociaux, où les rapports des usagers aux services de l’assistance sociale sont étudiés à partir de dix-huit familles. Comme l’explique l’auteur dans l’introduction de son étude,

  • 5 MESSU Michel, Les assistés sociaux. Analyse identitaire d’un groupe social, Paris, Privat, coll. « (...)

« La méthode utilisée était fondée sur le principe de saturation de l’information. C’est bien parce que, au-delà de ces dix-huit cas, n’étaient plus obtenues d’informations nouvelles que ne fut pas élargi le nombre des observations. Ce nombre de dix-huit est donc arbitraire, au sens où, les modalités de recueil des informations variant, quelques cas de plus ou quelques cas de moins pourraient paraître nécessaires ou suffisants. C’est là une règle empirique qui en appelle à ce principe de saturation ou, si l’on préfère, à un principe de satisfaction de l’attente heuristique. […] Seule la règle, a posteriori, de la capacité de l’échantillon observé à suggérer une explication […] est invoquée ici. »5

7Une grande partie du matériau recueilli auprès de ces 24 groupes a été rassemblée au cours d’entretiens auprès des groupes, et, quand ils en disposaient, de leur technicien son et de leur manager. Les entretiens étaient basés sur un questionnaire en deux parties. La première partie abordait les activités du groupe sur une période de douze mois et cherchait à cerner leur fonctionnement et à chiffrer leurs montants en dépenses et en recettes, pour la répétition, les enregistrements et la production phonographique, les concerts et la promotion. La seconde partie du questionnaire était individuelle et concernait chaque musicien. Je cherchais à cerner leurs caractéristiques sociales, leurs sources de revenus, leurs formations musicales, et leurs dépenses en matériel.

8Cette enquête permet alors de comprendre comment un groupe parvient à passer d’une stature confidentielle et locale à une notoriété plus importante, comment on entre dans l’économie de la musique enregistrée et des médias, et les conséquences qu’impliquent ce changement de statut. En établissant une typologie des groupes dans leur rapport à la professionnalisation, on s’aperçoit alors que le groupe doit gérer deux types de contraintes. D’un point de vue interne, c’est-à-dire au sein du groupe, le rapport entre les musiciens, la place et l’investissement de chacun dans le projet vont influencer sa pérennité. D’un point de vue externe, autour du groupe, la coopération avec d’autres acteurs (management, tourneur, maison de disques…) auront une conséquence sur la notoriété du groupe, son économie mais aussi sur le temps consacré à l’élaboration musicale.

I - Rapport à la professionnalisation : une typologie des groupes régionaux

9À partir de l’analyse de groupes ayant des niveaux d’activité hétérogènes et constitués de musiciens aux situations diverses, on constituera une typologie de cinq profils de groupes. En fonction de leurs profils, on analysera le rapport de ces groupes au spectacle vivant, au secteur discographique mais aussi les situations sociales de leurs musiciens.

10On verra alors que la professionnalisation, vers laquelle souhaitent se diriger les groupes « intermédiaires », les amène à vivre une situation particulièrement instable. En effet, bien qu’investis dans leurs groupes à temps plein, ils fonctionnent en marge de l’économie « officielle » et sont souvent considérés comme des groupes amateurs qui doivent faire leurs preuves. On constatera par ailleurs l’aspect exceptionnel des groupes signés sur des multinationales du disque, qui, entourés de nombreux professionnels, génèrent une notoriété qui ne dépend plus directement - contrairement aux autres groupes - de leur travail au jour le jour.

A - Des groupes amateurs aux groupes professionnels

11Pour évaluer le rapport des groupes à la professionnalisation, on peut choisir d’opter pour le discours des sujets eux-mêmes et la vision qu’ils ont de leur propre pratique. Mais on peut aussi évaluer, à partir de critères concrets, leurs niveaux d’activités objectifs mesurés par le temps passé dans l’exercice de la musique, le type de lieux fréquentés et les ressources obtenues par le biais de leur projet musical. Ces deux variables sont en partie seulement dépendantes l’une de l’autre.

1) Autoperception, niveau d’activité et rapport à la professionnalisation

  • 6 HEINICH Nathalie, « Façons d’”être” écrivain », Revue Française de Sociologie, XXXVI-3, juil.-sept (...)

12Le discours des musiciens sur leur propre situation soulève une ambiguïté qu’on retrouve au cœur de l’ensemble des activités artistiques. Ainsi, « le seul fait de déclarer son activité peut faire problème lorsque celle-ci s’inscrit non dans le régime occupationnel de l’emploi, du métier ou de la profession, mais dans celui de la vocation »6. La volonté de devenir musicien professionnel et les modes de vie liés à cette activité arrivent bien avant que le groupe puisse éventuellement générer assez d’argent pour que les musiciens puissent gagner leur vie. Ils sont caractéristiques sans doute du moment où le groupe, passant à un stade « intermédiaire » décide de devenir professionnel et s’en accorde les moyens en temps de répétition, d’élaboration d’un répertoire ou de recherche de concerts.

  • 7 Ibid., p. 521
  • 8 RANNOU Janine, « Les métiers artistiques du spectacle vivant et leurs catégorisations », in MENGER (...)

13Concrètement, cela explique que, lorsque je demandais à des musiciens inscrits au chômage, bénéficiant du dispositif RMI ou bien intérimaires s’ils se considéraient comme musiciens professionnels, une partie d’entre eux me répondait par l’affirmative. Ils avaient arrêté leurs études ou un travail trop envahissant et se concentraient sur leur projet musical, y consacrant un temps considérable. En fait, pour le musicien comme « pour l’écrivain : il existe semble-t-il une relative cohérence entre l’autoperception et la représentation (se sentir et se dire écrivain), l’écart se situant plutôt avec la désignation (être dit écrivain) »7. Il est clair en effet que les institutions administratives, qu’elles concernent l’emploi ou les autres aides sociales par exemple, ne considèrent pas ces musiciens comme des professionnels, car ils ne peuvent en fournir les preuves officielles. Les flous entre, d’une part, perception identitaire et perception sociale sur le statut professionnel du musicien et, d’autre part, niveau de développement du groupe de musique amplifiée, nombreux, aboutissent de plus en plus fréquemment à l’adoption de l’intermittence comme critère de professionnalité, quels que soient les acteurs concernés. Le manque de critères institués qui définissent la professionnalité du secteur a amené à la généralisation de ce facteur, ce dispositif d’assurance chômage, pour statuer sur une activité de création. Ainsi, contrairement à nombre de professions, il n’existe pas de formations ou de diplômes spécifiques pour se lancer dans « le métier »8.

14Pourtant, comme le révèle le discours des musiciens, et comme on a pu le percevoir également à travers l’étude systématique réalisée sur le département vendéen, cette caractérisation binaire qui opposerait professionnels « officiels » et amateurs ne suffit pas à comprendre les étapes par lesquelles passent les groupes. C’est pourquoi, en se penchant sur le second critère du rapport à la professionnalisation, qui concerne une accumulation d’actions liées au groupe, on a pu établir une typologie de profils de groupes.

15L’analyse de l’activité des groupes interrogés au cours des douze derniers mois précédant l’enquête, permet d’abord de vérifier, par une autre méthode, les résultats de l’étude vendéenne. On a pu ainsi dans un premier temps répartir les groupes de l’échantillon autour de trois pôles. Les amateurs (neuf groupes), les professionnels (sept groupes) et les groupes « entre-deux » - parfois appelés semi-professionnels dans le secteur des musiques actuelles - et que nous nommerons « intermédiaires » (huit groupes). On peut résumer ces trois profils en les caractérisant d’une part en fonction du temps passé dans la musique et de la productivité du groupe, et d’autre part en fonction des ressources financières que les musiciens peuvent en retirer.

Tableau 38 : Typologie des groupes régionaux en trois profils

Tableau 38 : Typologie des groupes régionaux en trois profils

16Mais, cette répartition tripartite ne suffit pas à appréhender l’ensemble des cas rencontrés. Par exemple, on néglige le fait que les groupes ne sont pas les seuls à œuvrer pour leur propre situation mais peuvent bénéficier de l’aide des structures ou des acteurs avec lesquels ils collaborent.

17En poursuivant notre étude, on a bientôt décelé chez les amateurs, comme chez les professionnels, plusieurs profils hétérogènes. Définissons à l’aide de quelques variables significatives et d’indicateurs chiffrés les cinq profils de groupes que nous avons alors pu obtenir.

2) Types de groupes et principales variables qui définissent leurs membres

18À partir du questionnement des groupes, on a pu établir un ensemble de critères discriminant nous permettant d’établir une typologie du rapport à la professionnalisation. On a ainsi qualifié les groupes amateurs de « jeunes » (six groupes) ou de « vétérans » (trois groupes). Les groupes professionnels ont été répartis entre les « concerts » (quatre groupes) ou de « majors » (quatre groupes). Enfin, on a relevé quelques caractéristiques typiques des groupes « intermédiaires » (sept groupes). On exposera en premier lieu les variables qui concernent les musiciens membres de ces groupes avant de se pencher sur les domaines d’activité des groupes eux-mêmes. On voudrait préciser que les montants financiers indiqués, obtenus à partir des déclarations des enquêtés, doivent être considérés comme des ordres de grandeur qui permettent de façonner les idéaux-types et de situer relativement les profils les uns par rapport aux autres.

Tableau 39 : Caractéristiques moyennes des musiciens selon le « degré de professionnalisation » des groupes. Variables constitutives des Idéaux-types

Tableau 39 : Caractéristiques moyennes des musiciens selon le « degré de professionnalisation » des groupes. Variables constitutives des Idéaux-types

Enquête régionale sur les groupes de musiques amplifiées, 1998
* Un « dossier ouvert » signifie que le musicien, bien qu’entré dans le dispositif intermittent, ne peut encore bénéficier de l’assurance chômage parce qu’il ne dispose pas du nombre de cachets nécessaire.

a) Les amateurs

19Âgés en moyenne de 20,4 ans, les groupes amateurs « jeunes » englobent une très forte majorité de lycéens ou d’étudiants (75 %). Ces groupes réalisent en moyenne moins de dix concerts par an mais jouent et se produisent, pour 4/5e de leurs prestations, sans contrats. Ils n’ont pas un discours sans équivoque quant à leur rapport à la professionnalisation. On pourrait dire, de manière matérialiste, que ce qui réunit les musiciens des groupes amateurs jeunes dans leur façon d’envisager la musique entre en adéquation avec leur situation sociale. N’ayant pour la plupart pas encore achevé leurs études, ils ne peuvent formuler clairement l’avenir de leurs projets musicaux car le futur en général leur paraît trop incertain. Quand on leur demande s’ils veulent devenir professionnels, ils apportent des réponses du type « on verra bien », « le destin le dira », « peut-être ». Souvent, les musiciens ne sont pas d’accord entre eux sur un éventuel avenir professionnel dans la musique mais ce type de mise au point collective n’est pas encore à l’ordre du jour. Elle viendra plus tard, au moment où le temps nécessaire à accorder au groupe sera plus important. Les musiciens des groupes « amateurs jeunes » se donnent des buts à court terme comme enregistrer un album, faire une tournée, être interviewés dans un magazine. Pour le guitariste du groupe V :

« Moi, tu vois je serais content quand j’aurais joué devant 4 000 personnes, avec un groupe connu comme… je sais pas, les Smashing Pumpkins par exemple […] On fait ça évidemment qu’on aimerait être célèbre… en fait si ça marche on avisera, on se pose pas trop de questions. »

20D’autres estiment que faire un groupe est une activité liée à la jeunesse, qui cessera avec le temps. D’après un des guitaristes du groupe U :

« Mon cliché à moi c’est qu’tu fais ça entre 17 et 25 ans parce que les gens ils arrivent pas à être révoltés plus de 10 ans dans leur vie. Ou alors il y a ceux qui sont dans ce trip parce qu’ils sont branchés et là comme ils grandissent faut être branchés autre chose alors ils commencent à être branchés gosses, bagnoles, tout ça. »

21Une autre caractéristique des musiciens des « groupes « amateurs jeunes » est qu’ils connaissent peu le fonctionnement du milieu de la musique. Ils cernent mal le rôle ou la pertinence des intermédiaires que sont producteurs, éditeurs ou tourneurs et appréhendent avec difficulté les différences de fonctionnement entre les lieux de concert. Ils pensent le plus souvent que si leur musique est bonne, ils pourront devenir connus. Ils glanent où ils peuvent des informations, et leur représentation du milieu provient avant tout de la « mythologie » retranscrite dans les médias des carrières des artistes qui les ont amenés à fonder un groupe.

22A contrario, les groupes amateurs vétérans sont très majoritairement constitués de personnes investies dans un travail, en dehors de leur pratique musicale. Ils appartiennent à 100 % à la population active et 85 % exercent un emploi, les autres étant au chômage. Pour eux, les musiques amplifiées constituent, sans équivoque un loisir pratiqué lors du « temps libre » (au sens de Dumazedier). Ils consacrent une partie de leurs ressources à l’exercice de leur passion et on retrouve cela dans leur discours. Par exemple, le guitariste du groupe X, salarié à la Poste et âgé de 38 ans explique :

« Ma Fender Jaguar, j’avais envie de me la payer depuis que j’ai, je sais pas, 16 ans donc là tu vois, je l’ai achetée l’année dernière et c’est vrai que c’est cool, rien à voir avec la copie de Strat. que j’avais avant. »

23Les musiciens de ces groupes sont en moyenne âgés de 29,8 ans, avec un écart-type supérieur d’un point et demi aux groupes d’amateurs jeunes. Amateurs de musique, ils n’ont pas décroché lorsque les contraintes professionnelles ou familiales se faisaient plus pesantes, mais exercent la musique lors d’une temporalité bien définie. Lorsqu’un musicien s’en va, les groupes amateurs « vérétans » cherchent un remplaçant et intègrent souvent à leur groupe un musicien plus jeune, qui peut d’ailleurs provenir d’un groupe amateur « jeune » qui s’est séparé.

b) Les professionnels

24Les deux profils de groupes professionnels que nous avons répertoriés ont été baptisés professionnels « concerts » et professionnels « majors ».

  • 9 Alors que le musicien obtient entre 500 et 600 francs par concert déclaré (autour de 24 000 francs (...)
  • 10 Nom donné à une personne qui accompagne un groupe en tournée, sur la route (road) et qui effectue (...)
  • 11 C’est-à-dire projet « à côté ».

25Les groupes professionnels « concerts » sont constitués de musiciens ayant une moyenne d’âge de 31,4 ans avec un écart-type de 3,4 ans. Les groupes existent en moyenne depuis 8,8 ans mais depuis 2,5 ans sous leur dernier effectif. Bien qu’ils enregistrent des disques édités par des labels indépendants distribués nationalement pour deux tiers d’entre eux, la majeure partie des revenus des musiciens de ces groupes provient du spectacle vivant, d’où l’appellation de professionnels « concerts ». Ainsi, tous les musiciens des groupes professionnels « concerts » interrogés sont intermittents indemnisés ou vont le devenir dans quelques mois. Les musiciens des groupes professionnels concerts interrogés gagnent en moyenne 6 900 francs (1 052 €) par mois. La majorité des montants financiers touchés par les musiciens proviennent du spectacle vivant : cachets nets et droits Assedic liés à l’intermittence représentent 81,5 % de l’ensemble des revenus. Il est important de noter que, en moyenne, sur un an l’indemnisation chômage est supérieure à la rémunération nette obtenue grâce aux cachets9. D’où proviennent les autres revenus des groupes « professionnels concerts » ? D’abord des droits de propriété intellectuelle, les revenus en provenance de la Sacem s’élevant en moyenne à 900 francs par mois et par personne (137 €). Les royalties liées à la vente de disques peuvent aussi jouer un rôle, bien que leur montant soit aléatoire. Enfin, on doit préciser que certains musiciens qui ne parviennent pas encore à obtenir les 507 heures nécessaires à l’intermittence par le biais des concerts complètent leur quota d’heures par d’autres biais. L’un des membres du groupe S (guitare, samples) travaille ainsi comme roadie10 et parfois comme technicien son, à hauteur de 20 000 francs par an en moyenne (3 049 €). Le guitariste du groupe W qui ne peut obtenir que 35 cachets grâce aux concerts complète son temps de cotisation en donnant des cours de guitare dans une école de musique associative, ce qui lui permet de gagner environ 1 000 francs par mois (152 €) et de travailler pour compléter le nombre d’heures qui lui manquent. La stabilité économique encore fragile des groupes incite fréquemment les musiciens à se diversifier pour obtenir d’autres engagements. On peut dire aussi que la longue expérience dans la pratique de la musique et la fréquentation de son milieu les amènent à posséder des compétences techniques spécifiques, mais aussi de nombreuses relations au sein des scènes locales et des réseaux stylistiques dans lesquels ils ouvrent. À côté de leurs groupes, ils peuvent donc se lancer dans des projets solos ou autres side-projects11. S’ils sont virtuoses de leur(s) instrument(s) on peut faire appel à eux lors d’enregistrements ou pour des concerts. Prenons l’exemple du groupe S qui compte deux musiciens. Avant la formation de S, l’un était guitariste-chanteur dans un groupe de hard-core, l’autre saxophoniste et guitariste d’un groupe de rock post-punk. Aujourd’hui ils sont aussi experts dans la programmation musicale d’instruments numériques et investis dans la scène électronique. Au final on constate que 22 % des musiciens des groupes professionnels « concerts » jouent dans un autre contexte que leur groupe. Pourcentage à ramener au 15 % de musiciens de ces groupes qui travaillent encore en partie hors du milieu musical.

26On a attribué le qualificatif de « majors » à la seconde catégorie de groupes professionnels, car ce qui les distingue des autres, c’est d’être lié, par l’intermédiaire d’une licence d’édition phonographique ou d’un contrat d’artiste à une maison de disques importante aussi bien pour la distribution que pour la promotion de leurs enregistrements. Épaulés par une structure discographique, les groupes professionnels « majors » peuvent plus facilement trouver un tourneur et un manager. Si on n’a pas trouvé de tels groupes en Vendée, c’est que les entreprises avec lesquelles ils travaillent sont concentrées dans les grandes villes. À Nantes et à Angers (management et tourneur) et à Paris (maison de disques). Les musiciens des groupes « professionnels majors » interrogés ont une moyenne d’âge de 31,1 ans, l’écart-type étant de 3,3 ans. Les groupes existent en moyenne depuis 10,2 ans avec un personnel relativement stable (les personnels qui constituent les groupes au moment de l’enquête sont les mêmes depuis plus de cinq ans en moyenne). Tous les musiciens des groupes professionnels « majors » sont intermittents, sauf le batteur du groupe C. Ce dernier est gérant d’une SARL, entreprise qui a pour vocation le développement du groupe C. C’est par l’intermédiaire de cette société que le groupe gère ses rapports avec les acteurs du spectacle vivant (tourneur, qui transmet les cachets) et du disque. Le groupe s’enregistre dans son propre studio mais c’est la maison de disque qui produit, achetant le service à l’entreprise du groupe. De manière plus générale, si l’on excepte ce cas particulier, les groupes « professionnels majors » sont composés d’intermittents. Le revenu moyen des musiciens des groupes « professionnels majors » interrogés est de 11 700 francs par mois (1 768 €). En moyenne, 61 % des revenus proviennent du spectacle vivant (argent des cachets et complément Assedic lié à l’intermittence). Comme pour les groupes professionnels concerts, le montant des indemnisations est supérieur à la rémunération selon un coefficient qui atteint en moyenne 1,86. À côté, 7 % des revenus proviennent des royautés (royalties) liées aux ventes de disques, 28 % des droits Sacem, les 4 % restant provenant de sources diverses (collaborations musicales, sponsoring…). Il faut remarquer que les revenus de la propriété intellectuelle, qui ne sont pas considérés comme des salaires, n’ont pas d’influence sur l’indemnisation Assedic, ce qui permet à certains artistes de cumuler cachets de concerts, droits chômages et revenus de la propriété intellectuelle pour atteindre des sommes qui peuvent plafonner à 35 000 francs par mois pour le chanteur du groupe Q (soit 5 336 €). Certes, il est vrai que les revenus des musiciens sont fluctuants car ils dépendent des cycles de création. Les royalties, les droits Sacem, les cachets de concerts, suivent le rythme de vie de la production phonographique.

27La situation de musicien d’un projet signé en contrat d’artiste sur une major compagnie peut paraître confortable. Elle est pourtant inégale selon les groupes et incertaine à moyen terme car dépendant du succès, des ventes de disques et donc du chiffre d’affaires de la structure qui a signé. Le groupe A par exemple, a quitté Virgin pour Universal trois ans avant notre enquête. Le bassiste nous a exprimé les questionnements qu’il a pu se poser :

« Quand tu quittes une maison de disques, tu ne sais jamais si tu vas en retrouver une autre. Mais d’une part, il vaut mieux en quitter une que d’y rester et de se sentir à moitié piégé, se rendre compte que tu ne peux pas avancer et qu’il n’y a pas de dialogue. On peut avoir des moments de doute même avec une maison de disques. En dehors comme dedans, c’est pareil. Quand tu fais un travail comme celui-là, tu as tout le temps des moments de doutes. Tu te poses des questions sur ce que tu fais, à quoi ça sert […] C’est vrai qu’il y a eu des discussions et aussi des tensions dans le groupe au moment de la transition […] Mais en fait, on a eu des contacts rapidement et ça s’est bien passé. »

c) Les Intermédiaires

28Enfin, entre amateurs et professionnels, on a pu constituer la catégorie de groupe « intermédiaire ». Les groupes « intermédiaires » constituent l’étape nodale du parcours des groupes de musiques amplifiées. Ils sont ceux qui mettent le plus en évidence l’inadéquation entre les systèmes de fonctionnement économiques et juridiques et la réalité des pratiques. On a appelé groupes « intermédiaires » des formations dont l’activité (disques, concerts), importante, se rapprochait des groupes professionnels alors que les masses économiques qu’ils mettaient en jeu étaient plus proches des groupes amateurs. Les musiciens des groupes « intermédiaires » interrogés ont une moyenne d’âge de 26,8 ans (écart-type de 3,4 ans). Si les groupes interrogés dans l’enquête possèdent une grande majorité de compositions originales par rapport aux reprises dans leurs répertoires (90 % en moyenne pour l’échantillon), les groupes qualifiés d’intermédiaires se distinguent avec 99 % de compositions. Ils existent en moyenne depuis cinq ans et depuis quatre ans sous leur forme actuelle. Les musiciens des groupes intermédiaires ont pour but déclaré de « percer », c’est-à-dire d’acquérir une notoriété suffisante pour pouvoir s’adonner à la musique en gagnant leur vie ; sans avoir, à côté, un « autre travail ». Quand ils avaient un « travail alimentaire » trop prenant, ils l’ont abandonné ou, en cas de fin de CDD, n’ont pas cherché à en trouver un autre. Le chômage ou le RMI sont considérés comme des situations transitoirement intéressantes pour un certain nombre de ces musiciens (45 %). D’autres cherchent ou adoptent des emplois où les horaires ne sont pas contraignants. Enseignants en disponibilité ou à mi-temps, intérimaires, sont des moyens de gagner de l’argent qui peuvent convenir à leur situation (35 %). Dans tous les cas, et c’est un critère qui revient souvent dans les entretiens, il faut être disponible le week-end pour les concerts ou à défaut, le travail en groupe. Certains musiciens poursuivent encore des études (10 %), mais vont en cours quand ils ne sont pas pris par la musique. Une minorité d’entre eux tout de même est intermittente (10 %), à la recherche de cachets comme musicien ou comme technicien, s’ils en possèdent les compétences (régisseur, technicien lumière ou son…).

29Ainsi, au sein du groupe D, le guitariste est au chômage (2 800 francs de droits Assedic mensuels soit 427 €), et les trois autres musiciens touchent le RMI. Au sein du groupe E, le bassiste est technicien salarié dans une usine de composants électroniques mais il s’est « arrangé pour les horaires de travail », le batteur (après un BTS vente) alterne périodes de chômage et travail dans une entreprise d’intérim (travail de manutention le plus souvent), il donne aussi quelques cours de musique individuels « au noir ». Le guitariste et la chanteuse, anciens étudiants en architecture ayant abandonné leur cursus, travaillent ponctuellement, distribuant des flyers pour une entreprise de communication, parfois payés au noir, parfois déclarés. Le trompettiste, titulaire d’un BTS, fait de la maintenance informatique au noir.

30Dans le groupe F, deux musiciens travaillent à mi-temps dans des associations culturelles en emploi-jeune. D’après le bassiste, « je m’arrange avec le directeur pour les horaires, il sait que ça marche pas mal pour nous en ce moment et il est OK, assez compréhensif ». Le batteur est au chômage, le chanteur travaille ponctuellement au noir, le trompettiste est enseignant vacataire en école de musique, le guitariste et le tromboniste sont intermittents du spectacle. Le DJ J donne des cours de mixage et de scratche dans plusieurs maisons de quartiers, le DJ L, chômeur, touche des droits Assedic et le DJ N est au RMI.

31Conscients de l’aspect aléatoire de la stratégie adoptée (gagner sa vie avec leur projet musical), ils se disent prêts à « tenter le coup ». Contrairement aux musiciens des groupes amateurs jeunes, ils se sont concertés et placent leur projet musical en priorité. Ils ont dégagé un temps spécifique important pour « travailler » leur musique. Répétition, enregistrement, concerts, disque, promotion sont au programme. Les musiciens cherchent à mettre en place un répertoire pour les concerts : « un set qu’il faut roder, faire tourner » c’est-à-dire interpréter, jusqu’à ce que les musiciens le trouvent sans faille (« professionnel »). Ainsi, la démarche de professionnalisation commence par la mise en place de règles individuelles qui sont vécues comme nécessaires. Arriver à l’heure à la répétition, ne pas (ou pas trop) boire et/ou fumer de drogue douce lors des répétitions, entretenir son matériel, réviser les morceaux chez soi entre les répétitions pour être plus efficaces lors des moments de travail en commun.

32Pour répéter, les groupes intermédiaires vont d’ailleurs chercher un lieu dont ils pourront disposer souvent, plusieurs fois dans la semaine. Ce pourra être un lieu privé, comme le groupe G qui répète dans une ferme ou habitent deux des musiciens, ou bien une salle d’un local associatif dont ils disposent seuls - comme le groupe D qui utilise un endroit qui lui est réservé dans un FJT - ou qu’ils partagent avec un nombre restreint de groupes, comme le groupe E et le groupe F qui louent des studios de répétitions dédiés à des « groupes confirmés » dans des structures liées aux musiques amplifiées où ils peuvent entreposer leur matériel. Le paradoxe des groupes intermédiaires vient de ce grand écart entre l’activité de tous les jours, consacrée à la musique, et les faibles ressources que les musiciens en tirent. Plus, conscients du « rendu professionnel » qu’ils veulent donner sur scène et sur disque, les groupes intermédiaires doivent faire face à de nombreuses dépenses de fonctionnement (répétition, concert, promotion…) mais aussi d’investissement en matériel.

3) Types de groupes et caractéristiques de leurs activités

33Après avoir proposé quelques éléments représentatifs de la situation de leurs musiciens, et afin de disposer d’une vision d’ensemble des caractéristiques qui définissent les cinq types de groupes, on voudrait exposer certaines variables liées aux activités de concerts et de production discographique permettant de les caractériser en fonction de leur « famille » à un moment donné.

Tableau 40 : Caractéristiques moyennes des groupes selon le « degré de professionnalisation ». Variables constitutives des idéaux-types

Tableau 40 : Caractéristiques moyennes des groupes selon le « degré de professionnalisation ». Variables constitutives des idéaux-types

Enquête régionale sur les groupes de musiques amplifiées, 1998

a) Le concert

34À partir de l’analyse des variables qui concernent les concerts réalisés par les groupes, on perçoit de grandes disparités en fonction des niveaux de professionnalisation. Pour les groupes hors « majors », on retrouve des tendances déjà soulignées statistiquement chez les groupes vendéens, notamment l’importante part relative de concerts dans la région d’origine chez les groupes amateurs par rapport aux groupes professionnels et la part importante de concerts sans contrats chez les groupes non professionnels. La variable « part de concerts sans contrat » est particulièrement parlante puisqu’elle est nulle chez les groupes professionnels, qui ont totalement intégré une économie légale, alors qu’elle est encore de 42 % chez les groupes intermédiaires, qui cherchent avant tout à jouer pour acquérir de l’expérience et se faire connaître, plaçant secondairement l’exigence contractuelle. La plupart du temps, chez les groupes intermédiaires, la recette en liquide payée au noir sera réinvestie dans les dépenses inhérentes aux activités nécessaires au développement du groupe (paiement du loyer de la répétition, studio, investissement en matériel commun comme une sono ou un moyen de transport ou en moyens de communication comme des stickers).

35La part de cafés-concerts est également pertinente. Présente encore de manière minoritaire chez les groupes amateurs « jeunes » qui jouent au sein de structures socioculturelles ou lors de soirées entre amis, elle est importante chez les groupes amateurs « vétérans » et les groupes « intermédiaires ». Mais étant donné le nombre de concerts réalisés en moyenne chaque année par les groupes « intermédiaires » (45), on peut dire qu’ils écument les cafés-concerts. Artistiquement, le groupe intermédiaire voit en quelque sorte le concert en café comme une « super-répétition » ou un « concert-test ». Ainsi, d’après les musiciens du groupe D :

« En fait, en caf’conc’, souvent, tu dois jouer assez longtemps. Du coup, on en profite pour essayer les nouveaux morceaux en live, même si on ne les domine pas très bien, c’est pas grave parce qu’il n’y a pas d’enjeux, enfin il y en a moins. Il y a un rapport différent avec le public et tu es moins nerveux que dans une grande salle, parce que dans ce cas tu joues avec d’autres groupes et tu dois faire tes preuves en peu de temps, il faut que ce soit rodé. […] Ouais, [en caf’conc’] c’est pas grave si tu joues un morceau frais, pas hyper en place… Après si le morceau marche bien, si il accroche on va l’inclure au répertoire principal. »

36La part de concerts en cafés est atténuée chez les groupes professionnels « concerts » (10 %) qui, ayant acquis une notoriété par la scène, exigent des conditions tarifaires et techniques devenues souvent incompatibles avec ce type de lieux. On doit noter à cet égard que lorsque les groupes professionnels « concerts » jouent en café-concert, c’est soit lors de tournées entre deux dates « officielles » (festivals ou salles de concerts), soit parce qu’ils se déplacent dans des régions éloignées ou des pays étrangers, où leur nom n’est pas encore reconnu. Les groupes professionnels « majors » quant à eux, entrés dans une autre sphère économique, ont déserté les cafés-concerts.

37Les cachets moyens estimés par les groupes reflètent leurs attitudes face à la légalité et aux capacités budgétaires des types de lieux fréquentés, mais doivent être également perçus en fonction des frais engendrés par date. Tout d’abord, les groupes intermédiaires et professionnels jouent en moyenne plus loin de chez eux que les groupes amateurs, ce qui occasionne des frais de déplacement plus importants (autoroute, location de véhicule, hébergement, temps investi). Ensuite, les groupes professionnels, mais, dans une certaine mesure aussi, les groupes intermédiaires, ont à leur charge des frais plus importants que les groupes amateurs car ils sont accompagnés d’une équipe lorsqu’ils jouent en salle de concert ou en festival.

Tableau 41 : Estimation des frais (déplacement et rémunération) directement générés, en moyenne par concert et par type de groupes (francs 1998)

Tableau 41 : Estimation des frais (déplacement et rémunération) directement générés, en moyenne par concert et par type de groupes (francs 1998)

Enquête régionale sur les groupes de musiques amplifiées, 1998

  • 12 Le technicien retour est responsable du son que les musiciens entendent lorsqu’ils sont sur scène. (...)

38Les groupes professionnels sont accompagnés de plusieurs personnes lors de leurs déplacements qui sont quasi-systématiquement payées par des cachets d’intermittents. Ainsi chez les professionnels, on en a compté trois en moyenne. À côté du technicien « son » systématique, on trouve la plupart du temps un technicien « retour »12 et un technicien lumière, mais parfois aussi, pour les tournées, d’un tour-manager ou d’un roadie. Chez les professionnels « majors » 100 % des dates sont conclues à partir d’un contrat de cession et le prix moyen d’une date pour les groupes enquêtés est évalué à 12 400 francs (soit 1 890 €, prix de vente à l’organisateur). Évidemment le rôle du tourneur sera de la proposer plus cher pour réaliser d’éventuels profits, en sachant aussi que le tarif est modulable selon le contexte du concert.

39Mais à défaut d’arriver à cette situation, les groupes « intermédiaires » cherchent comme les groupes professionnels, mais par la débrouille, à proposer de bonnes conditions de concerts. Si les répétitions ont servi en amont à préparer le répertoire, il faut le présenter au public.

40Pour le guitariste du groupe E :

« Tu te rends vite compte de la nécessité d’un mec au son. Quand tu fais 300 kilomètres pour jouer et que tu tombes sur une salle où le technicien est naze et qu’il te fait un son pourri, ça sert à rien. Je me rappelle il y a deux ans dans un festival on est tombé sur un mec complètement largué qui montait à chaque fois la guitare pour les solos, en plus il ne comprenait rien à nos effets, par exemple sur un morceau où on voulait un max de réverb’ sur les percus, un truc bien métallique, il comprenait pas, il disait que c’était pas possible.[…] Du coup, si le son va pas, les gens peuvent pas capter l’esprit de ce que tu fais et t’arrives pas à le faire passer. »

  • 13 Les deux appellations sont utilisées, indépendamment du niveau de diplôme. Au moment de nos enquêt (...)

41Le travail avec un ingénieur (ou technicien) son13 qui connait les morceaux du groupe et l’empreinte sonore qu’il veut donner s’avère donc crucial pour le groupe intermédiaire à la recherche du « bon concert ». Au technicien son, on pourrait ajouter la présence souhaitée, pour les concerts en salle d’un technicien lumière qui connaisse les morceaux du groupe. Sa présence est pourtant rare chez les groupes intermédiaires. C’est que l’arbitrage constitutif des groupes intermédiaires refait surface. Le concert doit être bon, mais les moyens sont restreints. Or, les techniciens qui accompagnent le groupe demandent quasi-systématiquement à être payés. Intermittents le plus souvent, ils cherchent à gagner leur vie et à conserver leur « statut ». En fait, les groupes réalisent un arbitrage. Lorsqu’ils jouent dans une salle, ils aimeraient avoir un technicien lumière mais n’en ont pas, à court terme, les moyens ; concernant le son, ils convoquent un technicien lors des concerts en salle ou des festivals en plein air, quand un son « façade » est nécessaire. Par contre, lors des concerts en café, où ils peuvent contrôler leur son, ils jouent parfois sans technicien. Dans ce cas, le public, comme le groupe, peuvent se contenter du son des amplis et seule la voix est sonorisée.

  • 14 Chez les groupes intermédiaires, les fonctions du manager et du tourneur sont en général confondue (...)

42Ces enjeux logistiques montrent que se produire en concert ne se réduit pas à la simple interprétation d’un répertoire. Un calcul du budget des tournées est nécessaire et les possibilités de gain par rapport aux frais détermineront souvent la viabilité du concert. Ainsi, plus le concert est éloigné du lieu d’habitation du groupe et plus la réalisation du concert s’avère problématique. La durée de location du véhicule, l’heure de la balance, et même la capacité des musiciens à se lever tôt le lendemain matin du dernier concert pour rendre le véhicule au loueur, pourront compter pour le groupe « intermédiaire ». À ces considérations logistiques, s’ajoutent les enjeux de la prospection des « dates » mais aussi les questions de négociations du cachet et du contrat. C’est pourquoi les musiciens des groupes « intermédiaires » interrogés considèrent qu’il est important d’avoir, comme chez les professionnels, un manager et/ou un tourneur14 lorsqu’on veut se lancer dans une démarche plus « sérieuse ». Symboliquement, ils estiment en général que cela donne un gage de crédibilité lorsqu’une tierce personne, extérieure au projet musical négocie pour celui-ci.

b) Vers la professionnalisation. Rôle décisif du concert et tactiques des groupes intermédiaires

43Si travailler avec une tierce personne s’avère décisif, comment fonctionne la collaboration entre groupe « intermédiaire » et « manager » ? On prendra pour exemple des cas souvent retrouvés, ceux des groupes intermédiaires E, P, F et D.

44Le groupe E dispose d’un manager bénéficiant du statut emploi-jeune au sein d’une association qu’il a lui-même créée et il est titulaire d’une licence d’entrepreneur de spectacles, ce qui lui permet d’établir des contrats de cession pour les concerts et d’établir des bulletins de salaire pour les musiciens. Il est dans le même temps tourneur pour le groupe et bénéficiait, l’année précédant notre enquête, du RMI. Les ressources de l’association proviennent d’un pourcentage qu’il perçoit sur les concerts qu’il trouve pour le groupe. Il fait, au total, tourner trois groupes et les montants qu’il perçoit sont faibles puisqu’ils atteignent 30 000 francs sur l’année.

  • 15 Une dizaine de groupes dont trois pourraient être considérés comme intermédiaires et sept comme am (...)

45Le groupe P fait partie d’un « collectif » basé dans une petite ville du Maine-et-Loire (6 000 habitants), catalyseur de la scène locale. Ce collectif est une association animée par un « permanent » qui cherche à aider les groupes du collectif15. Le collectif dispose d’un camion et d’un peu de matériel (table de mixage, micros, pieds de micros…) que les groupes peuvent utiliser lors des concerts. Les musiciens du groupe P considèrent ce permanent du collectif comme leur manager. Il s’occupe de la promotion du groupe, cherche des concerts, établit l’emploi du temps et négocie les cachets du groupe. Un pourcentage des recettes (15 %) des concerts est collecté pour l’association, qui est aussi subventionnée par la communauté de commune. Le collectif associatif organise aussi des manifestations (un festival en été, la fête de la musique et une programmation annuelle dans une salle de spectacle). Officiellement, le permanent gagne sa vie par l’intermittence. Pour les manifestations organisées par le collectif, il travaille comme régisseur pour des salles de spectacles, mais la plupart de ses cachets est obtenue sur un quota négocié de concerts des groupes du collectif où il est déclaré comme régisseur alors qu’il remplit une fonction tout autre, puisqu’il accompagne le groupe, fait la promotion et vend les disques lors des concerts, mais ne fait pas de régie.

46Le manager du groupe F est également l’unique salarié permanent d’une structure qu’il a créée et qui s’occupe de trouver des concerts pour cinq groupes « intermédiaires » ou professionnels « concerts ». Il est rémunéré à partir d’un pourcentage qu’il touche sur le cachet des concerts. Il ne s’occupe pas des tâches plus proprement liées à la rémunération des musiciens, la constitution des bulletins de salaire étant sous-traitée auprès d’une entreprise spécialisée dans ce type de tâche moyennant un pourcentage du cachet total. Par contre, il s’occupe aussi de la promotion du disque du groupe F auprès des médias, l’album ayant été autoproduit et auto-édité par l’association du groupe (distribué nationalement par une entreprise de distribution indépendante). Dans ce cas, il remplit davantage le rôle d’un attaché de presse.

47Le manager du groupe D est un de leur ami qui « croyait en leur potentiel », et a débuté en même temps qu’eux, n’ayant pas vraiment d’expérience de management. Il a décidé, comme eux, d’essayer de devenir professionnel. Il gère l’ensemble des activités liées au groupe. Comme les managers des groupes E, P et F il trouve lui-même les concerts, acceptant toute date qui se présente, légale ou illégale. Il s’occupe de l’organisation pratique des tournées et des concerts eux-mêmes (fiches techniques, conditions d’hébergement…) mais cherche aussi à faire connaître le groupe par tous les moyens. Cela passe aussi par l’édition d’une lettre d’information ainsi que par la production phonographique. Le groupe a auto-édité 1 000 CD et 300 maxi 45 tours vinyles par l’intermédiaire de son association. Sans contrat de distribution, il les vend lors des concerts.

48Ces exemples nous montrent que les managers des groupes « intermédiaires », souvent en situations précaires, remplissent des fonctions hétérogènes. Si une partie de leur temps est consacrée à la recherche de concerts, ils ne peuvent se contenter de cette activité. Aussi, une partie d’entre eux mutualise les actions de recherche de dates auprès de plusieurs groupes, d’autres prenant en main l’ensemble des activités liées à un groupe (spectacle, disques, actions de promotion).

49Le concert étant la principale tribune offerte au groupe « intermédiaire » pour rencontrer son public, le groupe et son « manager » élaborent souvent une sorte de « merchandising artisanal » vendu en concert ou par correspondance et qui peut lui permettre, tout en assurant une action promotionnelle, de gagner de l’argent. Les objets vendus peuvent être des tee-shirts à l’effigie du groupe (c’est le cas de D et de E), des badges, des affiches ou des enregistrements. On peut trouver aussi des démos, des disques et/ou de compilations fournis par exemple par un label associatif en paiement de la participation du groupe à un disque ou proposé en dépôt-vente (groupes D, E, F, P). Certains groupes fabriquent aussi des stickers (autocollants) donnés pour l’achat de disques ou collés aux endroits où le groupe circule (murs, panneaux de signalisation, arrêts de bus, salles de concerts…).

50Les musiciens peuvent également limiter leurs dépenses en étant sponsorisés par des magasins d’instruments de musique ou directement par des marques d’instruments et de matériel musical (batterie, guitare, basse et jeux de cordes). Chaque musicien peut disposer de matériel en échange du logo des marques sur les affiches ou les disques du groupe. Certains groupes effectuent également des démarches afin d’obtenir des subventions. Le groupe D et le groupe E dont la majorité des musiciens a moins de 25 ans ont ainsi obtenu des « défis jeunes » de la part des directions déconcentrées du ministère de la Jeunesse et des Sports de leur département (8 000 et 10 000 francs, soit 1 220 et 1 524 euros). Le groupe P a obtenu pour sa part une subvention de 10 000 francs (1 524 euros) de la part de la mairie de la commune où les musiciens répètent.

51On doit mentionner aussi que les salles de concerts dont se sont dotées la plupart des grandes villes de la région (Nantes, Angers, Saint-Nazaire, Laval, La Roche-sur-Yon), et qui bénéficient du dispositif Smac peuvent aider des groupes. Elles peuvent ainsi leur proposer de travailler leur spectacle en « conditions concert », en leur demandant par exemple en contrepartie d’effectuer une date dans leur salle. D’autre part, les salles Smac, en partenariat avec Trempolino proposent chaque année à quelques groupes « en voie de professionnalisation » des conseils et des formations techniques ou administratives.

c) De l’enregistrement à la distribution du disque

  • 16 Pour l’année 1998 uniquement, le département de l’audiovisuel de la Bibliothèque nationale qui reç (...)

52Le rapport à l’industrie du disque est celui qui va s’avérer le plus décisif pour la visibilité du groupe. Pourtant, l’étape de l’enregistrement (la production) n’est pas la plus importante. Face à la profusion de disques nouveaux, l’œuvre discographique en tant que telle n’est plus un critère qui distingue le degré de professionnalisation des groupes. Ce qui compte avant tout aujourd’hui, ce sont les moyens promotionnels en jeu. Après l’enregistrement et la fabrication du disque, l’étape de la distribution elle-même n’exprime plus grand chose. Certes, avoir un disque distribué nationalement permet d’obtenir parfois des chroniques du disque dans les magazines spécialisés, mais cela s’avère peu bénéfique si les éventuels acheteurs, submergés par la profusion de disques, n’en entendent pas parler par ailleurs16. Bien que les concerts puissent constituer une sorte de promotion, ils ne rivalisent pas avec la diffusion de musique au sein des médias radiophoniques ou télévisuels et les interviews des groupes dans la presse.

53Alors que la production (enregistrement, mixage, mastering…) et l’édition phonographique (pressage) sont devenues accessibles à tout un chacun, les différences de budgets d’enregistrement relevés dans notre enquête entre les types de groupes proviennent des personnes et des contextes d’enregistrement plus que du matériel. En effet, les groupes signés sur des majors vont fréquemment enregistrer leurs disques à l’étranger et utilisent en tous les cas plusieurs studios différents pour les prises de son et le mixage. De plus, ils travaillent avec un producteur souvent reconnu en plus d’un ingénieur du son. Enfin, ils touchent fréquemment des cachets d’intermittents pour les séances d’enregistrement, voire même parfois pour des répétitions qui précèdent les prises de son. Des manières de faire qui occasionnent des frais et expliquent les montants élevés des frais d’enregistrements (26 000 euros en moyenne pour un disque). À l’opposé les groupes intermédiaires travaillent dans l’informalité, ils produisent leur disque « hors économie » selon l’expression parfois employée. Ils travaillent avec des personnes qu’ils connaissent où réunissent chez eux du matériel nécessaire à l’enregistrement. Ils peuvent bénéficier de bonnes conditions d’enregistrement et d’un ingénieur qualifié en échange de services rendus au studio ou à une tierce personne. Par exemple le groupe E a réalisé bénévolement la bandeson d’un court métrage, le producteur du film leur finançant en échange quelques jours d’enregistrement dans un studio parisien réputé. Les groupes peuvent également trouver des fonds en organisant une souscription auprès des personnes qui les supportent, comme c’est le cas dans notre enquête pour le groupe D. Le disque est en quelque sorte « pré-acheté » par ses futurs auditeurs avant même d’être enregistré.

Document 25 - bon de souscription pour le prochain disque du groupe vendéen International Mandary (2001)

Document 25 - bon de souscription pour le prochain disque du groupe vendéen International Mandary (2001)

Source : Flyer photocopié. Récolté au Fuzz’Yon (La Roche-sur-Yon) durant l’enquête vendéenne.

54Si l’autoproduction est la règle chez les groupes hors professionnels « majors », différents dispositifs sont ensuite convoqués pour l’édition phonographique et la distribution.

55Le groupe D représente le premier maillon de la chaîne, leur disque est autoproduit, auto-édité et auto-distribué lors des concerts et par correspondance, par le biais de feuilles d’information laissées lors des concerts et sur leur site Internet. Chez les groupes intermédiaires, près de la moitié des ventes s’effectue lors des concerts et on peut dire que l’enregistrement constitue alors avant tout un moyen de se faire connaître, un support auditif pour trouver des concerts, un tourneur réputé ou une maison de disques plus importante. On sait que le disque en lui-même a peu de chance de rapporter de l’argent, il s’agit en quelque sorte d’une « super-démo ».

56Le groupe E présente un cas que l’on retrouve souvent chez les groupes intermédiaires mais aussi parfois chez les groupes amateurs (I, K, H, X) et professionnels (S), il est l’auteur de disques édités chez un petit label indépendant associatif spécialisé dans un style musical do it yourself. Ayant autoproduit son disque, le groupe a fait parvenir le master à ce label associatif indépendant qui a pris en charge les frais de fabrication et a conclu un contrat de distribution avec une entreprise de distribution indépendante qui diffuse le disque sur l’ensemble du territoire chez les disquaires indépendants et les multispécialistes. Entre ce petit label et le groupe, il s’agit d’une forme de licence, si ce n’est qu’entre les deux parties, aucun contrat n’est signé et le groupe ne touche pas toujours de pourcentage sur les disques vendus. Il peut être rémunéré par une quantité de disques qu’il vendra lors des concerts - forme de don/contredon. De plus, il peut compter sur des revenus indirects provenant des droits d’auteur liés à la diffusion du disque dans les médias.

57Si cette configuration pouvait permettre à un artiste d’obtenir une certaine reconnaissance dans les années 80, elle est aujourd’hui insuffisante. Face à une concurrence importante d’artistes et de labels indépendants, en plus de la production des majors, il faut investir de l’argent pour la promotion et le marketing, afin d’obtenir un accès aux principaux médias. Contrairement au début des années 80 encore, l’accès aux radios s’est restreint avec la fin des radios libres. À l’homogénéisation de la diffusion radio, s’ajoute la restriction du nombre de titres en rotation et la multiplication du nombre de diffusion de ces titres. Dans le même temps, la presse s’est « balkanisée » par style, proposant un ensemble de titres toujours plus nombreux aux tirages inférieurs à 50 000 exemplaires et donc à l’effet restreint.

58On peut illustrer les conséquences qui en découlent à partir de cet entretien avec le « directeur » du label associatif du groupe E qui nous résume quelques paramètres du marché du disque, révélateurs de la difficulté de se faire connaître d’un point de vue discographique sans moyens promotionnels additionnels aux concerts.

« Tu peux toujours envoyer tes disques pour que les magazines les chroniquent mais si t’achètes pas d’encarts publicitaires les mecs en resteront là, t’auras droit à une chronique ou alors une « news ». Par contre dès que tu prends une pub, même une demi-page, il y a moyen de s’arranger, tu peux avoir une interview pour un numéro et une chronique pour un autre numéro par exemple. Évidemment, si tu as de la thune, tu peux négocier jusqu’à la couv’[…]. Des magazines comme Rock Sound ou Magic ! ou Trax quand tu es un petit indé, ils savent que tu es un passionné et ils ont un a priori positif sur ton cas, ils aiment souvent tes groupes si c’est leur style mais ils peuvent pas se permettre d’en parler comme ça, il faut aussi qu’ils gagnent du blé pour s’en sortir. Un truc possible c’est de conclure un partenariat s’ils aiment ton disque et qu’il est bien distribué. Par exemple tu mets le sticker du magazine sur ton disque et tes affiches et eux ils parlent de ton groupe, mais bon, il faut quand même que tu lâches un peu de thune pour de la pub. […] En plus tu peux perdre ton intégrité de groupe ou de label indépendant parce qu’on dit que t’es un vendu ! […] Pour les radios, c’est pire, ça devient carrément la galère de passer ailleurs que sur des radios associatives si t’es pas sur une major. Le truc c’est de décrocher un airplay, c’est-à-dire que ton morceau fait partie de la programmation et passe tous les jours. Il y a peut-être possibilité d’arriver sur le Mouv’mais si tu fais pas de pub dans la presse, c’est pas la peine. Pour les réseaux [NRJ, Skyrock, Fun…] on n’en parle même pas parce qu’il faut de la pub télé… »

59Or, de ces enjeux communicationnels dépendra l’efficacité de la distribution du disque dans les magasins. L’entretien que nous avons réalisé avec ce commercial, représentant pour l’Ouest de la France d’un distributeur indépendant national sous statut SARL souligne la difficulté pour un groupe de retrouver son disque « dans les bacs » si la promotion est faible. Pour ce commercial nantais, qui représente pour la « région Ouest » deux distributeurs indépendants nationaux (Discograph et Pop Lane) :

« Attends, mais pour moi, des disquaires indépendants qui tournent, il n’y en a plus, dans l’Ouest il en reste un à Rennes et un à Brest. Alors tu sais, quand tu dois défendre un disque qui provient d’un petit label indépendant, c’est pas la peine. Chez tous les clients [magasins qui vendent des disques] chez qui je vais, le responsable il regarde le plan promo du disque et puis c’est tout. Si le plan promo est trop faible, il en prend deux ou trois, et encore, il faut que j’insiste. Chez la Fnac alors là, c’est encore plus difficile, ils sont tellement submergés par les nouveautés que les quelques unités qu’ils ont prises, ils te les renvoient dans le mois donc si la promo n’est pas bonne, le disque disparaît aussitôt apparu. »

60Il semble ainsi que, en ce qui concerne la filière discographique, la marge de manœuvre des groupes soit très restreinte, le succès de leur disque dépendant peu de leur travail artistique, contrairement au spectacle vivant, où l’effet des concerts est plus directement visible.

61On comprend ainsi que le seul groupe non professionnel « major » de notre échantillon qui soit parvenu à vendre plus de 10 000 disques soit le groupe G, qui après avoir autoproduit son disque, a signé un contrat de licence avec une major quelques mois avant notre enquête. Les conditions de commercialisation du disque du groupe G se sont ainsi avérées sans commune mesure avec celles des autres groupes (hors professionnels « majors ») en terme de couverture médiatique. Il a pu bénéficier d’un budget promotionnel conséquent et obtenir une visibilité relativement importante dans les médias (interviews dans Les Inrockuptibles, Rock & Folk, Magic ! et passages radios fréquents sur le Mouv’ et France Inter). En ayant réalisé moins de dates que les groupes professionnels « concerts », il a ainsi vendu plus de disques. D’autre part, pour ses concerts, le groupe G dispose dorénavant d’un producteur/tourneur (SARL s’occupant d’une dizaine de groupes et artistes de musiques actuelles signés sur des majors ou des gros indépendants) qui, aidé par des subventions de la maison de disques peut proposer à chacun des quatre musiciens du groupe ainsi qu’aux techniciens son et lumière un cachet lors de chaque concert, ce qui leur permet de bénéficier de l’intermittence.

B - Les professionnels « majors » : une logique du « global »

62Lorsque les groupes sont signés sur d’importantes entreprises du secteur phonographique, une stratégie de communication est préparée en amont de la sortie du disque entre la maison de disques, le tourneur et les partenaires médiatiques impliqués. Le concert apparaît comme une variable de cette stratégie, tout comme le clip ou le titre sorti en single et envoyé aux radios. Ces divers paramètres sont agencés en fonction du plan promotionnel mis en œuvre, certaines dates apparaissant cruciales pour toucher les médias, comme les grands festivals ou le concert parisien. Bien souvent, la logique établie par l’industrie échappe au groupe, c’est pourquoi on a cherché à interroger des structures travaillant avec les groupes de l’échantillon. Si les entreprises de spectacles peuvent être encore établies dans la région d’attache du groupe, il faut préciser que les groupes professionnels « majors », entrent dans une démarche qui n’est plus ancrée dans le local. Le groupe devient un groupe « français » et les musiciens, qui peuvent vivre dans des villes différentes, se retrouvent à certains moments de l’année pour préparer une tournée ou enregistrer un disque.

  • 17 Chargé de valoriser leur répertoire en le plaçant sur des compilations, des bandes originales de f (...)

63Les quatre groupes professionnels « majors » étudiés sont édités et distribués par des majors et possèdent un éditeur graphique17. Les groupes A, C et Q ont signé des contrats d’artistes pour des labels de majors et le groupe B est en contrat de licence avec une major (Labels/Virgin) qui lui accorde une avance lorsqu’il décide de produire un nouvel album.

64Comment les groupes « professionnels majors » ont-ils signé ? Seul le groupe A a directement conclu un contrat avec une major par l’intermédiaire d’un sous-label spécialisé dans le rock « indépendant ». De groupe amateur « jeune » âgé de moins de deux ans qui avait réalisé quelques dizaines de concerts et simplement enregistré une démo, il est donc rapidement devenu groupe professionnel « major ». Les autres, B, C et Q, sont plutôt passés par l’ensemble des stades de professionnalisation évoqués, c’est-à-dire « intermédiaire », puis disque autoproduit ou signature sur un label indépendant et intermittence, avant la signature sur une major, suite à une existence de plus de cinq ans. Ayant prouvé leur « potentiel », ils ont cherché une infrastructure discographique qui pourrait les aider à accroître leur envergure et ont signé avec l’entreprise qui leur proposait le contrat qui s’accordait le mieux à leur aspiration.

65Le fait d’avoir un contrat discographique avec une major implique un budget promotion et marketing conséquent de la part de cette entreprise, et corollairement, l’intérêt des tourneurs.

1) Tournées, tour support et majors

66Les groupes professionnels réalisent une moyenne de 30 concerts dans l’année. Moins de 10 % des concerts ont lieu dans la région et 18 % des concerts ont lieu en moyenne en dehors des frontières hexagonales, chiffres qui tendent à montrer que l’activité du groupe n’est plus ancrée dans une sphère économique régionale mais nationale. Les groupes professionnels majors ne font plus de concerts en cafés-concerts et estiment à 3 % le nombre de concerts non-rémunérés. Il s’agit le plus souvent de show-cases, qui sont des concerts promotionnels réalisés chez les disquaires multispécialistes (Fnac, Virgin).

67On doit constater, que, au fur et à mesure que les groupes prennent de l’ampleur, les structures d’envergure se font rares. Étant donné la concentration du marché de la musique, les structures qui gèrent les groupes professionnels « majors » sont peu nombreuses, surtout en région. C’est pourquoi les groupes A et Q par exemple possèdent le même tourneur et la même maison de disques, les groupes C et Q possédant le même éditeur graphique. Les musiciens du groupe A évaluent à 150 000 francs (22 900 euros) les dépenses de promotion-marketing d’une major pour un disque ayant un objectif de 10 000 ventes, mais, « à bien y réfléchir », ils m’avouent ne pas réellement connaître les sommes en jeu. L’important pour eux est le soutien financier que pourra leur apporter l’entreprise discographique en terme promotionnel.

68On a vu que les outils privilégiés pour promouvoir la sortie d’un disque pouvaient être les médias et les concerts. Or, la majeure partie des groupes et artistes français hors « show-business » n’ont pas accès aux médias, notamment réseau radio et télévision, bien que la signature sur une major le facilite. Les concerts sont donc un moyen incontournable de promotion des groupes et de leur carrière. C’est pourquoi les maisons de disques proposent, en collaboration avec le tourneur des « tour supports ». Le « tour support » est un financement de la maison de disques, complémentaire aux autres sources de financement (notamment le prix d’achat du groupe payé par l’organisateur qui programme le groupe). Il permet à l’artiste de se produire sur scène dans de meilleures conditions. Cet investissement est souvent prévu dans le plan marketing d’une maison de disques qui voit le concert comme un moyen de « créer un buzz » et de vendre des disques, au même titre que la publicité dans les médias ou le street-marketing. De plus, un groupe qui a une caution scénique pourra, ultérieurement, plus facilement être programmé en radio. Pour Françoise Serrault, directrice marketing chez Virgin :

  • 18 MASSE Anne, « Tours supports, mode d’emploi », La Scène, no 25, juin 2002, p. 66.

« Ce n’est pas une opération qu’on met en place sur du court terme […] Par exemple, sur un jeune artiste avec lequel on a signé pour quatre albums, il y aura du tour support pour sa première et, probablement, sa seconde tournée, puis encore un peu sur sa troisième avant qu’il n’en ait plus besoin. »18

  • 19 Ibid.

69Chez les majors, le tour support est en effet pensé pour « les artistes en développement », notion toutefois relative. Ainsi, pour Hervé Rony, directeur général du Snep, « Un artiste de variété populaire n’est pas considéré comme “développé” tant qu’il n’a pas de disque d’or »19, le baromètre, le critère en dernier ressort pour les décisions à prendre étant quoi qu’il en soit le nombre de disques vendus. Selon H. Rony encore :

  • 20 RONY Hervé, « Tout se négocie au cas par cas », La Scène, no 25, juin 2002, p. 66.

« Il est évident que les deux outils de promotion d’un CD sont les passages radio et le spectacle vivant […] Le tour support dépend beaucoup de la qualité de la relation et du degré de confiance existant entre la maison de disques et le tourneur. Tout se négocie au cas par cas, et pas uniquement pour les artistes en développement, pour lesquels l’aide à la tournée est d’autant plus importante. Le niveau des tour supports peut apparaître parfois comme limité aux yeux des producteurs mais il ne faut pas oublier que les maisons de disques savent fort bien que le spectacle vivant est le secteur globalement le plus aidé [par de l’argent public] en musique. »20

70D’après Françoise Serrault :

  • 21 Lorsque des musiciens additionnels sont prévus, comme dans le cas de l’artiste « Q ».
  • 22 MASSE Anne, 2002, op. cit.

« En général, pour les artistes confirmés on va plus aider sur la communication, et financièrement pour les débutants. La somme servira à régler les salaires de répétitions21 ou les cachets… On regarde les budgets avec les tourneurs, on évalue quels sont les besoins. Cela peut être très variable. »22

71Ainsi, d’après Geneviève Girard, producteur/tourneur chez Azimuth Production :

  • 23 Ibid.

« La maison de disques peut intervenir sur les répétitions et le passage parisien essentiellement en promo (campagne d’affichage/pub/presse), avec mise à disposition de son service promo (attachée de presse…) en relation avec celle qu’effectue le producteur. Sur les dix concerts en amont dans les cinq ou six grandes villes, la maison de disques travaille les médias locaux et les grands réseaux de distribution. Ce sont généralement des dates promo, produites en co-productions par le producteur du spectacle. Elles coûtent cher car les recettes sont faibles. […] La première préoccupation de l’artiste et du manager lors de la négociation du contrat de disque est de faire figurer des clauses et des engagements de tour support. »23

72Le nombre et le type des concerts aidés dépendent aussi de la stratégie de la maison de disques, de la notoriété du groupe avant sa signature et de sa familiarité avec le concert. Dans le cadre de mon enquête, j’ai pu interroger le tourneur du groupe A. Pour ce groupe, dont c’est le troisième album, le tourneur fixe à hauteur de 60 000 francs pour vingt-cinq dates les montants avancés pour l’aide aux concerts, argent qui sert à payer les frais fixes de la tournée (transport, hébergement, salaires). À partir de documents qui m’ont été confiés par les groupes B et Q, j’ai pu récolter des données sur les plans promotionnel et marketing liés au tour support qui scellent une collaboration entre maison de disques, tourneur et partenaires médias. Lors de notre étude, le groupe B, qui a vendu 30 000 exemplaires de son dernier album, doit entamer une tournée de 25 dates, dont une à Paris, dans une salle de 1 500 places. La tournée débute six mois après la sortie de l’album, la maison de disques investit un budget global de 350 000 francs en communication. Pour la tournée des partenariats avec des entreprises médiatiques sont établis. Concernant la tournée du groupe B, des accords sont ainsi conclus avec Télérama, Les Inrockuptibles, France Inter et M6. Le logo des partenaires apparaît alors sur la campagne de promotion concert (affiches, flyers, publicités dans les médias). Les actions de communication-marketing autour de la tournée s’articulent autour de plusieurs supports :

  1. Affichage : pour le concert à Paris « en teasing [amorçage] : tractage Paris avec tract N & B avec annonce date et partenaires puis affichage métro (100 panneaux 200x150) »
  2. Cartes postales : (10 000 exemplaires - diffusion Fnac Paris et région parisienne).
  3. Affichage pour la tournée : « 15 000 affiches 80x120 et 7 000 affiches 40x60. »
  4. Publicité presse : « Aden, 1 colonne ; Lylo, une page quadri ; annonce agenda billetterie Fnac, diffusion 30 000 exemplaires ; Les Inrockuptibles, une demi-page ; Magic ! une demi-page ; Libération un quart de page ; Télérama, 2 fois un quart de page. »
  5. Télévision : « M6 clips avec bandeaux annonce concerts et partenaires à raison de trois passages par semaine et passages en manuel. »
  6. À cela s’ajoutent des invitations à gagner sur France Inter (250 places sur deux concerts).

73Si la communication autour de la tournée a pour but avoué d’annoncer le concert et d’y faire venir les spectateurs, on perçoit que, plus largement, elle permet d’augmenter la visibilité de l’artiste et donc de favoriser des actions de promotion tels que des interviews, des articles dans la presse ou l’entrée en Airplay d’un titre du groupe sur les radios. L’ensemble de ces démarches a bien entendu pour but de vendre les disques de l’artiste. À cet égard, on citera aussi le plan-promotion du groupe Q qui présente la particularité de concerner à la fois, disque et concert. Alors que l’album sort en octobre, vingt-cinq dates se déroulent entre septembre et décembre, en partenariat là aussi avec France Inter et M6. Le plan communication de 242 000 francs financé par la major est le suivant :

  1. Affichage concerts : « 10 000 affiches 80x120 et 4 000 affiches 40x60. Les affiches seront apposées dans les différentes villes en amont des dates. »
  2. Tractage pour la tournée : « 50 000 tracts seront diffusés dans les villes de la tournée (lycées, salles de concerts, bars & lieux « branchés »). »
  3. Achat d’espace presse tournée : « une demi-page Inrockuptibles, une demi-page Blah-Blah, une demi-page Mix. »
  4. Achat d’espace presse album : « une demi-page Inrockuptibles, une demi-page Blah-Blah, une demi-page Technikart, un bandeau Libération, demi-pages dans fanzines (à définir), un bandeau Music Info Hebdo. »
  5. Apport partenariat France Inter : « La station s’engage sur la campagne radio suivante : 20 messages de 30 secondes puis 9 messages à une semaine d’intervalle, le texte du message sera élaboré par le service marketing de la maison de disques, M6 étant cité (en prévision d’éventuelles publicités télévisées ou rotation du clip), et les mentions réciproques M6/France Inter négociées. Enfin, l’album est “stické” avec le logo France Inter. »

74Ces exemples concrets de « plans promo » nous permettent de percevoir la manière dont s’opère la logique de communication autour de groupes de musiques amplifiées de la région signés par des majors. On constate que les moyens publicitaires sont diversifiés mais ciblés sur le public à atteindre. La recherche de visibilité de l’artiste s’opère à travers les plus grands médias. On assiste à un décentrage des scènes locales vers la scène globale, économie de la musique nationale. Les discours sur le groupe ne proviennent plus directement des activités du groupe lui-même mais des décisions des structures qui gèrent ces activités.

75Ainsi, il paraît logique de constater que les groupes professionnels majors interrogés ont tous réalisé un vidéo-clip afin qu’il soit diffusé sur M6 et les réseaux de chaînes câblées. Le budget moyen de réalisation des clips est de 170 000 francs. Pour le groupe A, la société de production vidéo qui a réalisé le clip l’a également cofinancé en partenariat avec la maison de disques. Dans le cas du groupe B, le clip a été cofinancé par l’association du groupe et la maison de disques. Concernant le groupe C, le clip a été co-financé par l’éditeur graphique et la maison de disques. Le clip du groupe D a été financé par la maison de disques avec l’aide d’une subvention de l’Adami (Société civile pour l’administration des droits des artistes et musiciens-interprètes).

2) Vers les artistes mainstream de la variété « internationale »

  • 24 On peut en conclure que, dans la région, il n’y a pas d’artistes de ce type à part peut-être, dans (...)

76Les budgets de fonctionnement des groupes professionnels « majors » que j’ai interrogés sont sans commune mesure avec les autres groupes de l’échantillon. Pourtant, on doit souligner que les groupes professionnels « majors » rencontrés en Pays de la Loire ne font pas partie des plus gros vendeurs de disques des « majors ». Hors des émissions de clips, ils ne sont pas diffusés à la télévision, notamment lors des émissions de variété. Ils sont caractéristiques des artistes de « niche » ciblés dans un créneau musical. Au moment de cette enquête, il n’y a pas, dans la région, d’artistes soutenus par des publicités sur TF1 ou en rotation sur des réseaux radios commerciaux24 (NRJ, Skyrock…). Seul le groupe C, signé chez Warner a vu un des titres de son premier album entrer en rotation quotidienne sur Europe 2 deux ans avant notre enquête, ce qui lui avait permis d’atteindre des scores de vente qu’il n’a plus obtenus depuis. Le fait que les artistes professionnels « majors » enquêtés réalisent la plupart de leurs concerts non pas par le biais de producteurs privés et de promoteurs locaux mais plutôt au sein de salles Smac ou lors de festivals nous montrent d’ailleurs qu’ils ne sont pas considérés par les majors au même titre que les artistes de variété les plus vendeurs.

77Il reste pourtant quelques précisions à faire en ce qui concerne les groupes professionnels « majors » de notre enquête. Leurs tourneurs, même s’ils ne font pas partie des gros producteurs de variété, ont une envergure beaucoup plus importante que ceux des groupes « intermédiaires » ou « professionnels concerts », et sont des entreprises privées qui gèrent un budget annuel de plusieurs centaines de milliers d’euros. Certes, l’activité principale de ces tourneurs consiste, à « booker » des concerts et organiser des tournées. Pourtant, il faut dire que les tourneurs des groupes A, B et Q notamment, peuvent produire eux-mêmes des concerts ou des festivals et sont parties prenantes d’activités de production de spectacles auprès des groupes. Ils cherchent notamment à procurer aux artistes qu’ils gèrent des résidences de travail auprès de structures culturelles, qui consistent en répétitions-scènes ou en filages de spectacles, afin qu’ils puissent roder leurs concerts. Les quatre groupes professionnels « majors » en ont réalisé, pour une moyenne de cinq jours, au sein de Smac de la région (Olympic, Chabada, Paul Fort).

78Les éléments exposés nous montrent la grande disparité des acteurs en jeu dans l’environnement des groupes « professionnels ». Ils permettent aussi de mettre en évidence la hiérarchisation des circuits d’activités fréquentés par les musiciens. On voudrait ajouter que, du point de vue du spectacle vivant, certaines dates sont symboliquement importantes et constituent, en quelque sorte, des caps à passer. Ainsi, les dates parisiennes sont considérées comme étant stratégiques car elles sont les plus susceptibles de faire venir « les professionnels de la profession » et d’attirer les médias. Sur le territoire national, une poignée d’autres évènements présente les mêmes enjeux et peut générer les mêmes conséquences :

  • Le Printemps de Bourges, dont on a vu le rôle historique ;
  • Les Transmusicales de Rennes ;
  • Les Francofolies de la Rochelle (avant tout axé autour de la chanson, il s’est largement ouvert au rock, au hip hop et aux musiques électroniques) ;
  • Quelques gros festivals comme Les Vieilles Charrues à Carhaix (juillet) ou les Eurockéennes à Belfort (juin) qui attirent plus de 100 000 personnes.

79Comme le résume Jean-Louis Foulquier, directeur du festival des Francofolies de La Rochelle et animateur sur France Inter :

  • 25 LEFEUVRE Gildas, « Jean Louis Foulquier : “j’ai tenu le cap” » (Interview Jean-Louis Foulquier), M (...)

« Pour un certain nombre d’artistes, on insiste pour que ce soit efficace. Quand ça décolle pour l’un d’entre eux, si dans l’année il s’est fait les […] Francofolies et, avec un peu de chance, les Transmusicales, le Printemps de Bourges ou les Eurockéennes, il a fait le tour. C’est important dans sa carrière. J’ai monté le festival dans ce but. »25

  • 26 ADLER Moshe, « Stardom and Talent », American Economic Review, vol. 75, no 1, 1985, p. 155-166.

80À travers la logique exposée, on peut comprendre de quelle manière un petit nombre d’artistes peut bénéficier d’une visibilité importante alors que la grande majorité reste dans l’ombre. On peut comprendre aussi pourquoi, loin des discours normatifs sur les vertus égalitaristes du capitalisme de marché, le nombre de disques vendus, l’affluence au concert et l’argent gagné par les groupes ne dépendent pas directement de la qualité des productions musicales mais bien de l’information disponible26, le système économique des industries culturelles concurrençant fortement les scènes locales et les réseaux stylistiques. Aussi, la promotion médiatique réalisée sur les sorties des majors, si elle peut être efficace à court terme, s’avère très aléatoire à long terme. Comme le remarque Karim, du groupe de rock alternatif Ludwig von 88 :

  • 27 FREJNIK Frank, « Ludwig von 88, sur les sentiers de la foire », (interview Karim), Punk Rawk, no 1 (...)

« Aujourd’hui, avec une grosse promo, tu touches très vite un public très large. Un public nombreux mais volage. Alors qu’un groupe qui fait ses armes par la scène, sur des années, le public ne sera pas forcément plus fidèle mais il n’oubliera pas le groupe aussi rapidement. Je côtoie pas mal d’ados et je vois bien qu’ils passent d’un groupe de rap à un groupe de pop. Je ne sais pas si ça t’influence beaucoup, s’y tu t’identifies complètement à des groupes lorsque tu en changes tous les trimestres. »27

  • 28 SYNDICAT NATIONAL DE L’EDITION PHONOGRAPHIQUE, 2003, op. cit.

81Une intuition confirmée par une étude de l’Ifop réalisée pour le Snep qui montre que le taux de pénétration des singles, format commercial par excellence, est très important chez les 11-14 ans mais chute brutalement après l’âge de 20 ans28, cause de la fluctuation des chiffres d’affaires. D’autre part, la logique commerciale opérée par les producteurs les plus importants peut également détruire des liens construits dans la durée avec les scènes locales ou les réseaux stylistiques. Ainsi le secrétaire de l’association les Feux de l’Eté qui organise le festival vendéen de Saint-Prouant chaque année en juillet me confiait en 2001 son incompréhension face aux négociations opérées avec le tourneur/producteur de spectacle parisien du groupe Sinsemilia. Pour lui :

« Le producteur ne voulait pas nous proposer le groupe à moins de 40 000 francs [6 098 euros], c’est beaucoup trop cher pour nous. On trouve ça écœurant parce que, il y a quelques années, quand le groupe n’était pas connu, on l’avait fait jouer. Moi, je trouve qu’on leur a fait confiance et maintenant ils ne veulent pas nous rendre la pareille. Ça tu vois, on ne l’oubliera pas. Bon, évidemment, avec les intermédiaires, peut-être que le groupe lui-même n’est pas au courant, mais de toute manière on est obligé de négocier avec le producteur. »

II - Pratique de la musique et réalités matérielles : les problématiques de la professionnalisation, du collectif et de l’indépendance artistique

82J’ai choisi, au cours de cet exposé, de privilégier une optique d’étude collective du phénomène « groupe », caractérisant un ensemble de musiciens inscrits dans un projet, plutôt qu’une optique d’étude individuelle du phénomène « musicien », comme c’est généralement le cas dans les enquêtes récentes. J’ai pensé en effet que, dans le domaine des musiques amplifiées, la donnée du collectif avait son importance. Dans cette dernière section, je me pencherai sur l’articulation entre musicien et groupe et le rôle de ces deux entités dans le rapport à la professionnalisation et à l’économie.

A - Professionnalisation du musicien, professionnalisation du groupe

  • 29 Pour une étude psycho-sociale des « groupes restreints » on peut renvoyer à Moscovisi, et pour une (...)

83On pourrait dire que les groupes de musiques amplifiées constituent des « groupes restreints » où se développent des rapports inter-individuels complexes29. Le groupe

  • 30 DOUBLE-DUTHEIL Catherine, « Les groupes de rock nantais », MIGNON Patrick, HENNION Antoine, Rock, (...)

« se présente comme une entité ambivalente. Alchimie savante entre l’accomplissement personnel et les contraintes collectives, où s’harmonisent les forces entre l’individuel et le social, le phénomène des groupes réalise cet état d’équilibre instable entre le tout et ses parties »30.

1) Projets parallèles et liens interpersonnels en fonction du niveau de professionnalisation

  • 31 ROSEN Sherwin, « The Economics of Superstars », American Economic Review, vol. 71, no 5, dec. 1981 (...)

84Lorsque le groupe acquiert une certaine notoriété, son nom devient en quelque sorte un « label » connu du public, vecteur potentiel de succès31. Notre enquête sur les groupes montre d’ailleurs que c’est la catégorie des groupes professionnels « majors » la plus stable, celle qui subit le moins de changement de personnel. Ainsi, si les musiciens des groupes professionnels « majors » sont 20 % à avoir des projets musicaux parallèles (side-projects). Mais ces projets parallèles ne menacent pas le groupe principal, ils sont considérés comme des loisirs qui se rapprochent en quelque sorte de la logique musicale des groupes amateurs « vétérans ».

  • 32 Ainsi, « la société de management Q-Prime, en charge de la carrière de Metallica, a incité le grou (...)
  • 33 KAUFMANN Jean-Claude, Sociologie du couple, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1993.

85Ce qui permet aux groupes professionnels « majors » de durer, c’est qu’avec l’expérience et la contractualisation des rapports avec les différents acteurs de l’industrie de la musique impliqués dans le projet, le fonctionnement du groupe et les rapports entre les musiciens sont clarifiés et raisonnés32. Par exemple, alors que pour leurs premiers albums, tous les membres du groupe A étaient déclarés comme auteurs à la Sacem par souci d’égalité et de cohésion, c’est maintenant uniquement le parolier de la chanson qui est signalé. Chacun se spécialise, le bassiste par exemple, s’occupe des visuels des pochettes de disques. Il n’y a pas d’équivoque sur le travail effectué par chacun. On peut tenter un parallèle avec le processus de stabilisation du couple élaboré par Jean-Claude Kaufmann33. Celui-ci divise le processus d’installation et de stabilisation conjugale en trois phases : « les découvertes », « l’ambiguïté », « le confort » où les individus se constituent secrètement, à côté de leur rôle officiel de conjoint, des « niches personnelles ». On pourrait associer le groupe « intermédiaire » à l’ambiguïté et le groupe professionnel « major » au confort, période généralement stabilisatrice.

86Le groupe A est remarquable de ce point de vue. D’abord, dans les premières années du groupe, chacun des musiciens se préservait des tensions du « monde extérieur » en prenant la parole au nom du groupe, expliquant, avant de répondre aux questions des médias, que les autres membres auraient dit la même chose. Pour le bassiste :

  • 34 Entretien réalisé avec le bassiste de A le 10 juillet 1998.

« Au début, il faut que tu trouves une musique, un son, un ego pour ton groupe. Il faut poser des fondations. On se persuadait qu’il n’y avait pas de leader On est passé par des périodes où on se demandait ce qu’on foutait là ensemble et si on ne ferait pas mieux de faire autre chose. […] il y a eu des périodes un peu dures, de tensions. »34

Tableau 42 : Musiciens ayant des projets musicaux parallèles à leur groupe principal. Pourcentages par type de groupes

Tableau 42 : Musiciens ayant des projets musicaux parallèles à leur groupe principal. Pourcentages par type de groupes

Enquête régionale sur les groupes de musiques amplifiées, 1998

87Ainsi, chez les musiciens des groupes amateurs « jeunes », le regroupement est fragile. Le nombre d’autres projets dans la musique est important (21 %) et les groupes explosent plus facilement, les choix d’activités musicales et extra-musicales étant incertains. La musique est un loisir générationnel qui a de fortes probabilités de cesser ou d’être modifié en fonction des parcours individuels. Les groupes « intermédiaires » illustrent également le rapport existant entre fragilité du groupe et statut des musiciens. Cherchant à accumuler les 507 heures d’intermittence qui leur permettraient de décrocher l’indemnisation chômage, on a vu que les musiciens des groupes intermédiaires étaient dans des situations économiques difficiles. Le manque de ressources, le temps important passé au sein du groupe, génèrent des tensions interactionnelles et des discussions sans fin sur les décisions à prendre. S’adonnant, à côté de leur activité musicale, à des petits boulots, et se partageant les cachets d’intermittent souvent trop peu nombreux, certains cherchent à se construire une « sortie de secours », qui peut se formaliser par un projet alternatif au groupe (18 % des musiciens).

2) Contexte de formation du groupe, niveau technique et cohésion d’un ensemble

88Outre l’évolution du groupe dans le temps, l’intensité du lien entre les musiciens peut dépendre du contexte de formation du groupe, de l’instrument joué ou du niveau technique du musicien. Réunir des musiciens ne suffit pourtant pas à obtenir un bon groupe…

89D’abord, les liens originels entre musiciens qui peuvent provenir des groupes primaires les plus institués même, certains musiciens étant frères (comme au sein des groupes professionnels R ou B), ou mariés (comme dans le groupe professionnel C). Plus largement, certains groupes sont avant tout constitués d’amis, qui se fréquentent en dehors du temps consacré au groupe. C’est le cas chez la plupart des groupes amateurs « vétérans » (S et R par exemple) ou chez des groupes professionnels comme A, B ou C.

  • 35 HENNION Antoine, 1988, op. cit.

90Au sein du groupe, l’inégalité symbolique de départ existe ensuite par l’hétérogénéité des instruments pratiqués. On sait que les instruments n’ont pas la même légitimité35. En général, compositeurs, chanteurs et mélodistes ont un rôle prépondérant par rapport à la section rythmique. Si cette hiérarchie existe, elle dépend tout de même des courants musicaux. Alors que le hard rock met en avant le guitar hero, le reggae valorisera la basse. Au-delà de l’instrument lui-même, la connaissance de la musique pourra affaiblir le lien qui unit les musiciens. On a déjà montré, à partir de l’enquête vendéenne réalisée auprès de 372 musiciens que le mode d’apprentissage, et donc le bagage technique des musiciens, n’était pas dépendant du type d’instrument pratiqué. La différence entre instrumentistes du groupe peut également venir de l’exactitude de leur oreille musicale ou du temps qu’ils investissent dans la pratique instrumentale individuelle.

91On peut trouver d’un côté des groupes comme A, qui ont débuté la musique ensemble, ce qui a renforcé leur cohésion. À propos de leur premier album, le bassiste déclare :

  • 36 Entretien réalisé avec le bassiste de A le 10 juillet 1998.

« Dans les premières années du groupe, on était incapable de faire un bœuf avec d’autres musiciens, on ne pouvait jouer que nos propres solos de guitare. Comme on a appris à jouer ensemble, on était enfermé dans notre façon de faire. Au moment d’enregistrer le premier album, on n’avait aucune compétence, aucune vue d’ensemble sur la musique. Cet album est ce qu’il est parce que notre niveau technique ne nous permettait pas de faire autre chose. »36

  • 37 GUINCHARD Christian, « Les pratiques de résistance des musiciens amateurs face à pauvreté », Cultu (...)
  • 38 C’est-à-dire obtenir un cachet d’intermittent.

92A contrario, il existe des musiciens, comme le saxophoniste des Caméléons - groupe professionnel rencontré lors de l’enquête vendéenne - qui ont été intégrés pour leur maîtrise de l’instrument et leur bagage technique, alors qu’ils ne connaissaient pas auparavant le groupe et n’étaient pas familiarisés au style joué par le groupe. On pourra aussi trouver au sein des groupes, le temps d’un concert, des musiciens « de session », réunis pour un projet spécifique comme cela se passe dans les orchestres classiques ou pour accompagner des artistes de variétés. À côté de leur groupe « principal », certains musiciens des groupes intermédiaires (F, P) ou professionnels concerts (W) sont dans ce cas. D’autres fois, des musiciens n’ont pas de groupes définis et s’adaptent aux demandes. Un procédé qui existe depuis plus de 50 ans dans le music-hall parisien, puis dans les studios, conjugué en quelque sorte à la nouvelle configuration de l’interprétation musicale en région. En Vendée par exemple, on a localisé un saxophoniste de jazz qui avait joué avec plusieurs groupes de la région, qu’il s’agisse de reggae (Jade) ou de hip hop (Karré Magik) contre un cachet d’intermittent pour la soirée. Au sein des musiques amplifiées, P. Guinchard nomme « électrons libres »37 les musiciens qui disposent d’un savoir musical qui leur permet de « cachetonner »38 avec divers groupes, selon la demande, dans un contexte conduit par la contractualisation monétaire liée au service rendu.

93Mais pour l’auteur, ces musiciens - qui peuvent être recrutés par petites annonces ou au sein des écoles de musique - s’ils sont reconnus pour leur compétence, ne sont pas réellement considérés ni comme membres du groupe, ni comme membres, acteur ou militant d’un réseau stylistique. Ils n’apparaissent pas comme des musiciens « vrais », « authentiques ». On a pu notamment confirmer ces remarques à partir d’un entretien réalisé avec Christophe, un ingénieur du son intermittent qui travaille avec un important producteur-tourneur basé à Nantes. D’après lui :

« Lorsque tu suis un groupe sur une tournée, tu vois assez rapidement ceux qui contiennent des musiciens qui sont juste là pour toucher un cachet. […] Ils ont atterri là parce que la maison de disques ou le manager ont pensé qu’ils étaient bien pour accompagner un chanteur ou un groupe de studio. D’un autre côté tu as des groupes qui sont ensemble, ils ne sont pas forcément inséparables mais ça fonctionne au niveau musical, ça évolue. […] Quand les mecs sont là juste pour la thune, les morceaux, le concert, c’est la même chose du début à la fin de la tournée, ça sonne comme sur le disque. Alors que quand les mecs font un truc ensemble tu le vois, ils commencent à tenter des plans pendant les balances, ils font des nouveaux morceaux ou ils changent la fin d’un morceau. Les musiciens se répondent entre eux, tu sens un truc homogène, tu sens qu’il y a de la vie. Et même si le niveau technique n’est pas toujours hyper bon, tu sens une réponse au niveau du public et… Enfin moi je te dis ça par rapport à ce que je vois tous les jours… Ces groupes-là c’est ceux qui marche le mieux auprès du public. »

  • 39 LEFEBVRE Bruno, « Techniques, robots et chaînes opératoires », in JAMARD Jean-Luc, MONTIGNY Anie, (...)

94Ce lien fort, impalpable, c’est ce qui caractérise le groupe, au moins en concert. On retrouve alors la dialectique entre planification rationnelle des décideurs et liens informels des équipes d’exécutants mis en évidence par Lefebvre à propos de la production en entreprise39.

B - Echantillons, boucles, platines, rythmes : sons préenregistrés et conséquences pour les liens entre les musiciens

95Les évolutions technologiques ont une influence sur la création artistique mais aussi sur le fonctionnement des groupes et leur organisation. Aux État-Unis, dans les années 30, l’amplification de la guitare électrique dans les musiques afro-américaines avait amené à modifier le rôle respectif des instrumentistes - la guitare pouvant devenir un instrument soliste - mais aussi les effectifs des orchestres car il était dorénavant possible de jouer de manière tout aussi puissante avec moins d’instruments, la section de cuivre pouvant être remplacée par la guitare. Si l’amplification des instruments et de la voix, les progrès réalisés dans le traitement du son et les effets ou encore l’apparition du numérique, ont été porteurs d’évolutions esthétiques, d’autres modifications, qui s’affirment depuis un quart de siècle, redistribuent fondamentalement les rôles dévolus aux musiciens de musiques amplifiées.

1) Évolution technique et forces contradictoires de la cohésion collective

  • 40 Ibid., p. 272.

96Jusque dans les années 70 en effet, les groupes de musiques amplifiées étaient composés d’une section rythmique et de mélodistes, chacun des musiciens étant complémentaire et individuellement indispensable à l’ensemble. Mais depuis ce moment, et de façon de plus en plus courante cette nécessité matérielle - accompagnée par ailleurs d’une hétérogénéisation des conventions musicales - s’amenuise. Une partie des instruments a pu être remplacée par des machines. Ce mouvement s’est affirmé au début des années 80 avec la démocratisation des boîtes à rythmes, des synthétiseurs et des magnétophones à bandes. Il s’est prolongé avec l’implantation de l’informatique. Les appareils, moins chers et plus simples d’utilisation pouvaient disposer de capacités de mémoire de plus en plus importantes et reproduire des séquences musicales de plus en plus spécifiques. Avec l’utilisation de la platine disque et le sampling de sources sonores déjà existantes, des matériaux conçus par l’industrie comme « biens de consommation finale » pouvaient être réutilisés pour la création musicale40.

  • 41 Rapport à C. Trautmann.
  • 42 Même s’ils sont compositeurs de musiques électroniques et inscrits comme tels à la Sacem.

97Mais surtout, en ce qui concerne notre propos, ces changements techniques impliquaient une déconnexion entre la musique jouée par le groupe et les instrumentistes nécessaires. Si on reprend l’exemple de la boîte à rythmes du début des années 80, il était dorénavant devenu possible de faire un groupe sans batteur. Avec le sampling ou le DJ, il est même possible, en quelque sorte et paradoxalement, de « monter un groupe » tout seul. Si les mutations techniques évoquées valident les nouvelles configurations de groupes, il faut rappeler qu’elles se font petit à petit. Par exemple, la question de savoir si le DJ peut être considéré comme un musicien est encore soulevée dans le rapport sur les musiques actuelles de 1998 adressé au ministère de la Culture41, les DJs n’étant pas considérés comme des artistes par les Assedic, ce qui les empêchent le plus souvent de toucher les aides sociales liées à l’intermittence et donc de devenir officiellement musicien professionnel par le biais du DJing42.

98Aujourd’hui pourtant, pour le « monde de l’art » des musiques amplifiées, jouer en direct accompagné par des samples n’est plus vraiment considéré comme artificiel, mais comme une démarche artistique choisie. On peut le constater à partir de la configuration des groupes. Par exemple, dans notre enquêté, le groupe K qui propose une mixture house-funk est composé de trois membres, un guitariste, un bassiste et un troisième membre aux machines (samples, logiciels, synthétiseurs). Mentionnons également le groupe S (free ambiant noise), composé d’un guitariste/bassiste qui programme aussi rythmes et samples et d’un guitariste/saxophoniste également investi dans la programmation musicale. La configuration du groupe peut dépendre aussi des styles interprétés. On sait entre autres que, concernant le hip hop, basse, batterie et guitare sont rarement présents. Par exemple, dans notre enquête, on peut citer le groupe I : il est composé de deux rappeurs, d’un DJ et d’un quatrième membre qui compose tous les morceaux à partir de sampleurs et séquenceurs et s’occupe de la lumière pour la scène.

  • 43 Lors de la promotion de son album produit par Kool Shen, le rappeur déclare « On pense collectivem (...)

99On peut alors poser l’hypothèse que, la nécessité technique du travail des instrumentistes étant relativisée dans la création musicale, la relation entre les musiciens s’en trouve amenuisée. Aucun individu n’est techniquement indispensable au groupe. Un phénomène qui s’illustre particulièrement dans le cas limite des musiques à support électroniques (hip hop, techno, sound-system ragga…). Comme le rappelle par exemple le slogan qui titre l’album du rappeur Salif (collectif IV My People), Tous ensemble, chacun pour soi43 les nouveaux courants musicaux peuvent être représentés par des groupes dont chacun des membres peut aussi s’exprimer indépendamment des autres. Utilisant quasi-systématiquement des supports enregistrés sur lesquels ils « posent » leurs textes ou insèrent des ajouts musicaux.

  • 44 « Ce qui rend possible la genèse d’un groupe, sa cohésion, sa reproduction, c’est la circulation d (...)

100Il me semble pourtant que la fragilisation ou l’explosion des groupes de musiques amplifiées ne puissent qu’indirectement être expliquées par les mutations techniques ou même par les styles joués, les différences entre instruments ou les relations entre musiciens. Plus directement, plus frontalement, les groupes sont exposés aux contraintes économiques qui se répercutent de manière interne (comment faire subsister le groupe) et externe (comment gagner sa vie). Certaines forces sociales agissent alors de manière centripète, alors que d’autres sont centrifuges. D’un point de vue matériel, la possession de matériel en commun agit ainsi comme un principe d’unification. La propriété collective renforce le groupe44.

Tableau 43 : Matériel possédé individuellement et en commun en fonction du rapport des groupes à la professionnalisation

Tableau 43 : Matériel possédé individuellement et en commun en fonction du rapport des groupes à la professionnalisation

Enquête régionale sur les groupes de musiques amplifiées, 1998

101Or, à côté du matériel appartenant individuellement à chacun des membres, les groupes possèdent, quel que soit leur rapport à la professionnalisation, du matériel collectif, et ce même si le groupe n’est pas constitué en association ou n’a pas de formalisation juridique (ce qui est le cas de plus de 50 % des groupes amateurs). Les groupes qui jouent beaucoup (« intermédiaires » et professionnels « concerts ») sont ceux ayant le plus investi collectivement dans du matériel.

102Mais dans le même temps, et si l’on poursuit le raisonnement dans une optique matérielle, remplacer des musiciens par du matériel revient, en terme de production, à substituer du capital par du travail, ce qui permet de baisser les coûts. De ce fait, pour ceux qui ont choisi de se diriger vers la professionnalisation au sein du « marché ultra-concurrentiel » de la musique, les évolutions techniques jouent un rôle particulier, qui peut s’avérer centrifuge.

2) Contraintes économiques et arbitrages capital/travail

  • 45 BAUMOL William J., BOWEN William G., Performing Arts : the Economic Dilemna. A study of problem co (...)

103L’économiste américain W. Baumol a posé, dans les années 60, les premiers jalons de l’économie du spectacle vivant et des activités artistiques dans un livre écrit avec W. Bowen45. Or, il a mis en évidence le problème du coût du travail dans le secteur musical.

  • 46 MENGER Pierre Michel, « Spectacle vivant et aide publique », Cahiers Français, no 312, janvier-fév (...)
  • 47 STINTZY Blandine, « Arts de la scène et économie : bilan d’un mariage difficile », Vibrations, no  (...)
  • 48 MENGER Pierre-Michel, Portrait de l’artiste en travailleur, Métamorphoses du capitalisme, Paris, S (...)

104Analysant notamment les dépenses des orchestres, il observe une forte prédominance des coûts en salaires (artistiques, techniques ou administratifs). Ces dépenses ont, à long terme, tendance à croître plus vite que l’indice des prix. Les recettes des concerts, qui dépendent du prix des places, s’accroissent peu. La conséquence ne peut en être qu’un déficit structurel. Baumol l’explique par l’existence des écarts de productivité, qu’il nomme la « fatalité des coûts ». On peut en effet comparer l’évolution de la fabrication de produits manufacturés à la relative stabilité technologique de l’interprétation musicale. De fait, le spectacle vivant ne profite que très peu des innovations technologiques. « On comprend bien que, selon l’exemple canonique donné par Baumol et Bowen, il serait inadmissible de jouer un quatuor de Haydn deux fois plus rapidement qu’autrefois »46, dans ce cadre, proposer un instrumentiste en moins et le remplacer par une bande sonore, pourrait-on ajouter, n’est pas non plus concevable. Il y a donc augmentation des coûts relatifs qui ne sont pas associés à des augmentations de recettes équivalentes puisque les prix des places suivent au mieux l’indice des prix, ou en tous les cas, augmentent relativement moins vite que les salaires. C’est alors l’installation d’un manque à gagner durable. Pour que l’existence de la musique sur scène perdure, ce manque à gagner nécessite des financements complémentaires, dons ou subventions. Pour certains économistes qui se sont penchés sur le problème, l’existence de spectacles vivants « est une source de surplus social ou d’amélioration d’un bien-être collectif qu’on ne peut faire supporter à des agents isolés »47 et nécessite donc des subventions pour perdurer. Si les subventions sont fréquemment envisageables pour les orchestres ou les lieux institués qui proposent des musiques savantes, il en va différemment des artistes œuvrant dans les autres styles de musique, qui peuvent rarement compter sur des subventions directes, d’autant plus dans une société où la subvention ponctuelle par projet devient la règle48.

  • 49 Par exemple, à Paris, de l’Olympia (2 000 places) on est passé dans un premier temps à des jauges (...)

105Pour les artistes pouvant bénéficier du soutien professionnel des majors companies et toucher une audience de masse, une manière de baisser la « fatalité des coûts » est d’augmenter la capacité des salles de spectacles, phénomène en marche depuis la fin des années 7049. Étant donné que le risque s’accroît à mesure que le budget de la manifestation augmente, on comprend que la notoriété des artistes programmés et la solidité financière du producteur deviennent des facteurs non négligeables. Ici, pas de place pour les artistes peu connus. Une autre possibilité d’éviter le déficit (ou même de rétablir le profit) est l’augmentation du prix des places, mesure qui implique les mêmes conditions que la capacité des salles quant à la notoriété des groupes. Elle génère également une sélection par l’argent et une raréfaction des possibilités de spectacle pour le public. On peut aussi éviter les risques liés au spectacle vivant, en remplaçant les concerts par des procédés de diffusion mécaniques. On a déjà vu que le but des maisons de disques était, par vocation, de vendre des disques, les concerts étant considérés par les majors comme un des aspects possibles de la promotion. À cet égard, les clips, puis la publicité télévisée, voire les émissions télévisées (variétés, télé-réalité, star à domicile…) ont permis de toucher les acheteurs des disques sans passer par le concert.

106Ces stratégies, valables pour les groupes les plus intégrés à l’industrie du disque ne fonctionnent évidemment pas pour les groupes amateurs ou « intermédiaires ». Même s’ils sont détenteurs d’un disque, ils ne disposent pas toujours des effets d’une puissante promotion ou d’une distribution efficace. Une manière de remédier à la « fatalité » des coûts consiste alors à fonctionner hors du cadre légal. Ne pas payer les musiciens ou ne pas engager les frais inhérents à la sécurité d’un site permet en effet d’organiser des événements à moindre budgets.

107Mais si l’on reste dans la légalité, et si l’on se place du point de vue des groupes, un moyen de remédier à la « fatalité des coûts » - et donc d’intéresser des employeurs - est de réduire l’effectif des musiciens qui forment le projet musical. Or, cela est rendu possible en recourrant à des machines ou à du matériel préenregistré. Les frais décroissent ainsi. Le transport est facilité, l’hébergement et les repas nécessaires aux musiciens sont moins nombreux. La mise au point d’un répertoire est simplifiée. Dans mes démarches de terrain, j’ai pu déceler plusieurs symptômes d’une telle évolution. Le guitariste du groupe E, formation qui contient cinq membres (et que j’ai qualifié « d’intermédiaire », en voie de professionnalisation) m’avouait ainsi :

« On a déjà joué avec Sloy [un trio hard-core guitare/basse/batterie/samples signé chez Rosebud/Universal] et ils nous ont dit, que si on voulait devenir professionnel, on était trop nombreux, que ça allait être dur pour nous. Eux ils ont tout arrêté et ils sont partis dans leur van et ont bouffé du concert avant de s’en sortir. Et en fait, il nous ont dit qu’ils pensaient que ça avait été possible parce qu’ils n’étaient que trois. »

  • 50 À partir des années 70, c’est le nom donné au format le plus resserré du groupe de rock « traditio (...)

108Et de fait, dans le hip hop par exemple, il est courant que les groupes se déplacent sans DJ avec uniquement un DAT ou un mini-disc, voire un CD qui contient « les instrus » si le cachet est trop faible ou les déplacements onéreux. D’autre part, chez les groupes de rock, on peut lire l’affirmation du « power trio »50 selon cette contrainte économique. Dans un contexte où les contrôles liés à la législation du travail se renforcent, il est plus facile pour les associations et les cafés-concerts de proposer des montants aux groupes qui permettent à chacun des musiciens d’être rétribué en règle. Un nombre croissant de cafés-concerts d’ailleurs, qui cherche avant tout à animer leur lieu et attirer du monde, préfère programmer des DJ que des groupes. Les cafés expliquent que cela est plus simple à mettre en place, qu’il n’y a qu’une personne à payer et que le résultat revient, en quelque sorte au même du point de vue du but recherché, l’afflux de clients supplémentaires. De plus, pour les patrons de café, il est plus facile de contrôler l’intensité sonore d’un musicien seul que d’un groupe, surtout si ce dernier dispose d’une batterie.

  • 51 GUIBERT Gérôme, MIGEOT Xavier, « les dépenses des musiciens de musiques amplifiées en Pays de la L (...)
  • 52 On peut trouver différents loyers en fonction de la localisation géographique qui confirment ces o (...)

109Avant le concert, restreindre l’effectif peut s’avérer également moins compliqué pour les groupes. Par exemple, ceux qui n’ont pas de batteur peuvent répéter chez l’un des musiciens, ce qui, peut s’avérer plus simple… mais aussi plus économique. On peut d’ailleurs poser l’hypothèse que les DJs, mais aussi les formations électroniques ou de hip hop sont plus nombreuses en milieu urbain en partie pour des raisons économiques liées à la diffusion et à la logistique mais aussi à la répétition. On constate en effet de fortes variations entre les loyers des locaux de répétitions, liées au taux d’urbanisation. Les données récoltées par Xavier Migeot en Poitou-Charentes51 permettent d’établir un loyer mensuel moyen déclaré par les groupes qui louent un local de répétition est de 142 francs par mois, alors qu’il est de 370 francs en Pays de la Loire, région plus urbaine52.

110Si réduire l’effectif du groupe est un moyen de réduire les coûts, une autre stratégie possible, qu’on voit se développer dans le milieu des musiques amplifiées, est de réagir « à la commande ». En Loire-Atlantique au printemps 2002, j’ai repéré des groupes (comme Shékéré ou Class Affair) ayant un effectif de musiciens modulable en fonction de la demande. Selon le contexte du concert et le tarif proposés par l’organisateur, des musiciens additionnels peuvent s’ajouter au noyau de base, qui sinon, peut jouer avec des sampleurs ou en version acoustique… Les musiciens additionnels peuvent être une section de cuivre (groupes de ska ou de reggae), une deuxième guitare, des chanteurs ou choristes (hip hop, rock…). Un exemple extrême peut être présenté par le sound-system du groupe. Chez les formations de tout style qui possèdent un DJ ou un musicien s’occupant des séquences, des bandes ou des logiciels informatiques, ce dernier peut jouer seul. Il est alors annoncé comme « nom du groupe - sound-system », pour ce qu’il est convenu d’appeler un live set, s’il utilise ses machines ou un DJ set, s’il mixe des disques.

111On peut donc penser que les contraintes économiques en jeu dans le secteur des musiques amplifiées alliées aux nouvelles possibilités matérielles vont dans le sens d’une fragilisation des liens communautaires au sein du groupe. Les tensions budgétaires les plus importantes concernent les groupes intermédiaires, qui cherchent à vivre de la musique. Certes, les subventions non marchandes (Fair, ministères, collectivités territoriales, sociétés civiles) - ultime moyen évoqué par Baumol - peuvent atténuer ce mouvement car elles sont versées pour le groupe, le collectif, l’ensemble. Mais elles sont rares.

  • 53 Autre possibilité de subvention individuelle, marginale mais possible, on a vu, à la fin des année (...)

112Par contre, subvention indirecte, les indemnisations éventuelles procurées par l’intermittence, qui s’avèrent précieuses pour les musiciens, sont obtenues individuellement53. Une tension supplémentaire pour la cohésion du groupe. L’intermittence incite en effet à la mobilité des musiciens et à la diversification des emplois. Chacun des musiciens postulant au statut de professionnel va chercher, par l’intermédiaire du groupe mais aussi - si cela est possible - sans, à atteindre les 507 heures déclarées qui donnent le droit à indemnisation.

C - La carrière des groupes de musiques amplifiées : souhait de l’indépendance créative versus réalité des contraintes économiques

113Une dimension entrepreneuriale peut transparaître au sein des groupes de musiques amplifiées, notamment dans la recherche de notoriété. Pourtant, les groupes ne fonctionnent pas comme des entreprises. Leur but n’est pas d’intégrer le système de la variété ou d’atteindre le succès pour le succès, qu’ils dénoncent souvent. Ce qu’ils recherchent idéalement, c’est la possibilité d’élaborer et d’exprimer en commun, et en dehors des contraintes économiques, leur travail artistique.

  • 54 LAVILLE Jean-Louis, « L’association, un champ pour la sociologie économique », Cahiers Internation (...)

114Théorisant la forme associative comme pratique sociale, Jean-Louis Laville54 montre que s’y expriment des relations de réciprocité fondées sur des groupes choisis (contrairement aux relations « naturelles » des groupes primaires comme la famille) dans lequel le lien social est valorisé par lui-même (contrairement au mode rationnel du contrat marchand). L’association emprunte donc à la fois à la tradition communautaire et à la modernité sociétaire. Pour mieux comprendre le fonctionnement des groupes de musiques amplifiées et l’évolution de leur carrière, on peut utiliser de manière opératoire des éléments d’analyse de la dimension organisationnelle des associations proposés par Jean-Louis Laville. D’ailleurs, si tous les groupes de musiques amplifiées ne sont pas juridiquement en association, on a tout de même mis en évidence le fait que près de la moitié d’entre eux l’étaient ou avaient pour projet de l’être dans un avenir proche, résultat retrouvé sur l’échantillon de groupes régionaux.

  • 55 LAVILLE, 1997, op. cit., p. 338.
  • 56 On pourrait dire alors que si du point de vue organisationnel, groupe et association sont comparab (...)

115Sur le modèle de l’association, le groupe peut ainsi être abordé « comme un espace opérant le passage de la sphère privée à la sphère publique par une rencontre interpersonnelle »55. À la source de la vocation du groupe, située entre réseaux de sociabilité primaire et secondaire et qui implique un engagement entre personnes volontaires, se situe l’idée de « la défense d’un bien commun »56. Pour le groupe de musiciens, on pourrait le formuler comme la volonté de pouvoir pratiquer une certaine musique, la sienne, de l’élaboration en privé (répétitions, enregistrement) jusqu’à sa circulation en public (scènes et supports enregistrés).

  • 57 Dans une logique weberienne, contrairement à l’institution « groupe social organisé selon des règl (...)

116Une question qu’affronte alors le groupe au cours de son existence, tant vis-à-vis des relations de ses membres en interne que vis-à-vis de l’extérieur, c’est celle de ses principes de justification, censés impulser et permettre la poursuite de l’action collective vers les buts fixés. On pourrait dire que le groupe (comme l’association) est amené à s’adosser à une ou plusieurs logiques d’actions auxquelles ses membres peuvent se conforter dans leur effort commun. Évidemment, ces logiques, mouvantes, peuvent être amendées par l’apparition de nouveaux acteurs, par les effets multiples des actions mises en œuvre ou par des modifications sensibles de l’environnement57.

  • 58 MARCHAL Emmanuelle, « L’entreprise associative entre calcul économique et désintéressement », Revu (...)
  • 59 BOLTANSKI Luc, THEVENOT Laurent, De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, Gallima (...)
  • 60 Où l’individu « subordonne la totalité de ses satisfactions personnelles [au] bonheur commun » (ic (...)
  • 61 Toutes les parties contribuent d’une manière différente à la marche de l’ensemble. Selon cette log (...)
  • 62 Au sein de la cité marchande, le commerce permet de brider les passions et établit le lien social (...)
  • 63 LAVILLE, 1997, op. cit., p. 342.

117Par exemple, étudiant les entreprises associatives, E. Marshall cherche à expliquer comment la stabilité de chacune est liée à l’adoption de logiques qui suivent des modèles « domestique », « industriel » ou « commercial »58 inspiré des économies de la grandeur de Boltanski et Thévenot59 - qui définissent eux les registres de justification « domestique »60, « industriel »61 ou « marchand »62. Les associations étudiées étant stabilisées car subordonnées à l’utilisation d’un registre, Marshall démontre que les difficultés structurelles surviennent lors d’éventuelles phases de transition entre logique, par exemple lors du passage de la forme domestique vers la forme industrielle. Apparaît alors la nécessité de préserver des compatibilités entre les logiques. Il semble alors que la pluralité des logiques puisse être considérée comme un trait distinctif des associations (mais aussi des groupes de musiques amplifiées) « par la multidimensionnalité des enjeux et des plans d’action en leur sein parce que l’espace des possibles y est plus ouvert que dans d’autres organisations ou collectifs »63. Par exemple, alors que le groupe amateur « jeune » en genèse peut se concentrer sur l’alchimie collective des premières créations, dans une perspective de cité domestique, le groupe « intermédiaire » va plutôt chercher à canaliser son énergie dans une perspective de cité industrielle, des difficultés pouvant provenir de cette transition et des évolutions de discours et d’action qu’elles impliquent.

  • 64 Ibid.
  • 65 Ibid., p. 343.

118Dans la même perspective, Thévenot et Boltanski64 étudient plutôt eux comment des acteurs, dans le cadre d’une instance partenariale, peuvent aboutir - suite à des situations données abordées comme des épreuves - à des compromis, c’est-à-dire des régularités établies pour suspendre les différends dans le souci du bien commun. L’espace des possibles étant ouvert au sein des groupes, il peut se constituer progressivement des logiques qui intègrent les effets produits sur les acteurs par l’épaisseur historique de leurs rapports. Suivant l’étude de Laville, on peut alors dire que les situations vécues au sein des groupes de musiques amplifiées « ne peuvent être réduites à des séquences courtes d’action, les personnes qui y sont plongées sont des acteurs engagés qui mobilisent dans leurs justifications des histoires garantes de leur cohérence individuelle et de la cohérence dans le temps de l’action collective »65.

  • 66 « Un mouvement rock ou un groupe vedette sont des configurations exemplaires, sur une période de q (...)

119Dans les activités touchant au domaine économique de la production de service (par exemple des concerts) ou de biens (comme les supports enregistrés), une des difficultés de l’étude des groupes réside dans les boucles rétroactives qui régissent projet et fonctionnement. La légitimation de l’action n’est pas induite comme dans l’entreprise. En effet, à côté des ressources privées liées à la vente de services ou de biens, il existe d’autres ressources comme le bénévolat ou d’autres formes de contribution non monétaires mais aussi, parfois des ressources publiques. D’une certaine manière, on pourrait dire que dans le cas du groupe, le bien ou le service est généré par le lien social, à l’inverse de l’entreprise dans lequel c’est le bien ou le service qui engendre le lien social. Une vision qui peut relativiser, ou au moins apporter un éclairage nouveau, aux théories qui posent l’hypothèse que le groupe musical fonctionne selon les schémas organisationnels d’une entreprise capitaliste66.

  • 67 La notion d’embededness (encastrement) est proposée par Polanyi à propos de l’économie qui ne peut (...)

120On pourrait parler alors, dans le cadre des activités économiques du groupe, d’encastrement social67. D’une part, étant donné le rapport spécifique aux usagers, c’est-à-dire au public mais aussi aux bénévoles, qui sont les sympathisants ou les militants des scènes locales et des réseaux stylistiques qui supportent le groupe. D’autre part parce que les personnes investies sont liées par la confiance. Les membres du groupe se situent dans un réseau complexe et certaines relations marchandes avec l’extérieur ne peuvent être comprises qu’à travers la médiation de relations interpersonnelles basées sur la confiance, par exemple celle des organisateurs de concerts associatifs ou des petits labels également associatifs.

121Cette matrice théorique peut nous servir à mieux comprendre les tensions que doivent gérer les groupes dans le temps. Lorsqu’ils débutent, les groupes - ensembles constitués de musiciens réunis volontairement pour un projet commun - n’ont qu’à s’accorder, pour leur bonne marche, sur un répertoire et un moment pour répéter. Comme on l’a décrit, les groupes « amateurs jeunes » n’ont pas d’autres impératifs économiques ou temporels à remplir et s’investissent dans le moment présent. Mais bientôt se font jour les contraintes matérielles, et se pose la question de la vocation du groupe comme de l’avenir professionnel des membres du groupe.

  • 68 BROMBERGER Christian (dir.), Passions ordinaires. Du match de football au concours de dictée, Pari (...)
  • 69 FREJNIK Frank, « Charge 69, spirit of the street », Rock Sound, Hors série « Rock français », 2002 (...)

122Une possibilité d’évolution, qui conduit à maintenir la cohésion du groupe, mais aussi, en quelque sorte, le principe de justification originel, est de faire le choix de gagner sa vie autrement que par le groupe, ce dernier restant une « passion ordinaire »68, une pratique de loisir, comme dans le cadre du groupe « amateur vétéran ». Par exemple Caps et Laurent de Charge 6969 signés sur le label associatif Combat Rock et distribués par l’indépendant M 10 estiment que :

« Notre force c’est qu’on ne vit pas de notre musique. On a un job à côté, on ne mise pas sur les ventes de nos disques pour bouffer. On peut ainsi faire ce qu’on aime, on n’est pas obliger de se plier aux exigences du public et de coller au truc à la mode… Le punk rock c’est notre mode de vie et de pensée. C’est un mouvement populaire. Que le punk soit à la mode ou pas, nous on sera toujours là. »

123Le groupe « professionnel major » est à l’opposé du spectre. La signature sur une des multinationales du disque permet paradoxalement, du point de vue du fonctionnement du groupe, de rétablir la situation du groupe amateur, faiblement contraint d’un point de vue économique, puisque ce n’est plus le groupe qui gère directement sa carrière mais les acteurs de l’industrie de la musique qui l’ont prise en main. Il est à noter par ailleurs que la signature sur une major, si elle resserre dans un premier temps les liens des membres du groupe peut en amener dans un second temps certains - la reconnaissance et l’infrastructure aidant - à reconstruire de nouveaux projets en dehors du groupe, la coquille façonnée par le groupe vis-à-vis de l’extérieur se diluant avec l’intervention de multiples acteurs (managers ou agents, tourneurs, directeurs artistiques, chefs de produits, attachés de presse, etc.). Cet effet ne s’exerce toutefois qu’à moyen terme.

124Dans les premières années de la signature sur une major, ce sont les effets positifs liés au desserrement des contraintes de temps et d’argent qui se font ressentir. D’après Ben et Julie du groupe Cornu (ancien Forguette Mi Note) :

  • 70 BONGARCON Yves, « Cornu + Kid Loco, remix files », Rock Sound, Hors série « Rock français » 1998, (...)

« Nous, on s’est épuisé en indépendant […] aujourd’hui, être dans une major, c’est le bonheur. On développe un projet sur la durée, avec l’argent et le temps nécessaires, avec zéro pression artistique, et pas la moindre intervention. »70

125Une contradiction apparaît toutefois puisque, bien qu’indépendant dans ses choix, le groupe « professionnel major » est intégré, plus qu’à un fonctionnement marchand, à un mécanisme de recherche de profit. Pour reprendre les termes de Laville, on tombe alors dans une logique d’entreprise, où c’est le bien ou le service qui engendre le lien social. La musique du groupe devient une production récupérée par un système à but lucratif pour générer des profits. Débarrassés, pour leur activité de création des contraintes de rentabilité qui pourrait provenir de l’extérieur, les groupes gèrent alors avec difficulté l’exploitation de leur propre travail, comme le montre le témoignage de Noir Désir et de Zebda, deux groupes signés chez la major Barclay/Universal :

Noir Désir : « Barclay, c’est Barclay ; le gros “blob” au-dessus, c’est encore autre chose. Ce qu’on reconnait, c’est qu’on travaille avec Barclay […] et on a une entière liberté artistique. »

Journaliste : « Le gros “blob” en question s’appelle Vivendi-Universal, auquel Barclay appartient. Votre position - être contre le système mais dans le système n’est-elle pas un peu schizophrénique ? »

  • 71 Le Monde, Jeudi 13 septembre 2001, p. 34.

Noir Désir : « C’est une question, et je ne sais pas comment on va faire pour la résoudre. Quelque part, on sert la soupe à ces gens-là. Nous sommes au centre de quelque chose de symptomatique. Qui, aujourd’hui, est indépendant du point de vue du financement ? Vivendi regroupe tout. C’est du délire. Ca va peut-être finir par poser un problème […]. »71

126Pour Magyd Cherfi, chanteur de Zebda :

  • 72 Musique Info Hebdo, no 223, 30 août 2002, p. 33.

« On est chez Barclay/Universal, une major du disque […]. Ça n’existe plus les maisons de disques qui imposent des choses. Bien sûr il y a les Star Academy et consorts qui sont des pions que l’on manipule, mais la majorité des artistes chante ce qu’elle veut, à condition de vendre. Les maisons de disques sont toutes les mêmes. L’important est de vendre des disques […] Il faut faire rentrer du blé. »72

127Des conflits entre musiciens sur l’attitude à adopter se font jour, qui peuvent aboutir à des compromis. Il se constituent ainsi progressivement des logiques qui intègrent les effets produits sur les acteurs par l’épaisseur historique de leurs rapports, même s’ils peuvent au premier abord paraître contradictoires. Par leurs prises de position, notamment en faveur de mouvements associatifs liés à l’altermondialisation, Zebda et Noir Désir s’opposent à la logique lucrative des multinationales.

128De même, par l’intermédiaire de l’association « Motivés », Zebda s’oppose à l’économie de marché et fait la promotion de l’action associative. Parallèlement, le groupe assume après en avoir constaté le paradoxe, et de manière a priori schizophrénique, sa posture de groupe signé chez Vivendi-Universal, afin de pouvoir conserver sa liberté de création :

  • 73 Ibid.

« La quasi-intégralité de ce qui paraît est notre point de vue, nos concepts, mais on ne crache pas non plus sur les idées qui pourraient venir de la maison de disques […] À un moment il faut que l’argent rentre. Si l’on n’assume pas cette équation, c’est dur. En 14 ans, on a eu largement l’occasion de réfléchir à tout ça. […] On a bien notre petit réseau alternatif, mais c’est trop galère, trop dur. Le combat contre la mécanique de diffusion et de distribution est un sacerdoce, et nous ne sommes pas des porteurs de sacerdoces. »73

129Le Petit Larousse définit le sacerdoce comme une « fonction qui présente un caractère respectable en raison du dévouement qu’elle exige ». Entre l’amateurisme et la situation de « professionnel major », chercher à exercer la musique en dehors d’importantes infrastructures est donc une occupation difficile et remarquable, dont on a cerné les modalités à travers l’analyse des conditions des groupes « intermédiaires » et « professionnels concerts ». Les membres de Cornu résument ainsi leur carrière avec leur précédent groupe, avant leur signature en major :

  • 74 Pour corroborer les analyses sur la fatalité des coûts de Baumol, on peut d’ailleurs mentionner qu (...)
  • 75 BONGARCON Yves, 1998, op. cit., p. 57.

« Avec Forguette Mi Note […] en indépendant, on a dépensé des fortunes, bouffé de la vache enragée et des kilomètres et on a vendu deux disques74. Du coup, ça a tué le groupe. »75

130Magyd, du groupe Zebda a un constat proche de ses premières années de « professionnels concerts » :

  • 76 Musique Info Hebdo, no 223, op. cit.

Magyd : « Si l’on signe un groupe aujourd’hui, la barre est fixée. En dessous, on ne peut pas respirer […]. Nous c’est le live qui nous a sauvés parce que les gens nous faisaient jouer. On faisait donc des cachets. Nous avons donné au moins 1 500 concerts, le succès nous a sauvé. Il nous a apporté l’espoir de pouvoir nourrir correctement notre famille. De ne pas la faire douter dans un système Assedic dégressif, qui démarre à 7 000 et finit à 2 000. Ce qui fait exploser les groupes au bout de quelques années, c’est le manque d’argent. C’est intenable et beaucoup de groupes sont comme nous à sept ou huit personnes. Ce sont autant de mecs qui disent, “il me faut 9 000 balles par mois pour pouvoir payer mon loyer, assurer la bagnole et subvenir aux besoins des enfants”. Tu démarres, tu es célibataire, puis les années passent… Ensuite tu as un enfant et tu as envie d’un logement, et il te faut 9 000 balles. On est neuf. Ça veut dire 400 concerts à raison de tant par cachet. C’est un truc de dingues ! »76

131Lorsque les musiciens ont choisi de gagner leur vie grâce à la musique, il faut « rencontrer son public », trouver la reconnaissance. Faut-il, comme l’ont fait les groupes mentionnés ci-dessus, maintenir le cap de l’orientation artistique choisie au début du groupe et privilégier le concert pour acquérir la notoriété par la scène, stratégie laborieuse et incertaine, avant de se retrouver dans une position paradoxale et éthiquement fragile une fois la signature avec une major concrétisée ? Là aussi surviennent des contradictions entre registres de justification, qui nécessitent des compromis entre musiciens. Une autre solution, possible à adopter est de chercher à « mettre de l’eau dans son vin », écouter les directeurs artistiques des maisons de disques, afin de pouvoir rentrer dans les critères de ce que les majors appellent « la production » des « nouveaux talents » et pouvoir être diffusés en radio.

132Chez les artistes de variété, qui ont privilégié cette seconde solution, l’orientation artistique est défendue à partir d’arguments puisés dans une « philosophie de l’art pour l’art » qui relativise l’utilisation des critères marketing ou promotionnels dans la commercialisation des chansons. À travers des réponses du type, « à chacun selon son travail », « je préfère me concentrer sur mon travail créatif », « je ne m’intéresse pas à la politique », « cela m’échappe », on relativise l’aspect mercantile des techniques de médiations opérées par les majors. Comme le déclare par exemple Zazie (chez Mercury/Universal) à propos de son album Zen :

  • 77 Chorus, no 42, hiver 2002-2003, p. 99-100.

« Certains voudraient que j’adopte une position beaucoup plus tranchée, que je sois en quelque sorte le “Noir Dèse” [Noir Désir] au féminin, et d’autres disent que non, qu’il faut que je continue à apparaître à la télévision. Je comprends bien ces réactions, mais j’ai les deux attitudes en moi, et je n’ai pas envie de m’amputer d’un côté ou de l’autre. C’est vrai que Zen était aussi le reflet de ça. […] J’avais l’intime conviction que, dans le travail d’un artiste, l’important c’était l’impudeur, et en même temps j’étais consciente d’être aussi, parfois, quelqu’un de léger. Et j’avais vraiment envie que les gens aiment les deux. Donc j’ai continué à aller dans des émissions peu intéressantes, parce que j’avais aussi besoin du côté exhibitionniste léger et insouciant de ce métier… »77

133On peut résumer idéal-typiquement les situations dans lesquelles se trouvent les groupes et les attentes qu’ils se sont donnés. Autant de moments qui vont s’avérer cruciaux dans leurs logiques de justification. On peut toutefois affirmer, à la fin de cette étude, que l’indépendance économique des musiciens amène une plus grande stabilité du groupe.

Tableau 44 : Situations stables et instables des groupes de musiques amplifiées

Faire de la musique et vouloir gagner sa vie avec

Faire de la musique sans vouloir gagner sa vie avec

Indépendance économique (situation stabilisée)

Professionnel « major »

Amateurs « vétérans »

Contraintes économiques (situation instable)

« Intermédiaire », professionnels « concert »

Amateurs « jeunes »

134Alors que les groupes amateurs « jeunes » apparaissent encore fragiles (lycéens, étudiants, à la recherche de leur premier emploi…), et étant données les variables en jeu, on peut se demander alors si la véritable indépendance artistique ne provient pas de la pratique musicale des groupes amateurs « vétérans » qui ont véritablement séparé - consciemment ou inconsciemment - subsistance individuelle et création artistique tout en continuant à mener leur projet.

135Enfin, si on se focalise sur les décisions adoptées individuellement et leur légitimité symbolique, le type de répertoire joué et le contexte de l’exercice de la musique auront une influence sur le jugement social.

  • 78 PARADEISE Catherine, 1998, op. cit.

Tableau 45 : carrière chez les comédiens78

Tableau 45 : carrière chez les comédiens78
  • 79 Ibid., p. 98.

136On peut dire de ce point de vue que la valorisation symbolique sera d’autant plus forte que l’indépendance artistique est présente. On retrouve dans cette perspective, certaines figures de prou des mouvements alternatifs et do it yourself (sacerdoce) ainsi que des artistes insérés dans l’industrie du disque mais ayant conservé une image « intègre » vis-à-vis de leur public. Concernant la seconde variable, celle de la valorisation matérielle, chez le musicien, comme chez le comédien, il semble bien que l’intermittence constitue la « super-règle du marché du travail »79. Si l’on n’oublie pas toutefois qu’au cœur des musiques amplifiées, la notion de collectif, qui va à l’encontre du statut individuel de l’intermittence, est plus importante qu’au sein de l’univers des comédiens.

Note

1 Antenne régionale du centre d’information de l’Irma pour L’Officiel de la Musique.

2 Les groupes n’ayant réalisé aucun concert n’ont pas été pris en compte dans l’étude.

3 On trouvera en annexe 2 quelques caractéristiques de présentation de ces groupes.

4 WEBER Max, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme, Paris, Plon, 1967 [1904-1905], p. 185.

5 MESSU Michel, Les assistés sociaux. Analyse identitaire d’un groupe social, Paris, Privat, coll. « Pratiques sociales », 1991.

6 HEINICH Nathalie, « Façons d’”être” écrivain », Revue Française de Sociologie, XXXVI-3, juil.-sept. 1995, p. 499.

7 Ibid., p. 521

8 RANNOU Janine, « Les métiers artistiques du spectacle vivant et leurs catégorisations », in MENGER Pierre-Michel (dir.), Les professions et leurs sociologies. Modèles théoriques, catégorisations, évolutions, Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 2003, p. 83-100.

9 Alors que le musicien obtient entre 500 et 600 francs par concert déclaré (autour de 24 000 francs pour 43 cachets), les indemnisations liées à l’annexe 10 se situent en moyenne autour de 55 000 francs, soit un montant de chômage près de deux fois supérieur aux salaires versés. On comprend alors l’importance décisive de l’aide procurée par les dispositifs liés à cette forme d’emploi.

10 Nom donné à une personne qui accompagne un groupe en tournée, sur la route (road) et qui effectue des tâches de manutention et de montage de matériel, pouvant aussi accorder les guitares ou conduire un véhicule de tournée.

11 C’est-à-dire projet « à côté ».

12 Le technicien retour est responsable du son que les musiciens entendent lorsqu’ils sont sur scène. Il peut être individualisé en fonction des desiderata de chaque musicien.

13 Les deux appellations sont utilisées, indépendamment du niveau de diplôme. Au moment de nos enquêtes, les personnes qui remplissaient ces fonctions avaient des parcours très hétérogènes mais étaient avant tout reconnues pour leur expérience et leur notoriété dans le « milieu de la musique ». Il semble que les groupes font appel à eux de plus en plus tôt, étant donné l’augmentation de la concurrence entre des groupes de plus en plus nombreux et la diminution du nombre de lieux de concerts autorisés.

14 Chez les groupes intermédiaires, les fonctions du manager et du tourneur sont en général confondues et les structures concernées sont associatives.

15 Une dizaine de groupes dont trois pourraient être considérés comme intermédiaires et sept comme amateurs.

16 Pour l’année 1998 uniquement, le département de l’audiovisuel de la Bibliothèque nationale qui reçoit au titre du dépôt légal tous les enregistrements sonores mis à la disposition du public a comptabilisé 14 251 titres, CARDONA Janine, LACROIX Chantal, Statistiques de la culture. Chiffres-clés, édition 1999, Paris, La Documentation française, 2000, p. 84.

17 Chargé de valoriser leur répertoire en le plaçant sur des compilations, des bandes originales de films, etc.

18 MASSE Anne, « Tours supports, mode d’emploi », La Scène, no 25, juin 2002, p. 66.

19 Ibid.

20 RONY Hervé, « Tout se négocie au cas par cas », La Scène, no 25, juin 2002, p. 66.

21 Lorsque des musiciens additionnels sont prévus, comme dans le cas de l’artiste « Q ».

22 MASSE Anne, 2002, op. cit.

23 Ibid.

24 On peut en conclure que, dans la région, il n’y a pas d’artistes de ce type à part peut-être, dans une certaine mesure, Tri Yann, distribué par Sony.

25 LEFEUVRE Gildas, « Jean Louis Foulquier : “j’ai tenu le cap” » (Interview Jean-Louis Foulquier), Musique Info Hebdo, no 265, 4 juillet 2003, p. 26.

26 ADLER Moshe, « Stardom and Talent », American Economic Review, vol. 75, no 1, 1985, p. 155-166.

27 FREJNIK Frank, « Ludwig von 88, sur les sentiers de la foire », (interview Karim), Punk Rawk, no 12, été 2003, p. 62.

28 SYNDICAT NATIONAL DE L’EDITION PHONOGRAPHIQUE, 2003, op. cit.

29 Pour une étude psycho-sociale des « groupes restreints » on peut renvoyer à Moscovisi, et pour une application aux groupes de rock, SECA Jean-Marie, Vocations Rock, Paris, Klincksiek, 1988 et SECA Jean-Marie, Les musiciens underground, paris, PUF, 2000.

30 DOUBLE-DUTHEIL Catherine, « Les groupes de rock nantais », MIGNON Patrick, HENNION Antoine, Rock, de l’histoire au mythe, Paris, Anthropos, 1991.

31 ROSEN Sherwin, « The Economics of Superstars », American Economic Review, vol. 71, no 5, dec. 1981, p. 845-858.

32 Ainsi, « la société de management Q-Prime, en charge de la carrière de Metallica, a incité le groupe à travailler avec Phil Towle, un Performance Enhancement Coach (il se définit lui-même comme un “conseiller conjugal”), de manière à résoudre les conflits internes et éviter qu’ils ne deviennent une menace pour son avenir », HEIN Fabien, 2004, op. cit., p. 302.

33 KAUFMANN Jean-Claude, Sociologie du couple, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1993.

34 Entretien réalisé avec le bassiste de A le 10 juillet 1998.

35 HENNION Antoine, 1988, op. cit.

36 Entretien réalisé avec le bassiste de A le 10 juillet 1998.

37 GUINCHARD Christian, « Les pratiques de résistance des musiciens amateurs face à pauvreté », Culture et Recherche, no 74, sept.-oct. 1999, p. 8-9.

38 C’est-à-dire obtenir un cachet d’intermittent.

39 LEFEBVRE Bruno, « Techniques, robots et chaînes opératoires », in JAMARD Jean-Luc, MONTIGNY Anie, PICON François-René, Dans le sillage des techniques. Hommage à Robert Creswell, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 333-347.

40 Ibid., p. 272.

41 Rapport à C. Trautmann.

42 Même s’ils sont compositeurs de musiques électroniques et inscrits comme tels à la Sacem.

43 Lors de la promotion de son album produit par Kool Shen, le rappeur déclare « On pense collectivement, mais au final on est seul. L’un se marie, l’autre déménage, un autre tombe dans la dope. Le groupe se disloque. On ne dort pas ensemble. Dans mes toilettes je suis tout seul. C’est le sens de la pochette de mon album. Et les chèques de la Sacem vont arriver à mon nom. Il faut être honnête », Musique Info Hebdo, 2 mars 2001, p. 28.

44 « Ce qui rend possible la genèse d’un groupe, sa cohésion, sa reproduction, c’est la circulation de la propriété », HYDE Lewis, « La communauté du don », Revue du MAUSS, no 6, 1989, p. 17.

45 BAUMOL William J., BOWEN William G., Performing Arts : the Economic Dilemna. A study of problem common to theater, opera, music and dance, New York, M.I.T. Press, 1966.

46 MENGER Pierre Michel, « Spectacle vivant et aide publique », Cahiers Français, no 312, janvier-février 2003, p. 79.

47 STINTZY Blandine, « Arts de la scène et économie : bilan d’un mariage difficile », Vibrations, no 5, 1988, p. 238.

48 MENGER Pierre-Michel, Portrait de l’artiste en travailleur, Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, La république des idées, 2002.

49 Par exemple, à Paris, de l’Olympia (2 000 places) on est passé dans un premier temps à des jauges de 4 000 places (Palais des Sports ou Palais des Congrès). Au début des années 80, cette évolution s’est poursuivie avec le Zénith (6 400 places) puis le Palais Omnisports de Paris Bercy (17 000 places) jusqu’au Parc des Princes ou même le Stade de France (plus de 100 000 places).

50 À partir des années 70, c’est le nom donné au format le plus resserré du groupe de rock « traditionnel » (guitare/basse/batterie avec l’un de ces trois instrumentistes qui chante).

51 GUIBERT Gérôme, MIGEOT Xavier, « les dépenses des musiciens de musiques amplifiées en Pays de la Loire et Poitou-Charentes », in TEILLET Philippe (dir.), Politiques Publiques et Musiques Amplifiées - Actes des rencontres nationales, 28-29 octobre 1998, La Scène, hors-série, avril 1999, p. 117-121.

52 On peut trouver différents loyers en fonction de la localisation géographique qui confirment ces observations dans : SOURISSEAU Réjane, « Musiciens cherchent soutiens : répétition - formation », Culture & Proximité, no 8, 1998, p. 43-51.

53 Autre possibilité de subvention individuelle, marginale mais possible, on a vu, à la fin des années 90, des musiciens embauchés en emploi-jeune dans des associations subventionnées par des mairies, par exemple F.-C., « Les rappeurs redoutent les effets de leur nouvelle reconnaissance », Le Monde, 17-18 septembre 2000.

54 LAVILLE Jean-Louis, « L’association, un champ pour la sociologie économique », Cahiers Internationaux de Sociologie, Volume CII, Juillet-Décembre 1997, p. 335-350.

55 LAVILLE, 1997, op. cit., p. 338.

56 On pourrait dire alors que si du point de vue organisationnel, groupe et association sont comparables, d’un point de vue institutionnel, la formalisation en association du groupe montre sa volonté d’inscription démocratique. D’après J.-L. Laville, « la pluralité des biens communs possibles connaît comme seules limites celles de la communauté politique puisque la dynamique associative se caractérise par son refus de la violence et son acceptation, implicite ou revendiquée, des règles de la démocratie », ibid., p. 340. De ce point de vue, au moins pour les groupes confirmés, la non-constitution associative peut être synonyme de radicalité esthétique et/ou politique comme dans le punk, la musique industrielle ou les sound-systems techno hard-core. (On peut voir à ce sujet les propos de musiciens retranscris dans GRYNSZPAN Emmanuel, Bruyante techno. Réflexion sur le son de la free-partie, Nantes, Mélanie Séteun, 1999). L’absence de cadre juridique associatif peut aussi provenir d’une logique communauriste qui reconnaît en dernier ressort ses règles d’appartenance communautaire et peut fonctionner en réseau autonome, comme chez certains groupes de reggae rastafariens par exemple (pour quelques préceptes de ce mouvement, on peut voir LUTANIE Boris, Jah Rastafari, Paris, Le Chat Noir Editeur, 2002).

57 Dans une logique weberienne, contrairement à l’institution « groupe social organisé selon des règles indépendantes de la volonté de ses membres », le groupe de musiques amplifiées est un « groupe social organisé selon des règles qui dépendent de la volonté de ses membres » sur le modèle de l’association, POUJOL Geneviève, « La dynamique sociale des associations », Les Cahiers de l’Animation, no 39, 1983.

58 MARCHAL Emmanuelle, « L’entreprise associative entre calcul économique et désintéressement », Revue Française de Sociologie, juillet-septembre 1992, vol. XXXIII, no 3, p. 365-390.

59 BOLTANSKI Luc, THEVENOT Laurent, De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, Gallimard, 1991.

60 Où l’individu « subordonne la totalité de ses satisfactions personnelles [au] bonheur commun » (ici le groupe), BOLTANSKI Luc, THEVENOT Laurent, 1991, op. cit., p. 119.

61 Toutes les parties contribuent d’une manière différente à la marche de l’ensemble. Selon cette logique tout doit concourir à une bonne gestion du monde : calcul des coûts, règles comptables, sciences de la production auxquels s’ajoutent l’organisation du travail, les instruments de contrôle et de mesure, la standardisation… BOLTANSKI Luc, THEVENOT Laurent, 1991, op. cit., p. 125.

62 Au sein de la cité marchande, le commerce permet de brider les passions et établit le lien social entre vendeurs et acheteurs dans un juste équilibre puisque l’un et l’autre, mus par le profit marchand, y entendent raison et y soumettent leur cupidité au lieu de le transformer en agressivité.

63 LAVILLE, 1997, op. cit., p. 342.

64 Ibid.

65 Ibid., p. 343.

66 « Un mouvement rock ou un groupe vedette sont des configurations exemplaires, sur une période de quelques années de ce que furent les balbutiements puis la naissance et l’évolution des entreprises capitalistes », SECA Jean-Marie, « Les purificateurs du rock », Cahiers Internationaux de Sociologie, vol. XC, 1991, p. 122.

67 La notion d’embededness (encastrement) est proposée par Polanyi à propos de l’économie qui ne peut être qu’artificiellement séparée des autres phénomènes sociaux, POLANYI Karl, La grande transformation. Aux origines politiques et économiques de notre temps, Paris, Gallimard, 1983 [1944]. La notion « d’encastrement social » est proposée par LAVILLE Jean-Louis, « Le renouveau de la sociologie économique » (présentation du numéro), Cahiers Internationaux de Sociologie, 1997, op. cit., p. 229-236.

68 BROMBERGER Christian (dir.), Passions ordinaires. Du match de football au concours de dictée, Paris, Bayard, 1998.

69 FREJNIK Frank, « Charge 69, spirit of the street », Rock Sound, Hors série « Rock français », 2002, p. 71.

70 BONGARCON Yves, « Cornu + Kid Loco, remix files », Rock Sound, Hors série « Rock français » 1998, p. 57.

71 Le Monde, Jeudi 13 septembre 2001, p. 34.

72 Musique Info Hebdo, no 223, 30 août 2002, p. 33.

73 Ibid.

74 Pour corroborer les analyses sur la fatalité des coûts de Baumol, on peut d’ailleurs mentionner qu’en changeant de nom, le groupe est passé de cinq à trois membres.

75 BONGARCON Yves, 1998, op. cit., p. 57.

76 Musique Info Hebdo, no 223, op. cit.

77 Chorus, no 42, hiver 2002-2003, p. 99-100.

78 PARADEISE Catherine, 1998, op. cit.

79 Ibid., p. 98.

Indice delle illustrazioni

Titolo Tableau 38 : Typologie des groupes régionaux en trois profils
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/614/img-1.jpg
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Titolo Tableau 39 : Caractéristiques moyennes des musiciens selon le « degré de professionnalisation » des groupes. Variables constitutives des Idéaux-types
Legenda Enquête régionale sur les groupes de musiques amplifiées, 1998* Un « dossier ouvert » signifie que le musicien, bien qu’entré dans le dispositif intermittent, ne peut encore bénéficier de l’assurance chômage parce qu’il ne dispose pas du nombre de cachets nécessaire.
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/614/img-2.jpg
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Titolo Tableau 40 : Caractéristiques moyennes des groupes selon le « degré de professionnalisation ». Variables constitutives des idéaux-types
Legenda Enquête régionale sur les groupes de musiques amplifiées, 1998
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/614/img-3.jpg
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Titolo Tableau 41 : Estimation des frais (déplacement et rémunération) directement générés, en moyenne par concert et par type de groupes (francs 1998)
Legenda Enquête régionale sur les groupes de musiques amplifiées, 1998
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/614/img-4.jpg
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Titolo Document 25 - bon de souscription pour le prochain disque du groupe vendéen International Mandary (2001)
Legenda Source : Flyer photocopié. Récolté au Fuzz’Yon (La Roche-sur-Yon) durant l’enquête vendéenne.
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/614/img-5.jpg
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Titolo Tableau 42 : Musiciens ayant des projets musicaux parallèles à leur groupe principal. Pourcentages par type de groupes
Legenda Enquête régionale sur les groupes de musiques amplifiées, 1998
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/614/img-6.jpg
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Titolo Tableau 43 : Matériel possédé individuellement et en commun en fonction du rapport des groupes à la professionnalisation
Legenda Enquête régionale sur les groupes de musiques amplifiées, 1998
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/614/img-7.jpg
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Titolo Tableau 45 : carrière chez les comédiens78
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/614/img-8.jpg
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© Éditions Mélanie Seteun, 2006

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