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La production de la culture

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Gérôme Guibert

Partie II. Une structuration alternative au music-hall est-elle possible ? Nouveaux courants musicaux, scènes locales et cultures générationnelles

Chapitre 4. Une marge de manœuvre serrée

Texte intégral

« Tous les petits acteurs qui vivaient sur une activité de distribution à faible potentiel, souvent une mono-activité, ont connu une période extrêmement dure […]. En regardant l’effet du marché, on remarque qu’il y a des investissements (marketing, production…) de plus en plus forts, sur un nombre de plus en plus réduit de produits. Maintenant, l’enjeu c’est la visibilité, donc la puissance marketing et promotionnelle ».
S. Bourdoiseau, directeur général de Wagram, l’Année du disque 2001

« Si les groupes industriels font l’objet d’une concentration et d’une reconfiguration sans précédent à la faveur des innovations technologiques et de la globalisation des marchés […] La concurrence pousse les entreprises à explorer des marchés de plus en plus étroits, des marchés de “niche” ».
J.P. Warnier, La Mondialisation de la culture, 2001

« Avant, personne n’avait songé à jouer des disques comme il le faisait. Et tous ces trucs, vous les aviez chez vous, tous ces vieux disques de votre mère et de votre père. Dès que Herc s’est mis à jouer, tous les lascars se sont mis à faucher les disques de leur père et de leur mère ».
À propos du DJ de hip hop Kool Herc, en 1977 cité dans S.H. Fernando, Jr, the New beats

1Au cours des années 80, des mouvements de créativité alternatifs à l’industrie du show-business sont donc parvenus à structurer des circuits complets d’expression allant de la production à la distribution indépendante, de la diffusion sur les radios libres aux concerts associatifs. Mais cet état s’avère être très fragile et les résultats obtenus ne sont pas suffisants pour remettre en cause le fonctionnement du marché. Si les productions indépendantes, de plus en plus nombreuses, existent et sont potentiellement disponibles, leur visibilité est extrêmement faible. La marge de manœuvre qui est laissée aux acteurs impliqués dans les scènes locales est restreinte.

2On peut évoquer un certain nombre de raisons, interdépendantes, qui peuvent expliquer cet état de fait au cours des années 90. D’abord, bien que plusieurs sociétés de distribution indépendantes existent dorénavant, elles disposent de lieux de ventes toujours plus restreints pour exposer les disques qu’elles gèrent parce que la morphologie du marché des détaillants va vers toujours plus de grandes surfaces. Ces dernières traitent en priorité avec les centrales d’achat des majors, à qui elles proposent d’ailleurs de meilleures conditions commerciales. Ce phénomène de concentration des lieux de vente s’est accompagné d’une mutation du paysage radiophonique de la FM, de radios associatives vers des entreprises lucratives constituées en réseaux et affiliées aux grands groupes de communication, réseaux qui travaillent eux aussi quasi-exclusivement avec les grandes maisons de disques puisqu’elles sont de meilleurs clients publicitaires et proposent des titres aux budgets promotionnels plus élevés, et donc plus visibles dans les magasins et au sein des médias.

3Mais le changement le plus direct concerne le fonctionnement interne des majors et le rapport qu’elles entretiennent avec les groupes et labels indépendants. Sur un modèle déjà expérimenté pour la musique de danse et les variétés éditées en single, les majors vont en effet s’impliquer dans le champs des courants musicaux amplifiés non pas en lançant des artistes nouveaux mais en sous-traitant auprès des scènes locales et des réseaux stylistiques la production et le développement d’artistes par le biais de contrats de distribution qu’elles contrôlent. Certains artistes jugés assez porteurs pourront ensuite être repris en main par l’industrie. D’autre part, dans un contexte où les enregistrements disponibles - nouveaux ou anciens - en mesure d’être commercialisés croissent, une disjonction de plus en plus marquée va s’opérer entre le secteur du disque et celui du spectacle vivant, tribune par excellence et moyen d’existence des groupes des scènes locales, notamment par l’intermédiaire des aides publiques.

4À travers l’exemple de courants musicaux générationnels récemment apparus au sein des musiques amplifiées, le hip hop et la techno, on montrera alors la difficulté que peuvent éprouver des courants musicaux pour se structurer au sein de scènes indépendantes. L’affirmation du DJ comme producteur musical de ces nouvelles cultures sonores favorise la désagrégation des groupes, unité des collectifs déjà entamée par les collaborations entreprises avec les multinationales du disque.

I - La réactivité nouvelle des majors face aux indépendants

5Radios libres, scènes locales, labels et distributeurs indépendants des courants du rock : dans un contexte où les groupes et les initiatives indépendantes se font plus nombreuses après le punk, les majors vont chercher à s’adapter à compter de la fin des années 80. On se rappelle qu’à ce moment, les initiatives hors majors commencent à acquérir une visibilité importante, favorisées par l’apparition de distributeurs indépendants et la décentralisation des médias, notamment l’explosion des radios libres suivie de la spécialisation de la presse magazine.

6Du point de vue des multinationales, racheter les labels indépendants en vue, signer les groupes émergents, et les prendre en main via les directeurs artistiques « maisons » n’apportent pas les résultats escomptés, impression confirmée, après la pop music, par le traitement commercial des courants punk, new-wave ou hard rock français.

7Les années 90 seront celles d’une réaction des majors qui, tout en conservant une mainmise globale sur les produits les plus vendeurs, vont investir dans les nouveaux courants musicaux en adoptant des procédés de sous-traitance généralisée de la production et, si nécessaire, de la promotion tout en contrôlant les processus de distribution, dans un contexte où les ventes se concentrent dans les hypermarchés.

8On assiste alors à l’existence d’une double sphère. Celle d’une économie de la musique qui filtre un nombre restreint de produits accessibles physiquement et informationnellement et celle d’une activité musicale pléthorique mais invisible à l’économie de la musique.

A - Contrats « sur mesure », labels internes, licences, distribution

9Au début des années 90, les majors vont revoir leur politique de production envers les musiques amplifiées. Elles vont laisser à d’autres, la direction artistique, la conception ou l’arrangement des compositions, ou même la recherche d’artistes.

10On se souvient que, à compter de la seconde partie des années 60, les majors avaient commencé à travailler avec des producteurs indépendants pour les titres du hit-parade, puis, suite à la vague disco du milieu des années 70, pour le répertoire de la dance music. Alors que les majors se focalisaient sur les artistes français de variété reconnus et la commercialisation du rock anglo-saxon issu des maisons-mères, il semblait que les producteurs indépendants, par leur mode de fonctionnement différent, mais aussi par leur localisation sociale (âge, parcours social et professionnel…), ou encore par leur implication dans un style émergent, pouvaient apporter un autre type d’artiste, susceptible de correspondre au goût du public « de masse ». Il en ira bientôt de même pour les musiques amplifiées.

11Plusieurs types de relations deviendront possibles entre les groupes et les éditeurs phonographiques importants.

  • 498 D’où la justification du titre de l’album Puta’s Fever (littéralement « La fièvre des putes ») par (...)

12Les majors commencent ainsi par proposer à des groupes de musiques amplifiées des contrats d’artistes contenant des modalités leur laissant une totale liberté de création et de production. Il s’agit de groupes récents, reconnus par un public déjà important mais au potentiel considéré comme prometteur. Le but étant alors de « faire le cross-over », c’est à dire de révéler au grand public ces groupes. On parlera également de groupes « overground », c’est-à-dire venant de l’underground mais ayant acquis une notoriété de masse. Ainsi, à la fin des années 80, les majors signent des groupes alternatifs ayant débuté sur des labels indépendants, sans chercher systématiquement à contrôler le contenu artistique de leurs albums. Exemple parlant,498 la Mano Negra quitte ainsi Boucherie pour Virgin. Le fait est considéré comme un acte de trahison par l’ensemble du milieu alternatif, pourtant les musiciens de la Mano Negra assument leur geste, délaissant un positionnement politique pour des justifications artistiques en arguant que leur indépendance de création est garantie par contrat. Pour Manu Chao, du groupe la Mano Negra :

  • 499 The Gossip no 4, jan-fév 90, p. 2-5.

« On n’est jamais allé pleurer à la porte de Virgin. Quand on a commencé à bien marcher et que tout le monde s’est aperçu qu’un groupe inconnu qui ne passe jamais à la télé ni à la radio peut attirer du monde, les majors et les médias ont commencé à tous appeler en même temps. Ça remonte au début de l’année 89, quand on a sorti “Mala vida” et le clip […] toutes les majors sans exception voulaient nous signer, plus Boucherie et Bondage. Toutes les portes étaient ouvertes. On est allé les voir mais ils nous ont tous raconté les mêmes choses, et on s’est dit que ce n’était pas encore ça donc on a tapé notre propre contrat. […] Bon, donc à partir des conditions que l’on a imposées, seul Virgin a accepté de signer ce contrat ; les autres boîtes refusaient, ça a été long avec Virgin aussi mais on n’a fait aucune concession. Il nous a fallu 3 ou 4 mois pour signer. On en avait assez de toutes ces histoires d’escalade de pognon, ce qui nous intéresse c’est de garder notre liberté musicale ; si on a envie de faire un suicide collectif ou un disque de heavy metal industriel, on peut le faire […] On gère tout ce qui concerne la carrière du groupe. On décide de prendre un producteur ou pas ; pour “Puta’s fever” on n’en a pas pris. On a vu trop de groupes pour qui ça se passait mal alors on a préféré faire notre petite tambouille nous-mêmes. […] On fait nos disques nous-mêmes et c’est vraiment empirique, c’est du bricolage. On n’a pas les ficelles du métier et peut-être que ça vaut mieux. Les deux disques sont bourrés de défauts, mais au moins ça nous ressemble […]. Maintenant, on sait ce que c’est qu’un contrat ; on a appris parce qu’on ne connaissait rien, on débarquait dans ce milieu […]. Si jamais on devient commercial ou quoi que ce soit, il ne faut pas en vouloir à Virgin mais à nous. C’est nous qui décidons. »499

13À côté du secteur de la variété, où le directeur artistique (indépendant ou salarié de la major) cherche en quelque sorte à « formater » les artistes à ce qu’il considère être le « goût populaire », les majors répondent donc aux indépendants par un investissement dans le rock et les musiques amplifiées en laissant au groupe la responsabilité des décisions de création. Et de fait, on assiste suite au départ de la Mano Negra de Boucherie et de Bérurier Noir de Bondage à un mouvement de nombreux groupes alternatifs des indépendants vers les majors (VRP chez Phonogram, Satellites chez Squatt/Sony, Wampas chez BMG, etc.). Bientôt, un certain nombre de groupes de musiques amplifiées peuvent concilier la puissance de feu promotionnelle des majors à une liberté de création beaucoup plus importante. Ils sont paradoxalement à l’origine de propos qui s’élèvent contre le système économique dont sont parties prenantes les multinationales du disque (Mano Negra, Noir Désir, Zebda…). La contestation économique est elle-même une caractéristique du produit culturel, intéressante pour les majors.

14Mais, dans le secteur des musiques amplifiées, les majors ne se contentent pas de signer directement des groupes à succès avec des conditions d’indépendance artistique, attitude somme toute risquée. Elles cherchent aussi à revoir la configuration de leur entreprise pour profiter des secteurs limités en terme de vente (appelées « niches » en marketing) mais lucratifs que constituent les nouveaux courants musicaux. Comme pour le hit-parade à compter des années 60 et la musique de discothèque quelques années plus tard, les majors vont donc développer une sous-traitance de l’innovation dans le secteur prolifique des musiques amplifiées. La nouvelle politique des majors sera constituée de plusieurs facettes. Elle reprendra notamment l’optique organisationnelle en vigueur pour le secteur du hit-parade et de la disco (où le principe était le travail avec un « directeur artistique-producteur » indépendant) toutefois s’en s’y limiter.

15Si, dès les années 20, les majors possédaient chacune plusieurs labels, la politique des maisons de disques n’était pas segmentée par répertoire esthétique. La segmentation des entreprises en labels reflétait plutôt l’histoire d’une politique de rachat et de fusion (comme Victor chez RCA ou Pathé chez EMI). Le traitement spécifique de catalogues thématiques ne concernait que la musique classique et parfois le jazz.

  • 500 Le label Blue note, racheté par EMI a marqué l’histoire du jazz des années 50 à 70. Il sera utilis (...)
  • 501 Label américain de musique noire (rhythm’n’blues, soul, pop…) reconnu dans les années 60, Motown s (...)

16À partir du début des années 90, les majors vont peu à peu adopter une approche en labels thématiques. À compter de ce moment, alors que certains labels internes possèdent un fonctionnement autonome - du choix des artistes à la commercialisation - d’autres fonctionnent comme des marques ayant pour but de canaliser et de fidéliser le consommateur. Ce peut être de nouveaux labels créés ex nihilo pour l’exploitation d’un nouveau style, mais aussi l’utilisation de noms de labels indépendants autrefois rachetés par les majors et ayant une forte valeur symbolique (par exemple Blue Note chez EMI500 ou Motown chez Polygram501). On pourra alors assister, en fonction de la conjoncture, à des regroupements, des remaniements, des créations, des changements de noms des labels des majors.

17À côté de cette politique de production renouvelée des labels intégrés, de « sous-traitance interne », les majors développeront une « sous-traitance externe » à travers les contrats de distribution et de licence. La distribution de labels indépendants permet aux majors de surveiller les agissements des indépendants et de prendre contact avec d’éventuels artistes en devenir. Elle se développe au début des années 90, lorsque de nombreux distributeurs indépendants s’écroulent (New-Rose, Danceteria, Sémantic, Madrigal…). Enfin la licence consiste à laisser au producteur indépendant les étapes de choix des artistes et de production jusqu’au disque original (le master), la major prenant en main les étapes suivantes, de la fabrication (reproduction) jusqu’à la distribution, mais aussi une part de la promotion (selon les modalités contractualisées avec le producteur). La licence, comme la distribution, permettent aux majors d’économiser des coûts liés à des investissements aléatoires sur des artistes débutants. Les artistes doivent faire leurs preuves avant que l’économie du disque ne s’y intéresse.

18La politique de licence était déjà courante lors d’accords conclus avec les producteurs indépendants, notamment pour des stars de la variété et la dance music, mais aussi pour la reprise sur le marché national de sorties étrangères. Elle va se développer avec les labels indépendants locaux liés aux musiques amplifiées.

19On peut prendre quelques exemples pour illustrer cette configuration nouvelle des majors qui s’opère au début des années 90. Sony (qui a racheté en 1988 la branche disque de CBS) créé le sous-label Squatt, bientôt rebaptisé Small (Sony music associated and licensed labels), spécialisé dans la signature de groupes émergents et le travail avec des labels indépendants en licence. Dans cette même logique de diversification, Sony, via sa division Columbia, créera en 1995 un sous-label nommé Yelen fonctionnant en autonomie et ayant pour vocation de signer des groupes de scènes, souvent issus de labels indépendants (comme la Ruda Salska ou Burning Heads). Warner, Polygram/Philips et EMI/Virgin s’ouvrent aussi à la distribution et aux licences…

  • 502 créée par l’homme d’affaire anglais Richard Branson au début des années 70 et rachetée en 1992 par (...)

20Penchons-nous quelques instants sur Virgin502, qui est la première entreprise de disque à réorganiser ses labels en entités autonomisées. Pour Emmanuel de Buretel qui dirige l’entreprise,

  • 503 DE BURETEL Emmanuel, « Devoir de suite », Les Inrockuptibles, 9 janvier 2000, p. 11.

« [une] grande force de Virgin, c’est la mise en place d’une structure multicellulaire, avec de nombreux labels […] en opposition aux structures pyramidales monomarques. Dans ces laboratoires, nous créons des cellules de veille à la recherche de nouveaux courants musicaux […] L’auditeur est de plus en plus intelligent, ses goûts sont de plus en plus accentués, donc il faut répondre à son attente. Virgin devra toujours être capable de défendre aussi bien une star qu’une révélation »503.

21Virgin se partage dès la première partie des années 90 en quatre entités. La maison mère Virgin où figurent les artistes de variété les plus vendeurs, et trois sous labels : Labels, Delabel et Source. Plutôt orienté autour de la pop et du rock, Labels est une « coopérative » dont la vocation est la distribution de labels indépendants qui reprend dès le début des années 90 une part des labels (français et étrangers) auparavant gérés par des distributeurs indépendants comme New Rose.

22Delabel, puis Source, ont quelques indépendants en licence ou en distribution, mais font surtout de la production. Ils cherchent à s’adapter à l’évolution des nouveaux courants musicaux, et notamment à l’affirmation discographique du hip hop, puis des musiques électroniques. C’est par exemple Virgin qui édite et distribue la première compilation de hip hop français, Rappatitude. Plusieurs labels de hip hop, comme les Cool Sessions de Jimmy Jay ou certaines sorties du Secteur Ä et d’Assassin Productions seront signés en licence chez Delabel, et Virgin créera (via Delabel) son propre sous-label interne dédié au hip hop, Hostile. Source, troisième « cellule » de Virgin, créé en 1996, sans délaisser le rock (avec des groupes comme Phoenix) se spécialise plutôt autour des musiques électroniques, notamment la mouvance qu’on appellera à la fin des années 90 « french touch » (Air, Daft Punk…). Fonctionnant aussi sur le modèle des labels indépendants porteurs d’une identité stylistique forte, Source commence par éditer des compilations « manifestes ».

  • 504 CHIAPPA Christophe, « Le street-marketing en question », L’Année du disque 2000, Paris, MBH, 2001, (...)
  • 505 PAUL Nathalie, « L’appel de la rue », Musique Info Hebdo, 14 mai 1999, p. 36.
  • 506 VARROD Didier, « Philippe Bonnin aime les mouvements de terrain (interview P. Bonnin) », Musique I (...)

23Contrats d’artistes, licences ou distribution, les majors affinent donc leur travail de prospection envers les groupes français. Les stratégies de promotion et de marketing suivent d’ailleurs la même perspective. Les majors cherchent à intégrer les réseaux musicaux en les infiltrant « à la base », notamment par le street-marketing. Publicité dans les fanzines, distribution de disques à ces mêmes fanzines, aux DJ qui défendent un style lors d’émissions de radio ou de soirées, distribution de flyers lors des sorties de concerts, stickers (autocollants) collés dans tous les endroits de passage, boards agrafés dans la rue, affichage sauvage ou, plus récemment, promotion sur Internet (mailing ciblés, web-zines…) sont quelques-unes des actions développées par ce nouveau type de marketing. Pour Benjamin Chulvanig directeur d’Hostile puis de Delabel, labels internes à Virgin « le street marketing, c’est la base de tout ! Puisque la base, c’est la rue […]. Le but, c’est de placer”, d’être visible par le maximum de gens »504. D’abord développé dans le hip hop, le street-marketing est aujourd’hui appliqué dans de nombreux styles de musique. Pensé par les chefs de produits des maisons de disques, il est sous-traité et appliqué « sur le terrain » par des structures (associations, SARL) qui connaissent le public visé505. Lors de mon enquête sur les groupes réalisée en Pays de la Loire, j’ai d’ailleurs pu constater que les deux SARL nantaises qui réalisaient de l’affichage en Loire-Atlantique et dans les départements voisins ne se limitaient plus aux annonces des spectacles programmés sur le territoire régional. Était en effet apparu un affichage pour les sorties de disques qui, d’après les responsables de ces deux entreprises (Andegave et APS), représentait autour de 30 % de leurs CA en 1999, alors qu’il n’existait pas au milieu des années 90. L’affichage sauvage est même parfois plébiscité par les maisons de disques car il représente un aspect « rebelle », underground. Dans ce cas, une somme peut être budgétée par la maison de disques pour payer les factures que les mairies lui envoient pour nettoyage… Pour Philippe Bonnin directeur de la promotion commerciale chez Sony « la musique revient de la rue. Mai 68 fut la première opé. de street-marketing, et le label Boucherie avait avant nous tous ces outils »506.

  • 507 DAVET Stéphane, « Têtes de gondoles vs têtes de lecture », L’Année du disque 99, Paris, MBC, 2000, (...)

24Alors que les majors peuvent aller jusqu’à la création d’équipes de promotion et de marketing de proximité, constituées par exemple d’étudiants chargés de mettre en place des actions au coup par coup mais aussi d’observer les « marchés locaux » ou de « remonter les tendances »507, les indépendants sont concurrencés au cœur de leurs réseaux. Afin de renflouer leur trésorerie, certains labels indépendants travaillent même en sous-traitance pour les multinationales, réalisant de la « promo indé » pour le compte des majors auprès des acteurs des scènes locales et des réseaux stylistiques qu’ils connaissent mieux que les multinationales.

  • 508 LEFEBVRE Bruno, « Techniques, robots et chaînes opératoires », in JAMARD Jean-Luc, MONTIGNY Anie, (...)
  • 509 CHIAPELLO Eve, « Les effets d’ordre de la critique », La Recherche, Hors-série no 9, 2002, p. 39-4 (...)

25Ce type d’évolution n’est pas propre au secteur du disque. Il est caractéristique d’une réorientation des entreprises de la production - dorénavant sous-traitée - vers la commercialisation et la circulation des marchandises508. Il aboutit à une précarisation et une flexibilité accrue des contrats de travail et à une logique d’exploitation des produits à court terme509. Il permet en outre aux majors d’externaliser les coûts liés au développement initial des groupes.

B - « Faire de la marge » : spécial marketing et production de la variété

  • 510 PAUL Nathalie, « À chacun sa stratégie de « spécial marketing » », MIH, 13 octobre 2000, p. 28.
  • 511 SNEP, L’économie du disque 1999, Paris, Snep/Musique Info Hebdo, 1999, p. 18.

26Les nouveaux courants musicaux amplifiés issus des scènes locales, dans lesquels les majors cherchent à s’impliquer, ne rapportent souvent qu’à moyen ou long terme. Dans le panel de groupes développés ou aidés par les majors, seuls quelques-uns pourront atteindre le cross-over et se placer dans les meilleures ventes. Aussi, afin de réaliser du profit et de limiter les risques, les multinationales du disque doivent aussi réaliser des opérations qui rapportent à court terme. Dans cette perspective, à côté des répertoires spécialisés, les majors mettent au point au début des années 90 des départements « spécial marketing »510, distincts de la promotion, qui développent des projets à « forte rentabilité » comme les artistes éphémères des tubes de l’été. Les statistiques de vente prouvent en effet que le début de l’été est favorable à la vente de singles alors que la vente d’albums est plus forte en fin d’année511. C’est également du spécial marketing qu’émanent les compilations soutenues par une importante campagne de publicité télévisée.

  • 512 VIALARD Dominique, « les filons et filous d’un bon fonds de commerce », L’année du disque 2001, Pa (...)
  • 513 Les compilations étaient déjà utilisées chez les indépendants mais se présentaient comme le manife (...)

27Pour Marc Lumbroso, président de EMI Music en 2001, « il y a beaucoup de compilations actuellement […]. On peut penser qu’il y en a trop. Mais je ne crois pas que cela va faiblir dans les années à venir »512. En 1987, l’apparition de la publicité télévisée pour le disque avait installé le concept de compilation chez les majors513. D’après T. Hidoux, directeur du disque à la Fnac,

  • 514 Ibid., p. 76.

« la compilation est devenue un outil de gestion pour les maisons de disques qui l’utilisent pour boucher les trous des manques de sorties. On sort rarement une compilation par souci de la carrière d’un artiste. C’est plutôt une décision prise en comité commercial-marketing quand on s’aperçoit qu’il manque 1,5 millions d’euros de CA pour boucler un exercice »514.

  • 515 Syndicat national de l’édition phonographique.
  • 516 VIALARD Dominique, 2002, op. cit., p. 76.

28Hervé Rony, directeur général du Snep515, va dans le même sens lorsqu’il déclare « le fonds de catalogue permet clairement de générer du chiffre, d’acquérir de la part de marché et de faire tourner la boutique en l’absence de grandes sorties »516. Les opérations spéciales pouvant permettre de faire du profit, les maisons de disques orientent les contrats qu’elles concluent avec les artistes de telle manière que leurs titres puissent être le plus facilement utilisés pour les « Best of » et autres compilations thématiques. Pour D. Margulès, avocat spécialisé et conseiller de nombreux artistes :

  • 517 MARGULES Daniel, « Le best-of est un acte contre-nature artistique », L’Année du disque 2001, op. (...)

« Les maisons de disques, lorsqu’elles payent les enregistrements et peuvent s’appuyer sur des contrats d’artistes, ont tendance à s’arranger pour avoir les mains libres, pour user et abuser du patrimoine qu’elles détiennent. Leur but, c’est de dégager de la rentabilité de la façon la plus immédiate, sans avoir de comptes à rendre aux artistes. […] Au moment où risquent de fleurir les compilations à la demande, sur Internet en particulier, il est important pour un artiste d’être respecté artistiquement. […] La plupart des contrats stipulent juste […] “en cas de compilation, un abattement de x % sera appliqué…”. L’artiste doit absolument exiger l’ajout d’une clause spéciale, prévoyant son autorisation. […] Sinon, quand il obtient un succès, il se retrouve dare-dare sur dix ou douze compiles qui n’ont rien à voir avec son univers musical, du genre L’Étédes compiles ou Trottoirsdes hits. »517

29Les départements « spécial marketing » réalisent aussi des opérations spécifiques. Prenons l’exemple de Casimir. A la rentrée 1992 le département Marketing de Sony avait réalisé un très bon score de vente avec le 45 tours de Jordy « C’est dur d’être un bébé ». À la rentrée 1993, alors que la dance music est porteuse sur le marché français, la major décide de lancer un nouveau produit marqueté, « L’île aux enfants », générique d’une émission pour enfants des années 70. Les marchés visés sont nombreux.

  • 518 Show magazine no 325, 6 septembre 1993, p. 18.
  • 519 Ibid.
  • 520 HENNION Antoine, « Une sociologie de l’intermédiaire. Le cas du directeur artistique de variétés » (...)

30« Un produit à la fois “adultes” et “adolescents” (les fidèles de l’époque) et “enfants”, à travers un mix “dance” et un mix “variétés”, permettant une stratégie à deux vitesses. »518 C’est d’abord la sortie, fin juillet de maxi 45 tours et maxi CD pour les discothèques diffusés dans les hits des clubs. Alors que le public l’entend pendant l’été, le CD et la cassette deux titres sortent fin août. À l’époque, Alain Veille, chef de produit, prévoit une « prolongation du phénomène jusqu’à fin octobre, et une durée de vie du single d’au moins trois mois qui devrait se traduire par un minimum de 150 000 ventes singles »519. Sony comptait sur la rediffusion simultanée de la série sur Canal Jimmy et Yves Brunier, l’acteur qui jouait Casimir, était disponible pour des passages promotionnels à la télé. Fin septembre, un remix venait entretenir les ventes du simple et deux déclinaisons album venaient « prendre le public en tenaille » : un album « enfants » (les chansons de la série) et un album « adultes », plus « dance ». Il s’agissait ici d’une réussite pour la major company étant donné que, comme le rappelle A. Hennion, « les variétés n’éprouvent nul besoin de produire une autre légitimation que leur vente »520.

31À côté des opérations ponctuelles, le « spécial marketing » travaille également sur les prix. On trouve aujourd’hui des disques en mid-price ou en budget. Depuis 2001, on a même vu apparaître le « déclassement temporaire », qui consiste à déclasser quelques semaines un album avant qu’il ne retrouve son cours normal, son prix full. Cette pratique est notamment utilisée pour vendre les avant-derniers albums d’artistes, lorsque leur nouvel album vient d’être commercialisé.

Document 1 - Encart promotionnel de références de la firme Universal aux prix temporairement déclassés

Document 1 - Encart promotionnel de références de la firme Universal aux prix temporairement déclassés

Source : Musique Info Hebdo, no 126, 2 juin 2000, p. 2

  • 521 MOLLE Nicolas, « Le packaging, parent excentrique de l’industrie du disque », Musique Info Hebdo, (...)

32Enfin, la présentation des disques peut également permettre d’avoir un impact sur la demande et est largement développée, surtout en fin d’année. On parle alors de « packaging ». On peut en distinguer deux sortes : la norme standard regroupe les packagings « luxe » (boîtiers cartonnés, transparents…) et les hors-standards qui correspondent à des demandes exceptionnelles. Ils peuvent être sous-traités (comme chez Sony) ou réalisés en interne (comme chez Virgin)521.

C - Concentration de la vente au détail et promotion commerciale

33Si la faible part de marché des distributeurs indépendants (elle représente moins de 20 % des chiffres de vente annuels) s’explique en partie par un investissement plus important des majors, elle provient également d’une évolution des transactions entre majors et détaillants du disque qui a accéléré la concentration des distributeurs et des lieux de ventes.

  • 522 Les statistiques du Snep évaluent le nombre de disquaires indépendants à 400 en 1999, contre 3 000 (...)

34On se souvient que depuis les années 60, une bonne part des magasins de disques était approvisionnée par des grossistes, le plus important d’entre eux étant la Cogedep, monté par les principales firmes phonographiques implantées en France. À côté des disquaires indépendants, les disques avaient pris place dans les nouveaux « temples de la consommation », les supermarchés puis les hypermarchés. Depuis les années 1970 ces nouveaux lieux représentent une part de plus en plus importante des achats de disques en France. Les hypermarchés pourtant ne sont pas devenus les seuls acteurs « significatifs » de la vente de disques. Les décennies 80 et 90 ont en effet vu le développement de ce que le secteur des industries de la culture appelle les « multispécialistes » et qui proposent divers produits culturels (disques mais aussi livres, films, logiciels). Dès les années 80, alors que les hypermarchés s’implantaient en périphérie des villes et défendaient un argumentaire axé sur les prix, les multispécialistes prenaient place en centre ville, mettant en avant le choix des références et la qualité du conseil. L’action conjuguée de ces deux types d’entreprises voyait la chute des disquaires traditionnels, et seuls quelques disquaires spécialisés dans un courant musical (souvent rock indépendant, mais aussi parfois hip hop, musiques électroniques, métal, funk ou classique) et implantés dans le centre d’une ville assez grande ont pu subsister522.

35Les années 90 ont amené à la concentration des ventes dans quelques endroits parce qu’une part de plus en plus grande des transactions se reportait sur des structures centralisées aussi bien en amont qu’en aval, entre les majors d’un côté et la grande distribution et chez les multispécialistes de l’autre. Ainsi, les cinq majors ont pour clients trois enseignes qui possèdent la plus grande part des lieux de l’hyperdistribution : Carrefour, Auchan et E. Leclerc. Dès lors, tarifs, remises sur les stocks accordées par les distributeurs aux magasins, conditions et délais de paiements ou retour des invendus peuvent être plus facilement négociés.

  • 523 Principalement Fnac, premier disquaire de France avec 25 % des ventes totales et Lagardère, qui dé (...)
  • 524 Management, no 59, janvier 2000, p. 59.

36Disposant d’importants entrepôts de stockages, chacune des majors traite dorénavant directement avec les centrales d’achats des hypermarchés par l’intermédiaire de son service « compte hyper » ou « grand compte ». Dans la même logique, les majors utilisent leurs services « compte spé. » pour traiter avec les multispécialistes523. En 1999 en effet, à travers le projet « Ariane », la Fnac adoptait - sur le modèle de l’hyperdistribution - la centralisation des commandes sur les références les plus vendues pour augmenter son efficacité de gestion et ses marges. Cette réforme restreignait l’action des chefs de rayon et contrevenait au principe de l’autonomie des points de ventes, jusqu’alors défendue par l’enseigne. Il dévoilait la nouvelle orientation commerciale plus agressive de la Fnac donnée par le groupe Pinault-Printemps-Redoute524. En 2001, S. Bourdoiseau, directeur du label et distributeur indépendant Wagram estime que :

  • 525 MILLET François, DENIS Jacques, « Stéphane Bourdoiseau, homme de l’année », L’Année du disque 2001(...)

« Le marché a changé en un temps record, notamment s’agissant de l’industrialisation dans le domaine de la distribution. Carrefour s’est centralisé, la Fnac se centralise, Auchan aussi… Résultat : il y a un “déréférencement” très important et un niveau d’entrée sur le marché de plus en plus élevé. Tous les petits acteurs qui vivaient sur une activité de distribution à faible potentiel, souvent une mono-activité, ont connu une période extrêmement dure. Dans la deuxième moitié des années 90, la distribution a décidé de se séparer de la plupart des niches de marché. Il y a eu un phénomène d’éviction de tous les acteurs qui ne pouvaient plus se situer au niveau exigé par la concentration. »525

  • 526 Premier disquaire de France avec 25 % de parts de marché depuis 1998.

37L’attitude adoptée par la Fnac526 à partir de la fin des années 90 doit être replacée spatialement, dans une perspective globale de l’évolution des ventes de disque dans les agglomérations. Nous prendrons ici l’exemple de Clermont-Ferrand, sachant que ce modèle stratégique a été appliqué par la Fnac dans la plupart des grandes villes de France (plus de 100 000 habitants) au cours des décennies 80 et 90, et se déroule désormais dans les villes moyennes. Investir les villes de plus de 50 000 habitants est en effet une des modalités récente du programme Ariane.

  • 527 Management no 59, janvier 2000, p. 22. On peut ainsi calculer quelle doit être la surface du magas (...)
  • 528 Spliff records, également label, fut un acteur clé de l’émergence d’une scène locale rock à Clermo (...)

38À la fin des années 70, Clermont-Ferrand comptait 9 disquaires, 4 généralistes et 5 spécialisés. Dans ce qu’on pourrait qualifier de première phase, la Fnac ouvre ses portes en 1980, proposant à elle seule la même surface de vente disques que tout l’ensemble des disquaires. Avoir le nombre de références le plus important de toute la ville est un principe de base de la stratégie d’implantation des Fnac527. La concurrence fonctionnait donc sur les « possibilités de choix », mais également sur les prix. En effet, quotidiennement, un vendeur de la Fnac faisait le tour des disquaires et notait les prix pratiqués ; si le prix observé était plus bas, la Fnac baissait systématiquement son prix. Concernant Clermont-Ferrand, la conséquence est qu’en 1985, il ne reste plus dans le centre ville qu’un disquaire, spécialisé dans le rock indépendant et les réseaux punk528. Dès lors, dans ce qu’on pourrait qualifier de seconde phase, la stratégie change, la concurrence sur la qualité de service et le choix ayant disparu, le nombre de références présentes dans le magasin baisse, pour conforter la rentabilité ; de plus, la spécialisation des vendeurs perd de sa nécessité. À ce moment, la concurrence des hypermarchés de périphérie s’accroît et le conflit de concurrence se déplace sur le terrain exclusif des prix, et donc de la négociation avec les fournisseurs. Ainsi, à partir de 1990, la stratégie de la Fnac se focalise dorénavant sur les prix dans une lutte qui s’opère face aux hypermarchés.

  • 529 Comme 12 inches pour la techno ou Rollin’rock pour le hard rock.
  • 530 Par exemple, le batteur du groupe punk-oi La Brigada, distribué par l’indépendant Pias, me confiai (...)

39Si quelques magasins indépendants réouvrent au tournant du XXIe siècle529, ils ne sont plus considérés comme menaçants en termes de chiffres d’affaires et sont même ignorés par l’industrie du disque. Les groupes les plus indépendants même réalisent la majeure partie de leurs ventes à la Fnac530.

  • 531 À Nantes, les deux vendeurs du disquaire indépendant Black& Noir, fermé en 2002, était rétribués p (...)

40La situation telle qu’elle vient d’être exposée nous permet de mieux comprendre la précarité des distributeurs indépendants. Les sociétés de distribution indépendantes, nombreuses mais pour la plupart atomisées sur des répertoires spécialisés négociaient dans les années 70 et 80 avec les disquaires indépendants (généralistes ou spécialisés) de centre ville. Suite à la disparition de la plupart de leur effectif ou à la précarisation de leur économie531, les distributeurs indépendants doivent dorénavant négocier presque exclusivement avec les chaînes de multispécialistes, principalement Fnac et dans une moindre mesure Virgin Mégastore qui représentent les seuls points de vente capables d’accueillir les disques qu’ils commercialisent, les hypermarchés n’étant pas intéressés. Les sociétés de distribution voient dépendre leur chiffre d’affaires de leurs relations commerciales avec ces chaînes, pour une part en moyenne supérieure à 60 %. Leur survie même, est fonction de la présence de leur disque dans les rayons des multispécialistes. Les multispécialistes ont alors le champ libre pour négocier remises, échéances de paiement, « déréférencement » (c’est-à-dire temps pendant lequel ils conservent les nouvelles références en rayon) et espace d’exposition. Par leur décision, les multispécialistes peuvent entraîner la fin de la viabilité économique des indépendants. Illustration des mutations en cours, François Hadji-Lazaro pointe le rôle de la distribution dans la faillite de son label Boucherie :

  • 532 Musique Info Hebdo, no 209, 19 avril 2002, p. 22.

« La charte avec les “bouchers-disquaires-pilotes” a tenu tant que les disquaires indépendants ont tenu […] La Fnac nous a donné le coup de grâce en adoptant des méthodes de gestion dignes de la grande distribution, ce qui a rendu pratiquement impossible la visibilité de nos productions sur les rayons. Aujourd’hui, les Fnac sont en train de pleurer - parce qu’elles se font bouffer le terrain par la grande distribution, en hissant haut le pavillon de la liberté et de l’indépendance. Je suis mort de rire. »532

41Dans une configuration plus récente, où les disquaires indépendants ont perdu tout rôle « financièrement significatif » pour l’industrie, Pop Lane, distributeur indépendant qui dépose le bilan en 2003, souligne lui aussi le rôle de l’évolution de la politique de la Fnac,

  • 533 MOLLE Nicolas, « La Fnac engendre des mécontents », Musique Info Hebdo, no 281, 28 novembre 2003, (...)

« nous réalisions 70 % de notre chiffre d’affaires avec cette enseigne [la Fnac]. On peut dire qu’elle a causé notre faillite par sa politique de déréférencement et de limitation des commandes […] nous avons subi des vagues de retours importantes en provenance de la Fnac. Nos anciennes références ont été “nettoyées” et les précommandes sur les nouveautés divisées par deux. Nos représentants ont commencé à rencontrer des difficultés extrêmes pour obtenir des rendez-vous »533.

  • 534 Ibid.

42Eric Serva, de Limonade, autre distributeur ayant disparu en 2003, souligne ainsi l’impasse dans laquelle se trouvent les distributeurs indépendants pour vendre leurs disques « le problème principal, c’est qu’il n’y a quasiment plus que la Fnac. Lorsque les petits indépendants y ouvrent un compte, ils savent bien que les conditions ne sont pas faites pour eux. Mais ils acceptent quand même, parce qu’ils croient en la musique qu’ils distribuent… »534. Suivant une évolution qu’on retrouve notamment pour la production agricole, la production discographique devient alors, en quelque sorte et par une inversion des rôles, une dépendance de la distribution en grandes surfaces.

43Après la « neutralisation » des disquaires indépendants, le « nettoyage » des distributeurs indépendants et la bataille sur les prix engagée entre hypermarchés et multispécialistes, on voit apparaître depuis quelques années une nouvelle phase de compétition entre hypermarchés et multispécialistes qui ne se fait plus uniquement sur les prix mais aussi sur le nombre de références et les cadres de vente.

Document 2 - Encart promotionnel à propos du magazine gratuit Carrefour savoirs.

Document 2 - Encart promotionnel à propos du magazine gratuit Carrefour savoirs.

Source : Musique Info Hebdo, no 203, 8 mars 2002, p. 2

44Ce magazine gratuit qui traite de produits culturels est uniquement disponible dans les hypermarchés Carrefour. Dans cet encart publicitaire qui a pour but d’attirer les annonceurs, on remarquera l’argumentaire sur les ventes de disques de la « télé réalité ».

45Pour concurrencer les multispécialistes, E. Leclerc conçoit des lieux spécifiques, les Espaces Culturels où sont disposés livres, disques et vidéos sur des surfaces importantes, allant de 450 à 1 200 mètres carrés.

  • 535 Plusieurs Espaces Culturels sont dorénavant couplés à une salle de spectacle qui dispose d’une pro (...)
  • 536 Carrefour, en jouant sur les prix, a proposé par exemple des compilations exclusives de fonds de c (...)
  • 537 20 % des références, doivent représenter 80 % du chiffre d’affaires. Ces références disposent d’un (...)

46Des animations y sont proposées535. Carrefour mise sur une nouvelle organisation de ses magasins en « univers », qui regroupe les produits par thématique. Cette enseigne de la grande distribution a également mis au point son propre magazine gratuit dans le domaine des produits culturels Carrefour Savoirs et propose une politique éditoriale spécifique536. De son côté la Fnac cherche à fidéliser ses clients par l’intermédiaire d’un club qui propose des avantages à ses adhérents, notamment en terme d’information et de prix. Elle édite son propre consumer magazine, Epok, tiré à 4 000 000 d’exemplaires, gratuit pour les adhérents et payant pour les autres clients. Derrière une potentialité de choix, ces lieux de vente révèlent un double mécanisme. Une vente massive de quelques produits bénéficiant des supports télévision et radio (publicités, clips et singles), sur lesquels est réalisée la marge, et une vente diffuse des autres produits, selon le principe des « 20/80 »537. En 2001 par exemple, et selon les statistiques du Snep, les disques des groupes de la télé réalité L5 et Star Academy représentaient près de la moitié des quantités de singles écoulés en France.

  • 538 DAVET Stéphane, « Têtes de gondole vs têtes de lecture », L’Année du disque 1999, Paris, MBC, 2000 (...)
  • 539 Le bench market (ou stratégie de copie conforme) fait que l’initiative innovante d’une major est s (...)
  • 540 DAVET Stéphane, 2000, op. cit., p. 49.
  • 541 Il s’agit de panneaux, de présentoirs, d’effigies de l’artiste souvent en carton ou en plastique e (...)
  • 542 DAVET Stéphane, 2000, op. cit., p. 49.

47D’autre part, pour mieux vendre leurs produits, les majors ont adopté depuis le début des années 90 un nouveau type de service, la « promotion des ventes » pour lequel le client visé n’est pas directement le consommateur final mais les enseignes de grande distribution, détaillants vendeurs de disque. Face à un paysage médiatique qui se recentralise et ferme de nombreuses portes (particulièrement radio et télé), les producteurs décident en effet de considérer les magasins comme de véritables prescripteurs, maillons essentiels de la chaîne de diffusion, et de leur destiner en conséquence un appareil promotionnel spécifique élaboré en partenariat. Pour Philippe Bonnin, pionnier chez Sony de la promotion des ventes, « il fallait créer une synergie entre le discours artistique, la connaissance marketing et leurs applications par les commerciaux »538. Selon un modèle appliqué chez l’ensemble des majors539, les 41 représentants Sony sont dorénavant encadrés pour la promotion des ventes par 12 RPC (responsables de la promotion commerciale) face aux détaillants du disque. Certaines actions sont décidées au niveau national après la consultation du « terrain », comme les stratégies de baisse de prix ou l’implantation de bornes d’écoute. Sony propose ainsi des bornes d’écoute « cinq produits » sur les lieux de vente et « sur les cinq disques de la borne, quatre sont déterminés par nous, le cinquième est choisi par le magasin. Il ne faut pas seulement animer le lieu, il faut également impliquer son responsable »540. D’autres outils sont ouverts aux RPC. Parmi ces instruments, différentes formes de PLV (Publicité sur le lieu de vente)541, un magazine mensuel dédié aux artistes Sony (Artists News) tiré à 72 500 exemplaires et disponible gratuitement dans les magasins mais aussi sur Internet, l’organisation de rencontres ou de concerts dans les magasins mais aussi une palette de « plus produits » tels que CD, vidéos, tee-shirts offerts aux premiers acheteurs de certains albums. Enfin, l’informatisation des représentants permet d’argumenter sur le plan promotion et marketing des artistes en informant par informatique les responsables des lieux de vente sur les spots publicitaires ou les clips en prévision. Les représentants et les RPC, investis d’une mission de réactivité et d’écoute de « terrain » doivent également rendre compte des initiatives prises par leurs concurrents. En réaction à Sony, la direction commerciale d’Universal (ex Polygram) a ainsi élaboré la structure Buzz qui met à disposition des disquaires partenaires des bornes d’écoute 10 CD et un magazine gratuit, Buzz, tiré à 120 000 exemplaires et consacré aux artistes Universal542. En considérant les lieux de vente comme un nouveau média, la promotion commerciale des majors exacerbe les conditions de vente, travaillant notamment sur le temps d’exposition des disques (nombre de semaines), leur lieu d’exposition (type de magasins partenaires) ou leur forme d’exposition (ou facing : borne d’écoute, PLV, tête de gondole…).

  • 543 Issu du label indépendant belge du même nom au début des années 90.
  • 544 DAVET Stéphane, 2000, op. cit., p. 50.
  • 545 Voir par exemple, Musique Info Hebdo, no 75, 30 avril 1999, p. 20, Musique Info Hebdo, no 80, 28 m (...)
  • 546 En 2003, l’indépendant du disque Naïve crée d’ailleurs Alternaïve, réseau de distribution chez 40 (...)

48Quelles réactions possibles pour les labels et distributeurs indépendants spécialisés qui subissent par contrecoup ces stratégies de vente agressives ? Obligés de s’ouvrir à la promotion commerciale pour garder leur aspect compétitif, les indépendants ne peuvent s’offrir la même politique de prix, ni la même luxueuse caisse à outils promotionnelle que les majors. Certains espèrent que la qualité de leur signature pourra pallier un manque d’investissement communicationnel. Pour le distributeur indépendant Pias543, « La qualité des labels et des artistes est notre atout principal, celui dont se servent nos représentants et le responsable de la promotion des ventes que nous avons engagé depuis un an »544. D’autres essaient de travailler avec des lieux non-traditionnels de distribution comme les centres culturels, les boutiques de créateurs de mode, les librairies545. Les libraires intéressent les distributeurs indépendants du disque parce que le maillage des commerces de vente de livres reste solide en France546. La concentration des ventes de livres a en effet été freinée grâce à la loi Lang de 1981 qui instaurait le prix unique du livre, quel que soit son lieu de vente. Le syndicat des labels et des distributeurs indépendants du disque (Ufpi) militait d’ailleurs au début des années 90 pour un prix unique du disque, mais l’internationalisation du marché et sa porosité entre disques fabriqués en France et à l’étranger rendaient l’opération impossible. L’Ufpi plaide aujourd’hui pour une aide au petit commerce de vente de disques.

49Le « verrouillage » des choix sur un nombre restreint de références apparaît pourtant artificiel et fragile. On peut lire d’ailleurs le développement du piratage sur Internet apparu à la fin des années 90 comme une tactique de résistance des amateurs de divers styles, plusieurs logiciels peer to peer (Soulseek, Emule…) étant spécialisés sur des références discographiques rares, non disponibles ou épuisées. Il en va de même des listes de distribution électronique qui proposent des disques de groupes underground.

II - Les majors du disque : des multinationales de la communication

  • 547 D’ANGELO Mario, La renaissance du disque, Paris, La Documentation Française, Notes et Etudes Docum (...)
  • 548 LANGE André, « Le nouveau tempo de l’industrie de la musique (1986-1989) », WANGERMEE Robert (dir. (...)
  • 549 LOPES Paul D., « Innovation and diversity in the popular music industry », American Sociological R (...)

50Comprendre plus exactement le fonctionnement des majors du disque nécessite de les resituer dans leur environnement entrepreneurial. Historiquement, elles ne sont en effet que des filiales de groupes multinationaux présents au sein de plusieurs activités. D’une part, l’implication dans la filière phonographique est souvent accompagnée d’un investissement dans d’autres domaines des industries culturelles et de communication (cinéma, livre, radio, télévision). D’autre part, les activités liées à la production discographique peuvent être considérées comme des contenus (software) et intéressent des entreprises investies dans le matériel audiovisuel ou informatique (hardware). Outre les aspects esthétiques et générationnels, l’importance économique des majors en provenance des États-Unis (CBS, RCA, Warner) permet d’ailleurs d’expliquer en partie la diffusion mondiale des musiques populaires américaines et l’adaptation des techniques commerciales en provenance de ce pays. Ensemble d’activités le plus souvent juxtaposées jusqu’aux années 70, les différents domaines dans lesquels étaient impliquées les majors sont dorénavant envisagés de manière plus efficiente et donc de plus en plus interdépendantes. On parle d’économie d’échelle, de concentration horizontale et d’intégration verticale547. L’industrie du disque, qui avait connu une croissance ininterrompue depuis la mise sur le marché du disque vinyle au début des années 50, connaît, à la fin des années 70 une crise, liée à la saturation du marché du disque et à la conjoncture mondiale. Le lancement des supports numériques (CD, puis DVD) et les restructurations et reconfigurations en œuvre dans les années 80 ont montré que le développement de l’industrie de la musique était tributaire du développement des secteurs voisins, en particulier de l’audiovisuel548. L’industrie du clip vidéo et les chaînes musicales thématiques qui débutent dans les années 80 en constituent les exemples les plus significatifs549.

  • 550 Première chaîne de télévision musicale, à ce moment propriété de Warner qui l’avait créé en 1983.
  • 551 D’ANGELO Mario, 1989, op. cit., p. 21.

51La coordination des stratégies de production et de promotion d’un même produit constitue une illustration des stratégies multimédias. Dans son rapport annuel de 1984, le groupe Warner Communications Inc. (WCI) présentait comme un cas d’école le succès de l’album Purple rain de Prince, couplé au film du même nom réalisé par l’artiste. Peu après la sortie de l’album, était commercialisé fin mai le premier single « When doves cry » qui devenait la meilleure vente de disques de l’histoire de la Warner. Le film Purple rain produit par la Warner Bros Pictures - et dont l’album constituait la bande originale - sortait en juillet. Aiguillonné par la parution d’une série de singles et de l’album, ainsi que par les clips et bandes annonces diffusés sur MTV550, le film devenait un des plus grands succès de l’année. En novembre, en prévision des ventes massives de Noël, Warner Home Vidéo publiait la cassette du film Purple rain, à un prix spécial destiné à faciliter la vente. À la fin de l’année, près de 500 000 exemplaires étaient vendus, faisant de Purple rain le titre le plus vendu de l’histoire de Warner home vidéo551.

A - Les options stratégiques des majors et des industries culturelles

52Dans la seconde partie des années 80, les multinationales impliquées dans la culture choisissent deux options stratégiques. Certaines privilégient en quelque sorte une logique de distribution, recherchant la synergie entre « contenus » (musiques, images) et médias alors que les autres cherchent à coupler matériels et musique. Bertelsmann et Time-Warner font partie du premier ensemble (contenu/médias). Groupe construit autour de l’édition (livre, presse) mais également investi dans la télévision, Bertelsmann avait fait son apparition dans le domaine du disque par le biais de sa filiale Ariola. Adaptant au domaine du disque le savoir-faire acquis dans le domaine du livre, et en particulier la maîtrise des clubs de ventes (en France, elle est propriétaire de France-Loisirs), cette firme a davantage pratiqué la distribution que la production. Elle s’est taillée très rapidement des parts de marché importantes ce qui lui a permis de racheter en 1987 la filiale disque de l’Américain RCA, prenant pour nom BMG (Bertelsmann Music Group). En France, elle a racheté Vogue en 1992. Bertelsmann occupait jusqu’en 1989 la première place des groupes de communication mondiaux avant que Warner Communications ne la lui ravisse en fusionnant avec Time Inc.

53Time-Warner est impliqué dans l’édition (livre, presse), les programmes télévisés, les réseaux câblés mais aussi le disque, par l’intermédiaire de Warner. Le nouveau groupe permet de nombreux effets de synergie et la division disque de Warner (Warner Music) tire des avantages dans le domaine de la distribution dans lequel Time est impliqué par le biais de l’édition. En France Warner Music rachète Carrère en 1990 et rebaptise le label East-West en 1995.

  • 552 En terme de vente, le CD dépasse le vinyle en 1990. Les majors cessent de fabriquer des 45 tours p (...)

54Les trois autres multinationales investies dans le disque cherchent avant tout à resserrer les liens entre industries du matériel et industries des programmes. Cette politique est favorisée par le succès du disque compact (CD) qui remplace le vinyle microsillion552 mais aussi par la recherche de nouveaux appareils (magnétoscopes, lecteurs CD…) et supports électroniques numériques (DAT, minidisc, télévision haute définition, DVD, jeux vidéo…) qui nécessitent des contenus pour être commercialisés. Première firme de production de matériel audiovisuel, Sony entreprend sa diversification vers le secteur des programmes en rachetant en 1987 l’importante division disque de CBS. Dans le cinéma, Sony rachète Tristar et Columbia Pictures Entertainment Inc. au début des années 90. La filiale disque de Sony est rebaptisée Sony Music Entertainment.

55Autre firme qui couple matériel et contenu, Philips - qui avait mis au point le lecteur CD en partenariat avec Sony - renforce sa filiale disque Polygram qui est la plus importante au monde à la fin des années 80. Polygram rachète l’Anglais Decca et, en 1989, l’Américain A & M et l’Anglais Island, spécialiste mondial du reggae. Philips étant fabriquant de matériel vidéo, Polygram diversifie également ses activités vers le cinéma avec Polygram Filmed Entertainment. Une autre filiale, Polygram Music Video, produit et commercialise des cassettes vidéo. Polygram a également des intérêts dans la vente par correspondance avec le Club Dial. On doit également rappeler qu’en France, Polygram était devenu propriétaire de Barclay dès 1979.

  • 553 Ce multispécialiste (dont le nom rappelle le lointain logo « la voix de son maître » du début du s (...)

56Le troisième exemple de renforcement de la présence des firmes électroniques dans le secteur du disque est celui de Thorn-EMI. Le groupe britannique Thorn fabricant et vendeur d’électronique et d’électroménager rachète EMI en 1979. Au début des années 80, le groupe fait 20 % de son chiffre d’affaires dans la vente de phonogramme et s’occupe aussi de distribution via sa chaîne de disquaire HMV (His Master’s Voice)553. Dans les années 80, le groupe est également impliqué dans la télévision par l’intermédiaire de Thames TV et l’essai d’une chaîne musicale, Music Box. En 1992, Thorn-EMI rachète la branche disque de Virgin.

  • 554 La France toutefois devient le pays d’Europe dans lequel la part du « répertoire local » est la pl (...)

57Les changements de propriété des firmes et le fait qu’une seule des cinq grandes compagnies soit à présent américaine n’ont pas fondamentalement modifié la structure du marché au cours de la période 1960-2000. L’oligopole des cinq majors reste hégémonique, se partageant en moyenne 80 % des parts de marché : il s’agit au milieu des années 90 de Sony (avec l’ancienne branche disque CBS), BMG (avec l’ancienne branche disque RCA), EMI, Warner Music et Polygram (qui sera racheté par Vivendi-Universal en 1998). De même, dans tous les pays, les répertoires anglo-saxons sont les seuls qui concurrencent les sorties locales avec en moyenne 50 % des répertoires de « variété » (pour l’industrie du disque, toutes musiques « hors classique »)554.

B - La dématérialisation de la musique

  • 555 LANGE André, 1990, op. cit., p. 207.
  • 556 Les nombreuses entreprises de pressages de CD indépendantes fondées dans les années 80 commencent (...)
  • 557 Le Monde daté du 2 décembre 2000 titrait « La bulle Internet a éclaté » en première page.

58Après la crise des ventes de la fin des années soixante dix, les consommateurs, dans ce qui est souvent qualifié en terme d’euphorie, renouvelaient en CD leur discothèque plus vite qu’ils ne l’avaient fait lors de l’apparition du microsillon et de la stéréophonie555. Une « saturation du marché du disque » s’annonce ainsi dès le milieu des années 90556. Mais, alors que l’effet de parc, le phénomène de la copie privée numérique ou le montant de la TVA sont désignés comme des causes possibles d’une nouvelle crise anticipée par les majors, l’apparition d’Internet et les utopies de ce qu’on commence à appeler alors « la nouvelle économie » remettent bientôt plus largement en jeu des logiques de communication et de commercialisation de la musique. Avant qu’elle n’explose à la fin de l’année 2000557 soulignant que la « vieille économie » n’avait pas dit son dernier mot, la bulle spéculative générée autour des start-up des industries du virtuel et de la nouvelle économie avaient pour le moins permis de discuter de nouvelles problématiques. Par les anticipations générées sur l’avenir des industries impliquées dans les produits culturels, la « nouvelle économie » montrait que les industries culturelles atteignaient la fin d’un cycle. Internet constituait en même temps qu’un moyen de communication et d’échange de données informatisées entre usagers, (peer to peer), une nouvelle plate-forme de diffusion pour la publicité, un moyen renouvelé de vente par correspondance (e-distribution) mais aussi, à terme, la vente de données écrites ou audiovisuelles numérisées.

  • 558 Alliant marketing et sciences humaines, Sony cherche ainsi à mettre au point des logiciels suscept (...)
  • 559 Nouvelle sorte de marketing utilisé par les maisons de disques. Il consiste à lancer des informati (...)

59Sur ces modèles, et concernant la musique, apparaissait donc une potentialité informationnelle ou promotionnelle inédite, mais aussi un nouveau moyen de vendre de la musique par correspondance. En exploitant cette logique avec les techniques mises au point à la fin du siècle, des compositions transférées en fichiers numériques devenaient téléchargeables par l’utilisateur, et des programmes musicaux en continu (streaming) pouvaient être diffusés sur le principe de la radio ou de la télévision. Une conséquence du mode de fonctionnement d’Internet et de la conjonction de ces opérations se révèle alors en sus : la possibilité d’identifier les pratiques de consommation des usagers par la traçabilité de leurs parcours et de leurs actions sur le web et donc de leur proposer des produits susceptibles de les intéresser558. Il peut s’agir d’opérations promotionnelles ciblées, de courriels envoyés individuellement ou de marketing viral559.

60Le développement d’Internet amène aujourd’hui le secteur des industries culturelles et de la communication à percevoir la spécialisation économique selon une nouvelle logique constituée de deux pôles stratégiques nommés les « contenus » et les « tuyaux ». La logique de concentration verticale avait montré son impact, aussi bien en amont (le disque et son matériel de lecture chez Sony ou chez Philips) qu’en aval (le disque et ses modes de diffusion et de distribution chez Time-Warner ou Bertelsmann). Avec Internet, dans la continuation de ces démarches, l’enjeu des entreprises travaillant dans le secteur des industries culturelles est de coupler un catalogue d’ouvres avec les infrastructures permettant leur consommation, appelées les « fournisseurs d’accès ».

  • 560 Le MP3 est d’ailleurs le premier support de musique qui n’a pas été lancé par une major, ce qui pe (...)

61La souscription payante à un fournisseur d’accès permet à toute personne de se connecter au réseau mondial que constitue Internet et de « surfer », à la recherche de biens ou de services spécifiques. Dans la « jungle » que constitue l’offre disponible sur cette base de donnée universelle (Internet est souvent appelé « la toile »), on peut s’aider de sites spécifiques, les moteurs de recherche, qui permettent de trouver ce qu’on recherche à l’aide de mots clés, indiquant les adresses Internet qui traitent de la question. Les statistiques réalisées par les moteurs de recherche montrent qu’au début du XXIe siècle, les internautes se préoccupent en premier lieu de musique. On a pu parler du passage d’une industrie de stock à une industrie de flux, ou d’une logique de propriété matérielle à une logique d’usage, parce qu’avec Internet la médiation par l’achat d’un support physique (le disque) dans un magasin n’est plus indispensable pour passer du producteur à l’auditeur. Transmise à travers les « tuyaux » (câbles, ondes satellitaires…), la musique peut être diffusée en direct et par le biais de fichiers MP3 notamment, téléchargée sur des compacts disques, mais aussi sur des disques durs d’ordinateurs, des baladeurs numériques ou des téléphones portables560.

  • 561 Libération du 11 janvier 2000 titre « Un nouveau monde en fusion sur l’Internet » et La Tribune du (...)
  • 562 Les Echos du mardi 20 juin titrent en première page « Vivendi-Universal : naissance d’un géant ».
  • 563 Les Echos, 25 mai 1998, p. 8.
  • 564 Le Monde, 3 nov. 2000, p. 21.

62Les fournisseurs d’accès (liés aux « tuyaux ») disposant de fichiers d’abonnés, qui sont autant de clients potentiels, vont chercher à passer des accords avec les détenteurs de « contenus », gestionnaires ou propriétaires d’œuvres de l’esprit. Au début de l’année 2000, Time-Warner fusionne ainsi avec AOL (America On Line), premier fournisseur d’accès au monde561. AOL détient 55 % du capital du nouvel ensemble et peut allier son savoir-faire sur Internet au contenu ainsi qu’au réseau câblé de Time-Warner. Au mois de juin 2000, Vivendi, Canal + et Seagram fusionnent à leur tour par échange d’actions pour donner Vivendi-Universal562. Seagram, une entreprise canadienne avait racheté en 1995 la maison de disques MCA, les studios de cinéma Universal Pictures puis en 1998 Polygram, la filiale de Philips, première maison de disques au monde en termes de part de marché563. La fusion de Seagram et de Vivendi permet à la nouvelle entité de disposer de nombreux contenus dans la musique, qui doivent être utilisés en partenariat avec les filiales multimédias du groupe : portail Internet (Vizzavi), téléphonie (Cegetel/SFR), télévision (Canal+), cinéma (Universal Pictures). Dans la même logique, Bertelsmann créé le portail de vente de produits culturels en ligne BOL, puis, afin de valoriser sa branche disque (BMG) rachète Nasper, le principal site de téléchargement gratuit. Le but est de se servir de cette infrastructure pour construire un site de musique téléchargeable payante564.

  • 565 Fnac/Upfi, Manifeste pour la diversité musicale.

63L’exploitation des possibilités de concentration verticale offertes par Internet amène notamment un déplacement des rapports entre majors du disque et réseaux de distribution. Les majors anticipent une situation possible où elles pourraient se passer des principaux détaillants (hypermarchés, multispécialistes) en vendant leurs références en ligne. En 2001, Sony et Universal lancent le portail Duet tandis que les trois autres majors (BMG, Warner Music et EMI) s’allient autour de MusicNet, notamment via Napster. De surcroît, des accords commerciaux ponctuels sont passés par les multinationales du disque avec certains e-distributeurs. Cette situation est dénoncée par les principaux indépendants qui craignent un renforcement de la concentration oligopolistique. Les distributeurs réagissent en créant leurs propres portails. La Fnac va plus loin. En même temps qu’elle perfectionne son site de vente en ligne (premier site de vente de disques par correspondance) elle édite, sous la forme d’un petit livre rouge disponible gratuitement dans ses magasins, un « manifeste pour la diversité culturelle » où elle estime que « la distribution en ligne de la musique accélère la concentration. L’émergence de deux plateformes de distribution numérique, à l’initiative et au profit exclusif des majors et de leur catalogue, fait peser une menace sans précédent sur la diversité musicale » et « incite les distributeurs à réserver à la création musicale et aux producteurs indépendants une place significative »565. Alors que les conditions imposées aux distributeurs indépendants par la Fnac continuent d’être drastiques, l’objet du « manifeste pour la diversité culturelle » est replacé dans son contexte stratégique par S. Bourdoiseau, du producteur-distributeur indépendant Wagram :

  • 566 MILLET François, DENIS Jacques, « Stéphane Bourdoiseau, homme de l’année », L’Année du disque 2001 (...)

« La raison […] [du repositionnement de la Fnac, qui a récemment décidé de se faire le chantre des indépendants] est que dans le domaine du dématérialisé, les majors veulent avoir une relation directe avec le client final, en étant notamment les concepteurs du choix. Les enseignes de distribution ne seraient plus que des relais pour leur offre d’abonnement. La FNAC et d’autres acteurs ne veulent pas être réduits à un programme d’affiliation qui leur donnerait une marge ridicule et surtout leur enlèverait la relation avec le client final, qui est dans le champ de leurs compétences. L’intérêt de la Fnac est donc de s’allier à des structures capables de leur apporter du catalogue, mais aussi de constituer une menace si elles développent des liens et partenariats pendant les cinq à dix ans avant d’arriver à un modèle stable de dématérialisé. Grosso modo, si la Fnac annonce qu’elle va mettre en avant dès que possible les indépendants, puisque les majors n’ouvrent pas leurs catalogues, cela risque de représenter un véritable danger pour ces dernières. »566

  • 567 Afin d’éviter de se concurrencer lui-même, Philips a commercialisé son graveur de CD en 1998, un m (...)

64À côté de la bataille liée à la distribution, les majors cherchent à éradiquer l’échange de fichiers musicaux gratuits sur Internet qui ne donne pas lieu à rétribution des ayants droit et fait chuter les ventes de disque au niveau mondial. Là, ce sont plutôt les fabricants de matériel (Microsoft et les industriels de l’informatique, Philips et le graveur de CD567) et les industriels de la communication fournisseurs d’accès à Internet (FAI) qui sont dénoncés pour leur incitation au « piratage ». Si les multinationales du disque cherchent à s’impliquer à la fois dans les contenus et les réseaux, en effet, toutes n’y parviennent pas. En 2002, après l’échec de BOL, de Vizzavi et la déroute du Vivendi-Universal dirigé par Jean-Marie Messier, les majors impliquées dans le disque sont - excepté AOL Time-Warner - étrangères à ces industriels des télécommunications et de l’électronique grand public.

65Éric Tong Cuong, qui dirigeait EMI France, défendait ainsi le point de vue de l’industrie du disque en déclarant que :

  • 568 MORTAIGNE Véronique, « Le disque français face à la menace Internet », Le Monde. fr, 17 septembre (...)

« La baisse [du marché français des ventes de disques] en 2003 accompagne la forte progression du niveau d’équipement des Français en ADSL et en matériel informatique, un domaine où, à cause du minitel, la France accusait un retard […]. Une nouvelle génération de consommateurs a commencé à télécharger la musique gratuitement, et va dépenser son argent ailleurs que dans le disque. Elle n’est pas prévenue de l’illégalité de ces pratiques […]. La gratuité est un leurre. Il s’agit d’un transfert économique complet. Si l’on ajoute les 360 euros annuels d’un abonnement à l’ADSL, les 1 000 euros d’amortissement annuel d’un ordinateur, nous sommes loin des 600 euros qu’un internaute aurait dépensé pour l’achat de 30 albums - une hypothèse haute - le prix moyen d’un CD étant de 20 euros. Or toutes les études démontrent que le téléchargement de la musique […] est l’activité première du jeune internaute - et non le stockage des photos de vacances, l’étude de la littérature ou la gestion de son budget. Ces coûts annexes, qui diminuent d’autant le portefeuille du consommateur, sont transférés vers les fabricants de matériels, les entreprises de télécommunication. Ces géants nous utilisent comme canal de marketing. Ils nous donnent en pâture au public, sans rien payer. L’Internet libre, c’est du marketing américain, issu de l’ultralibéralisme. »568

66Il est paradoxal que les multinationales du divertissement, qui utilisent également Internet comme canal de marketing, s’en prennent aux multinationales de la télécommunication à partir d’arguments qui dénoncent leur propre mode de fonctionnement. Mais, soucieuses des téléchargements de musique gratuite auxquels les internautes s’adonnent et qui aboutissent au gravage de plusieurs millions de CD qualifiés de « pirates », les majors réagissent à partir de dispositifs techniques (anti-copie) et juridiques (respect des ayants droit). Selon un procédé similaire à d’autres époques (voir chapitre 1), les industriels de la musique s’appuient aussi sur la défense du droit des artistes pour légitimer leurs propres actions. Quoi qu’il en soit, l’apparition d’Internet n’a pas modifié la répartition des chiffres d’affaires entre majors et indépendants. Si la logique contenu/tuyau a quelque peu déplacé la manière de réaliser des profits au sein de l’industrie de la musique en direction des droits de la propriété intellectuelle, les majors ont su garder leurs positions oligopolistiques et pluridimensionnelles en contrôlant la majeure partie de l’activité liée aux activités des entreprises d’édition musicale.

C - Les nouveaux rôles de l’édition graphique

  • 569 DAMBRE Nicolas, « Les médias entretiennent la nostalgie », Musique Info Hebdo, 8 juin 2001, p. 12.
  • 570 On pense notamment aux albums enregistrés par les élèves de la Star Academy « Hommage à Michel Ber (...)
  • 571 CASTAGNAC Gilles, « L’économie phonographique : de filières en filiales », in PERRET Jacques, SAEZ (...)

67Par un étrange retour au passé, une époque où elle n’était pas fixée sur un support, la musique peut donc dorénavant se vendre sous forme dématérialisée. Si avec l’apparition d’Internet, les dépenses en promotion/marketing restent décisives, les droits d’exploitation des œuvres enregistrées gagnent en importance. Les éditeurs, détenteurs de droits sur la propriété intellectuelle, retrouvent en quelque sorte l’importance cruciale qu’ils possédaient au début du siècle. Ce qui compte alors aujourd’hui pour faire fructifier les répertoires enregistrés - c’est-à-dire les « contenus » - c’est avant tout la possession de droits d’édition graphique (publishing) sur des catalogues de répertoires. La notion de « back catalogue » avait déjà montré sa pertinence avec le développement des compilations, l’apparition des départements spécial marketing, les revivals des années 60, 70, puis 80 soutenus par les médias569 et la reprise de standards par les nouveaux interprètes de la variété, dont les chanteurs des émissions de télé réalité ou des comédies musicales constituent un modèle exacerbé570. On se rappelle que la notion d’édition recouvre deux fonctions différentes : l’édition graphique d’une part, la plus ancienne, historiquement chargée de diffuser les chansons sur partitions et l’édition phonographique d’autre part, apparue avec le disque. Cessionnaires de l’œuvre immatérielle, les éditeurs graphiques sont rémunérés par les droits d’auteur, tandis que les éditeurs phonographiques détiennent les droits du support d’enregistrement. Les premiers revendiquent l’appellation d’éditeurs musicaux, mais les seconds, dont le rôle économique est plus important, les réduisent souvent à la désignation anglo-saxonne de publishers571.

1) L’utilisation du fonds éditorial

68Dorénavant concerné marginalement par la vente de partitions, l’éditeur musical (ou éditeur graphique ou publisher) dispose d’autres moyens pour valoriser le travail des auteurs et compositeurs à qui il est lié. À partir du moment où les répertoires dont il est responsable sont exploités par une entreprise, sous quelque forme que ce soit, il peut être bénéficiaire de droits d’auteurs. Cela lors des concerts (exécution publique), pour la fabrication en série des supports reproductibles (partitions, disques, vidéocassettes) ou lors de la diffusion des enregistrements (radio, télévision, commerces, web). Les nouveaux moyens de diffusions multiplient les possibilités de publishing. À la fin du XXe siècle, on parle de service synchronisation chez les principales agences d’édition pour l’utilisation de titres dans le cinéma, les jeux vidéos, la publicité ou les sonneries de téléphones portables. Concernant le cinéma, les éditeurs peuvent trouver des compositeurs, amorcer ou piloter des enregistrements, contacter des maisons de disques. Bien souvent, l’élaboration de morceaux spécifiques a été remplacée par l’utilisation du fond éditorial. Pour Nicolas Galibert, directeur général de Sony Publishing,

  • 572 TANDY Éric, « L’édition s’ouvre à de nouvelles voies », Musique Info Hebdo, hors série édition, 17 (...)

« notre métier est d’abord d’exploiter ce que nous avons au catalogue, nous travaillons pour que nos œuvres déjà existantes soient réutilisées dans les pubs, les documentaires ou les films… Cela permet aux auteurs ou aux compositeurs de toucher, dans un premier temps, des droits immédiats de synchro. Par la suite, en cas de ressortie des titres sur une BOF [Bande originale de film], éditeurs et créateurs touchent aussi les droits de reproduction et, bien sûr, suite aux passages en salles ou en télé, de diffusions »572.

  • 573 DAMBRE Nicolas, « La musique, un habillage rentable », Musique Info Hebdo, hors série édition, op. (...)
  • 574 Ibid.
  • 575 MOLLE Nicolas, « Moby obtient un triomphe singulier », Musique Info Hebdo, 9 juin 2000, p. 32.
  • 576 LEFEUVRE Gildas, « La téléphonie mobile, une nouvelle opportunité pour l’industrie musicale », Mus (...)

69La bande son des jeux vidéo fonctionne selon le même principe. La publicité télévisée quant à elle représente la plus grosse rente financière des départements de publishing. En 2000, le département publishing d’EMI France a par exemple négocié « We are the champions » de Queen - pour les vêtements Champions - ou « Imagine » de John Lennon pour le Crédit agricole pour plusieurs millions de francs573. D’après le responsable du département synchronisation d’Universal, C.-H. Pierrefeu, en publicité, « les droits sont plus élevés que dans le cinéma et la visibilité d’un morceau est immédiate et puissante. C’est un énorme coup promotionnel »574. La publicité télévisée peut d’ailleurs aujourd’hui entrer dans une stratégie globale de lancement de disques. Peu diffusés car considérés « hors format » par les réseaux FM, les titres de l’album Play de Moby ont pu se vendre grâce aux illustrations sonores des publicités pour lesquelles ils avaient été choisis, relayés par une campagne de publicité télévisée pour l’album575. Enfin, Le marché de la téléphonie mobile, en plein essor, devient un canal important de la distribution de musique. En 2003, le marché du « ringtone », c’est-à-dire du téléchargement de sonneries, rattrape celui du single en chiffre d’affaires, et le dépasse même en Grande-Bretagne576. La cible des ringtones englobe les 8-25 ans et, la demande portant en priorité sur des tubes « jeunes », on transforme en priorité les singles en tête du top et les génériques de séries télé.

70Il reste à mentionner un nouveau marché apparu avec le hip hop et les musiques électroniques, celui du sampling. Court-circuitant la logique de l’industrie du disque, les DJs avaient, dès la seconde partie des années 70, utilisé la platine disque comme nouvel instrument de musique, le disque servant de matière première réutilisable. Le principe de la « boucle », extrait musical répété pour donner une nouvelle composition, s’était prolongé avec l’invention du séquenceur. D’abord déstabilisées, les entreprises de publishing demandent aujourd’hui des droits d’auteur pour ces citations, et instituant un nouveau marché porteur. Pour un rappeur qui cherche à bâtir des morceaux, la culture musicale des DJs et producteurs hip hop peut être remplacée par le consulting des majors de l’édition. N. Galibert de Sony Publishing déclare à cet égard que :

  • 577 TANDY Éric, 2000, op. cit., p. IV.

« dans le milieu du hip hop, beaucoup de groupes sont à l’affût de sons et de compositeurs […] il nous arrive très régulièrement d’informer ceux qui, comme récemment Busta Flex, sont en recherche de samples. Car nous savons que certains morceaux de musique noire américaine des années 70, ou certains passages de musiques de films que nous avons au catalogue peuvent parfaitement être échantillonnés. »577

  • 578 Comme en témoigne Fatboy Slim qui crée une musique originale à base de samples, tout en faisant va (...)

71S’ensuit alors un double commerce, des deux côtés de la barrière. Ventes de samples aux artistes d’un côté, et procès à ceux qui les utilisent illégalement de l’autre578.

2) Les majors, propriétaires des principaux catalogues

72Le publishing gérant l’ensemble du catalogue des titres dont une entreprise possède le droit de reproduction, on comprend que les possibilités de contrats sont d’autant plus importantes que les catalogues sont riches. En France on dénombre plus de 3 000 éditeurs recevant des droits de la Sacem, mais seule une centaine de comptes dépasse régulièrement le million de francs annuels (150 000 euros). En fait, huit sociétés assurent la moitié de cette gestion immatérielle et, les plus importantes sont les départements spécialisés des majors du disque. L’édition graphique suit, en parallèle, la même logique de concentration que la production, la promotion ou la distribution phonographique. L’association entre l’édition graphique et d’autres activités des industries culturelles permet en effet de réaliser des économies d’échelle et des synergies particulièrement opératoires. Dans une période de dématérialisation de la musique et d’exploitation exacerbée de la musique où la recherche de « contenus » est la priorité, les catalogues des maisons d’édition sont précieux pour les majors.

  • 579 PAUL Nathalie, « Les indépendants toujours au rendez-vous », Musique Info Hebdo, hors série « édit (...)

73Dans les reconfigurations stratégiques des multinationales investies dans le disque, l’achat d’entreprises de production, de distribution, et/ou de diffusion médiatique est couplé à celui de firmes d’édition. Ainsi, lors du rachat de RCA, Bertelsmann avait également acheté la maison d’édition musicale Doubleplay. En 1994, elle avait ajouté à ses références Ricordi, la puissante maison d’édition italienne fondée en 1808 et en 2000 les Éditions Durand. Warner a quant à elle acquis le premier catalogue mondial d’édition, Chappell music. EMI possède le catalogue CBS Songs/SBK Entertainment World ce qui en fait, en terme de part de marché, la première maison d’édition à égalité avec Time-Warner. Sony est propriétaire de la société d’édition musicale Tree International. Si la tendance globale est à la concentration579, on peut dire que les fonctions des départements publishing des majors sont différentes des indépendants. Alors que les majors travaillent plus fréquemment sur l’exploitation de titres « à fort potentiel » pour en tirer une rente, les indépendants se donnent un rôle de détecteur de talents. La signature en édition d’artistes inconnus demande un faible investissement et peut rapporter de l’argent à terme, la vente aux majors pouvant permettre ensuite de réinvestir.

74Pour les artistes ou les groupes peu connus, intégrer une structure professionnelle passe aujourd’hui le plus souvent par la recherche d’un éditeur, un partenaire qui à son tour jouera le rôle d’intermédiaire auprès des maisons de disques. Si le manager a un rôle important, il manque souvent de moyens. La seule personne qui vient y pallier est l’éditeur, en apportant des réponses aux premiers besoins de l’artiste. La signature en édition devient aujourd’hui une nouvelle étape avant la signature en maison de disques. J.-C. Thiéfine, directeur artistique chez BMG Publishing reconnaît que :

  • 580 LEPIN Thierry, « Des agents très spéciaux », L’Année du disque 2000, op. cit., p. 59

« Les maisons de disques sont aujourd’hui en attente d’un travail éditorial avant même de prendre le pari [de signer un contrat]. Donc on ressent depuis quelques années un certain regain d’activité éditoriale puisqu’il est de plus en plus difficile de convaincre les entreprises de disques. On se doit souvent de trouver un tourneur, voire de préproduire des albums […] 70 % de nos signatures sont des groupes qui n’ont pas encore de maison de disques, avec lesquels on intervient en tant que partenaire financier, artistique et humain […] en production, il faut que ce soit sur le point d’éclore. Repérer un artiste est plus un travail d’éditeur, qui en a davantage le temps. »580

  • 581 Ibid.

75Comme les labels indépendants, les éditeurs vont travailler en amont des majors afin d’accompagner le « développement » de l’artiste. Comme le confirme C. Inouda, directeur artistique chez Universal Publishing, « le profil des artistes […] a changé. La démarche de l’éditeur doit donc s’adapter. La plupart des artistes ont déjà eu accès à des studios, certains ont sorti des autoproductions qui sont des produits presque définitifs. Dans ce cas on cherche plus facilement une licence qu’un contrat d’artiste »581. Avec l’importance nouvelle des droits de la propriété intellectuelle, il s’avère d’ailleurs que nombre d’artistes signés en édition le sont sans contrepartie aucune, si ce n’est une avance sur recette. Nouvel intermédiaire possible, l’éditeur fait comme la maison de disques un pari sur l’avenir de l’artiste en le laissant supporter les coûts de la recherche de notoriété. Dans cette sous-traitance en cascade, c’est l’acteur situé le plus en amont, c’est-à-dire l’artiste, qui supporte tous les investissements et prend tous les risques. L’éditeur et le producteur phonographique n’ayant plus qu’à cueillir l’artiste « sur le point d’éclore ».

3) Une dichotomie entre musique enregistrée et musique interprétée ?

76Dans cet environnement complexe, où la production artistique n’a jamais été aussi importante, les filtres entre la production artistique et sa connaissance potentielle par le public sont donc très nombreux. Édition, distribution, diffusion médiatique sont contrôlées par un ensemble d’entreprises dont le but est l’exploitation d’œuvres musicales en vue de la recherche de profits. Dans le même temps, les coûts d’émergence des artistes, du financement de la recherche et de la production des concerts jusqu’aux premiers enregistrements sont à la charge des groupes eux-mêmes.

  • 582 Le régime de salarié intermittent à employeurs multiples (régime d’assurance chômage des intermitt (...)

77Les soutiens étatiques promulgués aux structures de spectacle vivant comme aux artistes par le biais de l’assurance chômage liée à l’intermittence582, incitent plutôt les groupes à se faire connaître et à vivre par l’intermédiaire des concerts. Il semble alors qu’on assiste à une séparation entre d’une part, la commercialisation et l’exploitation d’une « musique morte » constituée de catalogues de répertoires enregistrés gérés par les majors, et d’autre part une « musique vivante », avant tout jouée en public par des artistes en marge de l’économie de la musique.

  • 583 Dès la fin du XXe siècle, on peut le percevoir distinctement au sein des courants possédant les ré (...)

78Ainsi, en proportion, les industries musicales du contenu s’éloignent de plus en plus de l’activité la plus récente alors que la démocratisation de l’enregistrement ne fait qu’accélérer l’importance du « stock » de musique fixée sur support par rapport au « flux » de musique vivante. Simultanément à l’apparition régulière de nouveaux artistes et de nouveaux styles, portés par différents groupes sociaux et générationnels, l’industrie du disque multiplie les rééditions d’anciens enregistrements583. Dans ce processus, ce qu’on appelle le back catalogue a pour but principal de faire « fructifier le stock » à moindre frais, ce qui permet de bénéficier des droits d’édition et évite d’investir dans la recherche, la production et l’enregistrement de nouvelles signatures.

Document 3 - Travail du fonds de catalogue. Encart promotionnel pour la réédition d’un « best-of » du groupe Bee Gees chez Universal.

Document 3 - Travail du fonds de catalogue. Encart promotionnel pour la réédition d’un « best-of » du groupe Bee Gees chez Universal.

Source : Musique Info Hebdo, no 186, 26 oct. 2001, p. 32

  • 584 BIPE, 1985, op. cit.
  • 585 L’Année du disque 2001, 2002, op. cit.
  • 586 Si les majors rééditent les catalogues déjà existant, elles voient par contre comme une menace la (...)

79En 1985, une étude du Bipe estimait à 1,5 milliards le fonds de phonogrammes accumulé par les ménages en France584. En fonction des ventes de disques mesurées par les syndicats des éditeurs phonographiques Snep et Ifpi, on peut évaluer à au moins deux milliards supplémentaires les disques vendus sur le territoire national entre 1986 et 2001585. Il existe donc un stock d’environ 3,5 milliards de disques. Les ventes de disques en France représentant 4 % des ventes mondiales, ce qui porte l’effectif mondial de phonogrammes à plus de 85 milliards. On comprend alors que l’existence matérielle des enregistrements ait pu modifier le champ musical et le rapport à la musique586.

80Au sein de cette nouvelle configuration, le DJ fait figure de personnage important puisqu’il peut utiliser à la fois le stock de musique disponible de manière originale mais aussi proposer des spectacles à partir de ces nouvelles créations basées sur le disque. Historiquement, celui qui utilise le disque comme élément de création voit ses moyens d’expression se multiplier puisqu’il peut s’investir dans la production, le mix, le remix, la compilation mais aussi le live.

Le live

81Tout d’abord le DJ peut continuer à exercer son activité première, c’est-à-dire l’animation de soirée. Toutefois, un changement prend corps dans la présentation de ces soirées, puisque les spectacteurs ne viennent plus seulement pour danser sur de la musique mais également pour voir le DJ, qui passe du statut de technicien à celui d’artiste. Le fait de passer des disques apparaît alors comme une performance scénique et non plus comme l’écoute de musique enregistrée. Le DJ peut même dans certains cas mélanger son set à celui d’instrumentistes qui jouent en direct. On mesure le chemin parcouru depuis les années 50 où des DJs qui œuvraient à la radio (comme Alan Freed) proposaient des affiches de concert où ils présentaient des groupes qui se produisaient en direct, interprétant les morceaux proposés par le DJ sur disques à la radio. Un processus qui en dit long sur l’évolution du statut de la musique enregistrée.

Le mix

  • 587 FERNANDO Jr, S. H., The new beats. Culture, musique et attitude hip hop, Paris, L’Eclat/Kargo, 200 (...)

82Les DJs peuvent aussi proposer des enregistrements discographiques où figure un enchaînement de disques qui se succèdent durant plusieurs dizaines de minutes, selon le principe déjà utilisé en direct pour la danse depuis des dizaines d’années. Les mix-tapes sont réalisées selon ce principe. En même temps qu’il montre ses qualités d’enchaînement, de progression musicale dans le temps et de transition, le DJ fait alors référence aux disques qu’il revendique et à sa culture musicale. De nombreuses mix-tapes, censées montrer le potentiel du DJ sur scène ou en représentation, ne révèlent pas les titres des morceaux qui se succèdent, le DJ s’appropriant comme matière de sa création les enregistrements qu’il enchaîne. Dès le milieu des années 70, Herc un des premiers DJ de hip hop « gardait jalousement secrets les titres de ses disques, les trempant dans l’eau pour en décoller les étiquettes […] pour conjurer d’éventuelles concurrences »587.

83Mais les mixes de DJ permettent aussi de faire connaître de nouveaux artistes, c’est pourquoi les mix-tapes, alors qu’elles circulent dans des milieux restreints mais dans un cercle de spécialistes, constituent en quelque sorte un média alternatif, une publicité gratuite pour les disques qu’elles diffusent et sont donc tolérées par les ayants droit. On trouve ainsi des albums de DJs mixés dans tous les styles et contenant des enregistrements de toutes les époques. Certains DJs trouvent même la consécration en mixant un enchaînement de disques de rock, comme le duo 2 Many DJs en 2001.

Le remix

84Selon un usage issu de la vague disco, et qui prenait son origine dans la culture jamaïcaine du dub-reggae, les DJs se sont attelés à partir de la fin des années 70 aux « remixes » qui consistent à proposer une version différente de morceaux existants, en retravaillant les pistes enregistrées originellement par l’artiste, en y ajoutant ou en y supprimant des pistes sonores ou des effets. Les remixes apparaissent le plus souvent sur les maxi-45 tours ou singles des artistes créateurs du morceau d’origine. Mais à la fin des années 90, certains DJs sont allés jusqu’à proposer des albums conçus uniquement à partir de remixes qu’ils avaient effectués et qu’ils s’étaient réappropriés (par exemple le K & D sessions de Krüder & Dorfmeister chez l’indépendant allemand K7 !).

La production

85Les DJs, devenant producteurs conçoivent des compositions musicales, faisant leur, après le collage d’extraits de vinyles enchaînés manuellement (breakbeat), l’utilisation du sampler (échantillonneur) dès la seconde partie des années 80. Le sampler était initialement utilisé par les musiciens couplé à un clavier, pour imiter des instruments ou utiliser de nouveaux timbres. Les DJs l’ont appréhendé d’une autre manière, perpétuant le breakbeat. À partir de sons mis en boucles (les séquences), souvent extraits musicaux de disques préexistants, les DJs ont créé des compositions nouvelles à partir de matériaux sonores préexistants. Couramment utilisés aujourd’hui, ces procédés font dire à certains que les musiques électroniques sont devenues hégémoniques, mais on peut à l’inverse se demander si l’électronique ne se réduit pas simplement à un ensemble de procédés techniques utilisés dorénavant dans le processus de création ou d’enregistrement de tous les styles.

La compilation

86Enfin, comme artistes réputés pour leur nom propre, et suivant la logique du mix, certains DJs ou collectifs de DJs présentent tout simplement des compilations de morceaux qu’ils défendent. À partir de l’an 2000 par exemple, de nombreux lieux (discothèques, bars, restaurants…) commandent pour leur image à des DJs des compilations censées en refléter l’atmosphère et « l’esprit ». Récupéré par l’industrie du disque qui paye des DJs à cet effet, le principe de la compilation mixée permet d’aider au lancement de nouveaux artistes « maison » ou de donner une nouvelle actualité à d’anciens enregistrements.

87On voit ainsi comment l’importance des « stocks » de musique disponibles et la prise d’importance du DJ rejoignent la nouvelle problématique contenus/réseaux. On peut comprendre alors que le DJ soit au centre des formes musicales amplifiées les plus récemment apparues ; ce qui ne présuppose pas pour autant que ces formes musicales soient les plus pratiquées.

III - Nouveau contexte politico-économique et gestion des courants émergents. Exemples du hip hop, de la techno et de la dance music

88Les années 90 sont celles du développement de nouveaux courants musicaux, le hip hop et la techno. Ces derniers se propagent dans un environnement qui a changé. La pratique des musiques amplifiées s’est largement implantée en France, au sein des scènes locales et par l’intermédiaire de cultures musicales diverses. La démarche Do It Yourself a montré qu’il était possible d’élaborer des réseaux parallèles à l’industrie du disque mainstream et ses avatars médiatiques. Après les radios libres et les tentatives d’une structuration d’une économie du disque indépendante, l’action politique a cherché à canaliser mais aussi à favoriser l’effervescence associative des scènes locales. Mais face à des normes qui leurs sont propres, les nouvelles générations hip hop et techno vont croître de manière originale. Oscillant entre radicalisme underground et récupération commerciale, entre fréquentation du secteur subventionné et opposition à l’autorité de l’État, elles ne parviendront pourtant pas à construire un circuit indépendant sur le modèle du rock alternatif.

89Il faut dire que la nouvelle organisation des majors, qui cherche à s’appuyer sur la prospection et la production de terrain réalisées par des structures locales, incite les acteurs underground des scènes locales à travailler en collaboration avec les industries de la culture, sachant qu’une reconnaissance commerciale est possible.

90Artistiquement, ce qui distingue avant tout ces nouvelles expressions musicales, ce sont les types de médiations instrumentales et l’exercice du collage et de la citation musicale, par l’utilisation du vinyle, puis du sampling. La montée du rôle du « producteur artistique indépendant » rejoint dans les années 90 celle de la multiplication des outils informatiques qui permettent de mélanger instruments acoustiques et électriques et de modifier les sons. On peut disposer d’un studio multipistes sur son propre ordinateur domestique à partir d’un simple programme. Les logiciels Wi-Fi et Protools par exemple, seront bientôt largement utilisés.

  • 588 Auxquels collaborent musiciens ou vocalistes, invités qualifiés selon le terme de featuring.
  • 589 Les ventes de CD commencent à dépasser les ventes de vinyles en 1990, ce dernier format étant aban (...)

91Au début des années 90, alors que les majors cherchent à contrôler les nouveaux styles alternatifs, certaines caractéristiques propres aux musiques électroniques leur permettent d’accroître dans une relative indépendance leur dynamisme discographique. D’abord, si les musiciens fonctionnent au sein de collectifs, les compositions musicales sont la plupart du temps le fait d’artistes individuels (appelés DJs ou producteurs)588, qui possèdent chez eux un matériel informatique de création qui leur permet l’enregistrement et donc la production de titres de façon simple et à moindre frais. Ensuite, étant données leurs conditions matérielles de production, ils n’éprouvent pas le besoin de répéter, ni de jouer à un haut volume sonore (pas de batterie, création à faible effectif). Enfin, ils privilégient l’édition de vinyles, format qui n’est plus considéré comme grand public par les majors qui l’ont abandonné589. Le vinyle permet aux nouveaux labels et disquaires underground indépendants de combler la demande des mélomanes et des DJs - pour qui on le sait, c’est la matière première de création - en évitant la concurrence des grandes chaînes de vente de disques axées sur le CD (multispécialistes, hypermarchés). Aux vinyles s’ajoutent les mix-tapes qui permettent de définir la couleur musicale défendue par le DJ, et parfois de promouvoir les artistes locaux soutenus par le DJ-producteur. Ces mix-tapes sont vendues chez les disquaires indépendants, lors de soirées ou par correspondance dans les fanzines.

A - La techno : de l’unité à l’éclatement

  • 590 Au début du mouvement, on caractérise les différents styles de techno en fonction de leur tempo (b (...)
  • 591 « La techno est totalement dépourvue du dualisme mélodie/accompagnement […] et du concept de “débu (...)

92En dehors de cette originalité technique, les musiques électroniques (house, techno et dérivés)590 se structurent au sein de scènes locales dès la première partie des années 90 autour de lieux (clubs, cafés), de disquaires spécialisés, de labels ou de collectifs particulièrement dynamiques comme l’avaient fait les mouvements liés au punk puis au rock alternatif au cours des années 80. Lors de son émergence, la techno se revendique comme un courant totalement original, aussi bien du point de vue de la production (sampleurs, techniques de mix)591 que de la diffusion (les rave parties). Pourtant, des tendances antagonistes, présentes à l’origine du mouvement et qu’on peut justement expliquer par l’ancrage historique de la techno seront exacerbées dans la seconde partie des années 90, révélées par l’évolution de la politique gouvernementale.

  • 592 On s’aperçoit d’ailleurs qu’il fait partie de la dernière génération de musiciens pour lesquels l’ (...)
  • 593 BLOT David, « Laboratoire Garnier », Les Inrockuptibles, no 67, 7 août 1996, p. 30.
  • 594 Devenues radios associatives (Radio Libertaire…) ou radios privées indépendantes (Nova, FG…).
  • 595 Après avoir flirté avec le nouveau style, les réseaux (NRJ, Fun, Skyrock…) qui diffusent des musiq (...)

93En 1988, Laurent Garnier, un DJ français qui vient de vivre l’explosion de la house music en Grande-Bretagne à la fin des années 80, doit rentrer en France pour son service militaire et commence alors à mixer dans l’Hexagone592. À partir de 1990, il participe à la diffusion de la nouvelle musique électronique dans quelques salles et boîtes de nuit parisiennes593. La plupart des clubs parisiens propose dès le début des années 90 des soirées house ou techno : Palace (Gay Tea Dance), Rex (Wake Up), Follies Pigalle (Ultra), Locomotive (H3O), Luna, Gibus, Monster ou Queen. Comme pour les autres courants musicaux émergents, les DJ, qui jouent en soirées animent des émissions dans les anciennes radios libres594 qui s’identifient au nouveau style, ces dernières parrainant ou organisant des soirées595. Outre Nova, attentive à « l’avant-garde » (où Garnier a bientôt une émission), F. G. (Fréquence Gay) fait des nouvelles musiques électroniques son cheval de bataille musical. En 1994, on peut lire dans le dossier « techno » du magazine Best :

  • 596 S. B., Best no 309, mai 1994, p. 41.

« FG devient incontestablement le support radiophonique de la techno. Autour du boss Henry Maurel, une cinquantaine de personnes font de FG le repère de tous les ravers, de tous les homosexuels adeptes de la house, […] tous les styles sont abordés sans a priori. Un seul impératif : diffuser de la house. FG organise aussi ses propres soirées, le mardi au Privilège, le mercredi au Queen, et retransmet tous les dimanches le “Gay tea dance” au Palace ; sans compter les raves sponsoriées ou organisées par la radio. FG est devenue le porte-parole de la house, la radio hot par excellence. »596

  • 597 BLOT David, 1996, op. cit., p. 30.
  • 598 Voir l’article sur la rétrospective du club pour sa fermeture « Dijon, une fermeture d’An-Fer », N (...)
  • 599 Best en propose déjà une liste dans son dossier, Best no 309, mai 1994, p. 40.
  • 600 Trax, hors-série no 2, 2000, p. 61.
  • 601 Ibid.
  • 602 Tous ces magazines sont nouveaux excepté Nova qui a succédé à Actuel après la fin de ce dernier en (...)

94En 1993, Garnier commence à mixer un peu partout en France597. Il joue notamment à l’An-Fer de Dijon où il sera résidant tous les vendredis pour quatre ans entraînant de nombreux DJ internationaux dans son sillage (Saint-Germain, Derrick May, Jeff Mills…)598. Des lieux hétérogènes mais caractéristiques des scènes locales choisissent à partir de cette époque de se spécialiser dans le style ou d’organiser des soirées hebdomadaires de house ou de techno : il peut s’agir de discothèques mais aussi de bars ou même d’espaces associatifs, squatts ou friches industrielles599. Selon un procédé que nous avons déjà mis en évidence pour d’autres styles, des scènes locales émergent en divers endroits du territoire autour de ces rendez-vous fédérateurs. Bars (souvent lieu de before avant les soirées), disquaires indépendants, émissions sur des radios associatives (étudiantes ou du réseau Férarock), labels, fanzines, associations ou collectifs organisateurs de raves (voire même magasin de vêtements, tatoueurs-piercing) se reconnaissent dans cette nouvelle musique. Comme dans les autres styles musicaux, on peut montrer les connections qui existent entre les « militants » qui produisent des maillages locaux. Une illustration de cet état de fait peut être tirée du bilan historique de l’activité techno dans dix villes de province réalisé par la revue Trax600. On s’aperçoit par exemple qu’à Marseille DJ Paul (house) a monté un magasin de disques Sweet Sofa Store, puis un café-concert Sweet Sofa Lounge, qu’il anime une émission hebdomadaire sur le poste associatif « Radio grenouille » et a lancé un label nommé Obsession601. Le maillage national de la scène électronique s’étoffe dans la seconde partie des années 90. Elle possède, à côté de fanzines, ses magazines propres (Coda, Trax ainsi que, dans une certaine mesure, les prescripteurs de tendance Technikart, Crash et Nova602). À cette presse on doit ajouter les infolines téléphoniques et les premiers sites Internet de passionnés qui annoncent les soirées et les sorties de disques et ouvrent des forums de discussion.

  • 603 C’est-à-dire « système son » constitué d’un matériel d’amplification, de platines disques, d’une t (...)
  • 604 J. Y. L., « Nightclub Nightmare », Coda, no 31, mars 1997, p. 12.

95Dès le début des années 90, et sur le modèle d’outre-Manche, les soirées sont souvent prolongées, après la sortie des clubs, dans toutes sortes de lieux en dehors des villes : on appelle bientôt ces soirées improvisées des rave parties. Il faut préciser que, à l’extérieur des villes, le mouvement techno anglais avait rencontré les travellers, marginaux vivant en petites communautés (influencés par la contre-culture des années 70). Ils avaient monté des sound-systems603 et animaient raves et teknivals (qui rassemblaient plusieurs sound-systems, souvent en pleine campagne). Mais le Criminal Justice Act adopté par le gouvernement anglais en 1996 marque l’officialisation d’une dure répression du circuit underground, ce qui amène les raves à se multiplier en Europe continentale, et notamment en France. Pour la plupart des acteurs, au milieu des années 90 en Angleterre « toute la scène s’est définitivement repliée vers les clubs »604 alors que, un peu partout en Europe les raves non officielles (free-parties) vont en se multipliant jusqu’au tournant du XXIe siècle.

  • 605 Dans le milieu des free-parties, comme dans celui des internautes, le concept d’Hakim Bey sur les (...)

96À côté des raves légales, organisées le plus souvent en discothèque ou dans des bars, se développent donc les free-parties organisées dans des lieux tenus secrets jusqu’au soir de leur déroulement, et organisées hors de toute soumission aux lois sur les spectacles (bruit, sécurité, contrats de travail, droits d’auteur). Outre la facilité de mise en place (pas de demande à formuler, ni d’exigence à remplir) et la gratuité ou quasi-gratuité pour le public (chacun donne ce qu’il veut à l’entrée), la free-party représente en effet pour beaucoup une utopie contre-culturelle dont est porteuse son nom : free-party peut se traduire à la fois par « fête gratuite » et par « libérer la fête »605. On constate alors l’hétérogénéité extrême des démarches entre, d’une part, les soirées « clubbing » payantes en discothèques et d’autre part les free-parties prenant place dans les forêts, les friches industrielles ou les plages.

97On peut le comprendre si on s’interroge sur la provenance de la première génération des militants techno. On y décèle en effet deux idéaux-types qui se rencontrent autour de la nouvelle musique. Les anciens punk qui mettent en avant leur opposition au système de l’industrie de la musique et les « clubbers » fans de disco, de funk et d’autres musiques de danse d’origine afro-américaine qui privilégient l’aspect festif du nouveau style. Côté « punk », Manu Casana, fondateur du premier label indépendant techno français (Rave Age records) et organisateur de raves sauvages en France dès 1990 déclare :

  • 606 « Scène électronique française », Trax, Hors Série, no 2, 2000, p. 64-65.

« Dans les années 80, j’avais un groupe punk/hard-core qui tournait beaucoup en Angleterre. Parallèlement, je m’occupais de l’import chez un petit distributeur de disques français. Un jour, à Londres, tous mes amis sont devenus fous. Ils voulaient aller dans une acid house party. J’ai refusé de les accompagner car j’associais encore cette musique au disco. Il a fallu qu’ils me traînent. C’était en mars 1987, la fête avait lieu dans des entrepôts abandonnés et je ne m’en suis jamais remis. Pour la première fois tout le monde se mélangeait […] J’ai trouvé un entrepôt désaffecté de la Sernam dans le 19e arrondissement de Paris […]. La première warehouse party française a eu lieu le 3 mars 1990 […] À l’époque on n’avait demandé aucune autorisation ni même fondé une association […] Il n’était pas question d’en tirer des bénéfices. Il s’agissait uniquement de faire la fête. Pour moi, c’était la continuité directe du mouvement punk. Les raves étaient la nouvelle incarnation de la contre-culture. Anti-establishment, anti-autoritaire, anti-commercial et anti-boîte de nuit… Cette contestation a totalement disparu aujourd’hui. »606

  • 607 Principal label techno français fondé sur les bases de la branche dance du label Fnac Music qui a (...)
  • 608 Trax, Hors Série « Scène électronique française », no 2, 2000, p. 26.
  • 609 Voir chapitre 2.

98À l’opposé de cette vision, on peut prendre le cas de Eric Morand, fondateur en 1994 du principal label de musiques électroniques F. Communication607 qui écoutait dans son adolescence des musiques « soul, disco, reggae, salsa, zouk, techno-pop, electro, euro-beat et autres musiques fort peu rock’n’roll »608 avant de débuter comme directeur artistique pour le label de disco et dance-music Scorpio609, puis de travailler pour la division dance de Barclay. Après avoir découvert la house en 87-88, il fondera son label avec Laurent Garnier.

  • 610 Ainsi, les Wampas intitulent en 2002 leur nouvel album « Never trust a guy who, after having been (...)
  • 611 MINISTÈRE DE L’INTERIEUR ET DE L’AMENAGEMENT DU TERRITOIRE, Direction générale de la police nation (...)
  • 612 Trax, hors série no 2, p. 60.

99Alors que l’excitation d’être « là où ça se passe » caractéristique des premiers militants des cultures émergentes ainsi que l’aspect marginal du mouvement ont dans un premier temps soudé la techno, les antagonismes sous-jacents entre valeurs punk et culture dance ont ensuite repris le dessus610. Les deux phases de cette évolution - unité, puis antagonisme - ont été exacerbées dans le cas français suite à l’action du ministère de l’Intérieur qui, en voulant dans un premier temps réprimer le mouvement techno dans son ensemble (parce qu’il était associé à la consommation de drogues de synthèses, illicites, que les raves soient ou non légales), a favorisé le développement des free-parties et des teknivals au détriment des soirées en règles. Alors que le gouvernement anglais a tout de suite réprimé les raves clandestines, relâchant dans le même temps la pression sur les clubs et les raves organisées par des entrepreneurs privés et associatifs dans des lieux identifiés, il n’en a pas été de même en France. Au sein de l’Hexagone en effet, les autorités ont mis plusieurs années avant de faire la différence entre free-parties et raves déclarées. Ainsi, dans la première circulaire du ministère de l’Intérieur qui date de janvier 1995, « Les soirées rave : des situations à haut risque », les autorités estiment que « Organisées ou improvisées, déclarées ou clandestines, les soirées rave présentent cinq éléments en commun : les organisateurs et les sponsors, le public, la publicité, la musique, la consommation de stupéfiants »611. Dès lors, à compter de 1995, de nombreuses raves proposées par des entrepreneurs de spectacles dans les règles (licence, paiement de la Sacem, conditions de sécurités…) sont refusées par les autorités (mairies, préfectures…) par crainte de drogue et méconnaissance de la nouvelle musique. À ces pressions administratives s’ajoute souvent, surtout dans la partie sud du pays, un lobby des représentants de discothèques qui voient les raves comme un concurrent dangereux612.

  • 613 « À l’instar de tout nouveau mouvement culturel, la techno a développé ses propres codes en dehors (...)
  • 614 « […] l’émergence des nouvelles formes d’expression artistiques portées par les jeunes doit être e (...)

100Après le retour de la gauche au pouvoir en 1997, la différentiation d’attitude entre les évènements techno légaux et illégaux va alors révéler en France l’opposition l’attente que porte la culture techno, opposition qui avait déjà amené un divorce entre underground et clubbing dans la plupart des pays qui avait pris le soin de mesurer leur politique de répression. Alors que les prises de position de Lang613 et de Trautmann614 plébiscitent la dimension culturelle de la techno, une nouvelle circulaire est en effet corédigée par les ministères de l’Intérieur, de la Défense et de la Culture en décembre 1998. L’optique diverge largement de celle de 1995.

  • 615 MINISTÈRE DE L’INTERIEUR, MINISTÈRE DE LA DEFENSE, MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, (...)

« Elle distingue d’une part « les manifestations faisant l’objet d’une demande d’autorisation [c’est-à-dire les raves légales, voire les soirées techno en discothèques, pour lesquelles] il importe de développer une démarche […] de dialogue » et d’autre part « les manifestations ne faisant pas l’objet d’une demande d’autorisation » [c’est-à-dire les free-parties et teknivals] pour lesquelles « il conviendra de demander […] aux services de la police nationale ou de la gendarmerie nationale, de procéder aux contrôles nécessaires aux fins de constater éventuellement les infractions aux règles. »615

  • 616 Voir à ce propos l’interview de l’association bassline et le dossier consacré à ce sujet dans Libé (...)
  • 617 GRYNSZPAN Emmanuel, « Fête du bruit », Sociétés, no 65, vol. 3, 1999, p. 69.
  • 618 Sponsors des réseaux radios, des chaînes de télé ou de marques liées à la « culture jeune » pourta (...)
  • 619 Alias est qualifié de « promoteur rock » dans Libération, 18-19 septembre 2002, p. 4.
  • 620 CARRETIER Benoît, « Futuria productions : Lyard et la manière », Trax, hors série no 2, 2000, p. 5 (...)

101La réaction arrive pourtant bien tard et lorsque cette discrimination est envisagée, les organisateurs de raves officielles sont déjà découragés par les pressions policières et administratives, et ont pour la plupart arrêté toute activité à cause d’un manque d’affluence616. Les free ont quant à elles pris une ampleur considérable, avec par exemple le teknival de mai 1998 à Melun qui rassemble quinze mille personnes pendant trois jours617. De plus, alors que fêtes informelles attirent de plus en plus de monde, les soirées importantes, avec leur publicité parfois trop voyante618, sont perçues comme étant trop commerciales. Autre grief, on reproche aux organisateurs de venir du rock (qui symbolise pour les acteurs du mouvement techno des années 90 l’institution, la musique de vieux et le business), des promoteurs tourneurs tels que Garance ou Alias organisant des soirées raves619. Suite à la seconde techno parade parisienne du samedi 18 septembre 1999 qui se termine à 23 heures par exemple, deux importantes soirées au tarif de 150 francs l’entrée sont organisées. L’une par Alias (Bercy) et l’autre par Futuria (Zénith). Pour les gérants de cette dernière SARL, « la France est un cas un peu particulier où l’on trouve deux publics différents. Le public jeune se retrouve davantage dans les évènements marginaux, où l’on joue sur l’aspect rendez-vous, une part des ravers refusant l’entrée payante […]. C’est vrai qu’il y a un fossé entre les deux publics, je sais que le public des free n’ira pas dans nos soirées et vice-versa »620.

  • 621 Soirées non déclarées et, concernant la musique, techno hard-core, très rapide, agressive et bruya (...)
  • 622 SMAGGHE Ivan, « Techno soucis », Les Inrockuptibles, no 67, 7 août 1996, p. 30.
  • 623 On dit qu’ils passent de l’underground à l’overground.

102Tandis que le mouvement free s’enfonce dans la radicalité621, la scène parisienne de musiques électroniques - qui se tisse autour des disquaires du quartier Bastille, des labels et les clubs parisiens - investit les boîtes « branchées » de la capitale, proposant une musique à base de samples proche du funk et de la disco. Suite au succès des ventes de Daft Punk en licence chez Virgin, suivi de St Germain (EMI) ou de Air (Virgin) en effet, un ensemble de projets artistiques se constitue à Paris portés par des labels au fonctionnement artistique indépendant, mais bénéficiant de la logistique des majors (Source chez Virgin, NNB chez BMG). Comme le remarque Ivan Smagghe dès 1996, « les développements les plus intéressants se font sur un axe downtempo-house-jungle, la techno, longtemps dominante, semblant tourner un peu à vide »622. La mouvance de ce qu’on appelle à la fin des années 90 la french touch est d’autant plus puissante que pour certains artistes, la reconnaissance des ventes est là623. Favorisé par l’organisation des majors autour de sous-traitants, le discours envers l’économie du disque se fait plus conciliant. D’après Daft Punk :

  • 624 Global Tekno, 1999, Camion Blanc, p. 186.

« Nous avions tous, et nous les premiers, une mauvaise image des multinationales dans les années 80, même au début des années 90. Et heureusement, ça change ! […] On n’est pas contre les titres à succès. Le meilleur moyen de changer la musique de supermarché, c’est d’y entrer. […] Aujourd’hui, il faut que les maisons de disques commencent à comprendre que dans leurs structures de distribution, et vu leur poids au niveau du marketing, elles peuvent se mettre à disposition des labels indépendants. »624

  • 625 Coda, Hors série « disco ».
  • 626 p. 188.

103Familière des clubs, la nouvelle scène techno réhabilite d’ailleurs bientôt la disco625. Thomas Bangalter de Daft Punk estime d’ailleurs que « Les subventions du ministère de la Culture, ça a tué le rock. En fait, ça a donné le « rock alternatif » qui a été le pire truc qui soit. Donner comme ça un million à machin, un million à tel label, aider la recherche, tout ça […] La musique de danse, elle s’insère dans une économie, donc c’est du commerce. »626

  • 627 Le « One more time » de Daft Punk constituera même la musique de fond des NRJ Awards 2001 (remise (...)

104Le divorce est alors consommé entre d’un côté la nouvelle french touch, musique de discothèque (qui investit même les « hits des clubs »)627 et de l’autre côté les free-parties (qui diffusent principalement de la techno hard-core, musique très rapide aux sonorités agressives, dans des soirées organisées sans autorisations). Ainsi, dans la seconde partie des années 90, la scène techno-house fait face en France à la contradiction latente qui la constitue. Musique novatrice, elle cherche à perpétuer un esprit underground et communautaire. Mais dans le même temps, musique de danse, elle est tirée par la french-touch parisienne vers les ventes commerciales de masse, le top 50, et les discothèques du samedi soir, perpétuant les fonctions de la disco des années 70. Alors que, au moment de l’émergence de la culture techno, au début des années 90, quelques lieux hétérogènes (bars, boîtes, raves) diffusaient le nouveau style, les fans de techno doivent, dix ans plus tard, « choisir leur camp » entre free-parties et discothèques « commerciales ». À Dijon, par exemple, où on a déjà décrit le rôle historique de l’An-fer, Dima, du label Choice, déclare :

  • 628 Trax, Hors série no 2, 2001, p. 57.

« Côté clubbing, si l’on excepte l’An-Fer qui a largement contribué au développement de la scène locale, il n’y a personne dans la région capable de proposer une soirée correcte. […] La diversité sonore a entraîné la fragmentation du public […] la scène la plus vivace reste celle des tribus hard-techno, très actives entre Chalon et Mâcon. À mon avis, ces ravers constituent la meilleure relève de la techno underground régionale. »628

105Avec les nouvelles lois sur la sécurité de 2001 pourtant, les free-parties et teknivals sont encore plus durement réprimés, les contrôles de police aboutissant à la confiscation du matériel et la quasi-disparition des sound-systems underground.

  • 629 LELOUP Jean-Yves, RENOULT Jean-Philippe, RASTOIN Pierre-Emmanuel, Global Tekno. Voyage initiatique (...)
  • 630 Coda, mai 1998, p. 5.

106Alors que quelques compositions french touch rejoignent la dance music des producteurs du hit-parade (qui élaborent d’ailleurs de la « techno-dance »), la plupart des nouveaux artistes de cette french touch se tourne alors vers les circuits du spectacle vivant lié aux musiques amplifiées qui se sont structurés au cours des années 90, c’est-à-dire les réseaux de salles et des festivals labellisés Smac. Dans cette logique nombre de DJ vont travailler des projets « live » avec des musiciens, se lier à des tourneurs et adopter le fonctionnement des groupes de rock ou de pop. Fin 2002, les entretiens que nous avons pu avoir avec plusieurs programmateurs nous confirment cet état de fait. Par exemple, À Gauche de la Lune (tourneur de Lille), s’occupe de booker les dates de Avril (label F. Communication) dans les salles de concerts, Full Force (de Paris) fait tourner F. Galliano (F. Communication), Pi. Pole (de Montpellier) fait tourner Alex Gopher (label Solid/V2) et Alias (de Paris) s’occupe de Saint-Germain (label EMI). Élément symbolique et fortement signifiant de cette évolution, Laurent Garnier « pionnier parmi les pionniers »629 joue, pour sa première date à l’Olympia en 1998 avec des musiciens, tourne avec eux pendant neuf mois et reçoit la même année une Victoire de la Musique, récompense de l’industrie du disque. Par ce glissement des lieux de diffusion, imputable à la fois à l’attitude des artistes et à la structuration française des lieux de spectacles, les musiques électroniques sont de plus en plus jouées dans des salles de concerts prévues au départ pour la culture rock au sens large. Ceci n’est pas sans provoquer la stupeur des DJ étrangers. Jon Carter, DJ anglais, déclare ainsi « en France vous avez vraiment un public de merde… Est-ce qu’il croit que le DJ fait un concert ? On fait une musique de clubs, pas un show rock’n’roll ! »630

107Hésitant au départ entre deux circuits, celui des discothèques et celui de l’underground, la techno produite par les scènes locales ne peut se stabiliser dans aucun des deux. Le premier, contrôlé par les producteurs du secteur des musiques de danse et de la disco apparaît à la plupart trop commercial. Quant au second, il s’avère trop informel pour être choisi à long terme, car il se situe en dehors des exigences nécessaires au respect des lois sur le spectacle. L’entrée dans des réseaux de salles associatives subventionnées élaborés au début des années 90 dans une logique alternative au show-business s’avère alors être le compromis le plus viable pour de nombreux créateurs.

108Concernant l’activité discographique, la production de vinyles permet à de nombreux labels d’émerger au début des années 90 mais ils semblent condamnés à rester confidentiels en termes de ventes. Face au support CD, la seule solution semble être de conclure des accords de collaboration avec les majors et l’industrie du disque qui médiatisent avant tout des compilations de musiques électroniques, mais peuvent également parfois s’intéresser à des projets susceptibles d’atteindre le « grand public ».

B - Le hip hop : impossible conciliation de l’underground et du mainstream

  • 631 Impliqué dans Label Noire et animateur d’émissions de radio dès la fin des années 80, il managera (...)
  • 632 DUFRESNE David, Yo ! Revolution rap, Paris, Ramsay, 1991, p. 142.

109Après ses premiers pas liés à la sono mondiale (dans la filiation de Radio Nova), au funk sur les ondes de quelques autres radios libres (Radio 7, Carbone 14) et à sa médiatisation provoquée par TF1 (émission hebdomadaire H. i. p-h. o. p en 1984), le rap français qui se développe au cœur des cités fait parler de lui par l’intermédiaire d’une compilation éditée en 1990, Rapattitude. Y figurent une dizaine de groupes dont NTM, Assassin et Dee Nasty. Elle est produite par un label indépendant, Label Noire mais ce dernier est déjà en licence chez Virgin, la multinationale s’occupant de l’édition, de la promotion et de la distribution de la compilation. Et de fait, l’ensemble des groupes de rap qui seront révélés dans les années 90 seront directement signés ou, pour le moins, liés aux majors de l’industrie du disque. Ainsi la conception du hip hop qu’ont des acteurs comme Madj631 qui déclare à la fin des années 80 « on va monter quelque chose inspiré de ce qui s’est fait dans le rock alternatif, les illusions en moins, l’expérience en plus »632 restera en grande partie vaine parce que les scènes locales du hip hop ne parviendront pas à se structurer en un réseau alternatif solide. On mettra en évidence les variables endogènes au hip hop qui expliquent son profil de développement socio-économique.

  • 633 FERNANDO Jr, S. H., 2000, op. cit.
  • 634 Comme aux États-Unis, des tendances communautaristes fragiliseront le rap français à certaines pér (...)
  • 635 MILON Alain, « La figure de la relégation dans la musique rap », LAFFANOUR Anne (dir.), Territoire (...)
  • 636 GANDOULOU Daniel, « Des jeunes et des valeurs dans la cité : zulus et zoulous à Paris », Jeunes d’ (...)

110Issu des quartiers noirs déshérités des grandes métropoles américaines633, le hip hop trouve avant tout un écho auprès des banlieues des grandes villes françaises, les projets de groupes provenant en majorité de jeunes issus de l’immigration qui se retrouvent dans le nouveau style634. Il faut dire que, dès l’origine, ce que recherchent avant tout les acteurs du mouvement hip hop en dénonçant les injustices quotidiennes auxquelles ils doivent faire face, c’est se trouver une place dans la société, s’émanciper de la figure de la relégation635. Bambaataa, lui-même, fondateur de la « Zulu Nation » et figurant parmi les premiers rappeurs, exhorte les jeunes à « positiver » leur énergie à travers le hip hop pour élever leur condition sociale, ce qu’il estime avoir fait lui-même en se lançant dans le show-business636.

  • 637 Les free styles existent aussi en danse hip hop et sont des exercices d’improvisation que certains (...)
  • 638 BOCQUET José-Louis, PIERRE-ADOLPHE Philippe, Rap ta France, Paris, Flammarion, 1997, p. 197.

111Sur le modèle américain, le rap s’exerce d’abord, dans les années 80, lors de soirées privées et dans quelques discothèques parisiennes. « Posant » leur voix sur la musique des DJs, les rappeurs, qu’on appelle MCs (Masters of Ceremony), se mesurent à travers des joutes verbales lors de free styles637. Le disque, qui cadrera les formats des compositions et les textes n’est pas encore présent dans le rap français dans les années 80. Comme en témoigne Zoxea et Dany Dan, du groupe les Sages Poètes de la Rue : « on a commencé à faire des scènes en 89 […]. Avant les sorties de Rapattitude et Lionel D, on ne faisait que des free styles et, à partir de ce moment-là, on a commencé à faire des chansons. Le disque, c’était plus une ambition, c’était le rêve »638. Disposant de peu d’argent, les jeunes qui entrent alors dans la culture hip hop s’exercent en prenant pour modèle les enregistrements des groupes américains qui parviennent jusqu’à eux par l’intermédiaire des disques (Run DMC, Public Enemy, LL Cool J), de la radio et de quelques vidéos. Olivier Cachin anime de 1990 à 1993 Rapline, une émission de M6 qui diffuse des clips, et les chaînes musicales câblées (MTV, MCM) font une place au rap américain. Les jeunes qui rappent partent à la recherche de DJ ou de « producteurs » en herbe qui élaborent des musiques et peuvent leur fournir des « sons », supports musicaux pour les voix de leur possee (c’est-à-dire de leur groupe de pairs impliqué dans le hip hop). Comme de nombreux groupes de rock ou d’autres styles avant eux, ils font circuler les morceaux sur des cassettes, à la recherche de concerts et de reconnaissance. Le hip hop s’implante dans les MJC et les maisons de quartiers, où de nombreux groupes commencent à répéter, puis à se produire en public, aidés par des animateurs socio-culturels. Des fanzines apparaissent également (Get Busy, Rapport de Force, The Truth…).

  • 639 CHIAPPA Christophe, « À shipper à shopper à tous les rayons », L’Année du disque 2000, Paris, MBC, (...)

112Les années 90 et 91 constituent un tournant pour le hip hop. Outre Rapattitude, les premiers disques de hip hop français sont en effet édités par des majors, témoins du succès du style aux États-Unis. Sony produit ainsi l’album de Lionel D sur des musiques de Dee Nasty par l’intermédiaire de son label Squatt. Polydor (Philips) sort Bouge de là, le premier maxi de MC Solaar. De la planète Mars d’IAM est signé en licence chez Delabel/Virgin et Authentik, le premier album de NTM est édité chez Epic/Sony. Le succès commercial du rap français est important dès ce moment, mais se fait sans cesse croissant639. Il est en effet dopé par la spécialisation du réseau radio Skyrock autour de ce style suite aux quotas de 40 % de chansons en langue française décidé par le CSA (Conseil supérieur de l’audiovisuel) en 1994 dans le cadre de l’exception culturelle. Aux Victoires de la Musique de 1995, MC Solaar est élu meilleur artiste de l’année et IAM meilleur groupe.

  • 640 SALIN Juliette, « Le nouveau flot des rap », L’Année du disque 2000, op. cit., p. 124.
  • 641 Comme le label Diabolik qui publie un 45 tours live d’Assassin et un split 45 tours de Kabal, autr (...)

113Le nombre de groupes de rap explose alors et les ventes de rap français dépassent celles du rap américain à compter de 1996640. Des magazines qui traitent de rap apparaissent en kiosque (Radikal, Rap& Ragga, L’Affiche) et les magazines de rock s’ouvrent au hip hop. Dans un premier temps, le mouvement alternatif n’est pas insensible au rap. On pense notamment à Bondage qui produit en 1992 le premier album de Timide et Sans Complexes après avoir distribué - via le label Marseillais Bouducon Productions du groupe ragga Massilia Sound System - la première cassette d’IAM à la fin des années 80. On pense aussi au groupe Assassin, dont les discours critiques qui dénoncent l’économie capitaliste sont appréciés du milieu alternatif qui n’hésite pas à publier certains vinyles du groupe641 ou à l’inviter lors de concerts.

  • 642 MICHEA Jean-Claude, « La caillera et son intégration », Revue du MAUSS, 2e semestre 1999, p. 240-2 (...)

114Mais la plupart des groupes cherche avant tout la notoriété. S’ils dénoncent leurs conditions de vie ainsi que la répression policière dont ils estiment être l’objet, les rappeurs se défendent en effet d’exposer un discours politique. Leur but premier n’est pas de changer la société ou de critiquer le système économique mais d’atteindre une situation sociale honorable. Dans le milieu rap, ce but nécessite un gain d’argent important car l’accumulation et l’ostentation (au sens de Veblen) sont les preuves d’une réussite sociale pour soi, puis pour ses proches. Certains rappeurs, comme Passi, du Ministère Ämer, se revendiquent d’ailleurs « ouvertement capitalistes ». La plupart des musiciens hip hop défend une vision libérale de la société, censée, notamment à travers l’exemple des quelques célébrités rap, donner sa chance à chacun. L’économie de marché serait synonyme de liberté, contrairement à un système où l’État (souvent symbolisé par la police, les administrations ou les éducateurs) imposerait sa vision du monde642. La solidarité du groupe de pairs, revendiquée dans les textes, ne fonctionne pas toujours face à l’argent. Ceci rend peu efficace l’activité associative d’artistes indépendants, peu valorisée en terme d’image par rapport aux artistes médiatisés, qui « ont réussi ». L’année 1996 consacre à cet égard l’émergence d’un rap plus facile d’écoute, que l’industrie du disque qualifie de « rap yéyé ». Il en va ainsi de l’album d’Alliance Ethnic, Simple et funky qui paraît chez Delabel/Virgin, le groupe remportant, tout comme Menelik (chez Small/Sony) une Victoire de la Musique. Il semble alors que le rap peut potentiellement devenir la nouvelle variété.

115Devant le succès du rap, les acteurs du mouvement s’organisent pour pouvoir en récolter les fruits. Étant donné la philosophie du courant musical, la structuration ne s’opère pas sur le modèle du rock alternatif mais plutôt sur celui des producteurs indépendants du secteur de la dance-music et des hit-parades. Lorsqu’un groupe atteint le succès, il profite du capital économique et des réseaux qu’il a pu acquérir grâce à l’industrie du disque pour produire les artistes qui lui sont proches et conclure avec les majors des contrats de licence ou de distribution, contrats qui permettent également d’opérer une large promotion sur Skyrock ou dans les magazines. Ainsi, entre 1997 et 1999, on s’aperçoit que tous les groupes de hip hop qui dépassent les 100 000 ventes et atteignent le disque d’or proviennent de trois « familles » d’artistes qui verrouillent le marché, en produisant les artistes qui leur sont proches.

  • La première autour du duo NTM et des structures de productions qu’ont montées ses deux membres : IV My People (label de Kool Shen), Boss (label de Joey Starr), dès 1997, Kool Shen épaule ainsi Busta Flex pour sa signature avec BMG…
  • La seconde autour du Secteur Ä et des anciens membres du groupe Ministère Ämer avec Passi, Stomy Bugsy, Doc Gynéco, Ärsenic…
  • La troisième autour de IAM et du collectif Côté Obscur avec les albums d’IAM et les projets solo des membres du groupe (Akhenaton, Shurik’n, Kheops, Freeman…), les groupes qu’ils ont contribué à faire connaître, comme La Fonky Family ou le 3e Œil et les bandes originales des films de la trilogie Taxi.
  • 643 Comme le soulignait déjà Richard Hoggart, les milieux populaires se régénèrent dans les deux princ (...)
  • 644 Collectif de Vitry d’abord fondé autour des membres du groupe Ideal J, et ayant donné lieu à de no (...)

116L’ensemble de ces albums est édité, distribué ou promu par des majors. D’autre part, il est important de noter que chacune de ces familles trouve sa base et se développe sur un territoire qu’elle « représente »643. Pour NTM, c’est la Seine Saint-Denis (le « 93 »), pour le Secteur Ä, Sarcelles et pour IAM, Marseille. On perçoit alors comment se développe un réseau en cascade, chaque groupe parrainant d’autres groupes dont chacun des membres peut effectuer, à côté des albums collectifs, des projets solos au sein desquels il peut parrainer d’autres artistes et groupes. Des membres de chacune de ces familles animent d’ailleurs à ce moment-là des émissions de radio sur Skyrock (Joey Star, DJ Khéops, Stomy Bugsy…). Ces réseaux de production peuvent s’étendre à d’autres activités que le rap, en particulier d’autres styles musicaux (musiques du monde, funk, R & B, ragga…) ou d’autres activités comme les marques de vêtements (streetwear). On voit comment alors la reconnaissance d’un artiste nouveau permet souvent à d’autres membres de sa famille d’atteindre les arcanes du show-business. En 2000, le succès commercial du groupe 113 (Small/Sony) permet ainsi aux autres membres du collectif Mafia K’1 Fry, de rencontrer le succès644. Ce mode de fonctionnement explique pourquoi seuls les acteurs du hip hop de la région parisienne et de Marseille aient pu connaître la notoriété jusqu’au début du XXIe siècle.

  • 645 Les concerts engendrent souvent des « problèmes de violence », voir à ce propos le dossier dans Li (...)

117Une scène underground existe pourtant partout en France autour d’autoproductions et de petits labels indépendants souvent éphémères, de mix-tapes et de structures socioculturelles implantées dans les banlieues. Pourtant, elle ne trouve pas d’ouverture à la reconnaissance nationale, ni sur Skyrock, ni chez les majors qui, submergées par la profusion d’artistes, préfèrent miser sur les structures de production indépendantes repérées. À ce fonctionnement spécifique s’ajoute la particularité des artistes hip hop face au spectacle vivant. Contrairement aux autres musiques, l’activité scénique des groupes de rap est réduite à la portion congrue (on a même rencontré lors de nos enquêtes des groupes de rap qui répétaient dans des voitures, avec un autoradio diffusant les « instrus »). Les rappeurs qui cherchent à se professionnaliser ont peu d’opportunités de se produire sur scène. On retrouve en effet le rap soit dans les structures socioculturelles, où se déroulent des tremplins pour des groupes débutants, soit lors de concerts organisés par des entrepreneurs privés dans les grandes salles type Zénith, lorsque les artistes ont atteint une réputation nationale. Au milieu des années 90, par exemple, c’est l’entreprise parisienne IZB qui produit et organise les tournées de NTM et de IAM à côté d’artistes internationaux. Incapables de se structurer, les collectifs hip hop ne parviennent pas à organiser des concerts. Devancés par une réputation sulfureuse645, porteurs d’une culture éloignée du rock, il leur est difficile de pénétrer le réseau des Smac et des réseaux de salles liés aux musiques amplifiées. Ainsi, les groupes hip hop peinent particulièrement à se professionnaliser autrement que par les coups de projecteurs des majors et de Skyrock car ils ne peuvent gagner leur vie par le biais de la scène. Étant donné le mode d’élaboration créative du hip hop, on comprend qu’il existe une très grande différence entre les enregistrements rap, au son souvent professionnel (même dans le cas de productions artisanales), et les prestations scéniques des rappeurs, souvent peu travaillées.

  • 646 Libération, 22-23 janvier 2000 et L’année du disque 1999, édition 2000, Paris, MBC, p. 118.
  • 647 Expression musicale dérivée du reggae mais au mode de fonctionnement proche du hip hop puisque, d’ (...)

118À partir de l’année 2000, les ventes de rap français chutent646. Plus que les rappeurs, les DJ-producteurs parviennent alors à tirer leur épingle du jeu en mixant ou en produisant des courants musicaux proches du rap qui ont du succès comme le R & B américain ou le ragga jamaïcain647. Il en va ainsi des disques édités par le collectif de DJs Double H dirigé par Cut Killer chez Universal. Chez Double H en effet, après de nombreuses compilations hip hop, Cut Killer se rapproche du R & B, DJ Abdel propose des compilations funk old-school et DJ Xela des compilations ragga. Dès lors, le hip hop, assez proche de la dance-music dans son rapport à l’industrie du disque, rejoint de plus en plus fréquemment le milieu des discothèques où des DJ réputés sont invités à mixer, parfois accompagnés par des rappeurs, des chanteurs R & B ou des toasters ragga.

C - Musiques électroniques et « monde de la nuit »

  • 648 Association française des exploitants de discothèques et de dancings qui représente 1 200 discothè (...)

119Qu’il s’agisse du hip hop ou des musiques électroniques, le DJ producteur peut s’impliquer aujourd’hui dans l’ensemble du secteur des musiques de danse. Du côté de l’industrie du disque : composition, production, remixes de titres déjà existants ou compilations sont ainsi des activités investies par des DJ-producteurs issus des musiques électroniques et du hip hop. Du côté des prestations scéniques, des DJ deviennent consultants pour des lieux (discothèques, bar, restaurants…). D’autre part, les discothèques qui avaient longtemps considéré le DJ comme un simple technicien, se penchent sur « l’artistique », axant leur image et la « clientèle » qu’elles veulent cibler sur des « DJ résidants » aux répertoires musicaux spécifiques. Les discothèques développent également des animations qualifiées d’« événementielles » autour de DJs, des groupes qui fonctionnent avec des DJs (hip hop, musiques électroniques) ou de personnalités du show-business.. Comme le déclare, Patrick Bilboé, délégué général de l’Affed648, syndicat des discothèques,

  • 649 LE PAPE Laurent, « Patrick Bilboé. La force tranquille », http://www.nightlife-mag.net/bilboé.htm (...)

« Aujourd’hui […] la profession de discothécaire exige une technicité et une compétence à toute épreuve. Et ça c’est une chose que beaucoup de jeunes exploitants comprennent. Et ils sont prêts à faire des investissement personnels, en déléguant davantage, en constituant une équipe de direction et non pas une gestion “à l’ancienne” […]. Aujourd’hui, les entreprises qui marchent sont des entreprises à plusieurs têtes : un gestionnaire, un administratif, un comptable et un artistique. »649

  • 650 DJ mix, Hors série no 1, été 2002, p. 25.

120Une presse qui concerne la programmation artistique de ces nouveaux lieux se développe d’ailleurs. On peut citer Night Life, « Le magazine de la nuit » ou encore Only for Dj’s, sous titré « Culture club et dance-music ». Pour le DJ Dimitri from Paris « Le top c’est les clubs où le DJ résidant a éduqué sa clientèle et qui savent booker [c’est à dire programmer des DJ invités]. Pas ceux qui vont prendre un DJ techno alors que le résidant joue deep house toute la nuit ou qui bookent un gros nom sans savoir qui c’est »650.

121On ne peut que constater la manière dont les discothèques, spécialisées dans la diffusion de musique enregistrée et donc étrangères au spectacle vivant, cherchent à compter de la fin des années 90 à présenter leurs propres DJs comme des artistes. Une situation qui s’explique par la reconnaissance du DJ, le développement du marketing et de la communication au sein du « monde de la nuit » ainsi que par la relative incompréhension des nouveaux courants musicaux électroniques par le monde du rock. La disco en effet avait été rejetée par les cultures rock des années 70 et 80 qui considéraient, au même titre que la variété, cette musique comme inauthentique, produite par l’oligopole du disque et conçue pour être vendue. Provenant de scènes locales, mais rencontrant maintes difficultés lors des essais de structuration autonome, le hip hop et la techno ont alors progressivement intégré les infrastructures du disque et du spectacle consacrées à la musique de danse commerciale, à la recherche d’une possibilité de reconnaissance.

Document 4 - Deux évènementiels d’une discothèque de l’Ouest de la France. Le groupe de hip hop 3e Œil et la star du X Clara Morgane.

Document 4 - Deux évènementiels d’une discothèque de l’Ouest de la France. Le groupe de hip hop 3e Œil et la star du X Clara Morgane.

Source : Flyer récolté dans un café nantais. On remarquera que Skyrock est partenaire de la soirée 3e Œil, la marque d’alcool Malibu sponsorisant la soirée Clara Morgane.

122Il serait pourtant abusif de considérer que cette évolution peut être uniquement imputée à des variables endogènes aux cultures musicales électroniques. Il semble que si les courants musicaux électroniques n’ont pu développer davantage de moyens d’expressions alternatifs indépendants des majors, c’est parce que l’industrie du disque et celle des médias ont, dès le début des années 90, su réagir au développement prolifique des groupes et des scènes locales, construisant les moyens de les intégrer à l’économie lucrative de la musique.

Notes

498 D’où la justification du titre de l’album Puta’s Fever (littéralement « La fièvre des putes ») par Manu Chao.

499 The Gossip no 4, jan-fév 90, p. 2-5.

500 Le label Blue note, racheté par EMI a marqué l’histoire du jazz des années 50 à 70. Il sera utilisé par EMI afin de donner une légitimité artistique à l’électro-jazz dans les années 90 (Saint-Germain, Eric Truffaz…).

501 Label américain de musique noire (rhythm’n’blues, soul, pop…) reconnu dans les années 60, Motown sera utilisé pour lancer des artistes de R & B dans les années 90.

502 créée par l’homme d’affaire anglais Richard Branson au début des années 70 et rachetée en 1992 par EMI.

503 DE BURETEL Emmanuel, « Devoir de suite », Les Inrockuptibles, 9 janvier 2000, p. 11.

504 CHIAPPA Christophe, « Le street-marketing en question », L’Année du disque 2000, Paris, MBH, 2001, p. 88.

505 PAUL Nathalie, « L’appel de la rue », Musique Info Hebdo, 14 mai 1999, p. 36.

506 VARROD Didier, « Philippe Bonnin aime les mouvements de terrain (interview P. Bonnin) », Musique Info Hebdo, no 120, 21 avril 2000, p. 13.

507 DAVET Stéphane, « Têtes de gondoles vs têtes de lecture », L’Année du disque 99, Paris, MBC, 2000, p. 49

508 LEFEBVRE Bruno, « Techniques, robots et chaînes opératoires », in JAMARD Jean-Luc, MONTIGNY Anie, PICON François-René (dir.), Dans le sillage des techniques. Hommage à Robert Creswell, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 339.

509 CHIAPELLO Eve, « Les effets d’ordre de la critique », La Recherche, Hors-série no 9, 2002, p. 39-41.

510 PAUL Nathalie, « À chacun sa stratégie de « spécial marketing » », MIH, 13 octobre 2000, p. 28.

511 SNEP, L’économie du disque 1999, Paris, Snep/Musique Info Hebdo, 1999, p. 18.

512 VIALARD Dominique, « les filons et filous d’un bon fonds de commerce », L’année du disque 2001, Paris, MBC, 2002, p. 73.

513 Les compilations étaient déjà utilisées chez les indépendants mais se présentaient comme le manifeste d’un son ou d’un style…

514 Ibid., p. 76.

515 Syndicat national de l’édition phonographique.

516 VIALARD Dominique, 2002, op. cit., p. 76.

517 MARGULES Daniel, « Le best-of est un acte contre-nature artistique », L’Année du disque 2001, op. cit., p. 77.

518 Show magazine no 325, 6 septembre 1993, p. 18.

519 Ibid.

520 HENNION Antoine, « Une sociologie de l’intermédiaire. Le cas du directeur artistique de variétés », Sociologie du Travail, no 4, 1983, p. 462.

521 MOLLE Nicolas, « Le packaging, parent excentrique de l’industrie du disque », Musique Info Hebdo, 13 octobre 2000, p. VI.

522 Les statistiques du Snep évaluent le nombre de disquaires indépendants à 400 en 1999, contre 3 000 en 1972, leur part de marché étant passé de 35 % en 1972 à moins de 5 % en 1999.

523 Principalement Fnac, premier disquaire de France avec 25 % des ventes totales et Lagardère, qui détient notamment les magasins Virgin Mégastore, Extrapole, Furet du Nord.

524 Management, no 59, janvier 2000, p. 59.

525 MILLET François, DENIS Jacques, « Stéphane Bourdoiseau, homme de l’année », L’Année du disque 2001, Paris, MBC, 2002, p. 21.

526 Premier disquaire de France avec 25 % de parts de marché depuis 1998.

527 Management no 59, janvier 2000, p. 22. On peut ainsi calculer quelle doit être la surface du magasin. Par exemple, on sait qu’on peut placer 25 références au mètre linéaire. Ainsi, si on veut placer les 3000 références les plus actives du marché, on a besoin de 120 mètres linéaires. Dans ce cas, une boutique doit faire au minimum entre 300 et 500 m2, L’Année du disque 97, Paris, MBC, 1998, p. 141.

528 Spliff records, également label, fut un acteur clé de l’émergence d’une scène locale rock à Clermont-Ferrand. D’autre part, face à une concurrence accrue, le multispécialiste Gibert implanté dans le centre abandonnait un temps la vente de disques avant de se diversifier sur le marché de l’occasion.

529 Comme 12 inches pour la techno ou Rollin’rock pour le hard rock.

530 Par exemple, le batteur du groupe punk-oi La Brigada, distribué par l’indépendant Pias, me confiait le 25 juin 2002 que 95 % des ventes des disques du groupe étaient réalisés dans les Fnac.

531 À Nantes, les deux vendeurs du disquaire indépendant Black& Noir, fermé en 2002, était rétribués par un demi-Smic tout en travaillant 40 heures par semaine.

532 Musique Info Hebdo, no 209, 19 avril 2002, p. 22.

533 MOLLE Nicolas, « La Fnac engendre des mécontents », Musique Info Hebdo, no 281, 28 novembre 2003, p. 8.

534 Ibid.

535 Plusieurs Espaces Culturels sont dorénavant couplés à une salle de spectacle qui dispose d’une programmation annuelle en relation avec les sorties discographiques.

536 Carrefour, en jouant sur les prix, a proposé par exemple des compilations exclusives de fonds de catalogues, « les triomphes » où 20 CD sont vendus 14,95 euros. Carrefour peut aussi jouer sur le « plus produit » en proposant des livrets originaux vendus avec certains CD (comme pour le dernier album de Céline Dion en 2003).

537 20 % des références, doivent représenter 80 % du chiffre d’affaires. Ces références disposent d’un système d’approvisionnement traité à part.

538 DAVET Stéphane, « Têtes de gondole vs têtes de lecture », L’Année du disque 1999, Paris, MBC, 2000, p. 48.

539 Le bench market (ou stratégie de copie conforme) fait que l’initiative innovante d’une major est souvent reprise par une autre.

540 DAVET Stéphane, 2000, op. cit., p. 49.

541 Il s’agit de panneaux, de présentoirs, d’effigies de l’artiste souvent en carton ou en plastique et ayant pour but la promotion d’un nouvel album.

542 DAVET Stéphane, 2000, op. cit., p. 49.

543 Issu du label indépendant belge du même nom au début des années 90.

544 DAVET Stéphane, 2000, op. cit., p. 50.

545 Voir par exemple, Musique Info Hebdo, no 75, 30 avril 1999, p. 20, Musique Info Hebdo, no 80, 28 mai 1999, p. 28 et Musique Info Hebdo, no 85, 2 juillet 1999, p. 29.

546 En 2003, l’indépendant du disque Naïve crée d’ailleurs Alternaïve, réseau de distribution chez 40 libraires.

547 D’ANGELO Mario, La renaissance du disque, Paris, La Documentation Française, Notes et Etudes Documentaires, 1989.

548 LANGE André, « Le nouveau tempo de l’industrie de la musique (1986-1989) », WANGERMEE Robert (dir.), Les Malheurs d’Orphée, Bruxelles, Madraga, 1990, p. 200.

549 LOPES Paul D., « Innovation and diversity in the popular music industry », American Sociological Review, vol. 57, Feb. 1992, p. 56-71.

550 Première chaîne de télévision musicale, à ce moment propriété de Warner qui l’avait créé en 1983.

551 D’ANGELO Mario, 1989, op. cit., p. 21.

552 En terme de vente, le CD dépasse le vinyle en 1990. Les majors cessent de fabriquer des 45 tours pour leurs singles en 1993.

553 Ce multispécialiste (dont le nom rappelle le lointain logo « la voix de son maître » du début du siècle) tentera une implantation en France au début des années 90 via un magasin bordelais. Elle se révèlera infructueuse face à la concurrence.

554 La France toutefois devient le pays d’Europe dans lequel la part du « répertoire local » est la plus importante, en hausse relative depuis le début des années 90. Dans cette évolution, le rôle du ministère de la Culture et de la Communication qui impose suite à une décision de 1994 (amendement Pelchat, entré en vigueur le 1/01/1996) des quotas de 40 % de chansons francophones en radio semble avoir joué un rôle.

555 LANGE André, 1990, op. cit., p. 207.

556 Les nombreuses entreprises de pressages de CD indépendantes fondées dans les années 80 commencent à entrer en surcapacité au début des années 90.

557 Le Monde daté du 2 décembre 2000 titrait « La bulle Internet a éclaté » en première page.

558 Alliant marketing et sciences humaines, Sony cherche ainsi à mettre au point des logiciels susceptibles de proposer à l’auditeur des nouveaux titres en fonction des goûts déclarés par l’auditeur, LINDIVAT Anne, « Comment la musique viendra à vous… », L’Ordinateur Individuel, no 104, mars 1999, p. 96-98.

559 Nouvelle sorte de marketing utilisé par les maisons de disques. Il consiste à lancer des informations parcellaires sur des sites, des forums de discussions ou par le biais de messages censés se propager.

560 Le MP3 est d’ailleurs le premier support de musique qui n’a pas été lancé par une major, ce qui peut en partie expliquer la difficulté de contrôle des flux par les multinationales de la culture qui en a résulté lorsqu’il a été lancé.

561 Libération du 11 janvier 2000 titre « Un nouveau monde en fusion sur l’Internet » et La Tribune du même jour « AOL s’offre Time-Warner pour régner sur les médias ».

562 Les Echos du mardi 20 juin titrent en première page « Vivendi-Universal : naissance d’un géant ».

563 Les Echos, 25 mai 1998, p. 8.

564 Le Monde, 3 nov. 2000, p. 21.

565 Fnac/Upfi, Manifeste pour la diversité musicale.

566 MILLET François, DENIS Jacques, « Stéphane Bourdoiseau, homme de l’année », L’Année du disque 2001, Paris, MBC, 2002, p. 22.

567 Afin d’éviter de se concurrencer lui-même, Philips a commercialisé son graveur de CD en 1998, un mois seulement après avoir vendu sa branche disque Polygram à Seagram.

568 MORTAIGNE Véronique, « Le disque français face à la menace Internet », Le Monde. fr, 17 septembre 2003.

569 DAMBRE Nicolas, « Les médias entretiennent la nostalgie », Musique Info Hebdo, 8 juin 2001, p. 12.

570 On pense notamment aux albums enregistrés par les élèves de la Star Academy « Hommage à Michel Berger » et « Tubes des années 80 » ou à la comédie musicale « Belles, belles, belles » (qui reprend le répertoire de Claude François).

571 CASTAGNAC Gilles, « L’économie phonographique : de filières en filiales », in PERRET Jacques, SAEZ Guy (dir.), Institutions et Vie Culturelles, Paris, La Documentation Française, 1996, p. 101.

572 TANDY Éric, « L’édition s’ouvre à de nouvelles voies », Musique Info Hebdo, hors série édition, 17 nov. 2000, p. IV.

573 DAMBRE Nicolas, « La musique, un habillage rentable », Musique Info Hebdo, hors série édition, op. cit., p. VI.

574 Ibid.

575 MOLLE Nicolas, « Moby obtient un triomphe singulier », Musique Info Hebdo, 9 juin 2000, p. 32.

576 LEFEUVRE Gildas, « La téléphonie mobile, une nouvelle opportunité pour l’industrie musicale », Musique Info Hebdo, no 281, 28 nov. 2003, p. 21.

577 TANDY Éric, 2000, op. cit., p. IV.

578 Comme en témoigne Fatboy Slim qui crée une musique originale à base de samples, tout en faisant valoir les droits d’auteurs pour les disques qu’il publie chez Sony. « J’ai écumé tellement de discothèques […] que je peux dire la provenance [des samples] qu’on entend dans la plupart des disques d’aujourd’hui. Mais pour l’instant je suis de l’autre côté et ces spécialistes [du droit d’auteur] sont mes ennemis. C’est le jeu du chat et de la souris », cité dans L’Année du disque 99, op. cit., p. 72.

579 PAUL Nathalie, « Les indépendants toujours au rendez-vous », Musique Info Hebdo, hors série « édition », op. cit., p. VI

580 LEPIN Thierry, « Des agents très spéciaux », L’Année du disque 2000, op. cit., p. 59

581 Ibid.

582 Le régime de salarié intermittent à employeurs multiples (régime d’assurance chômage des intermittents du spectacle), mis en place en 1969, s’est surtout développé dans le secteur des musiques amplifiées à partir de la fin des années 80 au moment où l’État commençait à soutenir des lieux et où les transactions liées à l’activité de musicien sortaient de l’économie « informelle ». Afin d’atténuer pour les salariés les incidences des fluctuations économiques dans le domaine de l’employabilité, il a ainsi été institué un système d’allocation spéciale pour les travailleurs privés d’emploi.

583 Dès la fin du XXe siècle, on peut le percevoir distinctement au sein des courants possédant les répertoires enregistrés les plus anciens comme le jazz. Ainsi, les musiciens de jazz contemporain représentent la portion congrue de la vente de disques de jazz, la majorité des succès discographiques provenant de réédition des « valeurs sûres » qui sont des artistes quasiment tous décédés (Miles Davis, John Coltrane, Charlie Parker…) sous forme de compilations, de concerts, d’intégrales par période, de prises inédites, d’albums reproduits avec la pochette originale ou de repressages vinyles.

584 BIPE, 1985, op. cit.

585 L’Année du disque 2001, 2002, op. cit.

586 Si les majors rééditent les catalogues déjà existant, elles voient par contre comme une menace la multiplication des stocks physiques de disques qui se manifeste notamment par la multiplication des disquaires et des chaînes de disque d’occasion. La réédition à prix réduit a aussi pour but de contrer cette concurrence de seconde main.

587 FERNANDO Jr, S. H., The new beats. Culture, musique et attitude hip hop, Paris, L’Eclat/Kargo, 2000, p. 35.

588 Auxquels collaborent musiciens ou vocalistes, invités qualifiés selon le terme de featuring.

589 Les ventes de CD commencent à dépasser les ventes de vinyles en 1990, ce dernier format étant abandonné par les majors en 1993 (les majors réutiliseront le vinyle pour des éditions collectors à compter de la fin des années 90, mais cela n’aura qu’un rôle anecdotique d’un point de vue économique).

590 Au début du mouvement, on caractérise les différents styles de techno en fonction de leur tempo (bpm, beats par minute). Par exemple, techno : 130 bpm, goa trance : 115 bpm, hard-core : 130 bpm ou plus… D’autre part, la house est chantée, contrairement à la techno, instrumentale.

591 « La techno est totalement dépourvue du dualisme mélodie/accompagnement […] et du concept de “début” et de “fin” […] elle est constituée de pistes sonores qui se répètent, se juxtaposent, se superposent, apparaissent et disparaissent librement », FONTAINE Astrid, FONTANA Caroline, Raver, Paris, Anthropos, 1996.

592 On s’aperçoit d’ailleurs qu’il fait partie de la dernière génération de musiciens pour lesquels l’armée est un rite de passage qui influe la carrière musicale.

593 BLOT David, « Laboratoire Garnier », Les Inrockuptibles, no 67, 7 août 1996, p. 30.

594 Devenues radios associatives (Radio Libertaire…) ou radios privées indépendantes (Nova, FG…).

595 Après avoir flirté avec le nouveau style, les réseaux (NRJ, Fun, Skyrock…) qui diffusent des musiques de danse se réorienteront rapidement vers une dance commerciale (notamment à cause de la « connotation drogue » de la techno).

596 S. B., Best no 309, mai 1994, p. 41.

597 BLOT David, 1996, op. cit., p. 30.

598 Voir l’article sur la rétrospective du club pour sa fermeture « Dijon, une fermeture d’An-Fer », Night-Life, no 2, septembre 2002, p. 63.

599 Best en propose déjà une liste dans son dossier, Best no 309, mai 1994, p. 40.

600 Trax, hors-série no 2, 2000, p. 61.

601 Ibid.

602 Tous ces magazines sont nouveaux excepté Nova qui a succédé à Actuel après la fin de ce dernier en 1994.

603 C’est-à-dire « système son » constitué d’un matériel d’amplification, de platines disques, d’une table de mixage et éventuellement d’autre matériel.

604 J. Y. L., « Nightclub Nightmare », Coda, no 31, mars 1997, p. 12.

605 Dans le milieu des free-parties, comme dans celui des internautes, le concept d’Hakim Bey sur les TAZ (« Zone Autonomes Temporaires »), qui se rapproche du braconnage de De Certeau, a connu beaucoup de succès. Il est défini comme une occupation provisoire du territoire spatial, temporel ou imaginaire, qui se dissout dès qu’il est répertorié par les autorités ; il est aussi caractérisé par un fonctionnement en réseau et dans l’immédiateté, BEY Hakim, TAZ, Paris, Editions de l’Eclat, 1997.

606 « Scène électronique française », Trax, Hors Série, no 2, 2000, p. 64-65.

607 Principal label techno français fondé sur les bases de la branche dance du label Fnac Music qui a révélé L. Garnier, Saint-Germain, Shazz ou M. Oizo.

608 Trax, Hors Série « Scène électronique française », no 2, 2000, p. 26.

609 Voir chapitre 2.

610 Ainsi, les Wampas intitulent en 2002 leur nouvel album « Never trust a guy who, after having been a punk, is now playing electro ».

611 MINISTÈRE DE L’INTERIEUR ET DE L’AMENAGEMENT DU TERRITOIRE, Direction générale de la police nationale, Mission de lutte anti-drogue, « Les soirées rave : des situations à haut risque », Circulaire de janvier 1995, p. 3.

612 Trax, hors série no 2, p. 60.

613 « À l’instar de tout nouveau mouvement culturel, la techno a développé ses propres codes en dehors des structures préexistantes. Des réactions de crainte et de mépris ne se sont pas faites attendre […] En tant que ministre de la Culture, j’ai connu la même situation à l’égard du rap et du rock dans les années 80 […] Cessons cette hypocrisie. La techno est devenue aujourd’hui un phénomène de société dont l’ampleur ne peut laisser indifférent. L’amalgame entre ce mouvement et la drogue est inadmissible, et participe de cette volonté répressive », LANG Jack, « Rave universelle » Le Monde, 30 octobre 1997, p. 6.

614 « […] l’émergence des nouvelles formes d’expression artistiques portées par les jeunes doit être encouragée, le profond mouvement qui s’organise autour des musiques actuelles ne peut plus être méprisé. J’exercerai une vigilance constante pour que la musique techno ne soit pas diabolisée. Si l’on n’y prend garde, cette attitude de rejet prendrait bientôt pour cible cette partie de la jeunesse qui s’identifie à un nouveau courant culturel », TRAUTMANN Catherine, « Pour une politique des arts de la scène », Le Monde, 21 novembre 1997, p. 19.

615 MINISTÈRE DE L’INTERIEUR, MINISTÈRE DE LA DEFENSE, MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, « Instructions sur les soirées raves et techno », décembre 1998, p. 1-3.

616 Voir à ce propos l’interview de l’association bassline et le dossier consacré à ce sujet dans Libération, 8-9 juillet 2000, p. 36.

617 GRYNSZPAN Emmanuel, « Fête du bruit », Sociétés, no 65, vol. 3, 1999, p. 69.

618 Sponsors des réseaux radios, des chaînes de télé ou de marques liées à la « culture jeune » pourtant nécessaires pour accueillir quelques grands noms de la techno.

619 Alias est qualifié de « promoteur rock » dans Libération, 18-19 septembre 2002, p. 4.

620 CARRETIER Benoît, « Futuria productions : Lyard et la manière », Trax, hors série no 2, 2000, p. 51.

621 Soirées non déclarées et, concernant la musique, techno hard-core, très rapide, agressive et bruyante, GRYNSZPAN Emmanuel, Bruyante Techno. Reflexion sur le son de la free-partie, Nantes, Mélanie Séteun, 1999. L’ouvrage étant, selon Technopol, organisateur de la techno-parade, « le livre noir de la techno », sorte de manifeste de la techno « dure ».

622 SMAGGHE Ivan, « Techno soucis », Les Inrockuptibles, no 67, 7 août 1996, p. 30.

623 On dit qu’ils passent de l’underground à l’overground.

624 Global Tekno, 1999, Camion Blanc, p. 186.

625 Coda, Hors série « disco ».

626 p. 188.

627 Le « One more time » de Daft Punk constituera même la musique de fond des NRJ Awards 2001 (remise des prix du réseau NRJ).

628 Trax, Hors série no 2, 2001, p. 57.

629 LELOUP Jean-Yves, RENOULT Jean-Philippe, RASTOIN Pierre-Emmanuel, Global Tekno. Voyage initiatique au cœur de la musique électronique, Nancy, Camion Blanc, 1999, p. 192.

630 Coda, mai 1998, p. 5.

631 Impliqué dans Label Noire et animateur d’émissions de radio dès la fin des années 80, il managera ensuite des groupes de hip hop, notamment au sein d’Assassin productions.

632 DUFRESNE David, Yo ! Revolution rap, Paris, Ramsay, 1991, p. 142.

633 FERNANDO Jr, S. H., 2000, op. cit.

634 Comme aux États-Unis, des tendances communautaristes fragiliseront le rap français à certaines périodes, GUIBERT Gérôme, « L’éthique hip hop et l’esprit du capitalisme », Mouvements, no 11, sept.-oct 2000, p. 54-59.

635 MILON Alain, « La figure de la relégation dans la musique rap », LAFFANOUR Anne (dir.), Territoires de musiques et cultures urbaines. Rock, rap, techno… l’émergence de la création musicale à l’heure de la mondialisation, Paris, L’Harmattan, Communication et Civilisation, 2003, p. 99-106.

636 GANDOULOU Daniel, « Des jeunes et des valeurs dans la cité : zulus et zoulous à Paris », Jeunes d’Europe, no 3, 1998, p. 41.

637 Les free styles existent aussi en danse hip hop et sont des exercices d’improvisation que certains acteurs du mouvement hip hop rapprochent du jazz.

638 BOCQUET José-Louis, PIERRE-ADOLPHE Philippe, Rap ta France, Paris, Flammarion, 1997, p. 197.

639 CHIAPPA Christophe, « À shipper à shopper à tous les rayons », L’Année du disque 2000, Paris, MBC, 2001, p. 85.

640 SALIN Juliette, « Le nouveau flot des rap », L’Année du disque 2000, op. cit., p. 124.

641 Comme le label Diabolik qui publie un 45 tours live d’Assassin et un split 45 tours de Kabal, autre collectif rap supporté par Assassin productions.

642 MICHEA Jean-Claude, « La caillera et son intégration », Revue du MAUSS, 2e semestre 1999, p. 240-243.

643 Comme le soulignait déjà Richard Hoggart, les milieux populaires se régénèrent dans les deux principaux sanctuaires que constituent le quartier et l’environnement familial, HOGGART Richart, La Culture du Pauvre, Paris, Minuit.

644 Collectif de Vitry d’abord fondé autour des membres du groupe Ideal J, et ayant donné lieu à de nombreux projets artistiques (113, Kery James, Dj Medhi, Rhoff…), DAVET Stéphane, « Le hip hop français au pied du tremplin », Le Monde, 17 février 2002, p. 25 et SEAR & KARIM, « Interview DJ Medhi », Get Busy, no 4, mars 2002, p. 14-18.

645 Les concerts engendrent souvent des « problèmes de violence », voir à ce propos le dossier dans Libération où sont interrogés divers organisateurs de concerts, 6 avril 2000, p. 34-35.

646 Libération, 22-23 janvier 2000 et L’année du disque 1999, édition 2000, Paris, MBC, p. 118.

647 Expression musicale dérivée du reggae mais au mode de fonctionnement proche du hip hop puisque, d’origine populaire, il est exercé par des vocalistes (toasters) qui s’expriment sur la base d’une musique électronique préalablement façonnée par des DJ-producteurs.

648 Association française des exploitants de discothèques et de dancings qui représente 1 200 discothèques.

649 LE PAPE Laurent, « Patrick Bilboé. La force tranquille », http://www.nightlife-mag.net/bilboé.htm (9/02/03).

650 DJ mix, Hors série no 1, été 2002, p. 25.

Table des illustrations

Titre Document 1 - Encart promotionnel de références de la firme Universal aux prix temporairement déclassés
Légende Source : Musique Info Hebdo, no 126, 2 juin 2000, p. 2
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/602/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Document 2 - Encart promotionnel à propos du magazine gratuit Carrefour savoirs.
Légende Source : Musique Info Hebdo, no 203, 8 mars 2002, p. 2
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/602/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 107k
Titre Document 3 - Travail du fonds de catalogue. Encart promotionnel pour la réédition d’un « best-of » du groupe Bee Gees chez Universal.
Légende Source : Musique Info Hebdo, no 186, 26 oct. 2001, p. 32
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/602/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Document 4 - Deux évènementiels d’une discothèque de l’Ouest de la France. Le groupe de hip hop 3e Œil et la star du X Clara Morgane.
Légende Source : Flyer récolté dans un café nantais. On remarquera que Skyrock est partenaire de la soirée 3e Œil, la marque d’alcool Malibu sponsorisant la soirée Clara Morgane.
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/602/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 223k

© Éditions Mélanie Seteun, 2006

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