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La production de la culture

 | 
Gérôme Guibert

Partie II. Une structuration alternative au music-hall est-elle possible ? Nouveaux courants musicaux, scènes locales et cultures générationnelles

Chapitre 3. Des circuits contre-culturels à l’explosion d’une pratique alternative

Texte intégral

« Les jeunes d’aujourd’hui ne peuvent pas se rendre compte de la révélation inouïe que fut, sous l’occupation allemande, la découverte du jazz pour les petits adolescents que nous étions […] nous avons découvert, au moment où nous en avions besoin, une musique de contre-culture (nous ne le formulions pas dans ces termes parce que nous ne possédions pas ce concept, mais nous le sentions avec force). »
J.-B. Hess du Hot Club d’Angers dans Jazz Hot, 1988

« Je n’étais pas à Courbevoie pour le Jamboree Pop, organisé par Pop Authority. Pop Authority, c’est un groupement d’orchestres pop amateurs qui a décidé de se battre contre le système de show-business et de mettre à la disposition des musiciens des locaux pour répéter, et une série de moyens de transport pour véhiculer le matériel […]. Les moyens de Pop Authority sont fournis par l’organisation de spectacles où les orchestres viennent jouer gratuitement. […] Je n’étais nulle part, mais […] j’en ai entendu parler… J’ai entendu parler, un peu partout, des fêtes pop, des festivals, des galères, et de joyeuses tournées de chevelus bien de chez nous. Donc ça prend. La pop explose hors des grandes villes […]. Le Tremplin du Golf Drouot, ou la cave de la Bulle ne seront plus les seuls hauts lieux de promotion pour les jeunes groupes. »
F. Jouffa dans Pop music, 1971

1Du jazz hot à la techno en passant par le punk, la pop music ou d’innombrables styles, une analyse diachronique des processus de constructions de réseaux musicaux alternatifs permet de mettre en évidence l’importance séminale des lieux de sociabilité. On parlera de « scènes locales » pour décrire l’effervescence de communautés musicales qui, à partir des connaissances et des savoirs spécifiques acquis par certains de leurs membres, aboutissent à des réseaux qui se structurent peu à peu autour d’associations et de correspondants, mais aussi de lieux - musicaux ou non -, marqués par une identité stylistique reconnue. On verra, dans la plupart des cas, le rôle central qu’ont pu jouer les disques, manifestes des musiques amplifiées, porteurs de nouveaux sons. On trouve les enregistrements phonographiques chez les disquaires, qui deviennent ainsi des lieux de rendez-vous des musiciens et militants d’un style. De cette émulation collective émergent des labels indépendants, structures de production, mais aussi, dans un autre registre, des discours et donc des publications ou des émissions de radio. À ces éléments, qui apparaissent en ordre dispersé, il faut ajouter les cafés - d’où proviennent musiques enregistrées (juke-boxes, DJ…) mais aussi musiques « vivantes » - et donc les divers lieux de concerts (publics, privés ou associatifs) ainsi que les musiciens, porteurs de l’espoir des cercles concernés vers une reconnaissance des expressions musicales défendues.

  • 9 Sur un modèle qui n’est pas si différent de la querelle historique du XVIIe au sein de laquelle les (...)

2Comment définir, justement, l’authenticité du style revendiqué ? Les contrecultures musicales s’affirment en posant un certain nombre de critères, qui permettent de reconnaître ce qu’elles considèrent être la « vraie » musique, face aux pâles imitations. Mais l’arrivée de nouveaux entrants, de générations nouvelles aboutit immanquablement à des querelles entre « les anciens et les modernes »9. Les premiers devenant, non sans paradoxe, quelques années après avoir été les pionniers d’une nouvelle musique, défenseurs d’une tradition, d’une vision essentialiste du style qu’ils avaient contribué à faire accepter ; les seconds revendiquant de nouvelles formes musicales qu’ils considèrent comme salvatrices.

  • 10 BRAS Jean-Yves, Les courants musicaux du XXe siècle ou la musique dans tous ses états, Genève, Papi (...)
  • 11 HEIN Fabien, Hard rock, heavy metal, metal. Histoire, culture, pratiquants, Clermont-Ferrand, Mélan (...)
  • 12 Berio déclare ainsi en 1983 au journal Libération, « Celui qui se dit d’avant-garde est un crétin. (...)

3Un passage en revue de ces débats dans le temps amène d’ailleurs à constater une évolution radicale des schémas de pensée. Jusqu’au mouvement punk de la fin des années 70, et en particulier pour le jazz des années 30 et la pop music des années 70, les modernes sont porteurs d’arguments empruntés au modèle des arts savants qui valorisent le « progrès », la singularité des avant-gardes, voire la destruction des conventions jusqu’à la rationalisation de constructions intellectuelles des plus abstraites. Après le punk au contraire, la figure de l’avant-garde perd de sa pertinence au profit des notions d’emprunt, de fusion, de revival10, d’autres parlent de « rétro-innovations »11. Un mouvement qui, partant des musiques amplifiées, se diffuse d’ailleurs contre toute attente au sein des musiques savantes12, mettant à mal les logiques de légitimité précédemment en vigueur.

4Mais ces querelles à propos de l’authenticité, souvent générationnelles, vont également dépendre du succès commercial du style défendu. Une reconnaissance par le plus grand nombre aura souvent pour conséquence une dilution des liens entre militants et un éclatement des réseaux de mélomanes. Dans d’autres cas, comme le jazz hot des années 30, ce sont les réseaux alternatifs eux-mêmes qui se diluent dans l’industrie du music-hall. Autant d’éléments annonciateurs de prises de positions et d’initiatives antagonistes.

5Se fera ainsi jour le problème du rapport au marché économique de la musique. Faut-il rester « à côté » ? Mais dans le cas où l’on répondrait par l’affirmative, que cela signifierait-il ? Revendiquer la gratuité des concerts envers et contre tout, comme le postulent certains militants du début des années 70, bride toute initiative de la part d’organisateurs désemparés. Mais au contraire, signer sur une grande maison de disques pour un groupe, ou bien diversifier ses activités vers la variété pour un label ou un promoteur de spectacles, annulent les valeurs et les discours contre le show-business pourtant revendiqués. Comment accepter l’étape de la transaction monétaire, de la commercialisation de la musique sans retomber dans le système que l’on combat ?

  • 13 BUREAU Marie-Christine, « Le statut de l’entrepreneuriat artistique et culturel : une question d’éc (...)

6Trancher, choisir son camp entre l’underground et le mainstream restera longtemps la seule alternative avant que, dans la seconde partie des années 80, l’introduction de subventionnements publics dans le secteur associatif lié aux musiques amplifiées ne complexifie cette bipartition13.

I - Fondation, affirmation et implosion d’un courant musical indépendant, le cas du jazz hot comme modèle organisationnel

  • 14 Paul Yonnet résume ainsi les tendances musicales portées par la jeunesse au sein du triptyque « roc (...)

7L’histoire des mouvements alternatifs au sein des musiques amplifiées commence, dans la très grande majorité des analyses, par le rock’n’roll14. Il est ainsi considéré comme le signe de ralliement de la jeunesse du babyboom contre la société adulte. Deux objections nous amènent à revoir cette perspective.

8Tout d’abord, si le rock’n’roll apparaît comme une surprise aux États-Unis, surgissant au milieu des années 50 par le biais de nombreux labels indépendants, tel n’est pas le cas en France, où sa production locale est, dès l’origine, canalisée par le music-hall.

9Ensuite, le jazz hot de la seconde partie des années 30 semble déjà posséder les attributs d’un mouvement culturel spécifique, autonome en terme organisationnel, indépendant de la chanson, du music-hall ou du classique. Analyser la manière dont les militants de ce courant ont défini le style qu’ils défendaient et ont construit leurs réseaux propres (associations, lieux de concerts, médias, labels) est donc très éclairant. À cet égard, les scissions, provoquées par l’arrivée du be-bop, puis par l’arrivée du rock’n’roll, tout comme la dilution dans le music-hall de l’économie du jazz, peuvent permettre de poser des questionnements, de mettre en évidence des paradoxes, qui, par bien des aspects, se retrouveront dans le futur.

A - Jazz hot, premier courant musical au réseau « alternatif » en France

10Dans les années 20, le jazz est la musique moderne des revues à grand spectacle. Une fois la mode passée au début des années 30, une poignée de jeunes, d’à peine vingt ans de moyenne d’âge va s’opposer aux diagnostics du music-hall et continuer à défendre le nouveau style. Dans ce but, ils vont chercher à s’organiser autour d’une association représentée dans de nombreuses villes du territoire et mettre en place leurs propres organes d’information ainsi que de production, accueillant, au sein de leurs réseaux, artistes et disques étrangers qui partagent la même culture musicale qu’eux-mêmes. Ils poseront ainsi les bases d’une autre manière d’envisager la musique à l’ère des nouveaux médias. Pourtant, face aux changements politiques, aux évolutions artistiques et aux nouvelles techniques économiques et commerciales qui influencent le secteur de la musique, ils devront revoir, après la guerre, leur définition du jazz. La redéfinition des termes de leur action s’avèrera alors, pour plusieurs raisons, fatale à leur unité.

1) La mode du jazz passe avec les revues de music-hall

  • 15 Nombre de soldats américains restant quelques années sur le vieux continent, des ensembles régiment (...)
  • 16 Il est alors dénommé jazz, jass ou ragtime et se caractérise avant tout par la syncope. Dans certai (...)
  • 17 TENOT Frank, « Préface » in SCHAEFFNER André, 1997, op. cit., p. 3-4.
  • 18 HESS Jacques B., Le ragtime, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1992, p. 25.
  • 19 ORY Pascal, « Notes sur l’acclimatation du jazz en France », Vibrations, no 1, p. 93-102.
  • 20 En attendant une complète appropriation nationale, Lowry cédera en effet plus tard la place à un se (...)
  • 21 SACHS Maurice, « Au temps du Bœuf sur le Toit, journal d’un jeune bourgeois à l’époque de la prospé (...)
  • 22 CONTE Gérard, « Les origines du Hot Club de France », Les Cahiers du Jazz, no 1, 2001, p. 223-236.
  • 23 On peut voir à ce propos, LEIRIS Michel, L’Âge d’homme, Paris, Gallimard, 1939, p. 159-162.

11Alors qu’on commence à l’entendre dès la fin de la Première Guerre à Paris15, le jazz nouveau16 est porté, dans les années 20, par l’intelligentsia parisienne et le milieu du spectacle. Il est perçu comme un symbole de liberté, de modernité et de nouveauté. Des personnalités artistiques telles que Philippe Soupault, Jean Cocteau ou Robert Desnos s’avisent que cet agglomérat sonore coïncide avec le temps, mieux, qu’il en est la pointe avancée, génératrice. Le jazz rencontrant la vogue de l’art nègre, préfiguré par les découvertes picturales de Picasso et de Braque en 1918, en constitue en quelque sorte une version musicale. Des intellectuels et des artistes prennent « le jazz au sérieux »17. Ce sont les premiers à écrire sur ces formes nouvelles et à développer un discours critique, esthétique ou poétique, à en tenter une définition formelle et à en chercher les origines. Les prestations de danse cakewalk18 exécutées par Deslys et Pilcer au Casino de Paris, qui propose dès 1918 « dix attractions américaines »19 inspirent de jeunes musiciens, tel Jean Wiener. Ce pianiste investit dès le début des années 20 un nouveau cabaret, le Bœuf sur le Toit, où il interprète des standards, accompagné par le saxophoniste et banjo noir américain Vance Lowry20. On peut voir dans ce cabaret « les camarades du samedi (Satie, Milhaud, Auric, Poulenc, Honneger, Breton, Picasso, Laurencin…) et tous leurs amis »21. Outre le Bœuf sur le Toit, on peut entendre à Paris des musiciens qui interprètent du jazz au Tempo Club, à Montmartre (où officiait le Syncopated orchestra de Harry Wellmon) où au Britcktop’s d’Ada Smith (ex Grand Duc) ou encore au Plantation et au Zeli’s, mais aussi dans les dancings, où les orchestres investissent dans une batterie. La France est aussi le premier pays où un orchestre de jazz peut se produire devant un auditoire assis, symbole évident de légitimation. Un premier concert a lieu à Paris, dans la salle des Agriculteurs, rue d’Athènes, avec la formation de Billy Arnold, dès 192122. On peut penser que, pour certains intellectuels, le jazz constitue alors une façon possible de provoquer les partisans d’un classicisme jugé par eux désuet et surtout dépassé23. En mai 1924, Darius Milhaud, qui bénéficie de l’aura d’un voyage à New-York en 1922 prononce une conférence à la Sorbonne avec audition phonographique de deux « disques nègres » édités par le label indépendant de race records américain Black Swan. J. Wiener interprète à cette occasion deux partitions américaines retranscrites au piano et des ragtimes de Milhaud et Stravinsky. L’année suivante, la Revue Nègre menée par Joséphine Baker, qui apparaît presque nue, médiatise le jazz et révèle en quelque sorte sa négritude au grand public, provoquant un parfum de scandale. En se produisant sur les scènes de music-hall, le style musical obtient une sorte de droit de cité dans la vie culturelle parisienne.

  • 24 GUMPLOWICZ Philippe, 1996, op. cit.
  • 25 Ibid.
  • 26 Auteur en 1926 du premier livre sur le jazz, alors élève de M. Mauss, et attiré par l’Afrique, Scha (...)
  • 27 Cité par GUMPLOWICZ Philippe, 1996, op. cit., p. 98.
  • 28 CELINE Louis-Ferdinand, Voyage au bout de la nuit, Paris, Folio-Gallimard, 1972, p. 97 (Grégor et s (...)

12Au cours des années 20, on porte donc un intérêt au jazz, enthousiasme exacerbé par la revue de music-hall. Mais l’intérêt pour le jazz s’épuise bientôt. Le tournant des années 30 constitue en effet la fin d’une mode, d’un intérêt mondain pour le jazz, mouvement qui touche d’ailleurs la plupart des « avant-gardes » à cette époque. Louées quelques années auparavant, les productions jazz sont décriées24. C’est la vogue de la biguine antillaise qui se fait connaître à l’occasion de l’Exposition Coloniale de 1931. C’est aussi l’époque où Louis Armstrong et Benny Goodman enregistrent des rumbas ou des slows-foxs. Lorsque Armstrong joue à la salle Pleyel en 1933, Darius Milhaud le juge « très 1920 »25. Les personnalités qui avaient positivement accueilli le jazz comme Henry Prunières, directeur de la Revue Musicale, Emile Vuillermoz, directeur de l’Edition Musicale Vivante ou même André Schaeffner26 relativisent leur jugement. Pierre Giriat, professeur d’harmonie, écrit dans Lyon Républicain « si nous aimions le jazz, c’est dans ses décors de folie tintammaresque où le cocktail et la sottise ne faisaient qu’un. Mais aujourd’hui, il est prêt de nous accabler, et nous ne pouvons qu’être agacés des protestations, libellés, tracts, professions de foi, arts poétiques brandis par des lévites en tutu »27. Les mélomanes cultivés et réactionnaires comme André Suarès ou Lucien Rebatet qui n’y virent jamais qu’une musique de nègre, accentuent le mouvement. Résumant cet état d’esprit, Céline écrira à la fin des années 30, « déjà notre paix hargneuse faisait dans la guerre même ses semences. On pouvait deviner ce qu’elle serait, cette hystérique, rien qu’à la voir s’agiter dans la taverne de l’Olympia. En bas dans la longue cave-dancing louchante aux cents glaces, elle trépignait dans la poussière et le grand désespoir en musique négrojudéo-saxonne. Britanniques et noirs mêlés »28.

13Il semble ne rester du jazz que des influences transmises à une partie de la chanson des années 30 (batterie, sonorités, swing) ainsi que les prestations et enregistrements des grands orchestres souvent issus des revues, et inspirés du jazz « straight » de l’Anglais Jack Hylton ou de l’Américain Paul Whiteman. Grégor et ses Grégorians, Ray Ventura et ses Collégiens, Fred Adison et son orchestre, Roland Dorsay et ses Cadets sont autant de « jazz bands », affiliés au milieu du music-hall, qui prospèrent dans les dancings ou les tours de chant des salles de spectacle.

2) Le jazz est pris en main par un collectif de jeunes spécialistes passionnés

  • 29 GUMPLOWICZ Philippe, 1996, op. cit., p. 102.

14Alors que « le jazz présente un visage de plus en plus commercial, [et que] ses premiers hérauts [ont] tourné les talons en un rejet hautain »29, un cercle restreint de mélomanes, souvent très jeunes, va s’émanciper de la tendance globale des milieux artistiques et du spectacle et élaborer les premiers circuits alternatifs à l’industrie du divertissement qui se développe. Le but sera de partager une passion, celle du jazz. Dans ce mouvement, qui va s’opérer par étape, Hugues Panassié jouera un rôle clef.

  • 30 Il est fils unique et son père, tôt disparu, a été ingénieur des Mines et a découvert un gisement d (...)
  • 31 MARTIN Denis-Constant, « L’invention du jazz en France », in MARTIN Denis-Constant, ROUEFF Olivier,(...)
  • 32 Le terme jazz étant encore flou à l’époque, l’expression « jazz hot » a justement pour fonction de (...)
  • 33 GUMPLOWICZ Philippe, 1996, op. cit.

15Hugues Panassié, issu d’une famille bourgeoise de province30, est né en 1912. Il a contracté le virus de la poliomyélite à l’âge de 16 ans. Étant donné sa situation, il n’a pas d’obligations professionnelles stables et va consacrer son temps à la promotion de ce qu’il définira comme « le vrai jazz ». Installé à Paris, il côtoie les musiciens de jazz français et apprend avec eux le fonctionnement du métier et l’usage des principaux termes techniques. Après avoir admiré des solistes blancs comme Bix Beiderbecke, engagé chez Whiteman ou Red Nichols, il va estimer que les Noirs ne sont pas seulement bons dans les ensembles mais que les disques de Louis Armstrong ou Duke Ellington en font les nouveaux maîtres. C’est suite à sa rencontre avec l’Américain Milton Mesrow, en 1929, que Panassié élabore sa définition du jazz. Mesrow avait joué, dans le Chicago des années 20, avec Armstrong, King Oliver, Jimmy Noon, Johnny Dodds, Bessie Smith et autre Beiderbecke. En le côtoyant, mais aussi en développant sa connaissance des musiciens, Panassié considère bientôt que le jazz est en fait la musique des Noirs américains, et qu’eux seuls peuvent exprimer son essence31. Postulant que le seul « vrai » jazz est le « jazz hot »32, il cherche aussi à identifier les musiciens de chaque session d’enregistrement des disques hot et établit des hiérarchies. Dès lors, définissant strictement ce que doit être le jazz, il pose les prémisses de ses positions essentialistes et anti-progressistes ultérieures : si le jazz s’éloigne de ses sources en effet, il perd son identité33.

  • 34 Un élément qui participe d’ailleurs au déplacement des références musicales des partitions écrites (...)
  • 35 Ce qui fera dire à Jean-Paul Sartre que le jazz, comme les bananes, est meilleur lorsqu’il est cons (...)
  • 36 À côté de la composition, la spécificité de « l’exécution » aussi bien que de la conception « du so (...)
  • 37 ORY Pascal, 1985, op. cit., p. 102.
  • 38 À la suite du succès remporté auprès de la communauté noire par un blues de Mamie Smith publié par (...)
  • 39 C’est la première publication qui aborde le jazz si l’on excepte La Revue du Jazz, qui paraît dès 1 (...)
  • 40 GUMPLOWICZ Philippe, 1996, op. cit.

16L’affirmation d’une essence du jazz débarrassée de ses ajouts européens aboutit également chez Panassié au déplacement de la pertinence et de l’originalité de la musique de jazz de la composition vers l’interprétation34. Analyser une partition ne suffit pas pour juger le jazz35. Ce qui caractérise l’originalité musicale du jazz alors, se trouve dans l’exécution36. La culture de Panassié se fera par deux canaux. Le premier consiste en l’audition en concert de solistes ou de petits ensembles hot échappés des contraintes exigées par les grands orchestres de danse le temps d’une prestation, dans un cabaret ou un dancing. Il verra ainsi les orchestres noirs de Sam Wooding (Embassy), Freddy Taylor (Villa d’Este) ou Willie Lewis (chez Florence)37. Ensuite par l’écoute de disques américains qui commencent à circuler sur le marché français, sont parfois pressés en France38 et sont vendus parquelques-uns des premiers disquaires parisiens comme « Lido » ou « la Boîte à Musique ». Les enregistrements font alors, en quelque sorte, office de preuves cumulables à la démonstration de Panassié et de ceux qui le suivront bientôt. Panassié décline d’abord sa conception du jazz hot en obtenant une rubrique sur le jazz dans les colonnes de la revue Jazz Tango (à partir d’octobre 1930), publication qui cherche à toucher, plus que les amateurs de jazz, les musiciens d’orchestres populaires et de dancings39 qui s’essaient à quelques morceaux jazz dans le cadre des répertoires interprétés pour les danseurs. La revue sera d’ailleurs rebaptisée Jazz Tango Dancing en décembre 193140. Autre militant de la cause « jazz hot » qui rencontre bientôt Panassié, Jacques Bureau, âgé d’à peine vingt ans également en 1931, assure une émission de Jazz hebdomadaire d’une heure sur Radio LL après que son père l’ait présenté au directeur de cette radio privée parisienne. Pour J. Bureau,

  • 41 BUREAU Jacques, « Naissance d’une passion », Les Cahiers du Jazz, no 1, 2001, p. 218-219.

« Nous étions quatre, dix au plus […] Je vous dis qu’en 1930 nous étions les premiers chrétiens […] Parfois un éditeur fou nous demandait un article. Panassié écrivait dans “Jazz Tango” […] fort lu par les accordéonistes et les joueurs costumés des dancings […] [son] vocabulaire s’emplit de superlatifs : il fallait bien convaincre. Tout était merveilleux, prodigieux, ou à la rigueur formidable. Le langage était le reflet d’une exaltation intérieure que nous cherchions à transmettre : il fallait bien exagérer puisqu’il s’en perdait les trois quarts en route. […] Lucien Lévy, le directeur-propriétaire du poste “Radio LL” […] s’emballa pour le jazz sans en avoir jamais entendu […] il me donna ma chance et trois émissions d’une heure. […] Ce fut un vrai démarrage, en côte peut-être, mais cette fois le char avançait. Il ne devait plus s’arrêter. […] Nous nous trouvions parfois vingt, écoutant des disques tard dans la nuit sur les bons appareils de la maison. […] Ces émissions hebdomadaires d’une heure durèrent un an et demi. Lorsqu’elles prirent fin, la vitesse acquise par quelques tenaces jeunes gens était telle que rien ne pouvait plus freiner le mouvement. »41

17André Hodeir (né en 1925) rappelle à cet égard l’importance du disque dans la diffusion du nouveau courant. Il s’en dégage un son, une interprétation, une atmosphère spécifique, impossible à retranscrire d’une autre manière.

  • 42 TORDJMAN Gilles, « André Hodeir : la règle du jeu », Les Inrockuptibles, no 44, mars 1993, p. 80.

« Historiquement, l’éducation des jazzmen français s’est surtout faite par le disque. C’est seulement beaucoup plus tard que nous avons pu voir régulièrement les musiciens sur scène ou dans les clubs […] Quand j’avais 16 ans, on commençait à entendre sur le Poste Parisien ou Radio Cité […] les premières émissions de disque, bien modestes puisqu’on y passait deux disques de trois minutes. »42

18Définition du jazz, premiers écrits, disquaires, émission de radio : les moyens pour « convertir » quelques musiciens ou auditeurs intéressés par le jazz apparaissent. Ils vont se confirmer avec la création d’une association et la fédération possible des initiatives nouvelles sur l’ensemble du territoire national.

  • 43 CONTE Gérard, 2001, op. cit., p. 223-236.
  • 44 Il est alors courant d’assister au concert d’un jazzman américain épaulé par des musiciens français (...)
  • 45 On pourrait dire aussi que la création de Jazz Hot permet au HCF de se distancier de Jacques Canett (...)
  • 46 TERCINET Alain, « Un siècle de jazz. 1929-1935, for dancers only », Jazzman, no 45, mars 1999.
  • 47 De nombreux débats ont eu lieu quant à une influence d’une tradition manouche dans le jazz interpré (...)

19Fin 1932, deux étudiants parisiens, Elwin Dirats et Jacques Auxenfans, lecteurs de Panassié à travers Jazz Tango et auditeurs de J. Bureau, leur proposent de créer la première association au monde consacrée à la défense et à la promotion de la musique de jazz. Après plusieurs réunions au sous-sol du disquaire du boulevard Raspail « la Boîte à Musique » - lieu particulièrement symbolique de l’activité donc - c’est la naissance du Hot club de France (HCF)43. Pierre Noury, Jacques Bureau, Hugues Panassié, Pierre Gazères en sont les premiers administrateurs et animateurs et, dès février 1933, la toute jeune association ajoute une corde à son arc, celle de la promotion du jazz, en organisant ses premiers concerts au sous-sol de « la Boîte à Musique ». Le Hot club va peu à peu imposer sa vision du jazz en France. En décembre 1933, Charles Delaunay adhère à l’association et en devient bientôt le secrétaire général tandis que Panassié est nommé président. L’activité du Hot club se traduit alors principalement par l’organisation de concerts au cours desquels musiciens français et américains se côtoient44. Sous l’impulsion de Delaunay, l’association décide de multiplier et diversifier ses modes d’action. Après que Panassié ait « cadré » sa vision du jazz dans son livre, Le Jazz Hot, publié en 1934, Delaunay et Panassié créent la revue Jazz Hot, dont le premier numéro voit le jour en mars 193545. Le nouveau périodique est conçu comme l’« organe officiel du HCF », auquel une page est réservée dans chaque numéro. On peut préciser que Jazz Hot, qui se veut la première revue au monde consacrée uniquement à la musique de jazz, et fort de connexions dans plusieurs pays, n’est pas exempte de visées internationalistes, publiant en français et en anglais. Le réseau du jazz dépasse celui de la nation. Mais le milieu du jazz français cherche aussi à aider les musiciens français qui jouent du jazz et, dès le 2 décembre 1934, apparaît sur la scène de l’École normale de musique un quintette de musiciens français soutenu par l’organisation. Cet orchestre, dit du « Hot Club de France », est composé d’un violoniste (S. Grappelli), d’un guitariste soliste (D. Reinhardt), de 2 guitaristes d’accompagnement et d’un contrebassiste46, ce qui en fait une forme d’instrumentation inédite47.

  • 48 On peut rappeler à cet égard que, d’après P. Gumplowicz, un concert du Hot club de France à Nancy e (...)
  • 49 CONTE Gérard, 2001, op. cit., p. 223-236.

20En 1938, le réseau constitué par le HCF, qui a organisé 73 concerts depuis 1932 (salle de la Revue Musicale, salle Pleyel, Moulin de la Galette…), revendique 387 adhérents. Jusqu’aux années 40, le Hot club de France est avant tout représenté par le Hot club de Paris48 mais également par un nombre croissant de Hot club répartis dans les villes françaises. Si, en 1938, 80 % des adhérents sont en effet concentrés dans la région parisienne - 80 % de ces derniers résidant dans les 8e, 16e et 17e arrondissements de Paris et à Neuilly sur Seine - certaines villes ont déjà des Hot clubs assez dynamiques (Bordeaux, Lille, Rouen)49.

  • 50 La Hot discography de Charles Delaunay, parue en 1936, est d’ailleurs un ouvrage précurseur de déma (...)

21Groupes de connaisseurs et d’admirateurs souvent jeunes, en nombre restreint mais militants, collectionneurs de disques50 et proches de certains disquaires, animateurs d’émissions de radios sur des chaînes locales, organisateurs de concerts, plébiscitant leur musique sur les supports écrits dont ils peuvent disposer, initiateurs d’une revue spécialisée, parrainant un groupe, on peut dire que la « communauté de goût » du HCF du milieu des années 30, façonne une manière d’aborder la musique par un créneau spécialisé - distincte à la fois du music-hall, de la chanson et de la musique classique - qu’on retrouvera au cours du siècle dans de nombreux styles. À cet égard, l’effervescence qui règne autour du HCF est palpable dans le local qu’acquiert l’association rue Chaptal (9e arrondissement) en décembre 1938 après le succès des deux premières Nuits du jazz organisées la même année à Paris. L’inauguration officielle dans ces locaux du HCF et de la revue Jazz Hot a lieu en avril 1939 avec la participation de Duke Ellington.

22Alors que, la guerre venue, Panassié se sera réfugié à Montauban, André Hodeir relatera l’atmosphère émanant du siège du HCF dirigé par Delaunay :

  • 51 HODEIR André, « Delaunay’s Den », Jazz Hot, no 451, avril 1988, p. 27 cité dans MARTIN Denis-Consta (...)

« Pendant l’Occupation, et dans les années qui suivirent, cette petite pièce, où un électrophone occupait un angle et dont les murs étaient garnis de rayons sur lesquels s’alignaient des albums soigneusement étiquetés (Basie, Ellington, Hampton, Waller…), était le lieu géométrique du jazz parisien. C’est là que se réunissaient, ou plutôt se retrouvaient l’après-midi, les musiciens qui animaient les soirées précédant le dernier métro (et au-delà pour les porteurs d’ausweis), chez Jane Stick, au Jimmy’s ou au Bœuf sur le Toit. […] Dès deux heures trente, trois heures, on commençait à s’entasser sur le canapé, et c’était grande merveille de le [Charles Delaunay] voir continuer à téléphoner, à organiser une séance d’enregistrement ou à rédiger le bulletin du Hot Club alors qu’autour de lui, se mêlant au son de la machine à disques, les discussions allaient bon train. […] Ainsi, le petit pavillon abritait-il, certains jours, une espèce d’université dont les disques de Delaunay alimentaient les cours. Les jeunes musiciens venaient s’y éduquer, s’y cultiver, s’y former. Je puis en témoigner : j’étais l’un d’eux. »51

  • 52 ROUSSEAU Jean, « Les lieux parisiens du jazz, répertoire historique », Les Cahiers du Jazz, no 1, 2 (...)

23D’après Jean Rousseau, des jam sessions et des répétitions d’orchestres auront également lieu couramment de 1940 à 1956 au 14 rue Chaptal52. Le siège du HCF constitue ainsi un lieu physique de sociabilité, point nodal du développement de la culture musicale revendiquée.

3) Les connexions discographiques du jazz hot français

  • 53 Il faut se rappeler qu’avant les années 50 et l’arrivée du vinyle, les disques 78 tours de jazz son (...)
  • 54 OLLIVIER Stéphane, 1999, op. cit., p. 20.

24Au milieu des années 30, prolongement logique de la politique volontariste de promotion du jazz porté par le HCF, Charles Delaunay cherche à faire enregistrer le Quintette du Hot club de France, ce qui paraît crucial dans un milieu où la culture discographique est le média premier, mais n’est pas aisé à une époque où très peu de disques de jazz sont produits en France et où le jazz n’est pas vraiment estimé. Odéon refuse d’ailleurs le Quintette du HCF, jugeant la musique « trop moderne ». Seul le petit label Ultraphone accepte d’enregistrer deux 78 tours (grâce à un contrat obtenu par Pierre Noury du HCF), qui reçoivent un « bon » accueil dans le petit milieu du jazz53. Delaunay imagine alors de constituer une collection consacrée au jazz français naissant « Anthologie du hot français » mais après la publication de quelques disques, Ultraphone ne suit pas, notamment parce que, petit indépendant, il n’avait pas la force de promouvoir une telle marque54.

a) Swing, un label français consacré au jazz

  • 55 Chez le label Gramophone/Voix de son Maître/Pathé-Marconi, MALSON Lucien, « De quelques maisons de (...)

25Toujours à la recherche d’une opportunité, Delaunay reçoit, au début de l’année 1937, l’aval de Jean Bénard, nouveau directeur de la multinationale en gestation Pathé-Marconi/EMI pour son projet d’une marque de disques exclusivement réservée au jazz français55. Delaunay créé ainsi Swing, premier label au monde spécialisé dans l’enregistrement de jazz. Le statut de la marque Swing, déposé en février 1937, est particulier. Elle est administrée et distribuée par Pathé-Marconi qui prend à charge l’ensemble des frais concernant la production, la fabrication, la rémunération des artistes. Delaunay, bien que propriétaire de la marque, n’en assure que la direction artistique, qu’il partage avec Panassié.

26On pourrait dire que Swing fonctionne comme un label en licence, profitant - en même temps que d’une liberté de signature - des infrastructures de la major Pathé-Marconi/EMI. Quoi qu’il en soit, Swing vient couronner la vaste entreprise de promotion « alternative » du jazz formalisée cinq ans plus tôt avec la création du Hot Club de France. Swing constitue une nouveauté organisationnelle dans le paysage musical français, celle d’être la cellule discographique d’un réseau esthétique spécialisé, structuré par ailleurs. Dès son inauguration, Swing bénéficie ainsi de la promotion de Jazz Hot, la revue patronnée par le HCF (dont C. Delaunay est le rédacteur en chef). Dans le no 20 daté de septembre-octobre 1937, paraît ainsi le texte suivant :

  • 56 Jazz Hot, no 20, sept.-oct. 1937, cité dans OLLIVIER Stéphane, 1999, op. cit., p. 21.

« Jazz Hot est heureux d’annoncer la naissance d’une nouvelle marque de disques française : Swing, consacrée uniquement à la véritable musique de jazz. Nos lecteurs saisiront tout de suite l’importance de cet événement, étant donné que ce sera la première fois qu’existera en France une marque de disques dont l’unique souci sera de reproduire de la bonne musique de jazz. Un nombre imposant de musiciens, choisis parmi les plus grands, a déjà été enregistré par Swing. Nous avons déjà eu l’occasion d’entendre des échantillons de ces disques et nous pouvons prédire sans crainte que la publication d’une grande partie d’entre eux fera époque dans l’histoire du jazz, tout particulièrement certains enregistrements effectués sous la direction du grand trombone noir Dickie Wells. Coleman Hawkins, Benny Carter, le merveilleux pianiste Teddy Weatherford, Eddie South, Bill Coleman et plusieurs autres musiciens dont la plupart des meilleures individualités de l’orchestre de Teddy Hill, du côté étranger ; Django Reinhardt, Stéphane Grappelli, André Ekyan, Alix Combelle, Philippe Brun, etc., du côté français ont tous été enregistrés par Swing. Une telle liste de vedettes parle d’elle-même. Jazz Hot engage ses lecteurs à soutenir par tous leurs moyens les efforts si intéressants de cette nouvelle marque que tous ont intérêt à voir devenir florissante. »56

27Si on peut considérer Swing comme précurseur des labels indépendants qui apparaîtront plus tard, c’est d’abord parce qu’il est artistiquement indépendant de Pathé, et ensuite, parce que ses animateurs ont une très bonne connaissance du style qu’ils défendent et de ses artistes, reconnus par les mélomanes. Outre la promotion nouvelle des formations musicales hot françaises, Swing enregistre les « maîtres » américains. Le label bénéficie en effet de la venue à Paris de nombreux musiciens américains à l’occasion de l’Exposition universelle de 1937, puis d’un long voyage d’étude que Panassié réalise aux États-Unis en 1938 et dont il ramène, l’année suivante, une série d’enregistrements effectués à New-York sous sa direction. Swing participe à la scène élaborée autour du jazz hot, qui parfait ses modes d’expression médiatiques et dispose des moyens nécessaires à la construction d’une culture alternative indépendante du milieu du music-hall.

b) Guerre et confirmation d’une scène indépendante de jazz français

  • 57 Ibid., p. 23.

28C’est alors qu’arrive la guerre, suivie de la débâcle, puis de l’occupation. La demande pour le jazz ne se tarira pas. En 1940 apparaît la mode du zazou : « en général fils de famille bourgeoise plus ou moins liée au marché noir, il aime le jazz sans trop savoir pourquoi, confusément pour l’image séduisante et transgressive par rapport à l’ordre vichyssois. Il aime la danse […] l’Amérique […] le jazz. »57 Il y a aussi les amateurs d’avant guerre, ceux du Hot club, qui sont toujours là. Panassié réfugié en Zone Libre, Delaunay devient bien malgré lui en quelques mois, grâce à l’occupation, le plus grand producteur de disques de jazz que la France ait connu. Pour Charles Delaunay,

  • 58 DELAUNAY Charles cité dans OLLIVIER Stéphane, 1996, Ibid., p. 23.

« Avec l’occupation allemande, Swing cessa d’enregistrer des morceaux d’origine étrangère, il fallut donc se replier complètement sur les musiciens français […] l’orientation et les mesures de prudence prises pour Swing lui permirent de poursuivre sans encombre, et malgré des difficultés accrues, une carrière assez brillante, tout au moins sur le plan commercial. […] Django Reinhardt était devenu en France en l’espace de quelques mois une des vedettes les plus populaires et son Quintette […] se produisait dorénavant avec un succès sans pareil sur toutes les scènes de concerts, de music-hall et de cinéma. Les solistes français jusque-là obscurs devenaient du jour au lendemain de prestigieux chefs d’orchestre. Bref, les disques Swing se vendaient […] dans la mesure où les restrictions sur les matières premières permettaient de les presser et de les trouver chez les disquaires. »58

29On peut dire alors que la conséquence de ces années de repli est double. D’une part face à la demande, et d’autre part faute de musiciens américains présents sur le sol français, toute une génération de nouveaux musiciens s’impose sans grande difficulté, proposant des interprétations influencées par le jeu américain d’avant-guerre, coupé des influences d’outre-atlantique. Le jazz français s’éloigne alors sans le savoir des évolutions américaines liées à l’émergence du bop. Pour André Hodeir,

  • 59 TORDJMAN Gilles, 1993, op. cit., p. 81.

« C’était une période extraordinaire sur le plan professionnel car il n’y avait pratiquement pas de concurrence. Il y avait, sur Paris, une quarantaine de musiciens d’un bon niveau professionnel […]. Après quelques années d’autarcie, nous finissions par croire qu’on était aussi bon que les Américains […]. Après la guerre, quand sont arrivés les premiers disques de Gillespie, Parker et Monk […] ça a été comme un coup de matraque sur la nuque. On s’est rendu compte que nous n’avions fait que répéter quelque chose pendant ces années d’isolement, tandis que les Américains de notre génération avaient inventé autre chose. […] [Pendant la guerre] tout musicien qui s’éloignait tant soit peu de cet archétype [imiter les musiciens noirs du jazz hot] était considéré comme déviationniste. […] nous étions prudemment abrités sous l’aile de Coleman Hawkins ou Lester Young, pour les plus avancés, Sydney Bechet pour les plus frileux. Il n’y avait pas une réelle volonté de s’affranchir de cette tutelle. Je fais une exception pour Django [Reinhardt] qui, lui, naviguait fièrement sur son bateau, à l’écart […]. »59

  • 60 Qui a ses bases au Commodore Music Shop, lieu de rendez-vous des musiciens de jazz sur la 42e rue à (...)

30Au sortir de la guerre, Delaunay part pour les États-Unis après avoir obtenu difficilement l’aval de Pathé-Marconi pour l’enregistrement de quelques séances. Il y découvre le nouveau jazz et un paysage phonographique en mutation. Suite à la constitution de la scène be-bop, mais aussi du rhythm’n’blues un grand nombre de petits labels indépendants ont vu (ou s’apprêtent à voir) le jour. Le be-bop occupe dorénavant l’avant-garde de la scène jazz. Parmi les nouveaux labels, on peut citer Commodore (1938)60, Blue Note (1939), Savoy (1942), Verve (1946), Atlantic (1947) et un peu plus tard Prestige, Contemporary (1950) et Riverside (1952). Certains indépendants vont très vite disparaître, d’autres vont prospérer mais à l’époque, aucun de ces petits labels n’est distribué en France. Delaunay enregistre comme prévu quelques séances pour le compte de Pathé, notamment un groupe de jeunes musiciens méconnus : Fats Navarro, Sonny Stitt, Bud Powell, Kenny Clarke, ce qui allait bientôt s’avérer la première séance bop publiée dans l’Hexagone, au début de l’année 1947. Il charge Léonard Feather de prospecter en Californie (ce dernier y enregistrera Ellington et Armstrong) mais surtout, Delaunay prend personnellement contact avec un nombre considérable de ces nouvelles firmes indépendantes américaines en vue de l’exploitation de leur catalogue en Europe. Il espère ainsi assurer à la marque Swing une place de choix dans la diffusion du jazz américain sur le territoire national pour les années à venir. À cette époque, les changements de personnel et la réorganisation des filiales à la tête de Pathé, pourtant, ne sont pas favorables à Swing qui ne peut dorénavant publier que des enregistrements réalisés en France. La collaboration avec Pathé est sur le point de cesser.

4) Recherche des racines ou transgression des normes : la scission du courant jazz

  • 61 « D’un côté se trouvent ceux qui acceptent le caractère novateur du be-bop et sa légitimité artisti (...)
  • 62 Cité dans TENOT Frank, « Le procès Delaunay », Jazz Magazine, no 349, avril 1986, p. 23.
  • 63 MALSON Lucien, « Delaunay et la liberté », Jazz Hot, no 451, avril 1988, p. 26.

31Ces problèmes phonographiques ne sont pas les seuls que Delaunay rencontre en cet immédiat après-guerre puisque, reconnaissant le be-bop nouveau comme du jazz à part entière, il s’oppose à Panassié, toujours président du HCF et qui, rentrant à Paris après-guerre, rejette violemment le style qu’il ne reconnaît pas comme du « vrai jazz »61. Le 24 septembre 1947, ce dernier annonce dans le Bulletin Panassié qu’il convoque une assemblée générale du HCF pour le 2 octobre : « Je donnerai ma démission de président si l’assemblée ne m’approuve pas. J’ai la conviction que le Hot Club court à sa perte si la dictature de Delaunay continue à s’exercer. Vous avez déjà pu lire dans Jazz Hot les premières attaques contre Louis Armstrong en faveur de Gillespie. Vous pouvez deviner par là ce que l’avenir nous réserve »62. Lorsque se réunit l’assemblée générale, il semble que l’affaire ait déjà été entérinée. « Les manœuvres conduites par Hugues Panassié dans les semaines précédentes auprès des Hot Clubs de province lui permettent d’emporter une large victoire. Seuls deux clubs s’opposent à lui, celui de Bordeaux […], celui d’Angers. »63 Mais en refusant d’accepter le jazz nouveau, Hugues Panassié et le HCF, qui s’exprimeront par l’intermédiaire de la Revue du Jazz (1949) puis du Bulletin du Hot Club de France à compter de 1950, perdent beaucoup de leur force collective : leur échappe le pavillon de la rue Chaptal (dorénavant Hot club de Paris), la revue Jazz Hot, la connaissance du milieu discographique de Delaunay mais aussi la plupart des nouveaux adeptes du jazz.

  • 64 MARTIN Denis-Constant, 2002, op. cit., p. 84.
  • 65 Anonyme, « Référendum France Soir », Jazz Hot, no 7, mai-juin 1946, p. 7.
  • 66 Bulletin du Hot Club de France, no 37, avril 1954, p. 4-6.

32Alors que le HCF ira s’affaiblissant, le camp adverse organisera une Fédération des Hot Clubs français… Mais ces mouvements stratégiques se révéleront rapidement peu significatifs. Le développement des moyens de communication, les concerts, festivals, disques et revues qui parlent du jazz importeront davantage pour les amateurs que ces réseaux64. Le jazz n’est plus une musique marginale portée par une poignée de musiciens et quelques amateurs éclairés, mais une catégorie musicale estimée par une partie croissante de la population. En 1946, un sondage réalisé par France Soir évalue déjà à 10 % les Français qui déclarent aimer cette musique65. Un autre sondage, paru dans le Bulletin du Hot Club de France en 1954 fait apparaître que 77 % de ses lecteurs ont découvert le jazz entre 1947 et 195266.

33Avant que l’on se penche sur les mutations économiques à l’œuvre au cours de la période charnière des années 50 - mutations dont sont pleinement acteurs certains jazzmen -, je voudrais évoquer les conséquences esthétiques de la bataille entre les delaunaysiens et les panassiéistes. Il me semble en effet que cette polémique, souvent évoquée a posteriori dans les analyses historiques et sociologiques qui concernent le jazz, donne à tout coup « raison » à ce qu’il est convenu d’appeler les « progressistes » au détriment des « réactionnaires » qui n’accepteraient aucune innovation et seraient partisans d’une stagnation, liée à des formes prédéfinies. Le fil conducteur de l’histoire du jazz suit alors la ligne jazz hot/be-bop, négligeant les autres.

34J’émettrai pourtant l’hypothèse que l’issue fut plus complexe. En effet, certaines des démarches esthétiques qui se concrétisèrent alors au sein du jazz peuvent être reliées à l’émergence d’autres cultures musicales amplifiées. D’autre part, outre les polémiques esthétiques, l’analyse économique du phénomène conduit à souligner le rôle important qu’a pu jouer d’un point de vue infrastructurel le succès populaire du jazz dans l’évolution du courant musical et de ceux qui lui sont historiquement liés.

a) Be-bop ou rhythm’n’blues (R&B) ?

  • 67 Selon une terminologie importée des États-Unis (où la querelle reste superficielle) par Panassié da (...)
  • 68 PANASSIE Hugues, « Le jazz et le be-bop », La Revue du jazz, no 7, août-septembre 1949, p. 4.
  • 69 HODEIR André, « Dizzie Gillespie », Jazz Hot, no 7, mai-juin 1946, p. 4-7.
  • 70 Couverture de Jazz Hot, no 11, décembre 1946.
  • 71 PANASSIE Hugues, dans La revue du Jazz, novembre 1949, cité dans Jazz Hot, numéro spécial, janvier (...)

35Des querelles étaient donc apparues au sein des amateurs de jazz dès l’arrivée des premiers sons be-bop à l’oreille des Français. Dès 1946, Charles Delaunay s’enthousiasme pour le nouveau style et est notamment suivi par les nouveaux collaborateurs de Jazz Hot, André Hodeir, Lucien Malson, André Clergeat et Boris Vian. Au sein du journal, ils forment « les raisins aigres »67. Au contraire, Hugues Panassié rejette le be-bop, estimant que « le be-bop s’écarte de la tradition du jazz, c’est-à-dire la tradition musicale noire, néglige le swing et comme le disent Lips Page, Lester Young et tous les autres, est sans cœur et sans âme »68. Avec Madeleine Gautier, Bernard Niquet, Yannick Bruynoghe ou le musicien Alix Combelle, Hugues Panassié forme le camp des « figues moisies ». C’est le concert de Dizzie Gillespie en 1946 à Paris, l’article que lui consacre André Hodeir dans Jazz Hot69 puis sa photo en couverture du magazine70 qui provoquent la rupture définitive entre les « raisins aigres » et les « figues moisies ». Suite à la scission Delaunay/Panassié, ce dernier lance un avertissement, « Un Hot Club qui persisterait - si peu que ce soit - à propager le be-bop devrait être exclu de notre fédération »71.

  • 72 Et sans y adhérer mais en défendant tout de même des musiciens comme Fats Domino ou de nombreux pet (...)

36Les histoires du jazz considèrent l’équipe de Panassié comme réactionnaire et défendent positivement l’équipe de Delaunay. Panassié apparaît comme célébrant une vision passéiste du jazz. Pourtant, il ne se contente pas de célébrer le jazz d’avant-guerre et va se focaliser sur les racines du jazz. Il découvre le gospel mais surtout le blues rural et le rhythm’n’blues, dont les disques parviennent en France. Il rejoindra ainsi, par un certain paradoxe, la nouvelle génération qui supporte le rock’n’roll en pleine explosion72. Dans un article sur Bill Big Bronzy qu’il découvre, en 1949, Panassié écrit par exemple,

  • 73 PANASSIE Hugues, « Big Bill Bronzy », La Revue du Jazz, no 7, août-sept. 1949, p. 6-8.

« le blues n’est pas seulement l’origine du jazz : c’est aussi un des aspects les plus passionnant […]. Il a fallu l’arrivée des boppers pour assister, sous prétexte “d’idées avancées”, au saccage du blues par l’emploi d’une technique instrumentale et d’harmonies qui lui enlèvent tout caractère, toute authenticité […]. Seule la connaissance du blues peut permettre de bien sentir le jazz. »73

37Au cours des années 50, les disques de blues et de rhythm’n’blues reçoivent généralement un accueil enthousiaste dans le Bulletin du Hot Club de France, notamment sous la plume de Madeleine Gautier. Ils servent de matière aux articles d’Hugues Panassié. Chez les partisans du be-bop au contraire, l’accueil est plus mitigé. Malgré les quelques écrits de Jacques Demètre et de Kurt Mohr sur le blues et le R&B dans Jazz Hot, les amateurs de be-bop considèrent généralement le rhythm’n’blues comme du sous-jazz, inférieur aux enregistrements de Dizzie Gillespie ou de Charlie Parker. D’après Kurt Mohr :

  • 74 Interview de Kurt Mohr, 31/01/1997, SAURET Philippe, Et la France découvrit le blues : 1917 à 1962,(...)

« Les Bill Dogget, Louis Jordan… Je faisais ça. On appelait ça du jazz, puis ça s’est appelé du R&B, le terme de jazz étant réservé pour Charlie Parker. Quand ça ne pouvait pas être dans le casier be-bop les critiques de jazz n’en parlaient plus en disant que ce n’était que du R&B […] Hors à Jazz Hot, alors que j’avais fait une chronique délirante sur “Honky Tonk”, un morceau de Bill Dogget, l’équipe Clergeat-Malson trouvait que ce n’était que du R&B. Ils disaient : “oui, ce n’est pas mal, mais ce n’est que du R&B”. »74

  • 75 DANCHIN Sébastien, « Introduction », DEMETRE Jacques, CHAUVARD Marcel, Voyage au pays du blues, Lev (...)
  • 76 HODEIR André, Jazzistiques, Marseille, Parenthèses, 1984, p. 55.
  • 77 Né en 1885 au Texas, redécouvert en prison par l’ethnomusicologue américain John Lomax dans les ann (...)
  • 78 DANCHIN Sébastien, « Introduction », DEMETRE Jacques, CHAUVARD Marcel, 1994, op. cit., p. 13.

38De même pour Jacques Demètre, « souvent on me raillait : “Demètre et sa musique primitive”. Il faut reconnaître que de la part des amateurs de jazz envers le blues, il y a souvent le même mépris que des musiciens classiques vis-à-vis des musiciens de jazz »75. André Hodeir écrira ainsi dans son livre Jazzistiques que « l’esprit du blues n’est pas essentiel au jazz »76. Contrairement aux supporters du be-bop, et convaincu de la pertinence artistique du blues et du R&B parce qu’ils participent des racines du jazz, Le Hot Club de France de Panassié organise des concerts, faisant notamment venir en France en 1949 Leadbelly, guitariste de blues77. Leadbelly fait plusieurs concerts, en particulier à la Cité Universitaire de Paris, entre le 8 et le 31 mai 1949 en compagnie du trompettiste Bill Dillard : « sa présence sert à rassurer les amateurs de jazz français dont on redoute qu’ils jugent trop frustre la musique du vieux songster »78. Panassié organise ensuite de nombreux autres concerts dont plusieurs tournées de Big Bill Bronzy.

  • 79 COMBELLE Alix, « Sur le rock’n’roll », Bulletin du Hot Club de France, no 62, novembre 1956, p. 5-6
  • 80 Anonyme, « Polémique autour de Cootie Williams », Bulletin du Hot Club de France, no 86, mars 1959, (...)
  • 81 Le public qui s’y intéresse est majoritairement blanc, les noirs se tournant davantage vers la soul (...)

39L’arrivée du rock’n’roll en France à la fin des années 1950 laisse le(s) milieu(x) du jazz perplexe(s), et le rock’n’roll est considéré comme étant du sous-jazz79. Pourtant, Hugues Panassié n’est pas aussi catégorique envers les Afro-Américains qui s’adonnent au nouveau style. Au début de l’année 1959 par exemple, lorsque a lieu en France la tournée du trompettiste Cootie Williams baptisée « rock’n’roll », Panassié, qui assiste au concert de l’Olympia, apprécie les solos de guitare électrique du bluesman Larry Dale qui accompagne Williams. Alors que le concert provoque la colère des amateurs de jazz, Hugues Panassié défend le musicien clamant que « Larry Dale est un superbe guitariste de blues »80. La posture panassiéiste va s’avérer en adéquation avec la démarche de certains passionnés américains, parmi lesquels on compte l’International Blues Society. Au tournant des années 60 en effet, et suite au mouvement folk new-yorkais de Greenwich Village, un blues revival apparaît aux États-Unis, favorisé par la volonté de retrouver les racines du rock’n’roll nouveau81, ce qui réunit essentialistes du jazz et du rock.

40Ainsi le pianiste Memphis Slim, après avoir joué à New York, se produit en France en 1961 pour une tournée de deux mois à l’invitation de Philippe Hauvy, un membre du Hot club de France.

  • 82 Bulletin du Hot Club de France, no 109, juillet-août 1961, p. 9.
  • 83 En Grande-Bretagne, cette découverte des bluesmen américains influencera de nombreux groupes, parmi (...)
  • 84 PANASSIE Hugues, « un vrai gala de blues », Bulletin du Hot Club de France, no 122, novembre 1962, (...)

41Il déclare, « la tournée de Memphis Slim a donc procuré à près de 5 000 personnes un plaisir sans mélange […]. Voir et entendre les grands musiciens et chanteurs de blues peut devenir un spectacle plus courant en France, en Belgique, en Suisse, si les mêmes bonnes volontés - et d’autres nouvelles - veulent bien continuer à nous aider »82. Suite au succès rencontré par Memphis Slim, Hauvy organise aussi la tournée de « Champion » Jack Dupree, bluesman en provenance de la Nouvelle Orléans83. D’autre part, au début des années 60, l’American folk blues festival (AFBF) est mis au point par deux Allemands dans plusieurs pays d’Europe. Les deux dates françaises ont lieu à l’Olympia le 20 octobre 1962. S’y produisent notamment John Lee Hooker, Memphis Slim, Willie Dixon ou T. Bone Walker. À ce moment le rock’n’roll est devenu la musique des jeunes en France et parmi les spectateurs on trouve à la fois des amateurs de jazz et un public plus jeune, fan de rock’n’roll. Or il est particulièrement intéressant de noter que lors des prestations de T. Bone Walker, pionnier de la guitare électrique, une partie du public de jazz crie au scandale au grand dam de Hugues Panassié. Alors que T. Bone Walker est sur scène, il commence en effet à faire le grand écart et à jouer de la guitare dans le dos en même temps. « Ici commence l’affliction : des huées (poussées par une vingtaine de mufles) retentirent pendant ce dernier morceau et reprirent lorsque T. Bone eut fini de jouer »84 déplorera Panassié, sympathisant de la manifestation.

  • 85 Ce sont ces types de postures qui seront utilisées par P. Koechlin ou K. Mohr lorsque Rock’n’Folk s (...)
  • 86 VIAN Boris, En avant la zizique, cité dans VICTOR Christian et al., Vingt ans de rock français, op. (...)
  • 87 Ce qui en fait d’ailleurs historiquement le premier disque français de rock’n’roll.

42À travers ces quelques illustrations de l’évolution des positions de Jazz Hot et du Hot Club de France, et contrairement aux conclusions de la plupart des études jazzistiques, on comprend que le cheminement de la vision panassiéiste, qui évolue en même temps qu’il découvre les racines du jazz, n’est que relativement réactionnaire85 et que l’élitisme de la plupart des journalistes de Jazz Hot n’est qu’en partie progressiste. Chez ces derniers, on le voit par exemple dans la célébration des cuivres au détriment de la guitare électrique, considérée comme instrument du R&B ou du rock’n’roll. Qu’on pense aussi aux positions de Boris Vian, musicien de jazz, partisan du be-bop et rédacteur au sein de Jazz Hot, directeur artistique chez Fontana/Philips puis chez Barclay et qui considère que « Pour adapter un rock d’Elvis Presley, autant ne pas se gêner et confier le boulot à un illettré, ça aura l’avantage de respecter l’esprit du modèle »86. En 1956, entouré de Michel Legrand (alias Bike Mike) à la composition et d’Henri Salvador (alias Henry Cording) comme interprète, l’auteur (qui se présente là sous son pseudonyme de Vernon Sullivan), parodie d’ailleurs le rock dans un disque qui se veut comique87 et prend en dérision le nouveau genre américain.

b) Le dilemme de l’authenticité

  • 88 PORTIS Larry, « Musique populaire dans le monde capitaliste : vers une sociologie de l’authenticité (...)
  • 89 Ibid.

43Le débat qui se déroule après-guerre autour du jazz en France chez ceux qui sont censés porter sa culture est fondateur des querelles qui animeront les cultures musicales amplifiées qui lui succéderont. Les positions adoptées font référence à la question de l’authenticité du courant musical. D’après Larry Portis, « une musique particulière est dans sa nature profonde une synthèse de nombreuses influences, mais une synthèse qui produit quelque chose d’unique en soi. […] Le danger est qu’en cherchant les fondements d’un style particulier ou d’une forme de l’expression culturelle, on réduise la complexité d’un phénomène ou qu’on s’identifie à l’objet d’étude pour le défendre ou le rejeter. C’est le piège de ce que certains appellent l’“essentialisme” »88. Or, « l’essentialisme et la notion d’authenticité comportent des risques de dérives idéologiques »89, notamment dans la recherche d’un certain purisme. Tendance qu’on pourrait rapprocher du panassiéisme des années 30 à 50.

  • 90 GILROY Paul, Black Atlantic : Modernity and the Double Consciousness, London, Verso, 1993, p. 81. P (...)
  • 91 PORTIS Larry, 1997, op. cit.

44Pourtant, l’opposé de l’essentialisme, que Portis nomme « anti-essentialisme » peut également être perçu comme un élément de réaction politique qui privilégie l’élitisme avant-gardiste au détriment des formes de la tradition ou des succès populaires (comme dans le be-bop). Gilroy en fait justement état dans son étude sur la musique afro-américaine en analysant le rapport qu’elle entretient avec la diaspora noire aux États-Unis. Ainsi, certains « anti-essentialistes » ont voulu détacher le be-bop ou le rock de leurs racines populaires noires. Il estime que le « caractère hybride de ces cultures noires de l’Atlantique dément une explication simpliste (essentialiste ou antiessentialiste) du rapport entre l’identité raciale et le manque d’identité raciale, entre une authenticité culturelle et la trahison de la culture pop »90. En reprenant les conclusions que Portis applique plus spécifiquement au rock, on pourrait dire que le jazz hot représente en France la première illustration d’une culture musicale pour laquelle une « idéologie de l’authenticité »91 a pu servir dans les positionnements adoptés par la jeunesse afin de répondre à ses dilemmes existentiels. Portis explique que :

  • 92 GROSSBERG Lawrence, We Gotta Get Out of this Place : Popular Conservatism and Postmodern Culture, N (...)

« Le rock articule constamment son propre centre, qui penche toujours vers le devenir inauthentique […] le rock doit constamment changer pour se régénérer : il cherche à reproduire son authenticité dans de nouvelles formes, de nouveaux lieux, de nouvelles alliances. Il doit se mouvoir sans cesse d’un centre à un autre, transformant ce qui a été authentique en inauthentique afin de constamment clamer sa revendication d’authenticité. »92

  • 93 On dirait aujourd’hui « groove ».
  • 94 Opposé ici à partition.
  • 95 MARTIN Denis-Constant, 2002, op. cit., p. 82.

45Une désaffection de la culture du groupe social auquel on appartient nécessite une expression, une justification. Comment légitimer une rébellion culturelle ? Les réponses peuvent apparaître diverses et contradictoires. On peut parler d’« essentialisme stratégique » lorsque des différences sont ignorées pour optimiser les liens communs entre blues et jazz, par le biais de la négritude, le rôle du swing93 ou de l’interprétation94. On peut voir ainsi le panassiéisme comme une volonté de cadrer les limites du jazz hot, d’y faire entrer coûte que coûte ceux qui sont censés y appartenir et de rejeter ceux qui ne doivent pas y appartenir. Si ce sont des noirs qui font du be-bop, on pourra dire comme Panassié qu’ils « sont victimes d’un complexe d’infériorité qui les fait chercher à imiter, pour ne pas dire singer les Blancs »95.

  • 96 LIPSITZ George, Dangerous Crossroads : Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place, Londo (...)
  • 97 Ibid.
  • 98 Comme l’explique Nathalie Heinich pour la genèse de l’art contemporain, « ce qui apparaît […] ce n’ (...)
  • 99 MADIOT Béatrice, « Les musiciens de jazz et le rock », MIGNON Patrick, HENNION Antoine (dir.), 1991 (...)
  • 100 Après la radicalité du free-jazz en effet, qui fera du be-bop une expression conventionnelle (voir (...)

46D’un autre côté, l’« antiessentialisme stratégique » pourrait correspondre à une situation où la complexité de la culture serait affirmée afin d’élargir les possibilités de s’y identifier. « Cela donne l’apparence de célébrer la fluidité des identités, mais en réalité masque une volonté de mettre en avant un aspect »96. Un antiessentialisme peut aussi être utilisé par les membres d’un groupe pour affirmer de manière indirecte une identité spécifique97. On peut lire la position delaunaysienne selon cet éclairage lorsqu’elle considère que le jazz n’est pas d’abord caractérisé par une question d’identité ethnique mais qu’elle renvoie à l’originalité du jeu des musiciens98. Cette position permet à la fois d’intégrer les musiciens français – et plus largement les musiciens blancs – dans la constitution du jazz comme catégorie esthétique, mais aussi de favoriser l’intellectualisation et la légitimation du jazz, mouvements qui s’illustrent déjà en quelque sorte en 1950 avec le premier Salon du jazz parisien placé sous le patronage de M. le ministre de l’Éducation nationale et qui sera confirmé plus tard par l’entrée du jazz dans les conservatoires et écoles de musique99. Pourtant la posture des partisans du be-bop, qui se calque sur celle de l’art contemporain et favorise l’abstraction et l’intellectualisation, trouvera bientôt ses limites100.

  • 101 Et ce, même quand il est précisé que « l’histoire que nous avons retracée n’est pas celle de la rév (...)

47De ces réflexions, on peut extraire deux remarques. D’abord, les phénomènes de scission au sein des styles musicaux montrent qu’il est particulièrement difficile de faire l’histoire d’un style sur le long terme sans minorer les orientations qui apparaissent comme marginales au moment où on écrit cette histoire. Ainsi ni l’action de Panassié après la scission avec Delaunay, ni l’apparition du rock’n’roll ne comptent dans l’histoire du jazz101. Ensuite, les scissions au sein des styles, si elles prennent comme support les conventions qui les définissent, peuvent s’expliquer socialement par l’arrivée de nouveaux entrants, de nouvelles générations.

c) Nouvelle génération et liberté matérielle d’action : les deux conditions à l’élaboration d’un mouvement musical alternatif

  • 102 À partir de l’étude de la provenance sociale des adhérents du HCF de 1938, Gérard Comte souligne ai (...)
  • 103 WEBER Eugen, La France des années trente, Paris, Fayard, 1994, p. 278.
  • 104 CONTE Gérard, 2001, op. cit., p. 233.
  • 105 HESS Jacques B., « Discographie et barbelés », Jazz Hot, no 451, avril 1988, p. 27.
  • 106 PORTIS Larry, 1997, op. cit., p. 85.

48Les enquêtes effectuées sur les membres des débuts du HCF montrent qu’ils sont à la fois jeunes et issus de familles appartenant aux classes supérieures. Les fondateurs des années 30 dépassent rarement l’âge de vingt ans, et de par leur situation familiale, peuvent consacrer du temps au jazz102. Avant que, au cours des Trente glorieuses, l’ensemble de la jeunesse ne puisse revendiquer une part d’autonomie par rapport à ses aînés et donner ainsi naissance à une explosion de contre-cultures musicales, une partie des jeunes des classes socialement dominantes « s’affirmèrent dans les années 30, refusant la culture officielle, critiquant la famille bourgeoise (la leur et celle de leurs amis) […] : autant d’attitudes beaucoup plus prononcées dans les années 30 qu’au cours des précédentes décennies »103. Ainsi, avant-guerre, « par rapport à la culture dite officielle, aimer le jazz est un acte d’anticonformisme relatif »104. À cette opposition recherchée aux normes établies et à la mode jazz des années 20, s’ajoute, pour les jeunes qui découvrent le jazz lors des années d’occupation, l’aspect transgressif d’une musique considérée comme noire et anglo-saxonne. Ainsi pour Jacques B. Hess, membre du Hot club d’Angers, « les jeunes d’aujourd’hui ne peuvent pas se rendre compte de la révélation inouïe que fut, sous l’occupation allemande, la découverte du jazz pour les petits adolescents que nous étions […] nous avons découvert, au moment où nous en avions besoin, une musique de contre-culture (nous ne le formulions pas dans ces termes parce que nous ne possédions pas ce concept, mais nous le sentions avec force) »105. C’est en partie le même phénomène - supporter une culture perçue comme différente au détriment des cultures perçues comme dominantes dans son propre pays - qui conduira plus tard, dans l’ensemble des classes sociales, au développement des mouvements alternatifs adossés aux courants musicaux amplifiés. « Les influences musicales américaines-africaines […] sont des exemples de cultures opprimées qui ont été perçues comme plusauthentiques” par une culture dominante et, en conséquence partiellement adoptées. »106 Dans ce cas en effet, la perception de la lutte peut générer la mystique qui l’entoure. On peut penser notamment au reggae, à l’afro-beat ou au hip hop.

B - L’entrée dans l’économie du music-hall : seconde scission du jazz ?

  • 107 SAURET Philippe, 2002 op. cit., chp. IV.
  • 108 Il faut mentionner le cas un peu spécial de l’AFN (American force networks), ensemble de stations é (...)

49Après-guerre le jazz, devenu musique de libération, suscite un engouement important. Une mode du swing se propage et influence beaucoup de musiciens français. Les Français découvrent les grands orchestres blancs de Glenn Miller, d’Artie Shaw, de Bennie Goodman ou de Woodie Herman. Lionel Hampton et Count Basie deviennent aussi très populaires. On assiste à un revival new-orleans. Le jazz de Saint-Germain des Prés s’affirme sur la rive gauche107. Des émissions de radio consacrées au jazz existent de nouveau, avant même le développement des radios périphériques108. André Hodeir présente l’Émission des collectionneurs de disques sur la chaîne parisienne. Paris Inter propose le programme Panorama du jazz américain puis, La Petite histoire du jazz ou le Folklore américain. Hugues Panassié dispose aussi d’une émission hebdomadaire régulière d’une demi-heure sur la chaîne parisienne. Enfin Delaunay présente l’émission Jazz d’Hier et d’Aujourd’hui sur Paris-Inter dès la fin des années 40.

50Le jazz dans son ensemble acquiert une audience de plus en plus importante. D’autre part, les labels indépendants noirs américains proposent des styles musicaux de plus en plus diversifiés (rhythm’n’blues, groupes vocaux influencés par le gospel…). Une deuxième querelle, plus diffuse mais définitivement révélée par le rock’n’roll, va alors apparaître au sein du milieu jazz. Seront dénoncés la commercialisation du style mais aussi le dévoiement de certains de ses acteurs, qui se rapprochent du music-hall.

51Face à cette ouverture organisationnelle et esthétique du style, on peut dire alors que les partisans du be-bop rassemblés au sein de Jazz Hot, en relevant la commercialisation et le succès important des formes anciennes du jazz et du rock’n’roll nouveau, permettront de faire accepter aux mélomanes les formes les plus sérieuses, les plus intellectualisées du jazz.

52À cette époque déjà, on ne peut plus parler de « réseau alternatif » du jazz. On dira plutôt que les acteurs du jazz, à côté des « anciens », se divisent entre d’une part, ceux qui participent à un courant élitiste minoritaire qui se rapproche d’une logique institutionnelle des Beaux-Arts, et d’autre part ceux qui choisissent un courant entreprenieural et pragmatique qui se rapproche de l’industrie du music-hall. Les principaux labels jazz français sont caractéristiques de cette seconde direction.

1) Vogue et Barclay, du jazz à la variété

  • 109 Comme le constate Leonard Feather, correspondant américain de Jazz Magazine. Il ajoute que Benny Go (...)

53Quels que soient les discours publiés dans les revues spécialisées, les labels indépendants qui se sont construits autour du jazz seront ceux qui publieront les premiers disques de rock’n’roll américains sur le sol français. On sait que le milieu du jazz français suit depuis ses débuts l’actualité des musiques africaines-américaines et est de diverses manières en connexion avec les labels indépendants américains, les Français ayant d’ailleurs scellé quelques licences d’exploitation avec les labels d’outre-Atlantique. Même si le rock’n’roll - comme le rhythm’n’blues qui le précèdait - paraît musicalement peu intéressant pour l’écrasante majorité des acteurs du jazz en France, la commercialisation de ces nouvelles sonorités se révèle un moyen potentiel de gagner de l’argent. L’investissement des labels indépendants français de jazz dans le rock’n’roll sera sans doute également facilité par le fait que le milieu discographique américain de « jazz », pragmatique, (par exemple les labels Atlantic, Verve ou Chess…) publie aussi du rhythm’n’blues, puis du rock’n’roll, et que, en terme d’infrastructures « sans aucun doute, le jazz et le rock and roll sont noués par des liens solides »109. Mais pour bien comprendre la manière dont les acteurs du jazz ont introduit le début du rock’n’roll en France, on doit d’abord expliquer la génèse des deux principaux labels indépendants de jazz à la fin des années 40.

  • 110 Cabat en effet avait déjà une expérience du disque puisqu’il avait monté en 1946 l’Association fran (...)
  • 111 Il récupèrera la marque en 1951 renonçant tout de même à ses droits sur les matrices enregistrées j (...)
  • 112 SPORTIS Yves, « Portrait in black and white », Jazz Hot, no 607, fév. 2004, p. 4.

54Après-guerre donc, Delaunay cherche un nouveau moyen d’éditer des enregistrements de jazz. La solution viendra d’une association avec Léon Cabat110 et le musicien Albert Ferreri. Fin 1948, les trois hommes mettent ainsi en place un nouveau label indépendant consacré au jazz qu’ils nomment Jazz Sélection. Delaunay abandonne Swing à Pathé111 mais les divers contrats signés avec les indépendants américains permettent de démarrer le nouveau label qui prendra bientôt son essor. Il étoffera son catalogue suite à l’organisation du Festival de jazz de Paris, en 1949 à la salle Pleyel où jouent le tout jeune Miles Davis ainsi que Charlie Parker, mais aussi Sidney Bechet sur le retour. Cabat et Delaunay enregistrent Bechet qui s’installe bientôt en France, et, par son succès, donne des bases solides au label. Disposant d’une réserve capitalistique, le label prend alors pour nom Vogue et s’ouvrira au marché des variétés de music-hall en pleine effervescence au début des années 50. Jazz Sélection devient un département spécifique de la maison de disques et Delaunay l’un de ses directeurs artistiques. Également présent dans Jazz Hot, il restera spécialisé dans le jazz et laissera à d’autres l’aspect économique et la politique artistique globale du label indépendant112.

55C’est également en 1949 qu’Eddie Barclay, un jeune pianiste apparu sur la scène jazz pendant l’Occupation décide lui aussi de « tenter l’aventure » du disque et fonde le label Blue Star, profitant du travail de prospection de sa femme Nicole, de retour des États-Unis avec en poche les licences des indépendants délaissés par Delaunay après guerre (Mercury, Prestige, Atlantic, Norman Granz) et ignorés des majors. Par ailleurs, le couple organise déjà des concerts. En 1953, et suivant le même modèle que Vogue, Blue Star devient le département jazz du nouveau label Barclay, maison de disques qui investit rapidement dans les variétés et collabore fréquemment avec la nouvelle radio périphérique Europe no 1. En quelques années, Vogue et Barclay, deux petits éditeurs de jazz indépendants à la fin des années 40, profitant de l’espace laissé par les majors (dû en partie à leur méconnaissance des musiques américaines) et fort des licences acquises, relancent totalement l’édition jazz, alors que l’économie du disque se développe grandement sur le nouveau support vinyle.

56Pourtant- et on peut dire que ce fait est décisif - très vite, l’un comme l’autre se diversifient en produisant du R&B et du R & R, ainsi que des artistes de variétés et des chanteurs à succès. Ils disposent en effet de licences et de contrats de distribution conclus avec les labels américains qui leur permettent de réaliser de très bons scores de ventes avec les « nouveaux sons » américains. Par exemple, c’est Barclay qui distribue en France « Only you » des Platters (chez Mercury) best seller en 1958, « Diana » de Paul Anka (chez Paramount) qui fait également un succès en 1958 ou, un peu plus tard, « When a man loves a women » de Percy Sledge (signé chez Atlantic aux États-Unis). De même Vogue distribuera en France le « Rock around the clock » de Bill Haley. Vogue édite en effet en licence les labels américains King, Apollo, Modern, Chess puis Peacock, et commercialise de nombreux disques de rhythm’n’blues dont ceux de Louis Jordan ou Big Joe Turner, puis des disques américains de rock’n’roll comme ceux de Chuck Berry chez Chess. Sensibilisés aux styles afro-américains, Vogue et Barclay auront une (courte) longueur d’avance sur les majors dans la signature des premiers adeptes du rock’n’roll français. C’est d’ailleurs Vogue qui conclura un contrat avec Johnny Hallyday à la fin de l’année 1959 (avant que le chanteur ne passe chez Philips), Barclay signant quelques mois plus tard les Five Rocks, rebaptisés les Chaussettes Noires suite au sponsor des Chaussettes Stemm…

  • 113 Ce sera également le cas de nombreux autres acteurs du jazz. Kurt Mohr, par exemple, directeur arti (...)

57Si Vogue et Barclay, les maisons de disques issues du jazz, investissent dans la musique de la nouvelle génération, il en ira de même des journalistes spécialistes de jazz que sont F. Ténot et D. Filipacchi113, impliqués dans la presse magazine et la radio. Mais avant de mettre au point Salut les Copains, qui débute avec le rock’n’roll en France, les deux associés auront profondément modifié la politique médiatique du jazz en accompagnant son succès grandissant par une émission de radio sur Europe no 1, Pour ceux qui aiment le jazz et un journal, Jazz Magazine.

2) L’importance du tandem Ténot/Filipacchi : radio, presse, spectacle vivant, industrie du disque

58Frank Ténot et Daniel Filipacchi ont tous deux été sensibilisés au jazz par l’intermédiaire des réseaux du jazz hot. Contrairement aux fondateurs cependant, et dans la logique de E. Barclay, ils vont se servir de ces connaissances pour développer un empire médiatique fondé sur les variétés et le loisir. Yves Sportis, dernier rédacteur en date du magazine Jazz Hot, toujours indépendant, écrira ainsi à l’occasion de la mort de F. Ténot en 2003 que l’action des deux hommes représente :

  • 114 SPORTIS Yves, « Portrait in black and white », Jazz Hot, no 607, fév. 2004, p. 4.

« La deuxième rupture fondamentale dans l’histoire du jazz en France. Le conflit Delaunay-Panassié de 1947, […] fut suivi en 1955 par un divorce de fait sur la façon de promouvoir le jazz. […] [Ténot] est l’homme d’une rupture dans le jazz, sans doute plus déterminante que celle de 1947 qui divisa les amateurs car portant sur l’éthique et l’économie du jazz. Frank Ténot fut […] un homme de showbiz, ce qu’on pouvait supposer puisque Jazz Magazine [le journal] est né par la volonté des époux Barclay. [Il] participa à l’émergence de cette industrie commerciale de la musique […] il a participé à cette dévalorisation du jazz, dans le même temps ou par ailleurs il s’en faisait le promoteur dans sa célèbre émission. »114

  • 115 TENOT Frank, « C’est en faisant Jazz Magazine que nous avons appris notre métier », FILIPACCHI Dani (...)
  • 116 SPORTIS Félix W., « Frank Ténot », Jazz Hot, no 607, février 2004, p. 4.

59Né en 1925 à Mulhouse, Frank Ténot, fils d’instituteur découvre le jazz par le biais des radios privées des années 30 et se fait offrir un phonographe pour ses 13 ans. Ayant déménagé avec sa famille à Bordeaux avant-guerre, l’adolescent est lecteur de Jazz Hot et achète ses disques à la « Grosse Contrebasse », un magasin de musique. Après y avoir vu une annonce, il adhère au Hot Club de Bordeaux, en devient le secrétaire en 1942. Il tient par ailleurs à cette époque une rubrique Jazz dans Panurge, un hebdomadaire local. En 1944, il anime une émission, « de jazz en jazz » à la radio locale publique, « Bordeaux-Lafayette » après le départ des Allemands. « La discothèque avait été pillée, Jean-Pierre Morphé, qui fréquentait le Hot Club, m’avait proposé de faire des émissions avec mes disques et dans la pagaille du moment, on m’a accepté, malgré mon jeune âge. Lorsque la station a été rattachée au réseau national, ça s’est arrêté. »115 Le HCB organise des surprise-parties mais aussi des concerts pendant l’occupation, dont Django Reinhardt, Le Jazz de Paris, Claude Laurence (André Hodeir). Ténot devient bientôt président du HCF local116. L’été 45, Frank Ténot décide de quitter Bordeaux pour faire des études à Paris et passe souvent au Hot club de la rue Chaptal où il aide Charles Delaunay, qu’il avait rencontré lors de sa venue au Hot club de Bordeaux. Il participe avec lui à l’émission Jazz d’hier et d’aujourd’hui à la radio nationale. Lorsque Jazz Hot reparaît, il devient secrétaire de rédaction. Ces éléments nous montrent l’importance des réseaux culturels du jazz dans le parcours de Frank Ténot.

  • 117 Jaques Souplet deviendra ensuite directeur artistique chez Barclay et s’impliquera dans la vague yé (...)
  • 118 Par ailleurs cadre chez Hachette.
  • 119 FILIPACCHI Daniel, « Une des plus excitantes expériences de ma vie », FILIPACCHI Daniel, TENOT Fran (...)
  • 120 TENOT Frank, « Comme à la radio », Jazz Magazine, no 531, novembre 2002, p. 27.

60En 1954, Jacques Souplet, alors administrateur de Jazz Hot part travailler chez Barclay117 et supervise une nouvelle revue, Jazz Magazine dans laquelle s’investit Ténot. Daniel Filipacchi est également engagé par Nicole Barclay pour le rédactionnel, mais surtout pour prendre des photos. Travaillant pour Paris Match et Marie-Claire, il avait connu le jazz par son père, collectionneur de disques et membre du HCF118. « J’ai aimé le jazz comme beaucoup d’autres adolescents de l’époque […] En 39, j’avais onze ans. Et puis, pendant l’occupation, j’allais souvent rue Chaptal où il y avait des jam-sessions […]. Mon père était assez copain avec Charles Delaunay et Hugues Panassié […] il m’a emmené à la séance d’enregistrement de Coleman Hawkins avec Django, la première séance des disques Swing. »119 Simultanément, Ténot et Filipacchi débutent une émission quotidienne de radio sur la toute nouvelle station périphérique Europe no 1. Elle s’intitule Pour ceux qui aiment le jazz. « Le patron d’Europe no 1, Louis Merlin, un grand homme de radio qui avait fait ses premières armes à Radio-Luxembourg, n’aimait pas le jazz, mais il savait que dans cette nouvelle radio, Europe no 1, il fallait que le jazz soit très présent, et il était accompagné par Lucien Morisse, qui lui aimait bien le jazz. »120

  • 121 TENOT Frank, 2000, op. cit.
  • 122 Avant-guerre Hachette détenait un réseau de diffuseurs, avec notamment un monopole dans les gares ( (...)
  • 123 FILIPACCHI Daniel, 2000, op. cit., p. 13.
  • 124 TENOT Frank, 2000, op. cit.

61Dès la seconde partie des années 50 on sait que l’impact d’Europe no 1 est conséquent, la radio diffuse ses programmes nationalement sur des ondes où la concurrence des radios privées d’avant-guerre n’existe plus. De surcroît, à la puissance du nouveau média, s’ajoute l’effet d’autres variables qui fonctionnent en parallèle et vont amplifier encore la puissance de communication des deux hommes. Tout d’abord, Ténot et Filipacchi vont devenir propriétaires de Jazz Magazine à la fin de l’année 1956. Le magazine appartenait aux Barclay mais la compagnie, en pleine croissance alors qu’elle s’engage dans la chanson et la variété (Dalida, Brel, Aznavour, Ferrat…) a dû emprunter à des banques et a besoin d’apurer sa gestion. Ténot et Filipacchi deviennent alors les nouveaux propriétaires de Jazz Magazine, en échange d’un crédit à Barclay sous forme de pages de publicités régulières dans le journal121. D’autre part, un avantage pour la distribution de Jazz Magazine comme pour de nombreuses autres parutions, c’est la mise en place après-guerre (1947) des Nouvelles messageries de la presse parisienne (NMPP), le système de diffusion coopératif dominé par Hachette122. « On faisait le magazine, on le donnait aux NMPP, on n’avait pas à se casser la tête avec la diffusion, la promotion, etc. Ça marchait gentiment. On avait un peu de publicité. C’était bien »123. Effet d’intégration, on peut penser que l’émission de radio a pu constituer un bon moyen de promotion pour le magazine. À ce propos, F. Ténot constate que « Quand l’émission s’est interrompue [en 1971], Jazz Magazine a eu une période difficile - financièrement ça n’allait plus très bien »124.

62Mais le potentiel communicationnel des médias radio et écrits n’est pas seul à l’origine du succès. Les médias jazz dirigés par le tandem cherchent - au-delà des querelles « communautaires » entre anciens et modernes - à rassembler en favorisant l’éclectisme et le consensuel.

  • 125 TENOT Frank, « Comme à la radio », Jazz Magazine, no 531, novembre 2002, p. 27.

« Nous disposions d’une gamme allant du jazz moderne au dixieland, avec aussi […] du gospel […]. À un moment, Daniel, avec beaucoup de bon sens - il allait souvent aux États-Unis et en rapportait des idées - a dit : “ce n’est pas la peine de thématiser les émissions. Car quand tu passes du Nouvelle-Orléans, le type qui aime le jazz moderne tourne le bouton, quand tu passes des grands orchestres, celui qui aime les petites formations… On va mélanger, faire du juke-box” […], il ne faut pas non plus heurter les sensibilités. C’était la politique générale d’Europe no 1 et Louis Merlin gérait cela très bien. […] nous avons choisi un indicatif unique, nous cherchions de la bonne musique bien sûr, un truc qui accroche, mais aussi qu’il y ait dans le titre une connotation de rassemblement. »125

  • 126 TENOT Frank, « L’histoire de celui qui aimait le jazz », Jazz Magazine, no 545, février 2004, p. 7.
  • 127 Ténot cite notamment les soutiens-gorge Rosy, par ailleurs partenaires de l’émission de radio, in T (...)
  • 128 TENOT Frank, 2002, op. cit., p. 28.
  • 129 FILIPACCHI Daniel, « je n’ai jamais rien entrepris sans que Frank soit avec moi », Jazz Magazine, n(...)

63Autant de recettes qui seront reprises dans le projet de Salut les Copains. Du point de vue de l’écrit, Jazz Magazine est également un journal accessible qui plaît aux plus jeunes fans de jazz notamment par son aspect visuel. D’après Ténot, D. Filipacchi, fort de son expérience à Paris-Match, « voulait faire un magazine plein d’informations mais surtout, de photos. Il se chargeait du côté visuel, graphique »126. Les pages de publicité ne traitent pas uniquement le jazz et concernent « la société de consommation »127. Jazz Magazine s’investit aussi dans le cool, jazz « blanc » de la côte-ouest moins difficile que le be-bop, alors que les sessions « Birth of the cool » sortent chez Capitol/Pacific par l’intermédiaire de Ténot. Ce dernier promeut également les big-bands (il est ainsi à l’origine de nombreux enregistrements de Claude Bolling) mais aussi des adaptations jazz de compositions classiques. Il faut ajouter en effet que, à côté de la radio et de la presse, F. Ténot et D. Filipacchi - de par leurs savoirs acquis et leur légitimité transversale - sont engagés comme directeurs artistiques auprès de plusieurs maisons de disques, phénomène qui favorise l’accès à la reconnaissance pour les artistes choisis par le tandem. « En 58 il y a eu quelque chose d’assez important : l’arrivée des Jazz Messengers à Paris. Succès de leur concert à l’Olympia et aussi, pendant trois jours, au Club Saint-Germain […] Et c’est là qu’on a enregistré la Blues March qui est devenu notre indicatif […] Daniel a [sorti] le disque sur RCA - il y était directeur artistique pour le jazz. »128 Alors que Daniel Filipacchi travaille pour RCA et Decca depuis le début des années 50, Frank Ténot sera conseiller artistique pour les éditions françaises du catalogue Capitol (chez Pacific avant son rachat par EMI) jusqu’au milieu des années 50, il sera ensuite directeur artistique chez Ducretet-Thompson (éphémère filiale disque de la firme de télécommunication, rachetée par EMI) avant de travailler pour Philips. À côté de ces activités, les deux associés s’investissent également ensemble comme auteurs dans l’adaptation de standards américains sous le pseudonyme de Dan Franck129. Enfin, autre économie d’échelle qui finit de verrouiller leur action « tentaculaire » autour du jazz, les deux hommes organisent des concerts et leurs retransmissions radio selon le principe des Musicoramas mis en place par Europe no 1 en partenariat avec l’Olympia. D’après F. Ténot :

  • 130 Sur le principe du music-hall, Musicorama attire d’abord à la fin des années 50 de nombreuses attra (...)
  • 131 TENOT Frank, 2002, op. cit., p. 30.
  • 132 Ibid., p. 28.

« Europe no°1 avait une émission publique un soir de relâche [Musicorama], peut-être le lundi, et ils passaient souvent du jazz - ils s’étaient branchés notamment sur les tournées d’Ella Fitzgerald, avec Norman Granz [producteur de spectacles américain et fondateur du label Verve]. Or les artistes de jazz coûtaient assez cher, et les Musicoramas attiraient plutôt des auditeurs désireux de s’amuser avec Fernand Raynaud130… Ce n’étaient pas seulement le jazz, ça ne cadrait pas très bien avec ce titre de Musicorama. Lucien Morisse nous a dit : “Faites les concerts de jazz vous-mêmes !” Et puis Bruno Coquatrix, toujours futé, nous a dit : “J’ai une idée formidable qui fera que la salle ne vous coûtera pratiquement rien : faites vos concerts le samedi à dix-huit heures et à minuit”, avant et après le programme régulier. C’est ce qu’on a fait et ça a très bien marché. »131 D’autre part « Quand il y avait des tournées, avec des musiciens comme John Lewis ou Lester Young, on en profitait, hors de l’émission en direct, pour enregistrer des quarts d’heure de conversation […] Avec Sydney Bechet on avait fait toute une série pour une heure de grande écoute. »132

  • 133 FILIPACCHI Daniel, 2000, op. cit., p. 14.

64Les propos suivant de D. Filipacchi nous permettent de mieux comprendre comment sont articulés concerts à l’Olympia et diffusion radio. « À l’Olympia, à minuit, le samedi, après le show régulier, on organisait des concerts. Nous avions créé une société avec Bruno Coquatrix et, pour assez peu d’argent ou un pourcentage sur les entrées, nous organisions de très, très bons concerts à minuit, ou même plus tard, parfois jusqu’à quatre heures du matin ». « Question : Vous les diffusiez sur Europe no 1 ? » « [Filipacchi] Oui, Le mercredi ou le vendredi soir car c’était les deux jours où on ne faisait pas l’émission en direct »133. L’imbrication des activités de concerts, de radio, de presse et de disque permet aux deux hommes d’alimenter leur réseau en connaissances nouvelles dans le milieu du show-business, le passé de F. Ténot constituant par ailleurs une caution pour le milieu du jazz français :

  • 134 Daniel Filipacchi signera Sylvie Vartan chez RCA en 1961, avant d’assurer sa promotion par le biais (...)
  • 135 Raymond Mouly sera rédacteur en chef de Jazz Magazine de 1959 à 1962 puis de Salut les Copains jusq (...)
  • 136 TENOT Frank, 2000, op. cit., p. 17.

« À travers l’émission et les concerts que nous organisions à l’Olympia […] nous rencontrions beaucoup d’amateurs et de collectionneurs, qui étaient autant de collaborateurs en puissance pour la revue. Guy Kopelowicz, par exemple, qui nous communiquait les disques Blue Note pas encore distribués en France, Eddie Vartan [chef d’orchestre et producteur], le frère de Sylvie134, que j’ai rencontré comme voisin d’immeuble - il était trompettiste et a écrit plusieurs études pour Jazz Magazine. » À ces personnes s’ajoute le réseau des « anciens » du jazz. « Raymond Mouly135, je l’avais connu à Bordeaux, il jouait du trombone dans l’orchestre du Hot Club. Quand il a quitté Europe no 1, où il était directeur technique, nous l’avons engagé […] Michel Laverdure, lui, m’avait écrit après s’être fâché avec Hugues Panassié. »136

  • 137 TENOT Frank, « Pour ceux qui aiment le jazz », Jazz magazine, no 531, 2001, p. 30.

65On voit la puissance acquise par les deux hommes, en terme de transmission de l’information d’abord, de par les relations privilégiées qu’ils possèdent avec le milieu du jazz, le milieu du show-business d’après-guerre en constitution (B. Coquatrix/Olympia, Barclay, Europe no 1) et les relations de travail avec l’industrie du disque. En terme de contenu ensuite, ils n’hésitent pas à promouvoir toutes sortes de jazz (new-orleans, be-bop, cool, rhythm’n’blues…) et proposent un magazine aéré avec de nombreuses photos sur des mises en page de Daniel Filipacchi. Ils permettent au jazz d’entrer pleinement dans le milieu du music-hall. Ces raisons expliquent que, le succès du rock’n’roll étant massif aux États-Unis et proche des milieux qu’ils connaissent, ils s’investissent alors dans la promotion des « musiques pour les jeunes » et sont à l’origine d’une presse adolescente en France. D’après F. Ténot, « Daniel est aussi un homme de communication, et comme il fréquentait beaucoup les États-Unis, et qu’il voyait l’irrésistible vague du rock and roll, de Chuck Berry, Muddy Waters, à Elvis Presley avec la suite du rock’n’roll blanc, il s’est dit : ce n’est pas possible de laisser la France à côté d’une telle déferlante, et il a eu raison »137. Le jazz est leur passion, mais les médias sont leur métier.

3) Le rock’n’roll : une nouvelle évolution du jazz ?

  • 138 Le phénomène n’est pas spécifiquement français puisqu’en Grande-Bretagne, le magazine de jazz Melod (...)
  • 139 Voir chapitre 2.

66En France les maisons de disques investies dans le jazz, comme les magazines de jazz, se tiennent au courant de l’actualité musicale afro-américaine outre-Atlantique et portent la commercialisation du nouveau courant138, qui est adapté par les vedettes du music-hall ou les grands orchestres de jazz attractifs, avant que les maisons de disques ne signent quelques jeunes groupes français139. Mais chez les mélomanes du jazz - qu’ils soient essentialistes ou avant-gardistes - le rock’n’roll, défendu par les plus jeunes, est considéré comme une dégénérescence. Le rock’n’roll concerne un nouveau public qui ne connaît pas les classiques du jazz et ne cherche ni à les connaître, ni à les reconnaître, ce qui remet en cause la lecture de l’histoire des musiques afro-américaines, et avant tout la place centrale du jazz.

  • 140 FEATHER Léonard, in Jazz Magazine, 1956, op. cit., p. 10.
  • 141 Pourtant défenseur des courants blues au sein de Jazz Hot, Jacques Demêtre estime souvent que le je (...)
  • 142 Notamment le tremolo ou l’écho, utilisés pour les voix et les guitares dès les premiers enregistrem (...)

67Le rock’n’roll devient une menace. Il est alors dénoncé comme du sousjazz. En 1956, Léonard Feather, ancien correspondant américain de Jazz Hot qui collabore alors à Jazz Magazine estime ainsi que « le rock’n’roll est au jazz ce que le catch est à la boxe ». Feather considère que le rock’n’roll se signale « vocalement par l’intervention de chanteurs dont le principal souci est de brailler le plus fort possible »140. À l’époque, les acteurs du jazz ne perçoivent pas les singularités dont est porteur le rock’n’roll, comme par exemple l’utilisation de la guitare électrique141 ou des effets sonores142. Étant données leurs connaissances des musiques afro-américaines centrées sur le jazz hot, ils n’appréhendent pas non plus le rock’n’roll comme étant une synthèse des expressions R&B (rhythm’n’blues) et C&W (country & western).

  • 143 Ce DJ, d’abord investi dans le jazz, est animateur au début des années 50 d’une célèbre émission de (...)
  • 144 TENOT Frank, 2001, op. cit., p. 30.
  • 145 FILIPACCHI Daniel, 2000, op. cit., p. 11.
  • 146 Ibid., p. 15.

68Alors que le rock’n’roll, musique de la nouvelle génération, investit des moyens de communication extrêmement récents (vinyle, juke-box, transistor, télévision), Ténot et Filipacchi se lancent - avec les réseaux qu’ils ont su créer grâce au jazz - dans l’exploitation du rock’n’roll, inspirés par les démarches d’Alan Freed aux États-Unis143. C’est ainsi que, sur le modèle de Pour ceux qui aiment le jazz, ils créent l’émission de radio Salut les Copains sur Europe no 1 à l’été 1959, avant de lancer en 1962 le journal Salut les Copains sur le modèle de Jazz Magazine. Forts des similitudes possibles entre les deux styles, les deux associés mettent en avant ce qui rassemble plutôt que ce qui oppose. Pour Ténot, « il y avait des mélanges, des choses qui passaient dans les deux émissions [Salut les Copains et Pour ceux qui aiment le jazz], Ray Charles, Aretha Franklin, King Kurtis… »144. D’après Filipacchi, « Il y eut certes Salut les Copains […] mais ce n’était pas si éloigné du jazz. Pour nous l’ennemi, c’était la vieille tradition de la variété : la valse, le tango, les espagnolades, les roucoulades… Finalement nous étions très sectaires ! »145. À la radio les deux hommes adoptent les techniques du matraquage en vigueur sur Europe no 1146. Pour le magazine, ils privilégient les photos, souvent en couleur, suivant l’expérience de Filipacchi et de Jazz Magazine.

  • 147 Ibid.

« Le démarrage du magazine Salut les Copains est le produit d’une analyse très simple. Pour notre émission de jazz, nous recevions un certain nombre de lettres. À l’époque, Jazz Magazine vendait 10 ou 12 000 exemplaires. Comme pour l’émission Salut les Copains, nous recevions dix fois plus de lettres, nous avons calculé qu’un magazine couvrant le même terrain que Salut vendrait dix fois plus que Jazz Magazine. C’est-à-dire 100 ou 120 000, ce qui était suffisant pour équilibrer. »147

69La production française d’une musique pour les jeunes pourra alors commencer et rapidement rejoindre l’économie du music-hall avec les yé-yé. Pourtant, selon un schéma déjà analysé pour le jazz, certains jeunes mélomanes vont chercher à se démarquer de ce mouvement.

II - « Vivre la mort du vieux monde » ?148 Rock, folk, pop : du contrôle à l’émancipation possible

  • 148 Titre du premier album du groupe pop Maajun paru chez Vogue en 1971.

70Au tournant des années 60, l’industrie de la musique est nettement plus structurée et rationnalisée que dans les années 30. Ce nouveau contexte fait que, pour les nouvelles générations, il est beaucoup plus difficile de s’émanciper des circuits d’une économie de la musique centralisée. On analysera dans cette section la manière dont les nouveaux courants musicaux qui émergent dans les années 60 et 70 cherchent à s’extraire du cadre balisé par le triptyque industrie du disque/médias/producteurs de spectacles.

A - Le premier rock’n’roll français, ou l’échec d’une structuration autonome

71Les premiers disques de rock arrivent donc en France à la fin des années 50 par les réseaux du jazz, alors que le nouveau style est, dans le même temps, décrié par la communauté du jazz. Pourtant, des jeunes plébiscitent les sonorités du rock’n’roll. Le conflit générationnel autour du rock et du jazz n’est donc pas sans rappeler, un quart de siècle auparavant, l’implantation du jazz hot dans un environnement intellectuel qui rejetait alors cette musique.

  • 149 Notamment Kurt Mohr, qui de spécialiste de rhythm’n’blues et minoritaire au sein de Jazz Hot, sera (...)
  • 150 Ainsi, Jean-Claude Pognant, fan de rock’n’roll de Montbéliard qui organise au début des années 60 q (...)

72Mais, alors que l’activité jazzistique des années 30 s’était construite à l’ombre du music-hall, le rock’n’roll est sous le feu des projecteurs, commercialement exploité sous formes d’adaptations françaises. Certains mélomanes pourtant, notamment ceux qui apprécient le rhythm’n’blues, cherchent à défendre le nouveau style. On a vu que cela était le cas de certains journalistes149. Quelques connexions, marginales, se font ainsi avec les jeunes supporters du rock150.

73Plusieurs raisons expliquent donc que le rock’n’roll n’ait pas pu constituer des réseaux spécifiques. Les jeunes n’ont en effet pas les moyens de découvrir, la pléthore de groupes américains ou les nouveaux groupes français. À titre d’exemple, on peut dire que, avec la régulation de l’activité radiophonique, l’expression par les ondes n’est plus aussi dense, ni spontanée qu’avant la Seconde Guerre mondiale, mais est au contraire plus rationalisée et concentrée.

1) Le Golf Drouot, épicentre du rock’n’roll français

  • 151 Plus de 5 000 groupes se produiront au “légendaire” tremplin jusqu’à sa fermeture en 1981. On y ver (...)

74À la fin des années 50, alors que le rock’n’roll ne paraît encore être en France qu’un avatar du music-hall ou une dégénérescence du jazz, et dès avant l’ouragan Salut les Copains, les jeunes amateurs parisiens du style en « version originale » se retrouvent autour du juke-box d’un café parisien, le Golf Drouot. Cet endroit deviendra au début des années 60 celui où seront révélés des nouveaux groupes de la capitale, puis de l’ensemble du pays, qui s’y produiront en concert lors de tremplins hebdomadaires devenus célèbres151.

  • 152 D’après Henri Leproux, cité par BARSAMIAN Jacques, JOUFFA François, L’Âge d’or du rock’n’roll, Pari (...)

75Le Golf Drouot ne permettra pourtant pas de constituer (sur le modèle du HCF pour le jazz) un « réseau du rock » ; premièrement parce que les adeptes de la nouvelle musique sont trop jeunes et que, issus de milieux souvent plus modestes, ils ne disposent pas du temps et de l’argent de leurs prédécesseurs du jazz. Deuxièmement parce que, par rapport aux années 30, la configuration de l’industrie du music-hall a changé. La programmation ouverte et amateur des radios privées des années 30 a laissé la place aux périphériques et les directeurs artistiques des maisons de disques viennent rapidement démarcher les artistes nouveaux pour les signer152, leur faisant enregistrer des chansons adaptées par les auteurs du music-hall, supervisées par des directeurs artistiques qui utilisent des recettes éprouvées par le music-hall, comme on l’a mis en évidence précédemment.

  • 153 JOSSELIN Patricia, « Le Golf-Drouot raconté par Henri Leproux », Le Chineur Collections, hors série (...)

76L’initiative du rock au golf de la rue Drouot à Paris doit beaucoup à Henri Leproux. Alors qu’il était barman dans un restaurant sur la base de l’Otan à Rocquencourt (78) au début des années 50, Henri Leproux commence à acheter des disques de R&B, puis de rock’n’roll, qu’il trouve au bazar de la base américaine. En 1955, âgé d’un peu plus de vingt ans, il est embauché comme serveur au Café d’Angleterre qui possède au premier étage un golf miniature. « L’affaire ne marchait pas. J’ai proposé à la propriétaire quelques idées pour dynamiser. Sans grande conviction, elle m’a donné carte blanche. J’ai loué à la maison Seeburg un juke-box et tout a commencé ! »153 Henri y installe ses disques de rock, et très vite on sait qu’au Golf-Drouot, on peut écouter du rock’n’roll, alors que, cette musique n’est pas encore diffusée par les médias. Après que Johnny Hallyday, habitué de l’endroit, ait enregistré son premier 45 tours chez Vogue fin 1959, le café devient rapidement trop exigu, parce qu’attirant beaucoup de monde. Très vite, le Golf Drouot va développer les concerts. La piste de golf miniature laisse en effet la place, en 1962, à une petite scène qui accueille des groupes. Le lieu organise alors, lors d’une soirée hebdomadaire, un tremplin au cours duquel plusieurs groupes sont mis en compétition, jugés par des personnalités du spectacle. Johnny Hallyday témoigne de l’importance du lieu dans la genèse de sa carrière d’interprète. On voit alors comment a pu se constituer un cercle d’initiés.

  • 154 BARSAMIAN Jacques, « Interview Johnny Hallyday », Extra, nouvelle série, no 1, juin 1975, p. 37.

« C’est une fille qui m’a emmené là-bas […] [Elle] m’avait dit « Je connais un endroit où l’on passe des disques de rock’n’roll. Comme tu aimes cela, je vais t’y emmener […] [Le Golf] a été très important ! Car c’est là pour la première fois que j’ai osé chanter en public. Jusque-là je ne chantais que dans ma chambre pour quelques copains. Et ensuite Henri Leproux m’a énormément aidé. La première chanson que j’ai chantée, aujourd’hui je m’en souviens encore, c’est “Tutti Frutti” qui avait été créée par Little Richard et repris par Elvis. »154

77Après les premiers succès de Johnny Hallyday et des Chaussettes Noires (Eddy Mitchell est également un habitué), en 1961, le Golf Drouot devient un lieu d’émulation d’où émergent de nombreux groupes. Pourtant, monter un groupe, si on suit Long Chris,

  • 155 Il faut alors tenir compte, outré leur rareté, du coût élevé des guitares, Twistin’ the rock, p. 33

« était extrêmement difficile, car des guitaristes, aujourd’hui, il y en a peut-être vingt mille dans Paris, mais alors il y en avait que quatre ou cinq, et des batteurs encore moins, et des bassistes aussi. C’était la galère […] C’était très aléatoire, très compliqué. Tous les rockers voulaient monter des groupes, tout le monde se battait pour avoir les guitaristes existant disponibles, et pour les batteurs c’était encore pire. Il n’y avait pas grand chose, il n’y avait personne. Peter, qui faisait de la guitare depuis un an, était considéré comme un vieux, c’était déjà un ancien. »155

  • 156 Interview Lucky Blondo, Ibid., p. 31 et p. 42.

78Ce qui caractérise les jeunes qui fréquentent le Golf Drouot c’est de partager une passion pour le rock’n’roll. Cela implique alors, variable importante, qu’ils se façonnent en commun, comme les fondateurs du Hot Club de France au début des années 30, une érudition des répertoires et un savoir-faire de l’interprétation différent des milieux existants (music-hall, jazz et évidemment, musiques savantes). Un phénomène rendu possible par les enregistrements dont dispose le Golf Drouot puis par l’émulation qui existe entre les groupes qui se forment. Plus largement, les jeunes de cette nouvelle génération vivent le rock dans leur quotidien. C’est notamment parce qu’ils se reconnaissent dans la culture, les modes de vie véhiculés par les artistes américains qu’ils adoptent des pseudonymes à consonance américaine ou un paraître spécifique. « Le look y était pour beaucoup, ce qui nous impressionnait, c’était les poses méchantes, les regards par en dessous à la James Dean. […] Tous les groupes français se retrouvaient avec des poses, un peu toujours les mêmes […] Au Golf, l’ambiance était drôle, vers 14 h, dehors, avant que le club ouvre ses portes. »156

  • 157 COGHE Jean-Noël, 2001, op. cit., p. 53.
  • 158 Ibid.
  • 159 DEBAUSSART Emmanuelle, 1996, op. cit., p. 34-35.

79Jean-Claude Berthon, fan nancéen de rock né en 1943 monte au début des années 60 le « club des rockers » et organise des soirées « 100 % rock » au Golf Drouot. « Il impose leLet’s go”, l’hymne des rockers, repris des années durant dans toutes les manifestations en signe de ralliement, dans les boîtes […]. »157 Pour continuer une comparaison avec le jazz, on pourrait dire que Berthon est en quelque sorte un « panassiéiste du rock » qui, rapidement, estime que le rock’n’roll américain est le meilleur, et indique par ses écrits et ses opinions les artistes à suivre. Comme les premiers membres du Hot club de France au début des années 30 (qui discernaient straight et hot), le « club des rockers » organise des écoutes où l’on s’accorde sur les bons disques. Au début des années 60, « Le rituel de ces soirées est immuable. Une présentation sans concessions de nouveaux disques. Le dernier Frank Alamo est aussitôt hué, rejeté. Le Screamin’Jay Hawkins est plébiscité. Puis les groupes se succèdent sur le tremplin »158. Avant « la presse des copains », Berthon est à l’initiative, en juin 1960 à Nancy, d’un journal artisanalement réalisé avec quelques amis (c’est un adolescent, comme le « premier » Panassié, de Jazz Tango puis du HCF). Le journal élaboré par Berthon, Disco-Revue, trouve ses modèles dans le rock anglo-saxon. Cette nouvelle publication se définit comme « le lien international des rockers ». À parution très épisodique jusqu’en juin 1961, il est distribué par les NMPP à compter de septembre 1961159. Mais il sera bientôt évincé par Salut les Copains.

2) Les militants du rock’n’roll sont récupérés par l’infrastructure économique du music-hall

  • 160 SIRINELLI Jean-François, « La France des sixties revisitée », Vingtième Siècle, no 69, Janvier-Mars (...)

80En se voulant justement une revue « 100 % rock » et uniquement musicale, Disco-Revue n’atteint qu’un tirage relativement modeste et connaît des difficultés de parution, alors qu’explosent les ventes de Salut les Copains, apparu ultérieurement mais aux moyens sans comparaisons, et musicalement plus consensuel. Disco-Revue cessera bientôt de paraître. Berthon tentera alors un nouveau magazine, Les Rockers qui disparaîtra rapidement, faute de moyens. Si Jean-Claude Berthon est un précurseur, son travail, mu par la passion, reste en quelque sorte amateur et il ne tiendra pas face à l’augmentation de la concurrence, souvent reliée par la puissance de feu de l’industrie de la musique. Pourtant au sein du microcosme de la jeunesse parisienne qui fréquente le Golf Drouot et qui s’investit dans la musique, on voit poindre le fossé qui se cristallisera à l’échelle du pays entre les générations d’avant-guerre et celle du baby-boom160, via notamment le rock’n’roll, catalyseur. Les propos de Lucky Blondo, qui avec son groupe les Schmoldus répète dès 1960 dans le même local que les Five Rocks (qui deviendront les Chaussettes Noires), confirme l’idée d’une nouvelle musique générationnelle :

  • 161 THOURY Jean-William, « Interview Lucky Blondo », Juke Box Magazine, hors-série « Twistin’the rock » (...)

« Quand les Chaussettes ont commencé, des copains m’ont alerté : “Y’a un groupe de mecs, ils sont bien”. Je me suis dit, ça doit être bidon. Et puis, quand le disque est sorti, j’ai reconnu : merde ! C’est vraiment bien ! Je suis allé les voir quand ils ont donné un petit concert passage Landrieu. C’était effrayant, on n’entendait rien, mais c’était super […] les musiciens de studio ne savaient pas encore jouer le rock (il leur a fallu un an ou deux), les seuls à pouvoir, ce furent les Chaussettes Noires et les Chats, c’était le top niveau […] Quand les Chaussettes Noires sont arrivées, avec leur son nous nous sommes dit : nous pouvons. »161

81Les nouveaux groupes de rock formés d’habitués du Golf (Chaussettes Noires, Pirates, Vautours, Schmoldus, Daltons…) cherchent à affirmer leur indépendance face aux adultes et au milieu du music-hall… Long Chris (Daltons) se rappelle,

  • 162 MARCOU Jean, « Long Chris et les Daltons, interview Chris et Peter », op. cit., p. 34.

« Un jour où nous étions dans le Golf, prêts à rentrer avec nos guitares : on était les Daltons, c’était l’euphorie ; arrive en face une Rolls Royce noire avec chauffeur, et le gars, nous voyant entrer au Golf Drouot, fait stopper sa Rolls et se penche à la Portière : c’était Charles Trenet qui nous faisait signe de venir. Il venait nous parler […] “Vieux con !” on lui a crié et on s’est barré, on n’a même pas été lui dire bonjour, on lui a fait un bras d’honneur ! […] ou encore « Quand on est passé à Paris Club (émission de télévision), il y avait Georges Guétary qui passait en même temps que nous, et il nous lance : “Ah les p’tits gars, vous devriez faire une chorégraphie, vous êtes trop statiques, je vais vous donner des conseils, je suis du métier…”. Et nous on lui a répondu : “Vieux con, casse-toi, nous ont fait du rock’n’roll” […] on l’a viré comme un malpropre, on n’était pas très diplomate. »162

  • 163 De nombreux musiciens doivent d’ailleurs partir en Algérie (D. Gérard, Chaussettes Noires…).
  • 164 Les éditions Juke Box qui rééditent aujourd’hui des enregistrements des groupes français de la seco (...)
  • 165 D’autres lieux, comme La Locomotive dans la seconde partie des années 60 ou le Rose Bonbon à la fin (...)
  • 166 D’autre part, comme au cabaret les Trois baudets à la fin des années 40 ou comme aux Numéros 1 de d (...)

82Mais la rébellion et l’hostilité restent anecdotiques. Le Golf Drouot devenant en effet le point de rencontre du métier, les directeurs artistiques signent, au début des années 60 les groupes à peine formés qui n’ont pas le temps de s’aguerrir. L’industrie du disque s’intéresse au phénomène. Barclay fonde ainsi les disques Golf Drouot qui publient les Aiglons, Marijan, Ron& Mel, Christophe, Moustique, les Doodles, les Jumelles et les Nightrockers. D’autres groupes signent sur divers labels. Albert Raisner enregistre au Golf la première de son émission télévisée Âge tendre et tête de bois et Ténot et Filipacchi plusieurs émissions radio de Salut les Copains. Pourtant, après quelques 45 tours, la plupart des groupes retombent dans l’oubli, devant partir au service militaire163 ou remerciés par les majors, et le rock’n’roll français n’intéresse bientôt plus le milieu du show-business. Le Golf Drouot continuera néanmoins ses tremplins après 1963, dorénavant à l’ombre des médias mais au plus près de la multitude de groupes de rock qui naissent et s’expriment dans l’ombre164, dans les patronages ou les clubs de jeunes. Le Golf Drouot, isolé165, verra ainsi se révéler la pop music au début des années 70 lors de ses « groovy pop sessions » avant de voir exploser la scène punk parisienne en 1976-1977166.

B - Contre-cultures politiques et tentatives de productions alternatives

83J’ai déjà montré dans la première partie de ce travail comment l’industrie du music-hall (disque, médias, scène) s’était spécialisée dès 1963 autour de deux pôles principaux, la variété et le hit-parade produits en France d’une part et les courants rock anglo-saxons d’autre part. L’activité des groupes de « musiques amplifiées » n’étant pas relayée, ils ne peuvent donc pas atteindre l’oreille du public et les courants qui se succèdent sont uniquement représentés par quelques artistes fortement médiatisés. Certes, le poids des « musiques amplifiées » françaises en terme économique est négligeable. Pourtant, la pratique de la musique va croissante, tout comme les tentatives d’organisation de scènes alternatives au cours des années 60 et 70. C’est ce qu’on cherchera ici à mettre en évidence.

  • 167 CHAUVEL Louis, « Le rapport entre les générations », MICHAUD Yves (dir.), Université de tous les sa (...)

84Après qu’elles aient réclamé un droit à la consommation et au loisir et revendiqué l’existence d’une culture générationnelle spécifique au début des années 60, les nouvelles générations de jeunes, portées par des idéaux de transformation de la société, revendiqueront davantage dans la seconde partie des années 60. Ainsi, l’œuvre de la génération qui fera 1968 sera notamment de « remettre en cause les carcans moraux et sociaux qui entouraient la sexualité et plus généralement les modes de vie d’une certaine façon répressifs de la bourgeoisie alors encore en vigueur »167. Dans ce processus, les nouvelles cultures underground américaines joueront un rôle important, notamment dans l’impulsion donnée aux nouveaux courants musicaux à l’œuvre. Au-delà de la commercialisation massive qui en est faite, les messages portés par les musiciens, de Dylan aux Rolling Stones, Des Beatles à Pink Floyd, auront une influence sur la naissance d’une production alternative en France. Là, les mouvements contre-culturels rejoindront une activité musicale locale fortement influencée par les théories politiques contestataires.

1) Le mouvement folk

  • 168 ROSENBERG Neil V., « Notes on Harry Smith’s Anthology », SMITH Harry (ed.), Anthology of American F (...)
  • 169 LAGREE Jean-Charles, Les jeunes chantent leurs cultures, Paris, L’Harmattan, Changements, 1982, p.  (...)
  • 170 « Il était plus que temps de changer l’image de marque de la Bretagne. Tous les militants bretons p (...)
  • 171 « En fait, ne s’agit-il pas d’un style ancien, hérité de l’époque pré-industrielle ? […] La réactua (...)
  • 172 Terme qui désignait les soirées où l’on chantait en Amérique du Nord dans les années 30-40.
  • 173 Les premiers se forment à Tours, à Paris (Le Bourdon et La Vieille Herbe) à Lyon (La Chanterelle) à (...)
  • 174 Marcel Dadi par exemple, qui introduira en France la technique de guitare picking, utilisée dans le (...)

85Au début des années 60, le renouveau folk du Greenwich Village parle à de jeunes artistes comme Bob Dylan ou Joan Baez qui reconnaissent dans les musiques populaires américaines du début du siècle (blues et country) un mode d’expression musicale authentique168. La production littéraire des écrivains beat trouve une résonance dans cet esprit du temps169. Dans leurs revendications, les musiciens folk dénoncent aussi bien le système économique capitaliste que la politique des États-Unis d’Amérique à l’intérieur (ségrégation) comme à l’extérieur (guerres) du pays. En s’emparant de la vague des musiques folk américaine, la jeunesse française va bientôt s’intéresser à ses propres racines, conciliant revendications progressistes170, identité régionale, et redécouverte des musiques populaires171, dans des termes entièrement différents du folklorisme de la IIIe République. Après 1968, le folk pourra ainsi se rapprocher d’une chanson « à texte » contestataire française ainsi que de la pop music, écoutée par les hippies. Le mouvement folk atteint le grand public français par les disques de Hugues Aufray, qui traduit Dylan, puis par les premiers disques d’Antoine, les tournées des bluesmen américains et notamment les quelques éditions de l’American Folk Blues Festival (AFBF). Dès 1964, Lionel Rocheman, un passionné de folk organise chaque semaine des concerts au Centre Américain du boulevard Raspail de Paris. Lors de ces hootenanies172, chaque postulant peut proposer ses interprétations ou ses compositions devant un public, sans audition préalable. On y trouve à la fois des Français et des Américains (les plus connus étant sans doute G. Allwright, S. Waring, R. Mason et M. Dadi) qui s’accompagnent le plus souvent à la guitare folk. Sur le principe des hootenanies, se créent alors un peu partout en France des clubs folk où les passionnés échangent des informations et organisent activités et concerts173. Quand les évènements de mai 68 éclatent, le mouvement folk est encore balbutiant. Il prend alors son vrai départ. Bien qu’une minorité reste attachée au folk américain (avec un répertoire issu du blues et de la country)174, de nombreux sympathisants s’intéressent aux répertoires populaires issus de leur région, recherchant, à travers ces musiques, des éléments de leur propre identité, personnelle et collective. Des tendances politiques révolutionnaires s’affirment dans un climat de révolte dénonçant la logique des circuits industriels « jacobins » de la musique.

  • 175 Pour Gilles Servat, dans son premier album éponyme chez Kelenn/Phonogram, pour Stivell dans ses pre (...)
  • 176 Notamment, à la fin des années 60, le célèbre Nagra, magnétophone à bande de 12 kg.
  • 177 Ainsi, le mouvement folk de Suisse romande révèle le vielleux René Zosso, qui organise les hootenan (...)
  • 178 On a vu que, depuis le XIXe siècle, plusieurs variables avaient porté préjudice au répertoire de tr (...)
  • 179 VASSAL Jacques, La nouvelle chanson bretonne, Paris, Rock & Folk/Albin Michel, 1973, p. 65.

86Les partisans du folk redécouvrent les textes transmis par les folkloristes, voyageurs ou écrivains des siècles passés. Ainsi en Bretagne, Gilles Servat ou Alan Stivell, qui ont passé une partie de leur enfance à Paris avant de rentrer en Bretagne, reprennent des textes du Barzaz-Breizh de De Villamarqué175. Avec les nouveaux appareils d’enregistrements à bande176, des passionnés vont également enregistrer les interprétations des musiciens les plus anciens encore en vie. Des groupes de jeunes musiciens désireux de faire connaître les résultats de leurs collectages se forment alors. Certains adoptent une « logique essentialiste », utilisant des instruments régionaux propres aux musiques populaires de l’Ancien Régime (la Bamboche, Mélusine), d’autres les mélangent à des instruments amplifiés contemporains comme la guitare et la basse électrique (Stivell, Malicorne). Les régions frontalières, qui tiraient leur identité de l’entre-deux culturel dans lequel elles se trouvaient, sont particulièrement touchées177. Les répertoires traditionnels et les cultures régionales sortent du « purgatoire » dans lequel elles étaient enfermées depuis la IIIe République178. Mais, portées par les mouvements de protestations de la jeunesse et la revendication d’une autre société, les musiques populaires deviennent - comme aux Etats-Unis - porteuses d’un retournement des valeurs, du conservatisme vers le progressisme. Elles s’opposent à la société de consommation, à l’individualisme et à l’égoïsme179. L’entrée dans la musique de Jean-Louis Jossic (né à la fin des années 40), membre du groupe nantais Tri Yann, illustre à sa manière cette résurgence des cultures régionales vécues d’une manière nouvelle.

  • 180 La Scène, décembre 1998, no 11, p. 130.

« J’ai fait de la danse folklorique à 15 ans dans un cercle celtique en Bretagne […] J’ai acheté une bombarde lorsque j’étais au service militaire et un jour, sur la base, j’en ai joué par la fenêtre. J’ai vu arriver 30 types dans la chambre, des corses et des bretons. C’est ce jour-là, en novembre 1966, que j’ai commencé à faire de la musique bretonne […] Ensuite en 1970, avec Jean (Chocun) et Jean-Paul (Corbineau), nous avons fondé Tri Yann. Nous étions trois copains qui jouaient maladroitement la musique de leur région […] essayant de montrer qu’il était possible de s’intéresser à cette musique qui faisait référence aux racines bretonnes tout en continuant à écouter Bob Dylan et les Beatles. »180

  • 181 VASSAL Jacques, 1973, op. cit., p. 73.

87Le folk et le réveil des cultures régionales peuvent se conjuguer aux autres styles en vogue dans les années d’après 68. Il en va ainsi de la chanson engagée, chanson « à texte », notamment anarchisante. En Bretagne, ce mode d’expression est pratiqué par Glenmor ou Gilles Servat. Comme dans le milieu de la chanson issue de la rive gauche, on valorise les auteurs-compositeurs-interprètes, sorte de poètes, « bardes » des temps modernes181. Des connexions s’établissent donc entre folk, musiques « traditionnelles » populaires et chanson.

  • 182 The Animals reprennent « House of the rising sun », une chanson traditionnelle américaine popularis (...)
  • 183 Les similarités artistiques peuvent se retrouver dans l’esthétisme des visuels. « Les pochettes des (...)

88Il en va de même avec les nouveaux courants du rock, baptisés pop music en France à compter de la seconde partie des années 60, période du british beat anglais (Animals182, Rolling Stones, Beatles…)183. Ainsi, Alan Stivell, né en 1944 et joueur de biniou dans son adolescence avait découvert le rock’n’roll puis le folk-song américain au début des années 60, ayant joué plusieurs fois aux hootenanies du Centre Américain. Or,

  • 184 D’autre part Stivell décèle de nombreux éléments celtiques dans les racines rock’n’roll, BREKILIEN (...)

« il tenait beaucoup à ce mot de “folk-song” […]. Il s’agissait de se raccrocher à un mouvement mondial. À ce mouvement mondial qui était un retour vers les gammes et les rythmes des cultures ethniques jusque-là négligées […]. Il tenait pour très important que la première note du premier disque de musique bretonne qu’il allait offrir au public fût une note de guitare électrique »184.

  • 185 Interview Gabriel Yacoub, Rock en Stock, no 9, 1978, p. 12.

89Gabriel Yacoub, qui a joué avec Alan Stivell fonde par exemple au début des années 70 Malicorne, un groupe « folk français » avec des instruments traditionnels, électriques puis synthétiques. Il constate que, comme les artistes influencés par la vague folk, ceux qui œuvrent dans la chanson peuvent dorénavant adopter des instruments qui proviennent du rock. Il déclarera ainsi « on voit que les chanteurs rive gauche qui furent longtemps ignorés reviennent avec quelques modifications par exemple des chanteurs comme Béranger ou Lavilliers qui tournent avec leur groupe »185.

  • 186 KESSLER Bernadette, Les cafés-cabarets en Bretagne, Arcodam, Centre régional pour la chanson en Bre (...)
  • 187 Pourvoyeurs de nombreux concerts dans les années 70, les cafés-cabarets bretons, rencontreront des (...)
  • 188 Il en ira ainsi par exemple en Bretagne où une polémique fait rage quant à l’utilisation possible o (...)

90Dans cette période d’émulation, les nouveaux groupes cherchent d’ailleurs des lieux pour jouer. Sur le modèle parisien du début du siècle, de nombreux cafés et restaurants vont alors proposer des concerts. En Bretagne, un réseau particulièrement dynamique de « cafés-cabarets », appelé Hanter-Noz se structure à partir du renouveau folk et chanson du début des années 70186 et programme également du rock et du jazz. Les artistes sont le plus souvent payés « à la recette », en fonction du nombre d’entrées, sont nourris et, si besoin, hébergés. Pour la plupart disséminés en milieu rural, les cafés-cabarets et cafés-concerts participent d’un mouvement militant qui se veut une alternative à l’économie de la musique. Ils fonctionnent ainsi en dehors des règles juridiques instituées pour le spectacle, sans salarier les musiciens ni s’acquitter de la Sacem, ce qui les fragilisera à terme187. Au cours des années 70 pourtant, on perçoit l’activité notable dont ils ont pu être porteurs. Si certains musiciens rejettent bientôt les influences américaines pour se recentrer sur un essentialisme régionaliste188, ils sont plus nombreux à proposer une musique et une culture régionale ouverte sur le monde et les échanges. C’est pourquoi on peut dire que leurs modes d’actions rencontreront ceux issus du mouvement hippie et des contre-cultures de la fin des années 60. Comme les hippies, ils cherchent notamment à se rassembler lors d’évènements fédérateurs, le plus souvent montés en pleine campagne, comme le Festival International de Folksong organisé à Lambesc (Bouches-du-Rhône) en août 1970 par l’association Folk-Song International où jouent notamment John Wright (folk anglais), Roger Mason (cajun) et Alan Stivell (progressive-folk celtique). Les revendications régionalistes participent alors des nouvelles tendances contre-culturelles.

2) Gauchisme, hippies et mouvements underground

91Suite au développement de la nouvelle gauche (new left) américaine et l’émergence du mouvement hippie en Californie à partir de 1967, les idées subversives et politiques dont sont porteurs les nouveaux mouvements de la jeunesse américaine rencontrent celles qui se cristallisent en France autour des organisations d’extrême gauche qui émergent après mai 1968. On parle alors de « gauchisme politique ». Mais dès le tournant des années 70, les préoccupations premières des contre-cultures musicales s’éloigneront en partie des schémas politiques marxistes centrés sur l’infrastructure économique et le rapport capital/travail caractéristique du mode de production capitaliste. Les mouvements politiques d’extrême gauche seront jugés trop sectaires, trop dogmatiques et générateurs d’oppressions individuelles et collectives.

  • 189 LAGREE Jean-Charles, 1982, op. cit.

92L’opposition à la société et ses injustices passent d’abord par des conflits entre jeunes et adultes. On discute des rapports interpersonnels et de la vie en communauté, des rapports de sexe et de la place de la femme, des rapports à la nature et à sa préservation, mais aussi des rapports à la spiritualité et à l’ésotérisme liés à un nouvel usage des drogues caractéristiques du mouvement psychédélique189. C’est dans ce climat que se développeront désormais les diverses conjugaisons de la pop music, bientôt portées par des essais de structurations musicales underground (presse, labels, associations…) qui, marginales, divisées, souvent plus utopiques que concrètes, ne parviennent pas à constituer un contre-pouvoir économique à l’industrie de la musique. À cet égard, les groupes anglo-saxons diffusés par les majors et dont les idées s’avèrent en accord avec la contre-culture (Pink Floyd, Lennon, Doors, etc) seront paradoxalement les plus connus et reconnus.

a) Gauchisme politique

  • 190 ZAFIROPOULOS Markos, PINELL Patrice, « Drogues, déclassement et stratégies de disqualification », A (...)
  • 191 C’est en 1966, alors que débute la Révolution culturelle en Chine, que sont éditées en français les (...)

93Les années qui suivent 1968 sont fructueuses pour les mouvements gauchistes. La politique prend place dans les lycées et de nombreux jeunes militants spontanéistes adhèrent aux organisations politiques contestataires190. On découvre la « grande révolution culturelle chinoise »191, et on s’appuie derrière des publications telles que La cause du peuple et Vive la révolution, pour déclarer imminente la révolution. En 1970, des groupes de pop music politisés comme Red Noise, Barricade, Majhun ou Komintern apparaissent.

  • 192 C’est le cas du parti communiste avec la Fête de l’Humanité mais aussi de certains rassemblements g (...)
  • 193 Dans Bruits, Attali pense montrer qu’elle fait le jeu de l’idéologie capitaliste : « les gens voien (...)
  • 194 DAUFOUY Philippe, SARTRON Jean-Pierre, Pop music rock, Paris, Champ Libre, 1972, p. 31.
  • 195 VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1971, op. cit., p. 100.

94Mais chez les militants gauchistes et communistes, l’attitude est mitigée face au rock. Si certains voient dans le rock un moyen de conscientiser la jeunesse192, d’autres estiment qu’il la détourne de l’action révolutionnaire193. Pour Daufouy et Sartron, la pop music est un nouvel opium du peuple : « une nouvelle fois […] le système américain avait découvert le produit destiné à mater cette jeunesse. »194 Ce n’est pas l’opinion des groupes de rock gauchistes, qui estiment qu’une action est possible par la musique195. Dans leur volonté de changements radicaux, ces groupes, dont certains mènent une vie communautaire, s’opposent par exemple violemment aux concerts payants. Le Flip (Front de libération et d’intervention pop, qui mêle musiciens et militants politiques) cherche des lieux qui :

  • 196 On perçoit ici un argumentaire que l’on retrouvera chez les militants travellers et pour les free p (...)
  • 197 Musique en Jeu, no 2, mars 1971, p. 94.

« n’appartienne[nt] pas aux circuits culturels traditionnels […] [lieux] que l’ouvrier et l’employé puissent s’approprier, mais aussi et surtout, suprême négation du spectacle bourgeois, la gratuité, le refus de faire payer une place et le rapport nouveau que cela introduit entre le musicien et l’auditeur […] Il s’agit en quelque sorte d’un détournement par décalage de lieu […], pour le placer dans le contexte de la lutte politique196. De cette conjonction, de ce détournement, peut, doit naître, un rapport neuf, un public […] participant à une fête commune […] à l’appel de VLR ou du Front libertaire, du Secours rouge ou de la Ligue communiste […] le Flip répond à l’appel : ses musiciens se veulent combattants, et, au-delà de leurs différents idéologiques, entreprennent une action collective. »197

  • 198 Tract du FLJ reproduit dans Le Nouveau Planète, no 21, avril-mai 1971, p. 120.
  • 199 Texte du Flip reproduit dans Musique en Jeu, no 2, mars 1971, p. 95.
  • 200 VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1978, op. cit., p. 100.
  • 201 Ils mettent notamment en faillite le troisième et dernier festival de l’Ile de Wight en 1970, JOUFF (...)
  • 202 À l’été 1970, Valbonne (association Music Evolution) et Biot (Byg/Actuel) sont interdits par les au (...)
  • 203 C’est le cas de celui de Aix-en-Provence et de celui de Loudéac.
  • 204 Best, no 37, août 1971, p. 89.

95En 1971, les membres du Flip, après ceux du FLJ (Front de libération de la jeunesse) veulent faire communier les jeunes dans « l’ivresse de la subversion de fêtes révolutionnaires »198. Ils dénoncent à la fois les discothèques et les concerts qui ne sont pas bâtis sur l’autogestion199. Mais cette posture radicale n’est pas dénuée de contradiction. Le groupe Komintern par exemple, qui prend une part active au Flip, et qui estime que la pop music doit refléter « la réalité du quotidien, les conditions de travail des ouvriers, l’oppression de la bourgeoisie [plutôt que] la joie du rassemblement, l’amour, la libération »200 refuse les concerts dans les circuits du music-hall ou en festivals mais signe pourtant un contrat avec la major Pathé-Marconi pour produire et éditer son album Le bal du rat mort, Maajun édite quant à lui son album Vivre la mort du vieux monde chez Vogue. En exigeant l’entrée gratuite aux concerts, au sein desquels ils pénètrent en force si nécessaire201, les gauchistes créent un climat de tension qui amène les autorités politiques à refuser de nombreux projets de festivals underground202. En 1970 et 1971, tous les festivals français qui auront lieu seront déficitaires203, par manque de promotion mais aussi à cause de la fraude massive. Le festival d’Auvers sur Oise de l’été 1971204 signera le glas de ce genre de manifestation jusqu’aux années 80. Quant aux concerts de groupes anglo-saxons organisés par des producteurs privés dans les salles de spectacles des grandes villes, ils sont accompagnés d’un imposant service de sécurité public afin d’éviter les débordements. En juillet 1971, François Jouffa résume l’état d’esprit de l’époque :

  • 205 JOUFFA François, La culture pop des années 70. Réédition des « Pop-notes » de la revue Pop Music (1 (...)

« Au Gaumont-Palace, les assurances font grise mine et demandent trop cher. Elles ont été affolées par le déploiement des forces de police lors de la prestation de Blood Sweat and Tears. Au Palais des Sports, M. Grunwald, qui a perdu 40 millions lors de la fête/émeute au cours de laquelle Iron Butterfly devait passer et qui a vu sa salle littéralement exploser sous le pillage organisé, n’a plus l’intention (ni les moyens), de continuer. Reste l’Olympia. Jean-Michel Boris, responsable des lieux, explique […] que la rentrée prochaine ne verra sans doute plus les orchestres pop dans sa salle. Il donne plusieurs explications : les groupes pop sont trop chers […] enfin, l’habitude de quelques centaines de jeunes qui entrent sans payer en cassant tout. »205

96Mais, alors qu’ils s’en prennent aux spectacles, les groupes gauchistes ne remettent pas en cause, par leurs actions, le rôle de l’industrie du disque ni des médias. D’autre part, ils ne s’investissent pas dans une production éditoriale ou discographique parallèle aux grands médias et récoltent l’hostilité de la majorité des acteurs impliqués dans la pop music.

b) Gauchisme culturel

  • 206 ZAFIROPOULOS Markos, PINELL Patrice, 1982, op. cit., p. 61-75.
  • 207 « C’est dans l’adolescence que se trouvent concentrées toutes les vérités qui se dispersent durant (...)

97Même si, au crépuscule des années 60, les positions des différents acteurs ne sont pas vraiment antagonistes, se développe - en rupture avec le militantisme politique « gauchiste » - ce qu’on pourrait appeler le mouvement underground français, très influencé par la contre-culture américaine hippie qui a pris ses distances avec les modèles politiques d’extrême gauche. La contestation se recentre sur l’état des rapports sociaux qui organisent la vie quotidienne. Apparaissent un foisonnement de mouvements pour la libération des femmes, le droit à l’avortement, la défense des minorités sexuelles206, l’opposition entre les générations étant, plus que les préceptes du marxisme, le nouveau clivage fondamental. Ne pas vieillir en effet, c’est changer sa propre vie et croire en des idéaux207. Un acteur important de ce changement est constitué par ceux qui gravitent autour de Actuel, revue distribuée par les NMPP. Sur les ruines d’un magazine de jazz à tendance free qui avait fait faillite après quelques numéros et cherchait des repreneurs, le numéro 1 de Actuel (nouvelle formule) paraît en octobre 1970. Pour son directeur Jean-François Bizot, alors âgé d’un peu plus de vingt ans :

  • 208 « Au-delà du gauchisme », entretien avec BIZOT Jean-François et BURNIER Michel-Antoine, (Le nouveau (...)

« Actuel rassemble un certain nombre de gens qui se sont mis plutôt à l’écart du gauchisme depuis 69, et qui étaient plutôt à l’intérieur du gauchisme avant, et ce, à des titres divers, et surtout à titre de militants ; il y eut récemment et partout une retombée du militantisme et du gauchisme. Des gens continuent certes à faire à peu près la même analyse de la société, dans le même rejet, mais contestent les méthodes, disons dogmatistes, sectaires, autoritaires, trop organisées du gauchisme et de ses chapelles ; nous avons donc voulu faire un canard qui se situe un peu en marge du gauchisme. Et il est bien évident que dès qu’on fait cela on entre dans le label contre-culture. »208

98Le « gauchisme culturel » que défendent les représentants d’Actuel n’est donc pas le fruit d’une production intellectuelle locale (française), mais vient d’outre-Atlantique. La revue traduit les poètes beat, édite les bandes dessinées de Crumb, met en place une rubrique de petites annonces gratuites qui sert de lieu de rencontres épistolaires entre les lecteurs et rend compte d’expériences de « convivialité » nouvelles. Elle publie également un guide des diverses manifestations culturelles se réclamant de la construction d’une société alternative. Le comité de rédaction d’Actuel joue un véritable rôle d’autorité, à la fois dans le domaine artistique et dans celui d’un nouveau « savoir-vivre » qu’il contribue à élaborer. Le succès de la revue est considérable, passant de 30 000 exemplaires en 1971 à 90 000 en 1975.

  • 209 « 1971, 1972 et 1973 seront les grandes années des communautés en France. […] un demi-millier avec (...)
  • 210 Pour Morin, en 1970, alors que ce secteur économique peut constituer un progrès car il permet de ga (...)
  • 211 « À l’origine de tout, il y avait l’Underground Press Syndicate. On avait 24 balais et ça nous donn (...)
  • 212 MIGNON Patrick, « Evolution de la prise en compte des musiques amplifiées par les politiques publiq (...)
  • 213 Ibid.

99Cette réussite n’est que l’indice le plus visible du développement de pratiques sociales marginales et diversifiées qui s’opposent au système économique dominant, et qui se concrétisent notamment par la constitution de communautés dont certaines émigrent dans les campagnes209, l’intérêt pour l’écologie ou la résurgence d’un artisanat « d’art » centré autour de la production de vêtements et de bijoux dont le port signe l’appartenance à ce nouveau courant (qualifié par Edgar Morin de néo-archaïque)210. Des nouveaux journaux dits d’expression libre ou de contre-information (le Parapluie, Tout, Zinc…) sont des porte-parole nouveaux de ces mouvements, comme de nombreux groupes de pop music. Actuel en parle. Le magazine possède une liberté de forme et de ton qui lui permet d’englober la pluralité de ces initiatives marginales, des expériences communautaires jusqu’à des éléments de théories « révolutionnaires ». Le journal ignore les groupes pop les plus célèbres mais est attentif aux groupes underground qui cherchent à promouvoir un circuit parallèle (pop music, folk, free-jazz, expérimentations diverses…) et suit l’actualité des groupes français, notamment par les écrits de J.-P. Lentin, du groupe Dagon. Une des raisons qui constitue la force d’Actuel est sa singularité de fonctionnement. Journal diffusé en kiosque par les NMPP, il est donc accessible. Il fonctionne jusqu’en 1975 de manière « autogérée », tous les journalistes ayant la même rétribution. De plus, adhérent, du collectif international free press, il peut utiliser les photos et illustrations de la presse underground mondiale sans s’acquitter de droits de propriété intellectuelle211. Avec Actuel, la contre-culture et le gauchisme culturel, l’accent est mis sur la « spontanéité des masses » et sur les nécessités de la révolution individuelle (« chasser le flic qui est dans la tête »)212. Né dans un certain esprit de révolte, « révolutionnaire de fait, le rock ne se pense pas comme politiquement révolutionnaire. L’analyse que l’on peut en faire s’aligne sur celle du lumpen prolétariat. Le rock se situe avant la prise de conscience politique. Il est celui par qui la révolution peut arriver »213. La mouvance underground, autour d’Actuel, va, par le soutien qu’elle apporte, permettre le développement de labels et d’initiatives diverses autour d’une autre vision de la musique.

3) De nouveaux labels indépendants

  • 214 Qui avait été auparavant employé chez Barclay.
  • 215 MOORE Thurston, COLEY Byron, Jazzactuel, a collection of avant-garde/free jazz, psychedelia from th (...)

100On peut citer quelques-unes de ces initiatives militantes qui naissent et fonctionnent à l’ombre des médias et de l’industrie du disque. Le label Byg, cofondé avec Actuel, est la résultante d’une initiative de Jean Georgakarakos (dit Karakos), ancien disquaire, accompagné de Jean-Luc Young214. Les membres de Byg montent d’abord quelques temps un réseau de magasins de disques underground dans plusieurs villes universitaires à travers la France215.

101Puis installés à Paris, ils éditeront 52 disques, la collection étant basée sur le free-jazz mais aussi sur la pop music Française (Gong, Ame Son, Alice…). À côté de Byg/Actuel, plusieurs labels indépendants se concrétisent. Ils peuvent être issus de collectifs de musiciens ou d’associations cherchant à promouvoir un type particulier d’expression musicale. Nombre d’entre eux ont pourtant, avant un purisme esthétique, la volonté de faire passer un message contre-culturel, social ou politique, un désir de « changer la vie ». Aussi, une des caractéristiques des petites structures de production et d’édition phonographique, fondées en association mais aussi parfois en entreprise, est, dans de nombreux cas, l’éclectisme des styles défendus (pop music, free-jazz, folk, chanson engagée…).

  • 216 VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1978, op. cit., p. 99.
  • 217 OLLIVIER Stéphane, 1999, op. cit., p. 33.
  • 218 Ibid.
  • 219 Label de l’association Folk Song International déjà citée.
  • 220 Les médias et les maisons de disques s’intéresseront en effet un temps au folk des régions français (...)
  • 221 VASSAL Jacques, 1973, op. cit., p. 85.

102Le label Saravah, qui édite les disques d’Higelin, de Fontaine et d’Areski propose ainsi une chanson française décalée, mais aussi des disques de pop music comme ceux du groupe Catharsis ou des rencontres comme celle de Brigitte Fontaine et de l’ensemble free-jazz Art Ensemble of Chicago. Futura est spécialisé dans la pop music française expérimentale et subversive216 et le free jazz (Travelling, Jacques Thollot…). Le fondateur du label, Gérard Téronès créera ensuite d’autres labels, assumant un rôle important dans la distribution d’indépendants étrangers217. On peut citer aussi Chant du Monde, label confidentiel proche du parti communiste218, qui distribue et produit les disques de chanteurs de toutes langues et de tous styles. Il est ainsi à l’origine des disques enregistrés lors de festivals folk (Lambesc, Kertalg), des chanteurs bretons (Glenmor, Maripol) ou des chanteurs engagés (Colette Magny, Jacques Bertin). Le folk génère aussi la création de nombreux labels indépendants qui proposent de la musique traditionnelle, du progressive-folk, de la chanson « à texte » ou militante. Dans la logique exposée plus haut, certains s’ouvrent à la pop music (Cobra, label de Sphereo et Heldon, est la branche rock du label folk Cézame) ou au free-jazz (l’Escargot Folk219 produisant par exemple le Chateauvallon 76 du jazzman Michel Portal Unit). Des labels apparaissent aussi dans les régions où une culture locale forte est revendiquée. Par exemple, Marti et Patric sont parmi les fondateurs de Ventadorn, une maison de production de disques occitans. En Bretagne sont montés Mouez-Breizh, Arfolk, Droug, Noé et Kelenn. Ce dernier label qui édite les premiers disques de Gilles Servat et de Tri Yann sera même distribué par Phonogram suite au succès médiatique de Alan Stivell signé chez la major220, ce qui l’amènera d’ailleurs à être critiqué221.

4) Les limites des initiatives musicales alternatives des premières années 70

103Ce panorama des tendances de la production alternative de la première partie des années 70 permet donc de conclure à l’existence d’autres musiques que celles qui font l’actualité des médias. Après l’époque du premier rock’n’roll français, des initiatives nouvelles voient le jour. Quelles sont les raisons qui font qu’elles restent confidentielles ? Économiquement, on a montré les raisons qui l’expliquaient. Situées entre d’un côté, un marché de la variété pour les jeunes qu’accompagne une presse adolescente et d’un autre côté un marché du rock anglo-saxon qu’épaule une presse spécialisée et quelques émissions radio, les expressions musicales amplifiées françaises ne trouvent pas leur place. Peu médiatisés, les groupes français ont un succès très modéré, les exceptions étant censées démontrer, par leur rareté, à quel point la création musicale française est désertique et peu intéressante.

  • 222 La plupart des groupes de pop music français qui feront une (courte) apparition chez les majors au (...)
  • 223 La seule exception notable semble avoir été Ange, de Belfort, signé chez Phonogram/Philips qui vend (...)

104D’autres arguments peuvent être pris en compte. On peut évoquer l’antagonisme des visions du monde (ou des registres de justification) existant entre l’industrie du disque instituée et les productions underground. Ainsi - contrairement aux producteurs indépendants qui travaillent avec les majors et qui s’illustrent dans le secteur des hit-parades et de la musique de danse enregistrée - les labels issus de la contre-culture, qui trouvent leur raison d’exister dans l’opposition à une société qu’ils dénoncent, se refusent le plus souvent à collaborer avec les grandes maisons de disques. Alors que les producteurs indépendants de variété fonctionnent sans réel ancrage local, mais en collaboration avec l’industrie du disque et des médias centralisés sur Paris, les labels underground établissent des réseaux de sympathisants mais restent isolés du système du music-hall/show-business. En dehors des logiques de distribution à grande échelle ou de promotion efficace, les musiques alternatives doivent se contenter d’être celles d’une minorité. Quant elles existent, les jonctions entre underground et industrie du disque se font le plus souvent par l’intermédiaire des groupes222, qui refusent rarement un deal avec une major lorsqu’il se présente. Ils le justifient, en dehors de leurs convictions politiques, par les dépenses nécessaires à leur création. Pourtant, les collaborations majors/groupes aboutissent alors quasi-systématiquement sur un échec223. Les musiciens se séparent face à l’absence de succès ou aux contradictions qu’engendre leur position schizophrénique, ou bien ils se dirigent vers la variété.

105D’autre part, si une certaine unité de principe se retrouve au sein des réseaux « parallèles », (celle d’une opposition à la musique telle qu’elle est présentée par les industries culturelles et les médias nationaux et la recherche d’un « monde nouveau ») on doit constater que les réseaux underground sont balkanisés en fonction des cultures stylistiques qu’ils défendent. Dans le courant folk par exemple, une alliance au niveau national des différentes expressions régionales pourrait apparaître d’autant plus paradoxale que la critique de l’économie capitaliste de la musique, concentrée dans la capitale, rejoint celle du parisianisme. Une raison qui explique sans doute l’échec de la revue folk française Gigue, qui publie quelques numéros en 1972. De même, si le free-jazz et la pop music trouvent quelques points de rencontre, on connaît les profonds antagonismes qui ont pu exister entre jazz et rock’n’roll à la fin des années 50. Dans le milieu du free-jazz, la logique de la singularité artistique et de la transgression des normes stylistiques, qui prolonge la démarche du be-bop, est poussée à son paroxysme. De ce point de vue, on peut dire que la pop music underground de la première partie des années 70 suit la même logique dans le milieu du rock que le free-jazz dans le milieu du jazz. Confidentielles en terme de diffusion, les créations pop le deviennent aussi en terme de contenu. Comme le déclarent certains mélomanes impliqués dans la contre-culture qui cherchent à défendre la pertinence artistique de la pop music,

  • 224 LEMERY Denys, « Musique contemporaine, pop music et free-jazz, convergences et divergences », Musiq (...)

« l’invention manifestée dans la pop music a étonné jusqu’aux compositeurs les plus sérieux. À des qualités purement discographiques, musicales, la pop music joint une mise en place scénique et un sens du public […] qui sont les signes avant-coureurs d’un spectacle total […]. L’utilisation de l’amplification met à profit toutes les ressources de celle-ci. Les groupes pop ne reculent ni devant les distorsions des timbres, ni devant les torrents de décibels, refusent les limites des instruments, recherchent les harmoniques les plus introuvables, mettent au service d’une recherche forcenée toute la virtuosité dont ils sont capables, passant outre s’il le faut, n’hésitant ni devant un lyrisme effarant, ni devant des fautes qui sont immédiatement intégrées et logiques, ni devant une grandiloquence toute wagnérienne […]. [Les groupes pop] se sont emparés du jazz pour toutes les improvisations […] et l’ont rendu pop, se sont occupés de la réalisation de bandes magnétiques réinjectées dans le discours musical, sautant l’étape de la série pour aboutir aux recherches électro-acoustiques les plus folles, ou les plus dérisoires, avec la même candeur […] ils ont adopté […] les synthetizers et autres découvertes de la “nouvelle lutherie”, ont été les premiers en Europe à écouter les jeunes musiciens américains comme Steve Reich ou Terry Riley, à en exploiter les principes […]. Le tout appuyé sur un rythme primitif implacable, sur un expressionnisme vocal entre Puccini, Brecht et Kurt Weill, qui pourrait bien déboucher sur de grandes fresques délirantes […] Pour une musique âgée de quelques sept ans, l’âge de raison n’est pas en vue, toutes les grandes réalisations sont encore à venir. »224

  • 225 TOURAINE Alain, 1998, op. cit., p. 204-210.

106Aussi, si la pertinence de la pop music est revendiquée par plusieurs centaines de milliers de jeunes, il s’agit souvent de lycéens ou d’étudiants225. En 1971, dans la revue pop music, F. Jouffa qui cherche à gommer les hiérarchies qui pouvaient exister dans le passé martèle « Montreux [festival de jazz], cette année, a laissé une large place à la pop music. Il était temps.

  • 226 JOUFFA François, 1994, op. cit., p. 118.
  • 227 Ainsi, « l’antique opposition qualitative entre musique sérieuse et musique populaire a perdu de so (...)
  • 228 FABIANI Jean-Louis, « Carrières improvisées : théorie et pratique de la musique de jazz en France » (...)
  • 229 voir MADIOT Béatrice, 1991, p. 183-193.
  • 230 voir MENGER Pierre-Michel, Le Paradoxe du musicien, Paris, Flammarion, 1983.
  • 231 ROLLIN Monique, « À propos du rock et de la musicologie », GOURDON Anne-Marie (dir.), 1994, op. cit(...)

107Il aura fallu dix ans aux amateurs de jazz pour comprendre qu’il n’y avait plus de barrière entre les musiques, mais simplement un échange culturel perpétuel. Dans l’évolution du jazz, du free-jazz donc, et de la pop music actuelle, on retrouve les mêmes inspirations que dans la musique contemporaine »226. Derrière cette volonté fusionnelle, il y a une volonté politique : revendiquer la pertinence artistique des courants musicaux issus de la nouvelle génération. Écoutés par une jeunesse plutôt instruite, les groupes de la période hippie sont souvent considérés comme générateurs de véritables œuvres d’art, au même titre que les compositeurs de musique classique ou contemporaine227. Les tenants de la contre-culture, majoritairement recrutés dans les classes moyennes et supérieures, peuvent être tentés, par leur milieu social d’origine, de rendre la pop music « légitimable », comme le jazz avait pu auparavant le devenir228. Or, justement, la pop music et son actualité sont principalement retranscrites en France par le biais des magazines spécialisés (Actuel et la presse parallèle, mais aussi Rock & Folk et Best pour les groupes anglo-saxons), l’écrit, média le plus présent dans la couverture du rock en France, ajoutant par ses références à l’entreprise d’intellectualisation de la pop. Or cet enthousiasme pour la pop music ne se retrouve ni chez les tenants du jazz229, ni chez ceux de la musique classique (musicologues, critiques, musiciens…)230 qui continuent de considérer la pop comme une musique binaire basée sur des harmonies simples et des alternances de parties chantées et instrumentales231. D’autre part, les recherches opérées dans la pop music ont pour effet inverse de la couper de son public. En s’arrachant à ses racines, elle entre dans la spirale inflationniste de la légitimité artistique, elle oublie sa dimension orale, sa spontanéité, et son rôle fédérateur. Elle se détache des plus jeunes et donc des nouvelles générations. Elle prépare sa propre fin et l’arrivée des courants punk.

  • 232 BOZON Michel, HERAN François, « La découverte du conjoint. Les scènes de rencontre dans l’espace so (...)
  • 233 MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 202.
  • 234 SHUSTERMAN Richard, « Légitimer la légitimation de l’art populaire », Politix, no 24, quatrième tri (...)

108L’évolution de la pop underground génère ainsi deux conséquences. D’une part, les plus jeunes sont peu touchés et d’autre part les classes populaires sont peu concernées. Elles ne disposent pas du temps, des études longues ni de l’argent nécessaire à l’achat de 33 tours ou de matériel musical sophistiqué (effets sonores, synthétiseurs…). D’autre part, elles se retrouvent davantage dans l’efficacité subversive du premier rock’n’roll américain, du rhythm’n’blues anglais ou, plus tard, du hard rock qui s’en inspire. Alors qu’avec la pop music, danse et musique s’éloignent l’une de l’autre, le bal reste une pratique importante chez les classes populaires232. Le rock a pu y trouver un espace et l’on danse sur cette musique. Lorsqu’on joue au bal, on peut apprendre de musiciens confirmés et se faire prêter des instruments233. À mesure que le matériel musical se fait économiquement plus accessible, les jeunes des classes populaires prennent part aux musiques amplifiées. Un mouvement qui sera confirmé lorsque les nouvelles générations des classes moyennes et supérieures revendiqueront l’essence du rock et sa spontanéité comme réelle transgression artistique234. Dans la transformation des conditions de la production musicale, une autre variable doit donc être prise en compte : le développement de la pratique instrumentale.

C - L’armée de réserve des pratiquants du rock : des institutions socioculturelles à l’émergence de scènes locales autonomisées

  • 235 CARTON Luc (dir.) « Éducation populaire ou animation socioculturelle ? » (Groupe de travail sur l’é (...)
  • 236 MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 199

109L’importance des nouveaux effectifs de musiciens favorisera l’éloignement de la production et de la diffusion des musiques amplifiées du centre de gravité que constituait jusqu’alors l’économie parisienne du music-hall. Accompagnant ce processus, il faut mentionner, avant le rôle des politiques culturelles, celui des organismes d’éducation populaire qui deviennent des organismes socio-culturels après la constitution du ministère de la Jeunesse et des Sports en 1964235. Aussi, à compter de la seconde partie des années 70, « outre la généralisation des modes de vie juvéniles et des valeurs qui l’accompagnent (hédonisme, humeur anti-institutionnelle, sentiment d’appartenir à une même classe d’âge, formes de sociabilité spécifique), l’affirmation d’un rock français est liée à la sédimentation des pratiques musicales anciennes, à la constitution de mondes locaux du rock et à sa capacité à mobiliser les pouvoirs politiques locaux et les institutions culturelles et socio-éducatives »236.

1) Le circuit parallèle de l’éducation populaire

  • 237 Ces dernières étant souvent d’obédience communiste.
  • 238 Jusqu’aux années 60, les patronages laïques sont développés avant tout dans les centres industriels (...)

110Dès le début des années 60, la constitution d’une culture adolescente favorisée par Salut les Copains, et, plus largement l’intrusion d’une culture rock avec ses objets caractéristiques (pochettes de disque, guitares électriques, transistors…) entraîne certains jeunes à pratiquer le rock. À côté de la famille, on a montré dans le premier chapitre le rôle qu’avait pu jouer la socialisation opérée (dans le cas de la musique par les orphéons et chorales) par les institutions laïques237 et religieuses238. Aussi au début des années 60,

  • 239 MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 208.

« les groupes de rock rejouent électriquement les querelles des chorales laïques et religieuses qui animaient la vie musicale des petites villes et bourgades […]. Le cas de figure est assez fréquent où le curé offre les locaux de ses patronages aux groupes qui veulent répéter ; d’autant que les activités hebdomadaires ou les colonies ont été l’occasion d’écouter collectivement les disques des idoles, de s’initier à la pratique de la guitare et de faire naître des vocations »239.

  • 240 La loi programme de juillet 1961, établie dans le cadre du quatrième plan (1962-1965), correspond à (...)
  • 241 Créé en 1964, soit cinq ans après le ministère des Affaires culturelles.

111Si les infrastructures d’obédience confessionnelle sont en recul au cours des années 60, l’État avec le consensus et parfois le soutien actif des mouvements de jeunes se lance - la croissance aidant - dans une politique d’équipements destinés à doter le pays d’infrastructures nouvelles dans le domaine socio-culturel et sportif240. Après les évènements de 1968 et avec le nouveau contexte idéologique qui domine la première moitié des années 70, ces structures de l’éducation populaire (MJC, FJT…), dépendant du ministère de la Jeunesse et des Sports241 diffèrent de l’action prônée par le ministère des Affaires culturelles, en place depuis 1959.

  • 242 GAUDIBERT Pierre, Action culturelle, intégration et/ou subversion ?, Paris, Casterman, 1977, p. 165
  • 243 GOURDON Anne-Marie, « Animation, éducation populaire. Politique culturelle en France », GOURDON Ann (...)
  • 244 MALRAUX André, Discours à Dakar, Mars 1966, cité par GOURDON Anne-Marie, Ibid.
  • 245 CAUNE Jean, La Culture en action. De Vilar à Lang : le sens perdu, Grenoble, PUG, 1999 cité par POI (...)

112Malraux comme on le sait, avait en effet construit son ministère sur le primat de l’excellence artistique, ne s’appuyant pas sur les réseaux de l’éducation populaire. Il défendait ce qu’on pourrait appeler une théorie spontanéiste de la culture, une « idéologie de l’innocence culturelle »242. Selon cette vision, le contact avec l’œuvre doit suffire en quelque sorte à déclencher le goût de l’art. L’une des directives du ministère de 1959 est alors « On n’éduque pas un homme désireux de se cultiver, mais on le confronte d’un seul coup, à ses risques et périls, avec les formes les plus hautes de la culture »243 et pour Malraux, « les Maisons de la culture n’apportent pas de connaissances, elles apportent des émotions »244. Or, on s’aperçoit autour de 1968 que la vision élitaire et humaniste de la démocratisation de l’art chère à Malraux ne fonctionne pas, le public des musées ou des Maisons de la culture touchant peu les milieux populaires. L’idée de diffuser « la culture des cultivés » n’est plus partagée par toute une génération d’animateurs. Jean Caune note que « le rejet des valeurs de la classe dominante va de pair avec l’affirmation de l’identité culturelle des classes dominées »245.

113Après mai 1968, on l’a vu, la politisation de la création s’affirme alors même qu’une partie de la jeunesse est réceptive à la contre-culture issue de l’underground anglais et américain. Au sein des structures socioculturelles, la culture n’est plus uniquement vue comme étant l’apanage des Ouvres. On postule que la culture ne doit plus relever du domaine du savoir ou de l’avoir, mais du domaine de l’être. Ce paradigme renouvelé de la culture envisage la possibilité d’une diversité de cultures, d’un pluralisme culturel. Les cultures régionales sont peu à peu réhabilitées, les cultures du monde sont reconnues, les cultures minoritaires ont droit à la parole.

114Ignorée des grands médias pour qui elle doit être synonyme de « variétés » et paillettes, comme de « l’action culturelle » le plus souvent (Maisons de la culture et Centres d’Action Culturelle), la chanson « à texte », avant le rock, investit les nouveaux lieux de l’éducation populaire. Cette chanson, qui prend la suite de la tradition « rive gauche » des années 50, est souvent l’œuvre d’auteurs-compositeurs-interprètes.

  • 246 PANTCHENKO Daniel, « Education populaire : le retour de l’utopie », Politis, hors série, février-ma (...)

« De Félix Leclerc à Bernard Lavilliers, réputés “engagés”, “contestataires”, “poétiques”, “politiques”… de nombreux artistes devront leur carrière ou leur survie à ce système alternatif où la chaleur de l’accueil et la sympathie des idées […] ne compensent pas toujours l’extravagance des conditions techniques et administratives de travail. […] L’idylle - d’amour et de raison - avec les chanteurs durera une bonne dizaine d’années et favorisera l’émergence d’associations spécialisées dans… la chanson, un peu partout en France. »246

  • 247 Dont les disques sont édités chez les indépendants BAM, puis le Chant du Monde, puis en autoproduit

115Le chanteur Jacques Bertin247 pose ainsi une opposition entre deux types de carrières.

  • 248 BERTIN Jacques, « La chanson poétique en résistance », Esprit, no 254, juillet 1999, p. 127-129.

« Ni Brassens, ni Ferré, ni Brel ne se sont jamais attaqués au métier lui-même. C’est le paradoxe de cette génération : Ferré pouvait vitupérer le milieu, il restait. Brel signait un contrat à vie avec Eddie Barclay, le producteur de toute la génération yé-yé, un homme aux antipodes des valeurs de Brel ! Aucun d’eux n’a vraiment rompu sauf pour prendre des distances dès qu’ils ont pu. Notre génération à nous a été plus utopique, plus radicale. […] Quand je parle de ma génération, je parle d’artistes qui, moi comme tant d’autres, sont entrés en révolte ouverte contre le show-business […] Je pourrais en citer cent ou deux cents qui vivaient du métier de chanteur.[…] Les petits lieux de spectacles qui proposaient des programmations légères constituaient un circuit pour les chanteurs. À la fin des années 70, la moitié des galas (on employait encore ce mot) étaient organisés par le secteur associatif ! [C’est-à-dire les] mouvements de jeunes et d’éducation populaire (Foyers de jeunes travailleurs, Maisons des jeunes et de la culture…). »248

  • 249 ZAFIROPOULOS Markos, PINELL Patrice, 1981, op. cit.
  • 250 VAN COLEN Flavie, Cry pour la musique, Fédurok, Éducation populaire et musiques amplifiées. Analyse (...)
  • 251 Ils mettront en place dans ce but une association, « Rock pas gaga » puis une Scop, entretien Jacqu (...)
  • 252 Restent les problèmes engendrés par les contraintes économiques, car les groupes doivent jouer beau (...)
  • 253 FFMJC Musiques et citoyenneté dans tous leurs états, actes des Rencontres d’Evreux des 3, 4 et 5 ju (...)
  • 254 COGHE Jean-Noël, 2001, op. cit., p. 236.
  • 255 Dans l’ouvrage coordonné par le Cenam, Maxi rock, mini bruit, Paris, Cam, 1984, est détaillée la st (...)

116Avant qu’ils ne soient reconnus et que les politiques de la culture ou de la jeunesse s’en soucient en tant que tel, les groupes de rock, de pop music, commencent aussi à proposer leurs concerts dans ces lieux pendant les années 70, bénéficiant du regard bienveillant de jeunes diplômés « reclassés », à des niveaux et des statuts variables, dans les nouvelles professions, celles du travail social, de l’animation, mais aussi dans la carrière politique249. Après la chanson, les MJC en particulier vont accompagner le développement de ces pratiques dans les années 70, puis 80250. Citons l’exemple de Georgio Gomelsky (manager de Magma) et de ses acolytes Bob Benamou (le manager de Gong et de Lard Free) et Jacques Pasquier qui s’occupe de Crium Delirium. Ils font partie de ceux qui cherchent, au début des années 70, un moyen pour les groupes pop de se produire sur scène. Leurs groupes veulent à la fois continuer à jouer leur musique et éditer des disques, mais sans céder aux injonctions des directeurs artistiques du milieu du show-business. Ces hommes vont donc chercher à pénétrer le milieu des MJC et créer un circuit qui pourrait servir à d’autres groupes251. Même si les groupes y réalisent de très nombreuses dates252, l’opportunité des concerts rock dans ces lieux fait débat. Pour André Cayot, de la DMDTS du ministère de la Culture à la fin des années 1990, « Les MJC […] ont investi ce secteur dans les années 70 en prenant en main la diffusion. Je pense que cela s’est fait dans beaucoup de maisons en conflit permanent avec les conseils d’administration, avec les élus […] pour faire prendre en compte des pratiques qui étaient dérangeantes »253. Par exemple, J.-N. Coghe raconte comment, en 1970, à l’instigation des jeunes, le centre socio-éducatif de sa ville (Wattrelos, en banlieue de Lille) organise des concerts. Il souligne de quelle manière le maire, d’abord réticent, reprend à son compte ce type d’activité254. Cet exemple n’est qu’une illustration, il en va de même dans de nombreuses villes du territoire255.

  • 256 DE CERTEAU Michel, La culture au pluriel, Paris, Folio, Essais, 1974.
  • 257 DE CERTEAU Michel, L’invention du quotidien. 1-Arts de Faire, Paris, Folio, Essais, 1990 [1980].

117Dans sa postface à la première enquête sur les pratiques culturelles des Français conçue par le service des études du ministère de la Culture en 1973, Michel de Certeau plaide pour la créativité et les pratiques des gens ordinaires256. Face aux « stratégies » des « propriétaires » des supports culturels, il mettra en évidence les « tactiques » de « braconnage » des usagers257. Ces positions influencent l’optique de l’animation socio-culturelle, pour qui tout groupe, tout individu, peut être porteur de culture, les notions de créativité et d’expression de soi allant de pair avec cette nouvelle conception de la culture.

  • 258 GOURDON Anne-Marie, 1986, op. cit., p. 27.
  • 259 Ibid.
  • 260 CARTON Luc, « Éducation populaire ou animation socioculturelle ? », La Lettre de la FFMJC, no 8, ma (...)

118Joffre Dumazedier, fondateur de l’association « Peuple et Culture », participe à la commission culturelle du IVe Plan et propose la notion de « développement culturel » plutôt que celle d’« action culturelle ». Dumazedier, comme d’autres dirigeants d’associations culturelles présents aux commissions du plan, souhaite des recherches sur les besoins culturels des travailleurs dans un but de démocratie culturelle et afin d’éviter les décisions technocratiques prises en haut lieu258. Mais la notion de besoin a une connotation économique et, sous l’influence du résonnement économiste des autorités du plan, la question des « besoins culturels » est bientôt récupérée dans une approche quantitative de la consommation culturelle. La problématique culturelle « s’intègre dans ce contre quoi elle voulait lutter : la société de consommation »259. Avec l’institutionnalisation de l’éducation populaire, la professionnalisation des animateurs, les enjeux d’aménagement du territoire et de répartition des rôles entre collectivités locales, l’animation socio-culturelle a changé. Éveiller et « conscientiser le peuple », comme après 1968, n’est plus à l’ordre du jour, « on est parti d’une démarche historique de sujets qui parlent, se parlent entre eux, et on arrive à des agents qui animent des sujets sociaux à qui ils proposent différentes procédures de consommation culturelle »260.

119Face à la nouvelle logique socio-culturelle pourtant, où des « matériaux » d’animation seraient perçus comme des prétextes au service du jeune individualisé, les cultures musicales amplifiées s’affirment comme de nouveaux modèles de pratiques collectives cohérentes.

  • 261 ION Jacques, « Groupements associatifs et modèles d’engagement », ROUDET Bernard (dir.), Des jeunes (...)

120Ainsi, de nombreuses analyses qui se penchent sur les pratiques culturelles des nouvelles générations montrent que, si elles fréquentent les organismes sociaux ou ceux liés à la jeunesse, elles conservent une certaine indépendance. Ces pratiques sont caractérisées par un modèle d’organisation qui prend fréquemment la forme d’associations de plus en plus autonomes et spécialisées dans leurs objectifs. Elles s’opposent au modèle ancien des structures associatives, celui des fédérations qui était caractérisé par une appartenance combinée à une sociabilité de base et à un réseau vertical, idéologique, représenté plus ou moins directement sur la scène politique nationale261. Certains vont plus loin en considérant même que les pratiques musicales amplifiées, par les compétences et les savoirs qu’elles nécessitent et engendrent, constituent une nouvelle éducation populaire porteuse d’avenir. Au début des années 80, c’est le cas de plusieurs contributions à la réflexion sur l’éducation populaire que propose le Guide de l’éducation populaire, sous la direction de Bénigno Caséres :

  • 262 BELLEVILLE Pierre, « Demain l’éducation populaire », CASERES Benigno (dir.) Guide de l’éducation po (...)

« à partir de 1960 […] l’éducation populaire s’est installée et a été prise en charge officiellement, [les jeunes bien que] incontestablement utilisés par les entreprises de production culturelle de masse […] s’en saisissent, l’utilisent à leur tour et la transforment. En matière de musique par exemple, les pratiques des jeunes dessinent sous nos yeux une forme d’éducation populaire, informelle, inorganisée, autosuffisante. Des groupes se montent, qui durent quelques temps, se séparent, etc. Des compétences techniques musicales naissent […]. Il se dessine ainsi un paysage social que l’on qualifie facilement de marginal, mais qui, en réalité, est loin d’être marginal. »262

  • 263 Les professions d’animation liées au social, au socio-culturel « se développent dans les années soi (...)
  • 264 Comme il l’avait fait dans les patronages.
  • 265 Comme le souligne Marc Touché, « En l’absence d’équipements spécialisés, diverses institutions exer (...)

121Il faut dire que de nouveaux courants emportent l’adhésion des jeunes. S’il n’est plus clairement politisé, le « rock », à travers sa pratique, a la capacité de mettre en œuvre divers moments de libération et de constituer, dans les interstices du monde urbain, des lieux susceptibles de devenir des poches de résistance ou d’accumulation d’énergies incontrôlables par la société. Nombreux sont les animateurs formés par les Fédérations nationales d’après-guerre (Léo Lagrange, Francas, FFMJC) et/ou sympathisants des mouvements contre-culturels post-68 qui n’y sont pas insensibles263. Le rock, après s’être glissé, grâce à ses militants et à quelques médiateurs compréhensifs, dans les espaces disponibles de l’action socioculturelle, d’abord de façon clandestine et aléatoire264, va le faire ensuite de manière plus systématique. L’accompagnement et la diffusion des pratiques musicales amplifiées deviendront d’ailleurs, progressivement, l’un des grands axes des actions par ces structures lorsqu’elles devront faire face à des redéfinitions d’activité. Les MJC sont considérées comme des « pionnières » du secteur foisonnant des « musiques actuelles/amplifiées ». Après la diffusion, les MJC et, plus largement, les structures socio-culturelles s’ouvrent au cours des années 80 à d’autres activités liées au rock comme la répétition, la formation ou l’enregistrement265.

122Cela s’explique par le fait que les groupes ne sont plus seulement des professionnels en tournée. Ce ne sont plus seulement des musiciens qui viennent de l’extérieur proposer un spectacle. Chaque maison des jeunes, chaque petite ville voit ses groupes se constituer. Après la consommation et l’écoute du début des années 60, puis les protestations tout azimut du gauchisme, la pratique de la musique comme élément de construction identitaire et culturelle devient de plus en plus fréquente. Il faut dire que l’on écoute dorénavant du rock depuis une vingtaine d’années.

2) Les cultures rock comme ferment générationnel : de l’écoute à la pratique

  • 266 MORIN Edgar, L’esprit du temps, Paris, Le Livre de Poche, 1975, p. 138 et 239.
  • 267 Le taux de chômage au sens du B.I.T. est de 2,5 % en 1970, de 4,0 % en 1975, de 6,3 % en 1980, de 1 (...)
  • 268 MORIN Edgar, 1975, op. cit., p. 181.
  • 269 YONNET Paul, Jeux, modes et masses, Paris, Gallimard, 1985, p. 181.

123L’affirmation de la place de la musique chez les jeunes, tout comme l’augmentation de sa pratique musicale en groupe, proviennent d’abord, dès les années 60, de « l’autonomisation » de leurs modes de vie dans la société266. Ce processus est favorisé par un desserrement progressif des rites de passage collectifs et des parcours générationnels les plus répandus jusqu’alors (religion, conscription, études courtes, plein emploi267) et une prise d’importance du groupe de pairs et des médias. Comme le rappelle Edgar Morin, l’adolescence comme temps social se renforce « lorsque le rite social de l’initiation perd sa vertu opératoire »268. Aussi, l’un des signes de l’affirmation de l’adolescence « a été l’écroulement continu et progressif des organisations de jeunesse […], tout s’est passé comme si le groupe social des adolescents avait senti qu’il ne pouvait gagner un monde qu’en sedépolitisant”, au sens d’une participation directe aux organisations déjà existantes, et d’une adhésion aux valeurs et aux idéologies ainsi véhiculées »269.

  • 270 MIGNON Patrick, DAPHY Eliane, BOYER Régine, Les Lycéens et la musique, Paris, INRP, Collection « Ra (...)
  • 271 Ibid., p. 22.
  • 272 HENNION Antoine, 1981, op. cit., p. 96-97.
  • 273 ministère de la Culture, Les pratiques culturelles des Français, enquête de 1974, tome 2, Paris, La (...)

124Un des éléments principaux de l’affirmation de la jeunesse s’exprime alors par le rapport à la musique. Dans leur enquête sur les lycéens et la musique du milieu des années 80, Mignon, Daphy et Boyer remarquaient que « la question sur les goûts musicaux était la seule question ouverte dont les interviewés ont utilisé pleinement les possibilités [et que] les élèves ont souvent rajouté des noms ou des commentaires sous les items où ils n’étaient pas demandés »270. Si on peut déceler dans cette enquête de nombreuses preuves de l’importance de la musique pour les jeunes interrogés, on peut s’apercevoir que les catégories communément utilisées pour classer les groupes et artistes ne leur conviennent pas. « On a récusé les catégories proposées par les adultes méconnaissant les préoccupations adolescentes et on a proposé d’autres modes de classement […] les répondants on été obligés (pour un tiers d’entre eux) d’apporter des précisions. »271 On peut dire que « ce renversement, de la soumission passive à l’affirmation différenciée d’un groupe social, rappelle les hypothèses souvent avancées sur le potentiel créatif des minorités, contraintes à produire de nouvelles catégories si elles veulent exister »272. Dès 1973, la première enquête sur les Pratiques culturelles des Français montrait que 35 % des ménages possédaient des disques de pop music. Aucune catégorie sociale n’était épargnée, les différences les plus prégnantes provenant des classes d’âges. Les 15-24 ans étaient les plus touchés273.

  • 274 Selon les catégories globalisante de l’enquête.
  • 275 DONNAT Olivier, Les Pratiques Culturelles des Français, enquête 1997, Paris, La Documentation franç (...)
  • 276 Département des études et de la prospective du ministère de la Culture.

125Si le rock est inscrit en premier lieu chez les jeunes, son écoute se diffuse progressivement dans la population adulte. L’enquête de 1989 désignera ainsi le rock comme le style écouté le plus souvent (par rapport au « jazz », aux « variétés » ou au « classique »)274, pour 50 % des 15-24 ans, et encore pour 34 % des 25-34 ans, pour un taux moyen de 24 % dans l’ensemble de la population. Si le rock se diffuse, il n’y a pas pour autant homogénéisation des préférences musicales. En effet, « les adultes ont tendance à rester attachés aux genres musicaux de leur jeunesse, les 65 ans privilégient les chansons d’avant-guerre »275 et les moins de 65 ans privilégient le rock de leur temps. On l’avait déjà perçu pour le jazz, les premiers militants vieillissant avec le style (Panassié, Delaunay…). L’enquête du DEP de 1997 le confirme de manière quantitative.276

Tableau 2 : Genre de rock écouté le plus souvent, sur 100 personnes écoutant du rock

Tableau 2 : Genre de rock écouté le plus souvent, sur 100 personnes écoutant du rock

Donnat Olivier, Les Pratiques culturelles des Français, enquête DEP 1997

  • 277 Contrairement au jazz, le terme ne s’est pas institutionnalisé. Les courants musicaux amplifiées s’ (...)
  • 278 La mémoire collective est plus restreinte que la mémoire sociale, elle concerne un groupe restreint (...)

126Ainsi, avec les années, le rock devient un terme flou qui englobe plusieurs réalités différentes, liées aux étapes de son histoire. On le voit donc, le « rock » est générationnel277. Il est fonction de ses styles, de ses couleurs, de ses orientations, vecteur d’autant de mémoires collectives278.

  • 279 MIGNON Patrick, « Existe-t-il une “culture rock” ? », Esprit, no 193, 1993, juillet 1993, p. 144.

127Si le phénomène est valable pour l’écoute, il est en quelque sorte confirmé par la pratique d’un instrument, par la fondation d’un groupe. Comme l’explique Patrick Mignon, « le rocker s’installe dans la musique rock du moment. Plus tard, il peut se tourner vers l’histoire du rock ou d’autres musiques pour améliorer ses compétences. […] Celui-ci est par nature le lieu où l’on doit marquer son originalité en tant que créateur : devenir un vrai groupe, c’est signer ses propres compositions »279.

  • 280 MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 209. Il reste à préciser toutefois que l’on sait peu de données (...)

128Cependant, si les nouveaux courants musicaux sont porteurs des valeurs et de « l’esprit du temps » qui correspondent à leur époque historique et sociale, à leur génération adolescente, l’histoire du rock laisse des proportions de fans qui appartiennent aux tranches d’âges supérieures mais qui sont néanmoins impliqués dans les nouveaux styles. C’est ainsi, par l’intermédiaire de ceux qui vieillissent dans le rock, que les savoirs sur la pratique du rock peuvent être transmis et que les nouveaux groupes peuvent s’installer dans le paysage local. Érudits, collectionneurs, militants, les « anciens » qui n’ont pas « décroché » maintiennent une participation active dans les associations qu’ils dirigent et possèdent une connaissance des lieux, des objets, des réseaux. Ils peuvent aussi occuper des places dans les différents circuits de production ou de diffusion ou jouer dans les bals, ce qui les éloigne du rock mais leur ouvre la possibilité de connaître d’autres musiciens. « Pour rester dans les circuits du rock, il faut soit se professionnaliser, ce qui est très rare, soit s’engager dans des métiers qui laissent du temps pour pratiquer ou qui maintiennent dans un état d’indétermination identique à celui de l’adolescence, favorisant l’engagement dans des causes où cette incertitude est valorisée. »280 Il peut s’agir de l’animation dont on a vu l’importance, mais également des différents métiers techniques (sonorisation, éclairage), du commerce (cafés, disquaires, magasins d’instruments), des enseignants de la musique, de la presse (magazines spécialisés, fanzines) ou, dès le début des années 80, des radios locales.

129En raison des musiciens et des militants de plus en plus nombreux qu’ils rallient, les nouveaux styles de musiques amplifiées vont désormais gagner en puissance par la croissance même de leurs effectifs. Les quatre enquêtes sur les Pratiques culturelles des Français réalisées par le DEP (et publiées en 1973, 1981, 1989, 1997) montrent que les personnes qui savent jouer d’un instrument sont de plus en plus nombreuses. Dans le même temps, et comme le montre également la chronologie de ces quatre enquêtes, ce sont invariablement les plus jeunes qui sont proportionnellement les plus nombreux à déclarer savoir jouer d’un instrument. La part de musiciens instrumentistes dans la population française âgée de plus de 15 ans a plus que doublé en vingt-cinq ans, passant de 11 % à 25 %. Si un quart des Français savent jouer d’un instrument, c’est le cas de trois cinquièmes des 15-19 ans à la fin des années 90.

  • 281 MAYOL Pierre, « Les pratiques musicales des jeunes », Note de synthèse d’après les enquêtes Pratiqu (...)

Tableau 3 : Déclarent savoir jouer d’un instrument (en pourcentage de la population)281

15-19 ans

20-24 ans

Ensemble de la population française de plus de 15 ans

1973

23

17

11

1981

33

25

13

1989

45

36

24

1997

60

41

25

Les Pratiques culturelles des Français, enquêtes 1973, 1981, 1989, 1997, DEP

  • 282 DONNAT Olivier, Les amateurs, Enquête sur les activités artistiques des Français, Paris, La Documen (...)
  • 283 DONNAT Olivier, Les Pratiques Culturelles des Français, op. cit., p. 286.
  • 284 DONNAT Olivier, « La musique en amateur », Développement culturel, no 107, juin 1995, p. 5.

130Parmi les instruments joués, on s’aperçoit de l’arrivée en force de la guitare, liée au rock, puis à de nombreux courants amplifiés. « Presque totalement inconnue des Français nés avant-guerre, la pratique de la guitare a décollé pour les 15-24 ans dès le début des années 70, au point de devenir plus fréquente que celle du piano [en 1997] chez les 25-34 ans et les 35-44 ans. »282 Aussi, en 1997, un quart de l’ensemble des instrumentistes sera guitariste283. Si l’augmentation de la pratique musicale est liée à l’augmentation des écoles de musique, « les guitaristes sont les plus nombreux à avoir appris la musique seuls sans aucune aide où à l’avoir fait avec des amis, ce qui confirme que la découverte de cet instrument, souvent plus tardive est liée […] à la sociabilité amicale adolescente (il en va de même des percussions). D’ailleurs les guitaristes sont moins nombreux à connaître le solfège […] que la plupart des autres instrumentistes »284. Les enquêtes du DEP soulignent également une augmentation de la pratique musicale en groupe au sein de la population des plus de 15 ans, et ce au cours des quatre enquêtes. De plus, à chaque période sondée, la tranche d’âge des 15-19 ans est celle au sein de laquelle les pratiquants de la musique en groupe sont les plus nombreux.

  • 285 MAYOL Pierre, « Les pratiques musicales des jeunes », Note du DEP d’après les enquêtes Pratiques Cu (...)

Tableau 4 : Musiciens pratiquant la musique ou le chant en groupe285

15-19 ans

20-24 ans

Ensemble de la population française de plus de 15 ans

1973

13

11

5

1981

14

10

5

1989

15

10

8

1997

26

14

10

Les Pratiques culturelles des Français, enquêtes 1973, 1981, 1989, 1997, DEP

  • 286 Rock’n’roll magazine, no 4, mars 1977, p. 38.

131L’augmentation des groupes de musiques amplifiées peut être également décelée par les premières tentatives de recensement liées à la presse spécialisée. On sait que les journaux les plus diffusés depuis la fin des années 60 (Rock & Folk et Best), s’intéressent peu aux groupes français. Ce n’est pas le cas de l’éphémère Rock’n’roll magazine de Bordeaux qui, après avoir annoncé dans son numéro 2 (janvier 1977) la volonté de traiter de l’actualité des groupes hexagonaux, propose le contact de 75 groupes français qui jouent régulièrement286. Six ans plus tard, en 1983, Brice Couturier évalue à 3 000 le nombre de groupes français en activité. En annexe de son ouvrage, Michel Embareck en a comptabilisé le nombre dont il est fait état dans la presse spécialisé, à propos de l’annonce d’un concert et/ou de la chronique d’un disque.

  • 287 EMBARECK Michel, « Il existe, je l’ai rencontré : le rock français », Annexe 3 dans COUTURIER Brice (...)

Tableau 5 : Nombre de groupes français ayant enregistré ou communiqué une date de concert à la presse spécialisée287 par an

Tableau 5 : Nombre de groupes français ayant enregistré ou communiqué une date de concert à la presse spécialisée287 par an

Source : Une Scène-jeunesse, 1983, p. 215

  • 288 SECA Jean-Marie, 1988, op. cit., p. 106.

132Plusieurs études locales vont dans le même sens. Par exemple, au début des années 80, Jean-Marie Seca réalise une enquête auprès des groupes qui répètent dans un centre de répétition parisien, le Parking 2000 (19e arrondissement). Il en évalue le nombre à près de 150 (soit 700 à 800 personnes), uniquement pour ce lieu288.

  • 289 DOUBLE-DUTHEIL Catherine, « Les groupes de rock nantais », in MIGNON Patrick, HENNION Antoine (dir. (...)
  • 290 DUMAZEDIER Joffre, « Loisir », Dictionnaire de la sociologie Encyclopedia Universalis, Paris, Albin (...)
  • 291 DOUBLE-DUTHEIL Catherine, 1991, op. cit.
  • 292 SECA Jean-Marie, 1988, op. cit.

133Dans les années 80, la pratique du rock n’est plus perçue comme quelque chose d’extraordinaire. Elle fait naître des « vocations », en partie parce que les concerts de musiques amplifiées deviennent moins subversifs. Dans l’enquête de 1985 de Catherine Dutheil, 30 % des musiciens interrogés ont assisté à leur premier concert avant 14 ans, et 43 % entre 14 et 16 ans289. Certains sociologues ont analysé la pratique des musiques amplifiées comme une activité de loisir entrant dans le cadre du temps libre. Dans l’optique de Dumazedier, à côté des études, du travail ou de la recherche d’emploi, la pratique de la musique « en amateur » peut être vecteur de sociabilité ou d’accomplissement personnel290. Selon cette lecture, la pratique musicale apparaît comme un des avatars de la « culture de masse », les médias et le disque proposant des conjugaisons du rock qui amènent le jeune à s’identifier à certains groupes et à se lancer dans l’interprétation instrumentale ou vocale. Cet intérêt se conjugue alors par la pratique amateur du rock, avant tout centrée sur la répétition et le travail en groupe. Dans l’enquête de C. Dutheil291, les groupes répètent en moyenne 6 heures par semaine. Dans l’enquête de J.-M. Seca292, ils planifient en moyenne quatre séances de répétition par semaine.

III - Rock alternatif : de l’utopie à la formation d’un contre-pouvoir

134Mais cette lecture du musicien comme usager se réappropriant l’objet d’une production culturelle ou médiatique n’épuise pas le nouveau phénomène que constitue la pratique démultipliée des musiques amplifiées. Après les essais de constructions des scènes alternatives des années 60 et 70, des réseaux stylistiques plus élaborés, bâtis sur le modèle du jazz hot des années 30, mais à la fois plus nombreux et plus délocalisés, vont voir le jour.

  • 293 Lors d’une déclaration sur TF1 le 26 avril 1985, le Président de la République estimera d’ailleurs (...)
  • 294 « Le rock qui s’affirme à ce moment est porteur d’une autre image du succès : non plus les grandes (...)
  • 295 TELERAMA, Hors série « rock », 1982, p. 87-105.

135Alors que les groupes de musiques amplifiées sont de plus en plus nombreux293, ils cherchent des lieux pour jouer, pour rencontrer leur public. Ils jouent dans les MJC mais aussi, après les « cafés-cabarets » dans les cafés-concerts, plus nombreux à compter des années 80294. Ils se produisent parfois en discothèques, souvent en début de soirée. Ils enregistrent aussi plus souvent des « démos » alors que les studios d’enregistrements indépendants sont plus nombreux et que le matériel d’enregistrement devient moins cher. Paris n’est plus l’unique lieu de structuration. Dans son « hors série rock » de 1982, Télérama propose « un rock guide » (groupes, disquaires, fanzines, « clubs » et bars où jouent des groupes, associations organisatrices de concerts, studios, labels…), des scènes locales de vingt villes françaises295, précisant aussi les styles les plus appréciés dans chaque ville. Autant d’éléments qui témoignent de la montée en puissance de la pratique et des réseaux des musiques amplifiées sur tout le territoire.

A - Punk, DIY et multiplication des scènes locales

  • 296 Ibid.
  • 297 Ibid., p. 108.

136Les groupes qui commencent à jouer, « composés d’ex-spectateurs, d’exadorateurs rock »296 cherchent un code musical propre à leur groupe (une originalité), et, plus encore que la répétition, c’est le concert, la rencontre avec le public qui constitue le « moteur » du groupe297. Or, avec les concerts, et de manière plus nette qu’avec d’autres pratiques amateurs - comme la musique classique ou les orphéons par exemple - l’activité déborde des cadres institutionnels, des fédérations associées aux activités socio-culturelles, aux « loisirs ». L’éventualité d’une reconnaissance professionnelle est envisagée et paraît possible, voire à portée de la main, à de nombreux groupes. Certes, la multitude de groupes existant n’est, le plus souvent, pas reconnue par les médias. Et la probabilité pour eux de « percer » - c’est-à-dire d’atteindre le succès ou du moins une reconnaissance leur permettant de vivre - est faible, accentuée encore par le nombre de postulants et la succession des courants musicaux. Pourtant, on peut s’imaginer quelle importance quantitative vont peser ces milliers de groupes qui cherchent à investir des lieux pour se produire en concert ou bien trouver du matériel pour enregistrer leurs propres compositions qu’ils diffusent dans des cercles « d’initiés ». Cela constitue quelque chose d’inouï, et les démarches qu’ils entreprennent ne peuvent être réellement canalisées.

137Ces groupes ne sont pas isolés. Ils se connectent et circulent au sein de réseaux culturels, qui correspondent aux styles qu’ils défendent. On va donc assister à l’émergence de cultures stylistiques qui s’entrecroisent, collaborent ou s’ignorent, balisées par des pôles fédérateurs (labels, disquaires, fanzines, puis sites Internet…) et des réseaux identifiés (lieux de concerts, associations…).

  • 298 LUCAS Jean-Michel, « La musique rock et les jeunes », Après Demain, octobre 1985, p. 14-22.
  • 299 BANDIER Norbert, « L’espace Social du Rock », Economie et Humanisme, no 297, sept-oct 1987, p. 55.
  • 300 Passer outre certaines étapes de ce mécanisme peut d’ailleurs accélérer le développement de certain (...)
  • 301 MAYOL Pierre, « Les pratiques musicales des jeunes », note DT/1078, DEP, 1991, p. 16 et Insee résul (...)
  • 302 À compter du milieu des années 80, le numérique se diffuse au détriment de l’analogique. Dans ce no (...)
  • 303 Système qui permet de connecter ensemble et de rendre compatibles divers appareils numériques.
  • 304 Les quelques fanzines non imprimés qui ont pu exister avec la démocratisation de la photocopieuse d (...)
  • 305 BIPE, 1985, op. cit., p. 229.

138À côté des musiciens, un nombre conséquent de mélomanes va s’investir dans la promotion des courants musicaux affectionnés. Ce sont les milliers d’anonymes qui vivent une « rock passion » au sens de Jean-Michel Lucas298 ou les « militants » des styles émergents de Norbert Bandier299. Fait décisif, les années 80 vont être celles du développement d’un ensemble de médiations nouvelles. L’enregistrement d’une cassette permettra un passage à la radio locale ou un article dans un fanzine. L’enregistrement d’un disque autoproduit ou sur un petit label pourra être la clef d’une diffusion plus large ou d’une chronique dans un magazine national qui défend le style du groupe300, l’ensemble de ces actions ouvrant la possibilité de trouver des concerts. Les progrès technologiques vont favoriser ce mouvement. Alors que l’indice général des prix en francs constants a augmenté de 75,1 % entre 1980 et 1989 « celui des appareils d’enregistrement et de reproduction » a baissé de 14,1 % pour la même période301. L’accès à la chaîne hi-fi et l’enregistrement sur cassette (platines double-cassettes) se démocratisent dans les années 80. Ils seront suivis par la commercialisation de multipistes à cassettes destinées aux musiciens pour l’élaboration de démos dans la seconde partie des années 80 ainsi que par l’arrivée d’instruments bons marchés des pays asiatiques. Dans les années 90, la démocratisation du CD et de l’informatique (enregistrement numérique302, système MIDI303) ne fera qu’accentuer ces tendances. Selon le même schéma, la démocratisation de l’usage de la photocopie influencera la reproduction des documents écrits (fanzines, tracts, affiches, press-books…) directement générés, sans médiation des imprimeurs304. La photocopieuse se démocratise en effet dans la seconde partie des années 70. De 25 000 en 1966, le nombre de photocopieurs passe à plus de 445 000 en 1981. Entre 1975 et 1981, le nombre de photocopies augmente de 7,1 milliards à 20 milliards par an305.

1) Le rôle de la culture punk

139Dans cette structuration alternative à l’industrie de la musique qui s’opère à partir de la seconde partie des années 70, un courant musical, le punk, jouera un rôle décisif. À travers le précepte du Do It Yourself il incitera à se représenter le monde d’une autre manière, mais aussi à agir.

  • 306 ZAFIROPOULOS Markos, PINELL Patrice, 1982, op. cit.
  • 307 FLORA Katerina, « L’engagement politique des Clash (l’Angleterre des années 70) », in GOURDON Anne- (...)

140Après avoir partagé dans leur adolescence et sur le modèle de la génération post-68 les utopies du retour à la nature, de la communauté ou plus largement, de la réalisation de soi contre les logiques institutionnelles, les jeunes adultes de la fin des années 70 sont confrontés au choc du marché de l’emploi. Un face à face avec un « principe de réalité », en quelque sorte pour ceux qui avaient vécu l’utopie des valeurs liées à la pop music. Au dépit provoqué par la perception du « parcours du combattant » qui sépare l’accès des études supérieures au diplôme, puis celui-ci du poste convoité, succède une seconde déconvenue, celle que provoque la faillite des investissements militants ou des pratiques « marginales » qui voulaient répondre au premier sentiment de désenchantement306. Le chômage et le désarroi social s’emparent des pays occidentaux, victimes de la fin des trente glorieuses et des deux crises pétrolières. Les secteurs industriels à fort besoin en main d’œuvre s’écroulent lentement. Automobile, textile, métallurgie, mines subissent brutalement les effets du ralentissement du commerce international307.

  • 308 BUXTON David, Le rock : star system et société de consommation, Grenoble, La Pensée Sauvage, 1985.
  • 309 Comme en témoigne Jean-Claude Vincent, c’est à cette époque qu’on commence à appeler les fans des g (...)
  • 310 Ainsi alors qu’à la fin des années 60, « pour les groupes il fallait porter un nom hip, psychédéliq (...)
  • 311 BRIERRE Jean-Dominique, LEWIN Ludwik, Punkitudes, Paris, Albin Michel/Rock & Folk, 1978, p. 98.
  • 312 SAVAGE John, England’s Dreaming. Sex Pistols and Punk Rock, London, Faber & Faber, 1991.
  • 313 O’HARA Greg, The Philosophy of Punk. More Than Noise, San Fransisco, AK Press, 1995.

141Chez les jeunes, les désillusions découlant de la nouvelle « conjoncture » peuvent être reliées à l’évolution des styles musicaux rock, de la pop music (folk, planant, progressif…) vers le punk. Ils sont nombreux, au sein de la nouvelle génération, à ne plus se reconnaître en effet dans la production « rock » du début des années 70. L’establishment comprenant producteurs, auteurs, compositeurs, interprètes, médias - y compris la presse rock - a étouffé toute spontanéité et les majors du disque verrouillent le chemin vers la notoriété. La médiatisation des groupes anglo-saxons, leurs gains d’argent massif, le matraquage publicitaire qui en découle, sont les raisons de l’aversion pour ce rock institutionnalisé tel qu’il apparaît aux jeunes. Les musiciens des « groupes référents » de la pop music ont vieilli, la plupart a dépassé la trentaine, beaucoup résident en Californie ou sur la Côte d’Azur, et sont, pour ces différentes raisons, coupés du public des adolescents308. Les visions psychédéliques et les utopies collectives perdent des adeptes309, elles ne sont plus ancrées dans l’époque310. Le mouvement se pose ainsi comme une entreprise de destruction générale et cette détermination se manifeste aussi bien dans sa musique que dans ses attitudes. Alcool, drogues dures, danse violente (le pogo, qui consiste à sauter sur place et à se pousser)… En 1978, pour les auteurs de Punkitudes, les punks sont « le reflet outré de la société »311. Le vinyle, le plastique, le skaï, qui sont des matières non nobles, sont recyclés dans les vêtements punk. Ils sont sensés symboliser l’outrance de la société de consommation. Les cheveux sont coupés court, teints ou crêpés. Révélé par le groupe anglais Sex Pistols312, mais sous-jacent depuis déjà quelques années313 le phénomène punk se veut cynique, nihiliste et doté d’un penchant à l’autodestruction. En 1978, Actuel qui s’est réorienté vers le punk, écrit :

  • 314 Actuel, almanach 1978, p. 10-14.

« Les plus jeunes en ont soupé de répéter les idées de leurs aînés inventeurs du gauchisme, des hippies, des freaks, des marginaux. On les retrouve dans le punk […]. Ils ont eu besoin d’un mouvement à eux, avec tout ce qu’apporte un mouvement, identité plus ou moins bidon, créativité débridée et brouillonne, discussions toutes les nuits, surenchères imbéciles, courtes polémiques, hystéries, engueulades, aliénations, conneries, mais surtout une forme de vie et de rencontres pour se sortir d’interrogations si infinies qu’elles finissent par sonner creux. […] La situation reste douloureuse. Quand on est pessimiste on la résume en trois mots dans l’interview d’un chanteur punk : “Il faudrait tout détruire, tout foutre en l’air, et qu’est-ce qu’il nous resterait… rien, rien”. »314

  • 315 DREHER Christoph, punk rule OK, op. cit.
  • 316 Leader du Velvet Underground, groupe new-yorkais de la fin des années 60 et revendiqué comme précur (...)
  • 317 MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 201.
  • 318 VILA Chris, Sang Futur, Le dernier Terrain Vague, Paris 1977, voir aussi P. Eudeline (aux Ed. Sagit (...)

142Musicalement, les punks vont s’acharner à détruire le son « propre », le professionnalisme et la technique instrumentale, cette dernière étant représentée par les guitar heroes symboles du rock des années 70. Mais derrière la désillusion, le pessimisme et la négativité, le mouvement punk va s’avérer salvateur. D’abord comme tout nouveau mouvement générationnel, par l’émulation, l’excitation, la créativité et la sociabilité du moment présent dont il sera porteur dès ses débuts. « Les gens étaient prêt à tout. On pouvait faire tout ce qu’on voulait, on se sentait libre, ce phénomène a motivé de nombreuses personnes » estime la chanteuse des Slits, un des premiers groupe punk anglais315. Mais les punks vont également générer une production pléthorique en défendant un précepte, le Do It Yourself (DIY). Les désavantages, des inconvénients tels que le manque d’argent ou l’absence de prise en compte des nouveaux groupes par les producteurs de variété et les directeurs artistiques sont transformés en opportunités, en démarches politiques assumées : contrôler la production « de A à Z ». La culture punk privilégie aussi l’urgence et la simplicité des prises de son low-fidelity aux enregistrements calibrés des majors. Au milieu des années 70 en effet, dans sa volonté de légitimation - et portée par les innovations technologiques en terme de prise de son et d’enregistrement - la « pop music » avait en quelque sorte amené à son paroxysme les orchestrations, les arrangements et la technique instrumentale, notamment dans le jazz-rock ou le rock progressif. Au sein du punk au contraire la baisse des prix du matériel technique et instrumental est mise à profit pour un enregistrement bon marché de la musique, symbole de spontanéité et d’authenticité. Les morceaux sont simples et concis. Selon le précepte popularisé par Lou Reed316, pour monter un groupe, trois accords suffisent, l’énergie faisant le reste. Sont revalorisés « les modèles du rock ancré dans les années 60 […] contre les musiques trop sophistiquées […], non plus les groupes au savoir-faire indiscutable et aux moyens techniques colossaux, mais des apprentis, des artisans plus que des artistes »317. De nombreux petits labels sont créés pour diffuser les nouvelles productions pléthoriques. Comme le dira John Peel (célèbre animateur radio à la BBC), ils n’ont souvent pour seule existence administrative « qu’une boîte aux lettres et un papier à en-tête ». À côté de la musique, la culture punk conjugue le bricolage à d’autres modes d’expression. Influencée par le pop art, la créativité punk domestique l’usage de la photocopieuse et du Polaroïd et utilise des moyens de fortune pour créer pochettes de disques, affiches, fanzines et flyers. En France, paraissent plusieurs textes littéraires dont le roman Sang Futur de Chris Vila318.

  • 319 Alors que la plupart des groupes du début étaient « signés » sur des majors (Sex Pistols, The Clash (...)

143Musicalement, en revendiquant la possibilité de tout un chacun à se saisir d’un instrument afin de pouvoir s’exprimer, le punk servira en quelque sorte de détonateur. Il sera l’arbre qui cache la forêt d’un ensemble de courants musicaux. Aussi, bien que les groupes les plus célèbres soient, dès la fin des années 70, récupérés par les industries culturelles319 et que les médias spécialisés aient décrété la fin du mouvement, les préceptes du DIY continueront alors à irriguer les scènes locales. En 1983, le rédacteur en chef du fanzine New Wave déclarera ainsi, alors que le mouvement alternatif n’en est qu’à ses balbutiements :

  • 320 COUTURIER Brice, 1983, op. cit., p. 185.

« Le punk est devenu un mouvement social. Qui aurait pu imaginer en 77, alors que le mouvement était complètement urbain, sur le modèle anglais, qu’on assisterait en 1982-83 à l’éclosion de courants punk ruraux à travers toute la France ? Tu as des groupes comme les Stillers à Bordeaux, Stakhanov SS de Chambéry ou encore Vulgaire Plagiat dans la Creuse, qui ont su adapter le punk à leur réalité locale […]. Ils s’appuient sur des meutes de copains qui les aident à financer leurs disques en organisant des souscriptions. »320

2) Structurations alternatives locales

144S’il existe des variantes, on peut poser idéal-typiquement l’émergence d’une ou plusieurs scènes musicales locales au cours des années 80 sur le même modèle que le jazz hot des années 30. Mais ce schéma ne se limitera pas à la capitale, et va se décliner à la fois dans la plupart des villes françaises et concerner plusieurs courants musicaux, chacun possédant des éléments de culture propre, bien que le punk et le DIY constituent les catalyseurs.

145Un noyau d’acteurs passionnés, musiciens ou mélomanes s’implique à des degrés divers pour défendre les groupes qu’ils aiment, qu’ils connaissent ou dont ils font partie. Dans un premier temps, et comme à l’époque du jazz hot, les références discographiques sont anglo-saxonnes. Puis dans un second temps, on soutient les groupes locaux qui partagent les références de la culture revendiquée. Quoi qu’il en soit, dans les scènes locales en développement, on retrouve :

    • 321 Comme le 14 rue Chaptal du HCF dans les années 30. D’autre part, il faudrait ajouter l’importance d (...)

    un disquaire indépendant, qui est un lieu de polarisation pour des passionnés de musique. Suite à sa fréquentation se concrétise un groupe de pairs plus ou moins formalisé. Les membres de ce dernier peuvent établir leurs lieux de rendez-vous dans des cafés (qui diffusent le style de musique qu’ils aiment), chez l’un des membres du groupe de pairs, dans un local de répétition, dans un centre socioculturel ou dans un local associatif321 ;

    • 322 Pour Nathalie Heinich, un manifeste est un texte réalisant la forme minimale de manifestation d’un (...)

    un label, souvent lié au disquaire, qui débute dans la majorité des cas par une compilation qu’on peut considérer comme une sorte de manifeste322 de sa direction artistique et qui établit des affiliations entre des groupes de musiciens. Le label pourra éditer ensuite, 45 tours, albums ou cassettes des artistes qu’il défend. Il faut préciser que, dans la logique Do It Yourself, les producteurs de disque ne proviennent pas de l’industrie du disque, mais s’improvisent ou se décrètent producteur, ce qui les différencie des producteurs indépendants des hit-parades. D’autre part, les capitaux nécessaires ne sont pas toujours importants. Des arrangements peuvent être trouvés. On pense par exemple à la souscription, où il est proposé aux noyaux de fidèles d’un groupe ou d’un label de payer le disque avant sa sortie, ce qui permet au label de disposer d’un fond qui rend possible le financement du pressage et, éventuellement, les frais de studio. On pense aussi au « split », qui réunit deux groupes se partageant chacun une face du disque et qui permet par exemple à deux groupes de villes différentes de se faire connaître dans la ville du groupe « frère » ;

    • 323 MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 203.
    • 324 La métaphore religieuse n’est pas ici dénuée d’intérêts. D’une part parce que, dans une optique wéb (...)

    des concerts organisés dans des cafés-concerts, des centres socio-culturels, sur une scène lors de la fête de la musique (à partir de 1982) ou lors de premières parties de groupes plus connus dans des salles plus importantes. Les concerts permettent, pour les groupes, de construire un lien avec un public local, qui les supporte. Le lien avec un public privilégié peut être fondé « sur des sentiments d’identité locale forte, comme [par exemple] le sentiment d’insularité qui définit les Havrais par rapport à la Normandie et par rapport à la France entière. Ailleurs, les îles, ce sont plutôt les styles musicaux (hard rock, rockabilly, punk…) quand les fans cherchent, à travers les évènements rock locaux, le groupe qu’ils vont soutenir volontiers et qu’ils suivront partout où il jouera […] certains fans deviendront musiciens, d’autres s’éloigneront du rock et de ses passions, d’autres deviendront des amateurs éclairés »323. On voit alors comment les médiations musicales (disques, concerts) sont susceptibles d’agrandir le cercle des « convertis »324, des membres du groupe de pairs ;

  • l’information autour des concerts et des productions discographiques : fanzines, affiches et flyers, articles dans la presse locale, émissions sur les radios « libres » associatives à compter de 1981 représentent autant de médias alternatifs à la presse nationale, la télévision ou les radios périphériques. Les grands médias, lorsqu’ils mentionnent ces groupes inconnus - cas exceptionnel - occasionnent d’ailleurs un effet amplifiant non négligeable, et parfois décisif ;

    • 325 GAUTHIER Léa, 2003, op. cit., p. 35.
    • 326 Les mail-orders sont des listes de disques et de fanzines photocopiées ou imprimées disponibles par (...)

    des connexions avec d’autres villes à partir de ces initiatives locales. Ce sont les « flux transversaux » dont parle A. Appaduraï325. Des liens se construisent autour d’échanges d’enregistrements, de groupes pour les concerts, informations dans les fanzines, de « mail-orders » postaux de disques peu ou pas distribués326. En suivant Lévi-Strauss, on pourrait dire ici que l’échange est nécessaire à la survie de la communauté.

  • 327 ETIENNE Samuel, « “First & Last & Always” : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alter (...)
  • 328 Pas de numéro ISBN, ni de paiement de droits ou de distribution par les NMPP.

146Dans son étude sur les fanzines, S. Etienne parle de médias décapitalisés, désinstitutionnalisés et déprofessionnalisés327. Décapitalisés d’abord, parce que l’investissement nécessaire est faible, il suffit le plus souvent de financer des photocopies. Désinstitutionnalisés ensuite, parce que la presse underground n’est pas répertoriée par le monde économique de l’édition328. Déprofessionnalisés enfin parce que faire un fanzine est une passion, une occupation « à côté » (des études, du travail ou du chômage). On pourrait en dire autant des émissions de radio, des concerts et des labels underground qui fleurissent au sein des scènes locales.

  • 329 BANDIER Norbert, « L’espace social du rock », Économie et Humanisme, no 297, sept.- oct. 1987, p. 6 (...)
  • 330 DELAPORTE Yves, « Teddies, Rockers, Punks et Cie : quelques codes vestimentaires urbains », L’Homme (...)
  • 331 On parlera dans les années 90 d’une « balkanisation » de la presse musicale avec des magazines spéc (...)

147Un processus qui amènera les rares sociologues qui se penchent sur le rock au milieu des années 80 à conclure à l’existence de deux types de circuits permettant aux groupes de se distinguer. Au premier, le circuit traditionnel des « variétés », où les médias audiovisuels et l’investissement dans la production discographique sont importants, s’ajoute un second329, avant tout basé sur le concert en petits lieux et qui concerne le public de courants musicaux spécifiques qui partagent des références, des éléments culturels, un look330 et bientôt une presse spécifique331. Pour cette nouvelle catégorie de groupes solidement implantés dans leur région, qui jouent beaucoup, un article dans la presse nationale peut suffire comme détonateur vers le succès.

3) Do It Yourself et scènes locales

148Le modèle de structuration alternative idéal-typique que nous avons formalisé précédemment prendra corps à partir du catalyseur que constitue la culture punk, avant de toucher d’autres expressions musicales. On peut donner quelques exemples chronologiques qui pourront illustrer la dynamique à l’œuvre.

  • 332 Pour Jean-François Bizot d’Actuel, « Le live [des New York Dolls] qu’avait sorti Zermati sur Skydog (...)
  • 333 Il a par exemple, à une époque, embauché Yves Adrien (journaliste singulier de Rock & Folk qui défe (...)
  • 334 Interview Marc Zermati, Rock Hebdo, no 29, 11 octobre 1977, p. 10-11.

149Évoquons en premier lieu le cas précurseur de Marc Zermati, archétype du militant indépendant. M. Zermati est propriétaire depuis 1973 de l’Open Market, petite échoppe de disques parisienne, et organise aussi des concerts et des tournées de groupes. Il monte l’année suivante un label, Skydog. Zermati préfère les groupes urbains américains de rock simple et dur, racines du punk, plutôt que les groupes de pop music des années 70 alors en vogue332. Le personnage a, via ses activités, de l’influence sur le « monde de l’art » parisien du rock333. En 1976 et 1977, il organise deux festivals punk à Mont-de-Marsan avec des groupes français principalement, puis édite plusieurs compilations de groupes français influencés par le punk (avec notamment Asphalt Jungle, Bijou, Dogs, Electric Callas, Lou’s, Little Bob Story…)334. L’action de Zermati sera renforcée en 1976/77 par celle de Rock News un mensuel parisien de rock distribué par les NMPP. Pour Lizzy Mercier-Descloux, co-fondatrice du magazine :

  • 335 Interview Lizzy Mercier Descloux, Les Inrockuptibles, no 2, juin-été 1986, p. 8.

« J’étais terriblement frustrée parce qu’en France il n’y avait que deux magazines de rock à l’époque [Rock & Folk et Best], qu’on y lisait toujours les mêmes bêtises, alors qu’il existait des dizaines de gens qui faisaient des choses dont on ne parlait jamais, parce que, soi-disant, ils ne vendaient pas assez de disques. Arrivé un moment, il y a eu une révolte, tu te dis que ce n’est pas possible […] j’ai donc fait du journalisme pour ça. À l’époque, j’avais un ami qui tenait une boutique de disques, il avait assez d’argent pour commencer un magazine. […] c’était le moment car ces gens [les nouveaux groupes punk] avaient besoin qu’on parle d’eux. »335

  • 336 Interview Patrick Vidal (anciennement du groupe Marie et les Garçons), Magic !, no 61, juin 2002, p (...)

150Ils n’hésitent pas à parler des nouveaux groupes français (Stinky Toys, Bijou, Asphalt Jungle…) et Michel Esteban, co-fondateur du magazine, s’occupe de manager un groupe lyonnais dont il reçoit la cassette, Marie et les Garçons336. Ainsi, les premiers activistes punk se reconnaissent dans Rock News, permettant des connexions nationales.

  • 337 Signé un temps chez Barclay en 1961, cet anglais avait été rapidement évincé de la maison de disque (...)
  • 338 GASTON Bruno, « Dix ans de la p’tite histoire » itw Little Bob Story, Les Inrockuptibles, no 4, déc (...)
  • 339 Au sein de Rock & Folk, P. Garnier sera un des seuls journalistes à s’intéresser aux petits groupes (...)
  • 340 New Musical Express, principal hebdomadaire anglais de rock.

151À côté de ces premiers mouvements, c’est au sein des villes de provinces même que des scènes apparaissent bientôt. Un processus favorisé par la multiplication des groupes. Le Havre et Rouen s’illustrent ainsi autour d’un cercle vertueux où disquaires/labels et groupes se soutiennent. Historiquement, la Normandie est un terrain favorable au rock. Elle accueille depuis le début du siècle, on l’a vu, une partie du music-hall parisien lors des mois d’été. De plus, par leur proximité de la Grande-Bretagne, les Normands captent facilement les radios anglaises en grandes-ondes, notamment Radio 1 (BBC) mais aussi les radios pirates qui émettent depuis la Manche, notamment la célèbre Radio Caroline (de 64 à 68 puis au milieu des années 70). La dynamique havraise sera amorcée par le succès de Little Bob Story qui sort son premier album en 1976. La formation propose un rock nerveux, constitué de morceaux concis qui remportent la faveur des punks - le groupe figurera d’ailleurs sur les compilations Skydog Les plus grands succès du punk. Little Bob (Roberto Piazza) avait monté son premier projet musical à l’âge de 16 ans, en 1963, après avoir vu Vince Taylor337 à l’ABC du Havre. Il avait joué à plusieurs reprises et avec divers groupes au Golf Drouot à la fin des années 60 et au cours des années 70. Le groupe Little Bob Story avait été fondé en 1971 et avait bénéficié d’articles dans Extra et Rock & Folk338 rédigés par un disquaire du Havre devenu journaliste qui avait apprécié cette formation en concert, Philippe Garnier339. Le groupe éditera ses deux premiers albums chez l’indépendant Arcane-Crypto en 1976 et 1977 et, par l’intermédiaire d’un 45 tours sorti chez l’indépendant anglais Chiswick, se verra propulsé « single of the week » par le NME340 en 1976. La notoriété underground de Little Bob Story amène une dynamique autour du Havre, avec des groupes comme City Kids ou Bad Brains et l’apparition de Closer (disquaire, puis label). Philippe Debris, fondateur de Closer, déclare ainsi en 1983 :

  • 341 Rock & B. D., no 19, octobre 1983, p. 29 (c’est un nouveau magazine en provenance de Nancy).

« J’ai ouvert un magasin de disque en 1981 (Closer) avec le projet de fonder un label à plus ou moins long terme. […] Je me suis donc débrouillé pour réunir l’argent nécessaire à un album des Barracudas. […] L’envie de sortir d’autres disques s’est rapidement fait sentir. Les Bad Brains étant l’un des groupes havrais qui m’intéressaient le plus, je les ai signés pour le mini-LP que tu connais. »341

  • 342 Exemple de dynamique en cascade, le groupe Shredded Ermine’s, de Nevers, est d’abord soutenu par le (...)

152Ancien roadie de Little Bob et des City Kids, puis manageur des Bad Brains, Stéphane Saunier travaille avec P. Debris pour Closer. Au début des années 80, il inaugure avec le groupe Bad Brains, en parallèle à Closer, son label de 45 tours Sonic records. Dans cette mouvance normande de rock indépendant, il fonde aussi Teenage records un label réservé aux groupes français avant de manager les groupes de Closer342. Il implantera ensuite pour l’indépendant hollandais Roadrunners une filiale française (qui signera notamment les groupes Sloy et Skippies) et, dans les années 90, se chargera même de programmer la seule tribune télévisuelle dont peuvent bénéficier les groupes de musiques amplifiées, le « live » de Nulle Part Ailleurs, en clair sur la chaîne Canal +.

  • 343 Journaliste de rock et disquaire new-yorkais proche de Patty Smith au début des années 70.
  • 344 Eric Tandy, du groupe punk Olinveinstein, a été vendeur dans le magasin Mélodies Massacre à la fin (...)

153Disquaire, label, groupe, contexte historique : la dynamique rouennaise est proche de celle du Havre. À Rouen, au début des années 70, Lionel Hermanni, fan des New York Dolls, des Stooges et du MC5 ouvre un magasin de disques qu’il nomme Mélodies Massacre. Il a une très bonne connaissance des garage bands américains immortalisés par Lenny Kaye343. Hermanni influence un certain nombre de musiciens et une scène rouennaise, principalement punk-garage verra le jour à la fin des années 70 (Oliveinstein, Gloires Locales…)344. Le groupe le plus connu sera sans doute les Dogs qui répètent un temps au sous-sol de la boutique Mélodies Massacre. Le groupe reprend notamment les Flamin’Groovies (édités par Skydog). Les Dogs réalisent leur premier concert en 1973 au casino de Saint-Valéry en Caux (qui accueille depuis longtemps des vedettes de music-hall) et, après avoir vu les New York Dolls à Paris en 1974 participent au tremplin du Golf Drouot. La même année, ils sortent leur premier 45 tours produit et édité par Mélodies Massacre, un label fondé par le disquaire Hermanni. Il est intéressant de noter que, au cours des années 70, outre des fanzines, ils décrocheront quelques articles élogieux dans Rock & Folk par l’intermédiaire de Philippe Garnier, le journaliste vendeur chez le disquaire Crazy Little Things du Havre déjà mentionné… En 1979, ils signeront chez Philips (qui pressent une explosion du rock français) en même temps qu’une dizaine de groupes avant d’être remerciés en 1981, comme de nombreuses autres formations de rock, et de réaliser une carrière en « dents de scie » sur de nombreux labels, acquérant une renommée underground mais solide par la scène. Les disques Philips des Dogs seront réédités par le label Closer du Havre…

  • 345 Selon l’expression proposée par MARCUS Greil, Lipstick Traces. Une histoire secrète du vingtième si (...)
  • 346 WELL Max, POULAIN François, Scènes de Rock en France, Paris, Syros Alternative, 1993, p. 71.
  • 347 Outre le maillage musical, on peut relever l’influence des autres institutions artistiques dans la (...)

154Cette « histoire secrète »345 mais décisive dans l’évolution des courants musicaux se développe dans la plupart des villes et se démultiplie pour de nombreux courants indépendants qui partagent le précepte Do It Yourself. Citons rapidement quelques exemples qui feront école. Le label Gougnaf, est originaire de Juvisy-sur-Orge où il édite également un fanzine et aide les groupes. Il est à l’origine d’une compilation Les Héros du Peuple sont Immortels qui fédère de nombreux groupes français puis déménage à Angers avant de se stabiliser à Lyon où, après une association avec Gymnote Mission (qui soutien des groupes locaux), s’établit comme disquaire/label chez Gougnafland346. À Angers, autour du groupe les Thugs (dont le premier 45 tours fut produit par Gougnaf et plusieurs disques par Closer), l’association Black& Noir développe au début des années 80 une émission de radio et l’organisation de concerts avant de devenir à la fois un disquaire et un label et la source d’une importante scène angevine. De nombreux groupes français, dont plusieurs angevins seront signés (Seconde Chambre, Deity Guns, Dirty Hands, Oigts, Drive Blind…). À base de guitares saturées omniprésentes, l’unité du label provient du son, la plupart des enregistrements étant produits par le batteur du groupe Thugs. En 1992, le numéro 1 du Yéti, le bulletin d’information de l’Adrama (association qui fédère les associations musicales) recensera 53 groupes sur la ville347. On pourrait aussi mentionner, entre autres, les initiatives qui se développent dans les années 80 autour de Spliff (disquaire/label) à Clermont-Ferrand, Ripost à Blois, Combat Rock à Metz, ou, à Toulouse, le label Panx et le fanzine Nineteen, un temps distribué par les NMPP.

  • 348 Internationalement, l’édition 1982-83 de l’International Discography of the New-wave, de George et (...)
  • 349 Disponible chez les disquaires et par correspondance.
  • 350 PROSAIC Anaïs, 1985, op. cit., p. 178.

155À côté des mouvances punk, d’autres styles influencés par la culture DIY parfois qualifiés de post-punk s’affirment aussi, comme la new-wave (plus introspective et sombre), l’industriel, l’électro, le gothique, le revival ska, la oi !, le psychobilly, la techno-pop348. Sur le modèle du garage-punk, c’est en grande partie en Normandie qu’apparaissent les premiers labels français tendance new-wave à l’aube des années 80. Sordide Sentimental à Rouen propose des disques emballés dans un magazine où figurent essais et autres textes littéraires. Yann Farcy crée L’Invitation au Suicide, au Havre qui édite des disques de groupes étrangers (Christian Death, Virgin Prunes…) mais aussi français (Provisoires, Jad Wio…). Le fanzine parisien New Wave, fort d’un tirage de 3000 exemplaires349, met sur pied un label qui débute avec le premier 45 tours de Norma Loy (ils auront 48 productions à leur actif en 1997) et élabore un réseau de distribution par correspondance de disques et cassettes autoproduits. Dès le début des années 80 en effet, la cassette, qui nécessite peu d’investissements, occupe une place importante dans les productions indépendantes mais particulièrement celles liées à la new-wave. On peut citer quelques pionniers français des années 82-83. À Niort, Ptôse productions présente un catalogue d’une vingtaine de cassettes, des compilations internationales rassemblées sous le titre Assemblée Générale (1, 2 et 3) ainsi que des cassettes du groupe Ptôse. Un département, d’Orléans, propose des enregistrements sur cassette. Bain Total, de Bourg-en-Bresse diffuse disques et cassettes autour du groupe Die Form. Sur l’initiative de Pacific 231, à Bagneux, paraissent des cassettes compilations de formations industrielles. Dans l’Année du Rock 84, Anaïs Prosaic se risque à la conclusion suivante « Profitant du manque d’ouverture des maisons de disques, les labels indépendants se sont développés […] Un gigantesque mouvement de détournement du pouvoir est en cours : la guerre des médias est bel et bien commencée »350. Quelques labels indépendants plus durables voient ensuite le jour. Au milieu des années 80, est monté à Nancy, Permis de Construire avec des artistes tels que Nox ou Laurent Pernice. Nancy compte également un second label, Les Disques du Soleil et de l’Acier qui signe notamment Pascal Comelade. En 1988 les initiateurs du label ouvrent Wave, un magasin de disques avant de monter Sémantic, réseau de distribution indépendant qui possède deux mille références au catalogue au début des années 90. Un second magasin Wave verra le jour à Paris dans les années 90. On peut citer, également à Paris, Divine, lié au label-distributeur Madrigal qui propose des groupes anglosaxons reconnus (Tuxedomoon, Minimal Compact, Mecano…) produits par des labels étrangers et signés en licence pour l’Hexagone mais aussi des groupes français comme End of Data, Complot Brunswick de Rennes ou Seconde Chambre d’Angers. Accompagnant les courants musicaux émergeants, plusieurs nouveaux magazines fortement influencés par la new-wave apparaissent en kiosque comme Rock Non Stop (de Nancy, 1984-85) et leurs partenaires Dépêche Rock (1985-86) ou L’Equerre (1985-1987) qui succède au gratuit Gloria (1982-84). En 1986, Les Inrockuptibles, d’abord édités par l’association Intra-Muros puis par la SARL de presse Les Editions indépendantes traite des différents courants du rock indépendant (garage, punk, new-wave, indie-pop…).

B - L’envergure nationale d’un réseau parallèle face au music-hall traditionnel

156L’explosion créatrice et la conquête d’une autonomie des moyens de production qui s’installent dans la première partie des années 80 n’auraient sans doute pas pu dépasser un stade anecdotique sans le rôle de deux autres éléments contemporains des scènes locales et de l’activité qu’elles génèrent (disques, concerts, cultures stylistiques). D’une part l’implantation de distributeurs indépendants, d’autre part l’autorisation des radios libres sur la bande FM. On va alors assister, au cours des années 80, à l’ouverture d’un espace parallèle de production musicale à l’envergure importante.

1) Distributions discographiques indépendantes, diffusions en radios libres : la double confirmation d’un contrepouvoir musical

  • 351 Le dépôt est le stade le plus simple de la distribution puisque c’est le groupe lui-même qui apport (...)

157Pour générer la possibilité d’une audience sur l’ensemble de l’Hexagone, les disques doivent être distribués nationalement, c’est-à-dire être disponibles dans des magasins sur l’ensemble du territoire. On a vu à ce propos que les grandes maisons de disques contrôlaient notamment via la Cogedep et leurs propres forces de travail (commerciaux, messageries), cette étape de la distribution, située le plus en aval de l’économie du disque. Coûteuses si elles ne bénéficient pas d’économies d’échelles, ces infrastructures de distribution ne sont pas ouvertes aux labels de musiques amplifiées issus des scènes locales, et les enregistrements des groupes locaux sont d’abord vendus « en dépôt »351 chez les disquaires, membres de réseaux stylistiques informels, ou par correspondance sur des listes de distribution.

  • 352 S’ils sont les plus emblématiques de la période, ils ne seront pas les seuls, on peut mentionner en (...)
  • 353 Disquaire, label et distributeur londonien des courants punk et rock indépendants qui fut à l’initi (...)

158Or, fait inédit lors de la période post-68, le début des années 80 voit l’apparition de plusieurs distributeurs indépendants absolument étrangers au secteur des variétés, qui jouent un rôle de tout premier ordre dans l’émergence de sons underground. Parmi ces distributeurs, deux seront particulièrement importants, New Rose et Danceteria352. Émergeant de la même manière que plusieurs disquaires/labels déjà évoqués, ils ajouteront donc aux phases de production et d’édition la diffusion des disques, un peu sur le modèle de Rough Trade en Angleterre353. On sait que l’activité de distribution est surtout caractérisée par deux types d’actes. D’abord la gestion des stocks, ensuite la « force de vente », c’est-à-dire les commerciaux.

  • 354 La mesure des 50 meilleures ventes de 45 tours est diffusée à compter de 1984 par Canal + et Europe (...)

159De par les connections esthétiques et économiques (opposition de principe au contenu de la variété, aux artistes du « Top 50 »354) existant en amont avec les labels indépendants, et en aval avec les disquaires indépendants, ces nouveaux distributeurs réussiront à s’implanter dans les années 80. En terme de promotion, ils pourront bénéficier des nouveaux médias (radios associatives, fanzines, magazines spécialisés, et parfois aussi émissions sur des radios du service public). Situons le contexte d’émergence de New Rose, puis celui de Danceteria.

  • 355 New Wave, no 18, décembre 1982, p. 8.

160Après la fermeture du « légendaire » Open Market de Zermati, Music Box, rue Saint-Sulpice à Paris, devient à la fin des années 70 le disquaire rock underground parisien de référence. Music Box a une durée de vie éphémère et deux de ses vendeurs, Patrick Mathé et Louis Thévenon, montent leur propre magasin, New Rose en mars 80. Ils acceptent les « dépôts » des disques, cassettes et fanzines en provenance des scènes locales et proposent un nombre important de disques autoproduits ou provenant de petits labels. Six mois plus tard, ils lancent leur label qui devient en quelques années « le plus important des indépendants français » et commence à acquérir une notoriété à l’étranger355.

  • 356 Avant que Virgin ne rachète les licences de ces labels anglais pour le marché français à la fin des (...)

161En 1982 ils débutent alors une activité de distribution avec les disques auto-produits des Français Wild Child et Coronados, leurs propres productions puis plusieurs labels français dont Closer, ou Bondage. Ils distribuent aussi de nombreux petits labels étrangers (4 AD, Cherry Red, Rough Trade)356. C’est un moment décisif parce que des acteurs des nouvelles scènes DIY peuvent s’autosuffire, de la conception jusqu’à la commercialisation des disques.

162Le profil de Danceteria, basé à Lille, est sensiblement le même que New Rose à Paris. C’est un magasin de disque créé à Lille au début des années 80, lieu de référence de la scène locale de cette ville. Il devient label avant de se lancer dans la distribution de labels étrangers (Crammed Discs, Alternatives Tentacles) et français (Spliff, Go Get Organized, Black& Noir, Rosebud, Lithium…). Le paysage musical français se transforme donc, les groupes ayant la possibilité d’effectuer une carrière discographique et de trouver leurs disques dans l’ensemble du pays, ce sans passer par le milieu institué de l’industrie du disque.

  • 357 Les moyens en surface et en matériel sonore étant réduits, il est en effet difficile pour les group (...)

163À côté de la multiplication des scènes locales et de l’implantation de distributeurs indépendants, l’autre élément crucial qui contribue à changer la donne de la production au cours des années 80 est une décision politique, l’autorisation des radios libres. La libéralisation des ondes va permettre à un nombre très important de groupes d’être régulièrement diffusés ; seule condition nécessaire : avoir un support enregistré357.

  • 358 Christian Bonnet, ministre de l’Intérieur, déclare en 1978, « les radios libres, ce sont les brigad (...)
  • 359 SERMET Vincent, « Le funk sur les radios d’Île-de-France (1981-2001) », Copyright Volume !, vol. 1, (...)

164Dans les années 70, suite à l’amélioration d’une technique d’émission (la FM, modulation de fréquence) - qui ne requiert pas d’antennes de grandes dimensions et peut diffuser dans un périmètre de quelques dizaines de kilomètres - l’oligopole radios d’État/périphériques vacille. La bande de fréquence est libre mais reste illégale, bien que de plus en plus utilisée par des « radios pirates » qui revendiquent une libre parole, mais sont réprimées par la loi, subissant brouillages, saisies, inculpations358. Suite à la libéralisation des ondes italiennes en 1976 le mouvement s’accélère, des fabricants naissent et vendent par correspondance le matériel nécessaire pour monter sa propre radio. Face au phénomène des radios libres, le service public réagit d’abord par l’intermédiaire de Radio France en lançant de nouvelles radios locales, et thématiques, dont Radio 7, une radio pour les jeunes. Cette dernière radio qui émettra jusqu’en 1987 dans la région parisienne sera très importante pour la promotion des nouveaux courants musicaux (punk, hard rock, funk, hip hop…). D’après Robert Levy-Provençal, DJ sur Radio 7 « c’était génial, on était super bien payés et on avait des moyens quasi-illimités… »359.

  • 360 Et par ailleurs inculpé pour son investissement dans Radio Riposte.
  • 361 CLARENS Bernard, « Un chantier pour les radios locales privées », Dossiers de l’Audiovisuel, no 90, (...)

165À partir de 1981 enfin, les radios libres déferlent, autorisées, sous l’impulsion de François Mitterrand, nouvellement élu Président de la République360. La Haute Autorité de la Communication est chargée de délivrer les autorisations d’émettre. Le 21 décembre 1982, elle accorde ses premières autorisations pour une durée de trois ans. Près de 3 000 projets sont déposés361 ! En terme de programmes, la libre parole s’exprime souvent dans des émissions improvisées où l’amateurisme domine. Les animateurs sont souvent inexpérimentés, les antennes difficiles à capter et les disques parfois rayés.

  • 362 ITIER Muriel, « Radios », in LEFEBVRE Bruno (dir.), Les Réseaux musicaux urbains. Production et con (...)
  • 363 PRINTZ Jean-Marc, « 100 ans de radios en France », Dossiers de l’Audiovisuel, op. cit., p. 11.
  • 364 COUTURIER Brice, 1983, op. cit., p. 196.
  • 365 Dans la nouvelle logique du champ radiophonique, les radios, qui s’étaient intéressées au rock loca (...)
  • 366 Certains auditeurs racontent se rendre hebdomadairement en voiture dans le périmètre géographique d (...)

166Mais, comme au milieu des années 50 aux États-Unis, un foisonnement de styles et de groupes peu connus trouve sa place dans le cadre du nouveau média, à travers des émissions mises au point par des passionnés. Les collectifs musicaux qui s’organisent au sein de scènes locales trouvent en ces radios un moyen inespéré de se faire entendre. Les fanzines et magazines musicaux se font l’écho des programmes spécialisés. Les groupes locaux sont soutenus par les radios de leur ville, lors d’émissions réalisées par des militants362. Mais il existe aussi des radios liées implicitement à des entreprises musicales (discothèques, magasins de disques ou d’instruments…), des médias ou des commerces en tous genres qui cherchent un moyen de se faire de la publicité363. Alors que l’État les souhaitait locales, associatives et bénévoles, « de nombreuses personnes impliquées rêvent professionnalisme et PME et demandent l’autorisation de la publicité »364. Avec la loi du 1er août 1984, cette dernière revendication est obtenue et l’ouverture vers la commercialisation des radios est amorcée. Elle sera confirmée avec la loi du 30 septembre 1986 promulguée par le nouveau gouvernement libéral, qui légalise régies publicitaires et réseaux FM (qui amèneront à la constitution des réseaux NRJ, Fun Radio ou Skyrock)365. Pour autant, les émissions musicales réalisées par des passionnés sur les radios libres pendant les années 80 auront renforcé les réseaux stylistiques et leurs conjugaisons locales (annonces de concerts, de disques, de fanzines…). Dans certains cas, les cassettes d’émissions de radio libres particulièrement reconnues auront été enregistrées sur les platines cassettes d’auditeurs ayant pu les capter, circulant ensuite parmi les réseaux liés à un style musical366.

2) L’affirmation de styles hétérogènes : les exemples du hard rock, du blues et du funk

  • 367 Un nombre important de ces radios centrées autour de courants musicaux punk et post-punk liés aux l (...)
  • 368 Mais aussi photographiques, graphiques, artisanales ou vidéo. Les Français multiplient aussi les su (...)
  • 369 Comme c’est le cas pour le rapport à l’écrit. Maigret parle à cet égard de brouillage des frontière (...)
  • 370 La comparaison des sommaires des fanzines du début des années 80 avec ceux de la fin des années 90 (...)

167Après cet exposé, on peut comprendre comment les courants liés au punk et au Do It Yourself, ancrés dans le présent et qui valorisent les groupes underground du moment, se réapproprient donc les radios-libres, ce nouveau média constituant, à côté des distributeurs indépendants, cet autre pan décisif à l’émergence d’un système alternatif au show-business367. Cette évolution suit une tendance plus largement repérée lors des enquêtes du DEP, les jeunes et les moins jeunes redéfinissant leurs pratiques culturelles à partir d’une participation accrue à des activités artistiques, notamment musicales368. Il apparaît clairement que la vie des diverses expressions musicales n’est plus aussi liée aux institutions publiques et privées qu’elle ne l’était par le passé. À travers l’animation radio, la rédaction de fanzines, la pratique de la musique ou l’organisation de concerts, on voit que le fossé se réduit entre consommation et production, entre réception et création369. C’est ce processus qui amène les courants DIY à défendre les artistes français et à promouvoir les groupes locaux, après avoir, dans un premier temps, parlé des modèles étrangers370.

  • 371 Blues, country, rockabilly, funk, reggae, hip hop, hard rock… L’explosion des styles, qu’accompagne (...)
  • 372 Enfer Magazine, no 3, 1983, p. 41

168Il reste à préciser pourtant que l’implantation des radios libres et la profusion de programmes nouveaux dans la première partie des années 80 ne se limite pas aux courants DIY. L’ouverture d’initiatives underground bénéficie mécaniquement à tous les styles de musique. Les radios libres servent à promouvoir des styles plus anciens ou des artistes de diverses origines. Des communautés stylistiques extrêmement nombreuses et disparates se retrouvent ou se forment ainsi grâce aux radios libres371. Elles permettent en effet à de nombreux mélomanes de réaliser qu’ils ne sont pas seuls. La démarche est dans ce cas moins critique, moins « politique » que pour les courants punk et post-punk. Il ne s’agit pas en effet de remettre en cause le fonctionnement institué de la musique ou de contourner le circuit des majors et des grands médias mais plutôt de revendiquer, pour les options musicales qu’ils défendent, un « quota » de représentation dans une perspective communautariste. Par exemple Enfer Magazine, première revue spécialisée dans le hard rock qui apparaît en 1983, revendique (par le biais d’une pétition au ministre de la Communication de l’époque Georges Fillioud) que le hard rock soit davantage diffusé à la télévision372.

  • 373 Selon un modèle déjà constaté par D. Hebdige pour la culture mod anglaise du milieu des années 60, (...)
  • 374 Et bien que, dans la logique de Certeau, les tactiques de consommation elles-mêmes puissent s’éloig (...)

169Dans la logique construite dès le début des années 60 par le milieu du music-hall français, les groupes anglo-saxons, portés par la production et l’investissement promotionnel des multinationales du disque, étaient placés sur un pied d’estale et constituaient les véritables références des fans373. Pourtant, si la logique première n’était pas une production locale alternative374, le contexte socio-économique du début des années 80 (distributeurs indépendants, radios libres, structures socio-culturelles…) va amener le hard rock, comme la plupart des courants des musiques amplifiées, à structurer ses propres réseaux indépendants sur le modèle des mouvances DIY, ce qui permettra l’émergence d’artistes français au milieu de la décennie.

  • 375 Dans l’éditorial du no 4, Philippe Touchard rappellera que Enfer Magazine ne peut pas tout faire et (...)
  • 376 Albumine, « Editorial », Enfer Magazine, no 1, avril 1983, p. 3.
  • 377 Ibid.

170Le hard rock, courant le plus violent de la pop music des années 70 d’abord représenté par des groupes comme Led Zeppelin et Deep Purple, avait retrouvé une nouvelle vigueur à la fin de la décennie, porté par les vagues de heavy metal anglo-saxons (Motorhead, Saxon, Judas Priest, Iron Maiden) puis par le succès du groupe français Trust. En 1984, les deux premiers magazines français qui traitent de hard rock, Enfer Magazine et Metal Attack récemment apparus, sont rapidement édités à 100 000 exemplaires. Dès son premier numéro, Enfer Magazine propose un article sur l’émission de hard rock de Radio 7, puis mentionne chaque mois des dizaines d’émissions de hard rock présentes sur la bande FM. Contrairement aux courants DIY, la scène française de hard rock se structurera en grande partie grâce aux initiatives des magazines, et plus particulièrement celles de Enfer375. Le « mensuel du hard rock » fait le constat suivant « les médias ignorent ce phénomène de masse, et pourtant les quelques rares concerts font généralement le plein ; les maisons de disques réalisent des grosses ventes mais les supports écrits n’en parlent guère sauf en quelques rares occasions et pour nous narrer les mêmes têtes d’affiches »376. Dès son premier numéro, le magazine propose au lecteur d’adhérer à la FHMA (French heavy metal association) qui a pour projet de faire mieux connaître le hard rock. L’association organise d’ailleurs quelques concerts de hard rock dans deux boîtes de nuit de la région parisienne qui proposent des soirées hard rock (le Saint et le Grillon)377.

171L’équipe de passionnés qui collabore à Enfer mettra bientôt en place un label (Enfer records) et un magasin de disques à Paris (Juke Box) spécialisés dans le hard rock, la boutique proposant également un catalogue important de vente par correspondance. À partir de 1984, on constate alors que de nombreuses initiatives voient le jour en quelques années. Le hard rock est en vogue et les majors (RCA, CBS, EMI, Polygram, Warner, Virgin), qui prennent des pleines pages de publicité dans les magazines spécialisés, publient les disques des groupes de hard rock anglo-saxon les plus connus.

  • 378 Metal-Attack est le second magazine de hard rock français, il est édité en 1985 à 100 000 exemplair (...)
  • 379 « Editorial », Enfer Magazine, no 9, janvier 1984, p. 2.

172Mais dans le cadre de cette conjoncture favorable, un certain nombre de labels indépendants émergent. Dans ses numéros 31 et 32, Enfer Magazine passe en revue ces nouveaux petits labels français de hard rock en activité en 1986. Après Bernett Records, qui reprend en licence la majeure partie des sorties du label anglais Music For Nations, sont notamment fondés Black Dragon Records (par un ancien de Metal Attack378), Axe Killer (par les nouveaux propriétaires de Juke Box) et News Records. Ces labels sont distribués par des indépendants (respectivement New Rose, Madrigal et Mélodie). Certains groupes français signent sur des petits labels étrangers (Sortilège, H-Bomb). Enfin, le label indépendant hexagonal qui signe le plus de groupes français est Madrigal (de Paris, qui avait créé le sous-label Divine pour la new-wave) qui inaugure pour le hard rock le sous-label Devil’s Records. Il est à l’origine de la compilation Bonjour l’Enfer et permet à de nombreuses formations de sortir leur premier album (Vulcain, Attentat Rock, Killers, ADX, Der Kaiser…). Début 1984, Dany, rédacteur en chef d’Enfer Magazine estime ainsi que « le hard se crée son propre circuit, hier ignoré, aujourd’hui on le surveille, on le suit, on essaie de l’analyser, de l’introduire dans le cynisme commercial, pour mieux le contrôler »379.

173Contrairement aux courants DIY pourtant, la presse hard rock ne favorise pas particulièrement les initiatives indépendantes et ne s’oppose pas aux majors. Elle privilégie les groupes qui ont fait leurs preuves et se place du côté du « consommateur » plutôt que de celui des groupes débutants et des labels débutants. Ce qui importe, c’est que la culture hard rock soit présente, et non que le système économique de l’industrie de la musique, des médias dominants et des groupes « stars » soit remis en cause (comme chez les DIY). C’est pourquoi le rédacteur en chef d’Enfer Magazine conclut en écrivant que :

  • 380 Ibid.

« Bien sûr, soyons réalistes, nous semons, il est vrai, et cela rapporte déjà à de nombreux trusts financiers, mais après tout, ce n’est pas là notre problème, et puis, si les trusts arrivent à nous satisfaire, ce sera tant mieux pour tout le monde. […] Le hard doit avoir droit de cité dans tout les “temples” ou “panthéons”, télé, radio, ciné et surtout pour nous Français, une place chez les compagnies discographiques pour nos groupes français. »380

  • 381 Heroic-fantasy, science-fiction, ésotérisme, mises en scène des spectacles, WEINSTEIN Deena, Heavy (...)
  • 382 HOGGART Richard, La culture du pauvre, op. cit., p. 263 sq.

174La culture hard rock privilégie la puissance du son, la dextérité musicale et les constructions liées à un monde imaginaire381. Le monde du métal ne cherche pas à remettre en cause le système économique de la musique, mais, selon une perspective hoggartienne, à s’échapper du monde par l’imaginaire des productions culturelles382.

  • 383 On devra attendre les années 90 pour que certains courants du hard rock développent l’héritage punk(...)
  • 384 MJC, salles municipales, circuits moto…
  • 385 Enfer Magazine, no 44, janvier 1987.
  • 386 Ibid.

175De ce fait, si une scène française dynamique de hard rock peut exister, c’est - en plus des nombreux groupes - grâce aux conditions structurelles exogènes au hard rock (radios libres, magazines, existence de distributeurs indépendants comme New-Rose ou Madrigal, accessibilité nouvelle des prix du matériel musical de création et d’écoute) mais qui favorisent les initiatives de groupes locaux383. Par ailleurs, si on se penche sur les conditions d’émergence des groupes de hard rock français de l’époque, on s’aperçoit que leurs parcours s’apparentent à celui des autres styles de rock. High Power ou Vulcain par exemple ont participé aux tremplins du Golf Drouot alors qu’ils étaient débutants et se produisent dans des concerts associatifs en banlieue384. Les groupes sont nombreux et, en janvier 1987, Enfer Magazine propose le contact de 100 groupes de hard rock français professionnels ou « semi-professionnels »385. Le nombre de groupes qui postulent à une carrière est sans cesse grandissant386. Pourtant, dès la fin des années 80, les opportunités de signatures des groupes français de hard rock et de heavy metal se réduiront, au moment même où - ce qui paraît logique - les courants alternatifs et les infrastructures de contre-pouvoir communicationnels (radios libres, distributeurs indépendants, petits commerces de disques spécialisés) s’affaibliront.

  • 387 Rolling Stones et les collectifs portés par des guitaristes comme Hendrix, Mayall ou Clapton, MIGNO (...)
  • 388 Soul Bag, Black& Blue puis Blues Magazine, Blues& Co, Trois Rivière Blues…
  • 389 Neuf d’entre eux ayant fondé le C’L’Blues - Comité de Liaison du blues (Blues en Bourgogne, Cahors (...)
  • 390 Lors d’une soirée discussion organisée en janvier 2004 au VIP de Saint-Nazaire par l’association na (...)

176On peut considérer que le développement d’un circuit du blues en France suit, à une échelle plus confidentielle, une logique proche de celle du hard rock. Plus ancien que le jazz, le blues est découvert en Europe postérieurement, notamment par le biais du revival folk de Greenwich Village puis par les groupes électrifiés de blues rock anglais des années 60387. Le blues se développe réellement à partir d’associations portées par les radios libres et les fanzines388 ainsi que par la spécialisation de quelques festivals389 cabaret et cafés-concerts dans ce style (Quai du Blues à Neuilly par exemple). Comme le hard rock, ces réseaux du blues sont tournés avant tout vers les artistes anglo-saxons et, se focalisent sur les tournées des musiciens noirs principalement édités par des majors (BB King, Muddy Waters, John Lee Hooker…). Les musiciens français (P. Verbeke, Benoit Blue Boy, J.-J. Milteau, P. Ménard, B. Deraime…) et les structures discographiques indépendantes (Dixiefrog…), en manque de légitimité, ne recueillent que la portion congrue du succès public, ne dépassant pas le cercle des amateurs spécialisés390.

  • 391 SERMET Vincent, « le funk sur les radios d’Île-de-France (1981-2001) », op. cit., p. 111-112.
  • 392 Sur le modèle du premier rap américain édité en vinyle, le « Rapper’s delight » du Sugarhill Gang, (...)
  • 393 Comme par exemple celui qu’a tenu pendant trois ans Fast Jay, DJ et futur membre d’Alliance Ethnik (...)
  • 394 On peut tout de même mentionner Funk U, de Paris.
  • 395 SERMET Vincent, « Le funk sur les radios d’Île-de-France (1981-2001) », op. cit.

177Le funk, musique de danse afro-américaine née dans les années 70, mais qui trouve ses racines dans une filiation jazz/rhythm’n’blues/soul music est une autre mouvance qui se développe avec les radios libres dès le début des années 80, surtout dans les grandes villes. Radio 7, Radio Show et Voltage FM représenteront ainsi le bastion d’un important courant funk écouté en Île-de-France. Pour preuve, on remarque que, « dans de nombreuses cités HLM de région parisienne, certains titres sont des tubes” alors qu’ils sont inconnus du grand public »391. Avec l’émergence du hip hop et l’essoufflement des groupes funk, les DJ qui diffusent du funk sur les émissions de la bande FM à compter de 1982 (Phil Barney, Dee Nasty avec Lionel D., Sydney) seront d’ailleurs les premiers Français à rapper, leur textes étant déclamés en direct à la radio alors que tournent les faces B instrumentales des maxi 45 tours vinyles392. Les disques diffusés proviennent quasi exclusivement des États-Unis. Les groupes français sont très peu et ne sont pas valorisés. La production discographique des groupes américains de la période 1975-1980 représente en quelque sorte la « matière première » des connaisseurs, et le courant est surtout défendu par des DJs qui officient en radio et en discothèque, en connexion avec des disquaires indépendants spécialisés393, les fanzines funk étant peu nombreux394. Le funk est avant tout une musique de danse et, de ce point de vue, s’apparente aux réseaux disco et aux « promoteurs clubs », tout en restant beaucoup plus underground, car fonctionnant avec des disques importés et non à partir du travail des producteurs français. Fans des groupes américains, les DJs de Voltage FM organiseront même dans les années 80 et 90 des tournées sur le territoire national de ces groupes funk oubliés aux États-Unis, les accueillant dans les discothèques françaises dans lesquelles ils ont « leurs entrées », la plupart du temps parce qu’ils y officient comme DJs395.

  • 396 APPADURAI Arjun, « Mondialisation, recherche, imagination », op. cit., p. 267.

178Ce que nous montre, après les scènes DIY, le développement de scènes hard rock, blues ou funk dans les années 80, c’est que, suite à l’affirmation des scènes locales, une pluralité de styles trouve à s’exprimer simultanément. Ce foisonnement créatif sera bientôt suivi, après cette mise en place de moyens d’expressions autonomisés, de contenus spécifiquement locaux, de styles de musiques hybrides reconnus à la fois comme indépendants, mais aussi comme spécifiquement français396.

3) De la sono mondiale à la world music : le catalyseur d’une singularité française

179Si les radios libres permettent l’officialisation de tout un ensemble de nouvelles musiques extra-occidentales qui mixent tradition et modernité, la formalisation de cette initiative provient de Radio Nova, radio libre montée dès 1981 par l’équipe du magazine Actuel (seconde période, 1979-1994). Après le gauchisme culturel et la contre culture hippie, Actuel, qui avait un temps cessé sa parution, se reconnaissait dorénavant dans la radicalité punk. De retour en 1979, le magazine se fera bientôt le chantre des musiques africaines, de celles des anciennes colonies françaises, du reggae, du hip hop puis de toutes les musiques de métissage provenant du tiers-monde. Pour J.-F. Bizot, le rédacteur en chef :

  • 397 Rock & Folk, janvier 2002, p. 21.
  • 398 « Nous découvrons Fela au Nigéria […] l’homme a été saxo de jazz à Londres avant d’inventer l’Afro- (...)

« Ce qui était important, dès qu’on a eu cette radio sur Paris, chose que je n’avais absolument pas prévue, c’était de donner à entendre tout ce qui n’était jamais passé sur RTL. Du Velvet à Funkadelic. Après […] on a découvert l’underground de Montreuil, le Studio Joanna, musiciens zaïrois, électricité, énergie, plaisir. »397 Dans le dernier numéro de la seconde série d’Actuel (1994), il déclarera « la sono mondiale, c’est notre idée. Notre combat. C’est aussi une attitude, autant qu’une revendication des peuples que ne contrôlent ni CNN ni MTV. La sono mondiale nous a façonnés, elle reste le commun dénominateur de tous ceux qui ont travaillé dans ce journal. »398

  • 399 Festivals, production et édition de disques de free-jazz et de pop music underground en collaborati (...)
  • 400 BARBOT Philippe « Celluloïd : la tête et les oreilles », Télérama, Hors série rock, 1982, p. 64.
  • 401 « Nous avions déjà en tête, l’idée de la sono mondiale, mais l’heure était encore à l’exploitation (...)

180Selon la logique alternative au show-business que j’ai déjà mise en évidence pour de nombreux styles, le mentor d’Actuel et de Nova J.-F. Bizot est aussi l’initiateur d’un label, Celluloïd. Cette maison de disques indépendante voit le jour en 1978. Elle est gérée par deux hommes, Gilbert Castro et Jean Karakos, dont on se rappelle les activités au début des années 70399. Karakos recherche les artistes et négocie les contrats, Castro s’occupe de l’organisation du label et de la gestion des finances. Ainsi, à côté de New-Rose et de Danceteria, le label monte son propre réseau de distribution indépendant (Mélodie) utilisé par Celluloïd mais aussi par d’autres petites structures de production spécialisées dans les styles en marge. Celluloïd signe d’abord des artistes hétéroclites, plutôt punk ou proches de la new-wave (Jacno, Tuxedomoon, Material, Alan Vega, Soft Cell…)400, produisant une vingtaine d’albums par an. Dès la première moitié des années 80 pourtant, Celluloïd profite du réseau médiatique des structures « amies » et s’ouvre au nouveau cheval de bataille de Nova et d’Actuel, la « sono mondiale »401, signant les Africains Touré Kunda et Ray Lema. À côté du magazine, du label et de la radio, l’émergence de la sono mondiale sera accompagnée par une programmation de concerts, dans la cohérence des démarches alternatives. En 1982,

  • 402 Jeune producteur, Martin Messonnier avait grandi en communauté à Fontenay-sous-Bois au milieu des a (...)
  • 403 Actuel, no 48, op. cit., p. 77.

« Nous trouvons une boîte vide, le Rex. Nous y installons Jacques Massadian, Bernard Zekri pour la programmation branchée, Paul René Albertini à la gestion, Radio Nova pour ce qu’on appelle résolument la sono mondiale (Mory Kanté, Salif Keïta) […]. Une nouvelle musique agite et réveille la jeunesse en Algérie, le raï. Cheb Khaled en France. Sur Nova, on bombarde. […] La Villette : premier festival de raï. Trois mille personnes ! La sono mondiale atteint son objectif artistique. Avec Martin Messonnier402 et Ray Lema, nous rentrons les rythmes de la forêt zaïroise sur informatique. C’est Medecine, album clef, où pour la première fois, l’Afrique rencontre les machines. Touré Kunda sort un disque d’or. »403

  • 404 À Paris (Bataclan et Palais des Sports de la Porte de Pantin) mais aussi à Lyon et à Strasbourg.
  • 405 Fondateur de la Zulu Nation, organisation informelle qui prône des valeurs de paix et d’unité pour (...)
  • 406 Karakos se servant de l’occasion pour éditer quelques disques chez Celluloïd.
  • 407 Ainsi le « Rapper’s delight » de Sugarhill Gang, qui utilise une version instrumentale d’un morceau (...)
  • 408 C’est-à-dire les rappeurs, appelés Masters of Ceremony.

181C’est d’ailleurs dans cette optique de Sono mondiale que Bernard Zekri, de l’équipe Actuel/Nova, rencontrera d’ailleurs les premiers activistes hip hop aux États-Unis, organisant une tournée française en octobre 82404 avec certains des activistes du mouvement les plus connus comme Africa Bambaataa405, Futura, DST, Fab 5 Freddy406 et les danseurs du Rock Steady Crew. Cette tournée amène quelques DJ funk à s’orienter vers le hip hop qu’ils avaient découvert auparavant par les disques407. On peut citer le DJ parisien Dee Nasty qui animera en 1987 une émission de hip hop sur Nova où il invitera toute la première génération des MC408 des futurs groupes de rap français (Lionel D., MC Solaar, NTM, Assassin…). Auparavant, Sophie Bramly, proche d’Actuel, aura proposé à TF1 l’émission H. i. p-h. o. p. sur la chaîne nationale en 1984-1985 qui aura permis, par sa médiatisation, d’implanter le hip hop en France d’abord par la danse, puis par le tag et le graff, avant que les groupes de rap ne se multiplient à compter de la fin des années 80. Comme pour le jazz des années 20 ou le rock’n’roll des années 60, le hip hop, après une période médiatique, s’imposera alors par le biais de collectifs underground, s’émancipant des réseaux de la sono mondiale.

  • 409 Pour J.-F. Bizot, « Le Paris mix s’est fait récupérer. Après trois articles en 5 ans sur la world m (...)

182Au début des années 90, la notion de sono mondiale disparaîtra, remplacée par la catégorie « world music » chez les majors et les disquaires409. S’en suivra un débat que l’on peut désormais considérer comme classique entre essentialistes et anti-essentialistes. Les uns s’attachant à montrer l’importance des musiques « traditionnelles » des peuples lointains, les autres - dont les activistes du réseau Actuel, Nova et Celluloïd/Mélodie - prônant un métissage avec l’électricité et entre les cultures.

183Ces derniers, outre la popularisation de nombreux styles hybrides tels que le reggae, l’afro-beat, le raï, le dub, le hip hop ou les musiques électroniques émergentes, auront permis une revalorisation des expressions musicales locales. Une tendance qui s’exprimera à travers le sampling et le mix des DJs donnant naissance à la french touch, mais aussi au sein des scènes locales Do It Yourself issues du punk qui s’émancipent de leurs sources anglo-saxonnes et redécouvrent l’importance de leurs racines, notamment la chanson et la langue française. On parlera à leur propos de « rock alternatif ».

C - Le mouvement alternatif : groupes, labels, culture

  • 410 Au moins dans un premier temps, Boucherie changera en effet huit fois de distributeurs entre 1986 e (...)
  • 411 Par exemple, lors du premier semestre 1984, Bérurier Noir jouera notamment à la ferme d’Emerainvill (...)
  • 412 Ou raya. Il semble que le premier groupe à avoir utilisé le terme soit La Souris Déglinguée. En 198 (...)

184Économiquement, les groupes qu’on nommera « alternatifs » à la fin des années 80 partagent une « éthique de l’indépendant », défendant les préceptes Do It yourself hérités des courants punk et post-punk (new-wave, revival ska, garage, psychobilly…). Ainsi, les labels indépendants emblématiques qui les représentent (Bondage, Boucherie) travaillent avec les structures de distribution alternatives410 (New Rose, Danceteria, Mélodie…) implantées au début des années 80. Des groupes comme Bérurier Noir ou Ludwig Von 88 jouent pendant leurs premières années dans les lieux en marge comme les squatts, les concerts associatifs et les maisons de quartier ou autres centres socioculturels411. Culturellement, ils prennent modèle sur les punks anglais. Les Sex Pistols étaient accompagnés d’un groupe de supporters nommés Bromley contingent. Dans le rock alternatif, on parle de raïa412.

1) Les spécificités du mouvement alternatif

  • 413 Plutôt réaliste, urbaine et ouvrière.
  • 414 Pour le courant folk, l’accordéon, instrument fabriqué en série, n’est pas un véritable instrument. (...)

185Artistiquement pourtant, la plupart des groupes alternatifs chante en français, des textes allant de l’humour à la contestation anarchisante, une tradition certes dans la lignée punk mais aussi proche de la « tradition française » de la chanson de café-concert413 du début du siècle. D’autre part, à côté de la langue française, ce qui fonde l’originalité du mouvement alternatif, c’est l’intégration progressive d’influences musicales et d’instruments extérieurs au punk. En effet, après une première vague de groupes dont Bérurier Noir, Ludwig Von 88 ou les Garçons Bouchers peuvent être considérées comme quelques figures tutélaires et qui étaient configurés dans la logique rock/punk (guitare-basse-batterie-chant), une seconde vague de groupes alternatifs, influencés par la sono mondiale (ou world music) se penche sur ce qu’elle estime être les racines populaires du rock français (chanson réaliste, musette, jazz manouche). Par exemple, alors que l’accordéon avait été aussi bien rejeté par les groupes de pop music/rock depuis le début des années 60 que par les cultures folk et pop414, de nombreux groupes alternatifs tels que les Endimanchés, Pigalle ou les Négresses Vertes le réintègrent comme instrument populaire et typiquement français. Dans ce nouveau contexte d’expression des minorités propres aux musiques du monde, cet instrument devient au sein de l’alternatif vecteur d’originalité, d’indépendance et d’authenticité.

186Plus largement, dans cette logique d’ouverture musicale propre au mouvement alternatif de la fin des années 80, de nombreux groupes s’inspirent d’expressions musicales venues d’autres pays. Ainsi, chez Boucherie, Manu Chao, un des leaders des Hot Pants (influencé par le groupe punk The Clash) fonde La Mano Negra où s’expriment ses racines espagnoles. François Hadji-Lazaro délaisse quant à lui un temps les Garçons Bouchers pour se recentrer sur son autre projet, Pigalle, où se font sentir les influences de la chanson réaliste. Autres exemples, Chez Bondage, Bruno, de Ludwig Von 88 créera Sergent Garcia influencé par le reggae et les musiques sud-américaines, après s’être essayé au rap. Quant à Helno, des (ex-Bérurier Noir), il monte le groupe les Négresses Vertes.

  • 415 Lucrate Milk puis Bérurier Noir pour Helno, les Maîtres pour d’autres membres, WELL Max, POULAIN Fr (...)

187Penchons-nous quelques instants sur ce dernier groupe, exemplaire des croisements culturels alors à l’œuvre. Constitués autour de trois leaders (Helno, Cavanèse, Mellino), mais forts d’une dizaine de membres, les Négresses Vertes perpétuent l’image de la raïa punk. Pourtant, alors que les membres du groupe jouaient auparavant dans des groupes à tendance punk415, Mellino explique que la création des Négresses Vertes, en 1987,

  • 416 KAGANSKI Serge, « La belle équipe », Les Inrockuptibles, no 33, mars 1992, p. 50,51.
  • 417 Ibid., p. 50.
  • 418 Ibid., p. 48.

« a correspondu à notre maturité. Helno ne s’y retrouvait plus dans le punk, il s’est tourné vers quelque chose de plus personnel, de plus parisien »416. Cavanèse explique que « il y a eu le déclic de la world music avec les Africains et les Nord-Africains de Paris. Nous, notre world music, c’est le folklore parigot. Et puis, on a grandi avec des Italiens, des Espagnols, des Algériens, des Polonais, et on est nous-mêmes de toutes origines […] Mais attention, l’Angleterre et l’Amérique, c’est bien aussi ». Et Helno ajoute, « c’est génial la chanson française (avec l’accent arabe) »417. D’après Helno « Il y a un axe parigot Helno/Cavanese et un axe méditerranéen Mellino et aussi un axe Paulus qui est plutôt rock-soul. Dès que c’est un peu valse/accordéon c’est Cavanese et quand c’est plutôt rumba c’est Mellino. On fait un peu de tout. Et c’est bien ! [Et Mellino ajoute] Paulus joue super bien de la guitare funky. Moi j’essaie de jouer du rock’n’roll à l’accordéon, Helno chante dans la tradition française. On s’influence les uns les autres. Mais quand tu joues notre musique tu sais que c’est nous »418.

  • 419 WELL Max, POULAIN François, Scènes de Rock en France, op. cit., p. 65.
  • 420 Tendance d’ailleurs confirmée par la sortie de disques de groupes français sur des labels de world (...)

188Si musicalement les Négresses Vertes se retrouvent à la croisée de plusieurs chemins, l’histoire de leur reconnaissance révèle également la rencontre de plusieurs réseaux stylistiques. Leur premier succès « Zobi la mouche » est en effet édité sur une compilation du label rock-punk Bondage Nos amis les bêtes, coordonnée par Karim des Ludwig Von 88 (et où figurent notamment, à côté des Négresses Vertes, Ludwig Von 88, Les Endimanchés, Les Satellites et Washington Dead Cats) mais le titre sera médiatisé par Radio Nova419, la radio libre affiliée à Actuel qui promeut la sono mondiale ; ce, bien avant la sortie de leur premier album. Dans une certaine mesure, on peut dire que, à la fin des années 80, la mouvance alternative devient dans le monde le représentant de la « world music française »420, symbolisant un esprit musical à l’étranger, celui de la nouvelle musique populaire française. Explosant dans plusieurs directions musicales, ce que le mouvement alternatif français garde du punk, plus qu’un style musical spécifique, c’est une opposition de principe au show-business et une valorisation des racines Do it Yourself.

  • 421 Une association parisienne typique des scènes locales mises en évidence au début de ce chapitre, qu (...)
  • 422 Local associatif situé à Champigny/Marne.

189Dans cette logique, le rôle du label Boucherie s’avèrera particulièrement décisif. Le fondateur de ce label, François Hadji-Lazaro, a grandi dans un milieu de militants communistes et revendique notamment l’influence de Fréhel et de Piaf. Dans les années 70, pris dans la vague folk, il monte le groupe Pénélope, qui deviendra plus tard Pigalle. Puis, dans la première moitié des années 80, il prend de plein fouet la culture punk à travers les groupes français, alors qu’il officie comme sonorisateur pour l’association Paribarrocks421 et en 1985 au Séiism422. Le lieu accueille cette année-là en quelques mois le nouveau courant punk français issu des scènes locales puisque s’y succèdent les groupes Bérurier Noir, OTH, Ludwig Von 88, les Wampas, les Hot Pants, Parabellum, les Rats, les Thugs. Son nouveau groupe les Garçons Bouchers inaugure en 1986 le label Boucherie Productions, grâce à un premier 45 tours, La bière, repris l’année suivante sur leur premier album. Résolument marqués par le punk mais chantant en français, les Garçons Bouchers publieront 5 albums où se succèdent parodies, reprises (Piaf, Aznavour, Chevalier) et morceaux musicalement plus durs, dans la tradition punk-rock.

  • 423 BONGARCON Yves, « Hadji-Lazaro, cochon qui s’en dédit », Rock Sound, Hors série spécial France, no  (...)
  • 424 La scène hard rock est même touchée par le rock alternatif. Par exemple, Enfer Magazine, no 38, jui (...)
  • 425 BPM. Le rythme urbain, no 16, février 2004, p. 22.
  • 426 Propos du groupe Zenzile, dont les musiciens issus de la scène rock angevine pratiquent du dub à co (...)

190À côté de groupes punk, et dès la fin des années 80, Boucherie favorise l’ouverture musicale précédemment décrite en créant plusieurs sous-labels vecteurs d’une culture commune entre courants musicaux, celle de « l’alternatif ». Suite à sa montée en puissance avec le succès du premier album de la Mano Negra Patchanka, le label se décline ainsi bientôt en quatre entités. Boucherie Productions propose du rock alternatif influence punk (Los Carayos, Roadrunners, BB Doc, Garçons Bouchers, Chihuahua) ; Abathrash les courants fusion, hardcore, métal (Hoax, Witches) ; Acousteack est plutôt orienté folk (avec notamment Gabriel Yacoub, ex leader de Malicorne et musicien d’Alan Stivell) ; enfin, Chantons Sous La Truie se spécialise dans la chanson, avec les premiers albums des Belles Lurettes, des Elles, de Clarika, de Paris Combo… En 1998, F. Hadji-Lazaro déclarera « On reçoit environ 1 200 cassettes par an, soit trois par jour ! On reçoit même du classique ! »423 Un mouvement qui contribue au rapprochement des scènes indépendantes du rock alternatif, de la world et de la nouvelle chanson réaliste424, et se fait le représentant de groupes français qui s’expriment en français. Le style musical pratiqué par les groupes n’est plus désormais le critère premier de reconnaissance et d’identification425. Pour les scènes alternatives, ce qui compte, c’est la logique d’une démarche nouvelle : musicalement « le rock alternatif […] n’a pas de barrière, pas de formule »426. Dans le cadre de ce processus, le label Boucherie productions aura provoqué - comme les autres labels liés au rock alternatif (Bondage, New Rose, Danceteria et les divers labels qu’ils distribuent…) - une remise en cause dans l’industrie du disque et un espoir pour les groupes français. À cet égard, Karim, de Ludwig Von 88 (chez Bondage), rappelle que le rock alternatif,

  • 427 FREJNIK Frank, « Ludwig von 88, sur les sentiers de la foire », (interview Karim), Punk Rawk, no 12 (...)

« a montré qu’il y avait une scène en France autre que le circuit officiel. Que les gens pouvaient faire de la musique, simplement. Que ce n’était pas seulement réservé aux Anglais. Ça a aussi donné l’occasion d’organiser des concerts, de créer des structures. Auparavant le circuit rock était réservé, officiel. S’il existe aujourd’hui des réseaux de salles, des radios ou des structures organisées, c’est sans doute durant cette période que ça s’est construit. Avant, on ne pouvait jouer que dans les boîtes de nuit et les pubs, les salles, il n’y en avait pas tant que ça. Idem pour les labels. À cette époque, peu de groupes français sortaient un disque »427.

  • 428 MIH, no 209, 19 avril 2002, p. 22.
  • 429 JOYEUSE V., « Tournée des clubs : un réseau fondamental », Zig-Zag, mai 1992, p. 4-5.
  • 430 « Frenchy but chic » dans Rock & Folk et « Rock d’Ici » dans Best, cette dernière rubrique prenant (...)
  • 431 Le magazine qui apparaît en 1986 tire à 50 000 exemplaires fin 1988 et à 75 000 exemplaires fin 199 (...)
  • 432 Ce magazine parlera de nombreux groupes alternatifs français avant son virage quasi-exclusif vers l (...)

191Utilisant des réseaux construits par les scènes locales issues du punk, les disques des labels alternatifs sont d’abord vendus chez les disquaires indépendants428 et les groupes se produisent dans des concerts principalement organisés par des associations locales, au sein des cafés-concerts ou des organismes socioculturels429. De plus, symbole caractéristique d’une évolution, les groupes français hors majors sont enfin couverts par la presse rock. Rock & Folk et Best évoquent de plus en plus souvent les groupes hexagonaux en dehors de leurs rubriques spécifiques430 à compter de la fin des années 80. Il en va de même du nouveau magazine qui s’intéresse avant tout aux labels indépendants et qui s’affirme dans la seconde partie des années 80431, Les Inrockuptibles432.

  • 433 PERRIN Jean-Eric, DEBAUSSART Emmanuelle « Génération indépendants », Best, no 238, mai 1988, p. 73- (...)

192En mai 1988, dans un numéro où F. Hadji-Lazaro trône en couverture, Best propose un dossier nommé « Générations Indépendants » où sont notamment interviewés des dirigeants de majors. Pour Philippe Constantin (alors PDG de Barclay/Polygram), « ce à quoi on assiste, c’est la résurgence d’une vraie scène rock en France »433 et pour Fabrice Nataf directeur artistique chez Virgin à l’époque (il travaillera ensuite pour diverses autres majors) :

  • 434 Ibid.

« Il est hors de question de nier ce mouvement. Ça fait un peu paternaliste, mais je tiens à exprimer mon admiration pour eux, ils prouvent qu’on peut réussir à vendre des disques et faire des concerts sans le soutien d’une grosse maison de disques […] par exemple les Bérus [Bérurier Noir], avec le soutien de Radio Libertaire alors que tout le monde court après NRJ, je dis bravo. »434

193Suite au succès important (plus de 100 000 disques vendus) de plusieurs groupes alternatifs à la fin des années 80 comme Bérurier Noir chez Bondage ou la Mano Negra chez Boucherie, F. Hadji-Lazaro estimera que :

  • 435 MIH, no 209, 19 avril 2002, p. 22.

« Beaucoup de gens du disque - du plus petit administratif au plus gros directeur de major - se sont posés la question : “Notre fonctionnement est-il vraiment le plus efficace ?” Puisque, avec un budget 100 000 fois moindre, on arrivait à les battre sur le terrain. Cela les a fait réfléchir. Au moins pendant une période, on a contribué à bouger un peu les choses. »435

194Alors que la production musicale était verrouillée jusqu’au début des années 80 par une industrie de la musique dominée par les majors et les médias, au premier rang desquels trônaient les radios périphériques, le mouvement alternatif représente en quelque sorte la concrétisation d’une structuration parallèle construite au cours de la décennie. On a pu mettre en évidence trois types de variables ayant permis cette évolution.

  • Tout d’abord la multiplication du nombre de groupes au sein des nouvelles générations, caractéristiques du développement des pratiques amateurs depuis les années 70 et vivier potentiel de groupes qui se professionnalisent.

  • Ensuite, l’émergence des scènes locales, favorisées par une éthique du DIY, caractéristique des courants punk et post-punk où peuvent entrer en connexion, associations organisant des concerts, labels, disquaires, fanzines…

  • Enfin les conditions économiques de la médiation des activités musicales de ces groupes : entreprises nouvelles de distribution de disques indépendantes, légalisation des radios libres, ouverture de la presse spécialisée.

195Des mutations qui permettent aux productions françaises de s’affirmer comme telles et non comme de simples imitations des courants en provenance de pays étrangers.

2) Une autonomisation de courte durée

  • 436 Titulaire de 36 % des ventes en 1972, les disquaires indépendants n’en représenteront plus que 7 % (...)

196Le mouvement pourtant, sera de courte durée. La grande majorité des groupes qui en auront la possibilité signeront sur des majors au début des années 90 (La Mano Negra de Boucherie chez Virgin, VRP de Bondage chez Phonogram, Satellites de Bondage chez Squatt/Sony, Wampas de New Rose chez BMG, Hadji-Lazaro chez Universal après la fin de Boucherie…). De plus, la plupart des labels indépendants liés au mouvement alternatif fera faillite ou sera rachetée par des majors au début des années 90. Il en ira de même des deux principaux distributeurs indépendants New Rose et Danceteria. Après onze ans d’existence, le label New Rose sera intégré à Fnac Music et l’activité de distribution des labels indépendants s’arrêtera. Le magasin quant à lui, fermera au début de l’année 1993. Danceteria fera faillite en 1992, fermant ses magasins et survivant uniquement en tant que label. Une tendance accélérée par l’évolution des lieux de ventes, la prédominance des hypermarchés et la baisse importante des parts de marché des disquaires indépendants436.

  • 437 En 1985, un sondage Ifop-Sofres consacre le triomphe de NRJ et les nouvelles radios représentent 25 (...)
  • 438 Pour une historiographie du développement du groupe NRJ, MALNUIT Olivier, « NRJ, fric et chansons » (...)
  • 439 PROT Robert, « CSA et décentralisation », Dossiers de l’Audiovisuel, no 90, mars-avril 2000, p. 13.
  • 440 LEVIN Marie-Juliette, « Les règles d’or de la programmation radio », Broadcast, no 40, 27 janvier 1 (...)

197Quant aux radios libres, tribunes dont on a souligné le rôle moteur, elles auront définitivement laissé la place aux réseaux commerciaux autorisés en 1986 par la loi Léotard437. Dès la fin des années 80, les concentrations capitalistiques entre périphériques et nouveaux réseaux FM sont renforcées en radio. RTL, la première radio de France, contrôle d’abord le réseau Fun Radio, puis reprend Maxximum en fusion avec Metropolys et fonde M40 qui deviendra RTL 2. Europe 1 développe Europe 2, investit dans le réseau Skyrock et contrôle RFM. NRJ, fort de son succès sur les 15-35 ans, développe aussi Chérie FM, puis un troisième réseau Rire et Chansons. Elle prend des parts puis s’accapare totalement Nostalgie après la prise de contrôle puis la revente de RMC438. Pour Robert Prot, les têtes de réseau étant presque toujours à Paris, « on est revenu, en pire, à la situation des années antérieures à 1982 : la décentralisation radiophonique, de ce côté, est un leurre »439. Un sentiment d’uniformisation qui peut être confirmé par l’évolution des politiques de diffusion. La play-list de NRJ est passée en quelques années de 400 titres différents à moins de 200 au début des années 2000. De même celle de Europe 2 est passée de 1 000 titres en 1997 à moins de 500 titres en 2000440. On comprend alors que, par une inversion du rôle premier des médias, certains estiment que, plutôt que de faire connaître les nouveaux titres, les radios se servent des titres existant pour alimenter leurs formats. Le choix des titres programmés dépend aussi en partie d’accords passés avec les départements marketing des maisons de disques. La provenance des titres souligne d’ailleurs le poids conséquent des majors.

Tableau 6 : Part des différentes firmes distributrices dans les diffusions radio en France

Tableau 6 : Part des différentes firmes distributrices dans les diffusions radio en France

Source Ipsos, 400 plus fortes rotations de l’année 1999 (réseaux et périphériques)

  • 441 Selon une logique initiée dans les années 70 par Europe 1 et RTL, NRJ parraine 113 concerts parisie (...)

198Lors de publicités médias (télévision, presse…) certains disques et compilations édités sont alors promus en partenariat avec une radio (apparition du logo de la radio). Sur le mode des radios périphériques, les réseaux FM engagent également des partenariats avec les groupes en tournée441. À partir des enquêtes Médiamétrie, les radios peuvent dans les années 90 mesurer de manière plus précise leur part de marché et comparer leurs play-lists à celles des radios concurrentes.

199On expliquera dans le prochain chapitre, d’une part quelles transformations ont opéré les industries culturelles pour riposter à la donne alternative de la fin des années 80 afin d’en contourner les menaces et d’en retirer les profits ; et d’autre part les réactions des scènes locales et des réseaux construits par les différents courants musicaux. Auparavant, on voudrait évoquer l’action du ministère de la Culture en faveur des scènes locales et des groupes sous le premier, mais surtout le second septennat mitterrandien.

  • 442 Comme cela s’était passé pour le jazz quelque temps plus tôt.
  • 443 DUBOIS Vincent, La Politique Culturelle. Génèse d’une catégorie d’intervention publique, op. cit.

200On verra qu’au cours des années 90, l’action passée du milieu alternatif se retrouve dans la professionnalisation et la structuration d’un ensemble de lieux de concerts aidés442, contre-pouvoir aux producteurs privés des vedettes du show-business. Pour autant, la professionnalisation et la reconnaissance relative des acteurs impliqués dans le rock alternatif s’avèreront ambivalentes443 notamment face aux nouvelles générations de praticiens et aux styles musicaux qu’ils défendent. Il semble alors qu’à la nouvelle confrontation show-business/alternatif succède, avec l’apparition des institutions étatiques comme troisième variable, un triptyque de forces en présence.

IV - Entre émancipation et étatisation : les effets du second ministère Lang sur les activités liées aux musiques amplifiées

  • 444 Philippe Teillet souligne l’originalité de la catégorie d’intervention publique que constitue le se (...)

201On se focalisera donc ici sur la nouvelle « catégorie d’intervention publique »444 que constitue la politique culturelle en faveur de ce que l’État a pu appeler le « rock et la chanson » dans les années 80, puis les « musiques actuelles » dans les années 90. À côté de la politique des grands travaux qui avait avant tout favorisé les producteurs et la variété (Programme Zénith, Fonds de soutien, Studio des variétés…) et en accord avec le développement des pratiques musicales amplifiées, le second ministère Lang cherchera en effet dès la fin des années 80 à soutenir les scènes locales liées au rock et aux musiques amplifiées. Une politique qui ne sera pas sans effets secondaires. Les associations liées aux musiques amplifiées - souvent jeunes et auparavant gérées par des bénévoles - devront faire face à l’apparition de subventions ainsi qu’à l’augmentation des équipes et des budgets.

  • 445 TEILLET Philippe, 2003, op. cit., p. 170.

202En 1981, lors de l’arrivée de la gauche au pouvoir, les musiciens amateurs, les petits labels ou les associations paraissaient devoir être associés à une politique culturelle et sociale en faveur de la jeunesse, plutôt qu’à des problématiques artistiques. Mais, notamment parce que l’économie fait partie de la nouvelle problématique du ministère de la Culture, et aussi parce que cette musique ne se cantonne plus aux adolescents, « à partir de 1989, la politique en faveur du rock va s’orienter progressivement vers la prise en charge d’enjeux professionnels »445 qui touchera les indépendants aussi bien du point de vue des groupes que des labels ou des lieux de concerts.

203Il est possible de mettre en évidence comment la conjonction des initiatives indépendantes nouvelles et des décisions politiques originales permettent alors à de nombreux groupes et militants des réseaux liés aux scènes locales des années 80 de subsister en se professionnalisant. Un mouvement avant tout favorisé par l’aide aux « petits lieux de spectacles » de l’État et des collectivités locales qui se développent.

A - Entre underground et secteur privé : une catégorie de lieux de concerts labellisés par l’État

204Dans un premier temps donc, c’est-à-dire lors du premier septennat mitterrandien, l’aide du ministère de la culture aux acteurs émergents des musiques amplifiées va se manifester par les actions en faveur de la jeunesse.

  • 446 Titré Jeunes au bistrot, culture sur macadam.
  • 447 Son père étant directeur du cabinet de Pierre Mauroy à Matignon.
  • 448 « Le problème des petits groupes de rock en Ile-de-France », Rapport d’enquête, Saerp (Société d’am (...)
  • 449 Publié en 1984 par le Cenam (Centre national d’action musicale), association subventionnée par le m (...)

205En 1982 d’abord, le Comité interministériel de la jeunesse (Cij), est mis en place. Il est financé et concrétisé, pour la culture, par le Fonds d’intervention culturelle (Fic) qui lance la même année le programme « Jeunesse et Culture ». Fin 1984, les actions amorcées sont reprises par la Direction du développement culturel (DDC) du ministère de la Culture, alors que les initiatives liées aux « jeunes » sont renforcées par la décision de l’Unesco qui fait de 1985 l’année internationale de la jeunesse. L’importance de la musique dans la vie des nouvelles générations est, dès le départ, soulignée, et les réflexions entamées convergent sur la question de lieux culturels pour les jeunes ou pour les pratiques qui leur sont propres. Il en ira ainsi en 1984, du rapport commandé par l’État à Jean Hurstel446 comme de l’action de Bruno Lion, jeune étudiant en Deug, qui se retrouve fin 1982 à la mission de préfiguration du Zénith avec Daniel Colling447. Il va suggérer une direction qui trouvera sa concrétisation ultérieurement, l’aide à des lieux de dimension plus modeste448. Dans le cadre du Fic, il participe à la rédaction d’un guide de l’aménagement des lieux de répétition (Maxi-Rock, Mini-Bruits449), qui a pour but de permettre aux associations et municipalités la réalisation potentielle d’équipements pour favoriser la répétition des groupes de rock. Dans la préface, Jack Lang écrit :

  • 450 Maxi Rock-Mini Bruits, op. cit., p. 3.

« Vingt-cinq mille groupes de rock existent sur l’ensemble du territoire. Pour tous ces jeunes un besoin prioritaire, celui de disposer d’un lieu de répétition […]. Trop souvent, cependant, faute de moyens ou d’informations suffisants, les jeunes groupes doivent se contenter d’équiper les lieux les plus insolites : caves, péniches, usines désaffectées, garages, quand les groupes ne sont pas tout simplement contraints à l’itinérance permanente. On dirait que le rock, en dépit du nombre grandissant de ses adeptes, n’a pas encore conquis son droit à la lumière et s’obstine, bien malgré lui, à rester souterrain. […] Ce guide se veut être un outil capable de mobiliser les volontés, les compétences et les moyens, ceux des jeunes et des musiciens comme ceux des associations ou des collectivités locales. »450

  • 451 Musique Info Hebdo, no 127, 9 juin 2000, p. 7.

206Au début des années 80, alors qu’il était déjà chargé de mission pour le ministère de la Culture, Bruno Lion avait créé son association, le Comité d’action pour l’assistance promotionnelle des artistes rock et de leurs enregistrements (Caapare), dont il sera le délégué général de juin 1983 jusqu’en mars 1986. Dans les actions politiques qu’il mène en faveur des scènes locales, Bruno Lion revendique ce passé associatif du début des années 80, « À dix-sept collectifs nous avons monté […] Reflexes, un des tout premiers labels rock alternatif »451.

1) L’aide aux petits lieux de diffusion et de pratique

  • 452 GOURDON Anne-Marie, 1986, op. cit., p. 146.
  • 453 Ce qui est à la fois dénoncé par les producteurs privés (qui voient là une concurrence) et les synd (...)
  • 454 Pour souligner l’importance de la pratique musicale en France et marquer surtout la reconnaissance (...)
  • 455 ROUSSEL Daniel, 1996(a), op. cit., p. 44.
  • 456 SOURISSEAU Réjane, COLIN Bruno, Lieux de vies musicales. Document de synthèse sur les équipements c (...)

207À la suite du guide Maxi rock, Mini-bruits et, plus généralement, des analyses du premier septennat mitterrandien, le ministère de la Culture se fera plus présent dans le soutien aux pratiques musicales amplifiées hors industrie de la musique. En 1989, après la cohabitation, B. Lion est nommé conseiller, chargé du rock au cabinet du ministre de la culture. Et, la même année, l’Agence pour les lieux musicaux et de spectacles (ALMS) est créée par le Ministère de la Culture. « Il s’agit de trouver des structures intermédiaires entre les lieux improvisés de concerts (garages désaffectés, squatts de toutes sortes) et les salles ultra subventionnées. »452 D’un autre point de vue, on pourrait dire aussi qu’il s’agit de trouver des structures intermédiaires entre d’une part les cafés-concerts et boîtes de nuit et d’autre part le circuit traditionnel des grandes salles de music-hall et des complexes Zénith. Il s’agit aussi de pouvoir évaluer mais aussi contrôler une activité informelle qui ne respecte pas la juridiction du travail ou de la propriété intellectuelle453. Excepté la fête de la musique454, en effet, le ministère ne s’était pas encore penché sur les groupes émergents et leur rapport au spectacle vivant. En 1989, une aide aux salles de petites et moyennes capacité (de 80 à 800 places) est donc mise en place. Le Ministère « estime que l’existence de ces salles est stratégique pour le développement de carrières d’artistes et la France ne compte pas plus de salles petites ou moyennes que les Pays-Bas, pour une population quatre fois supérieure »455. L’État engage donc une politique ambitieuse d’équipement : sous réserve de l’aval technique donné par l’agence des lieux musicaux et des spectacles, et sur proposition des Directions régionales des affaires culturelles (Drac), 200 salles et lieux de répétitions bénéficient de quelques 90 millions de crédits d’équipements entre 1989 et 1993456.

  • 457 Notamment Aéronef (Lille), Ubu (Rennes), Confort Moderne (Poitiers).
  • 458 Résidences de création et aide technique notamment.
  • 459 Les CAC avaient succédé aux Maisons de la Culture de Malraux. Ils deviendront Scènes Nationales dan (...)
  • 460 Ibid.
  • 461 Fonds de Soutien aux Variétés, voir le chapitre 2 pour ces mesures, le rôle de la taxe parafiscale (...)
  • 462 Ministère de la Culture, « Note d’orientation sur la politique de soutien aux lieux de diffusion de (...)
  • 463 Toujours en place aujourd’hui, même si la pérennité du dispositif est régulièrement remise en cause

208En 1992 sont lancées deux nouvelles actions. La première, « nouveaux lieux, nouvelles aventures culturelles », a pour but de soutenir quelques lieux de province à l’action reconnue457, ce qui permet aussi d’aider au développement des scènes locales, les militants associatifs étant souvent impliqués dans l’organisation de concerts. Maurice Lidou, nommé en février 1991 à la direction de l’ALMS, insiste sur le fait qu’il s’agit d’organiser des concerts, mais aussi de participer à l’élaboration de nouveaux spectacles458, que les activités doivent être pluridisciplinaires avec comme dominante la musique. Les nouveaux lieux sont subventionnés à 50 %. Pour beaucoup, tel Eric Basset, conseiller rock de Michel Rocard, ces lieux seraient en quelques sortes de nouveaux CAC (Centres d’actions culturelles)459 moins institutionnels460. La seconde, a pour nom « Cafés-musiques » et a pour vocation l’ouverture ou la pérennisation de nombreux petits lieux. L’ALMS dispose pour cette action d’un budget global de 75 millions de francs, provenant de financements interministériels et préfectoraux. Les cafés-musiques, souvent situés, par leur cahier des charges, en banlieue ou en zone rurale, peuvent recevoir de l’État - outre une aide à l’équipement d’environ 400 000 francs en moyenne - une subvention dégressive sur trois ans (80 000, 60 000, 40 000 francs). De plus, dans le prolongement de Maxi rock, Minibruit, le ministère de l’Environnement dégage en 1994 un budget de 10 millions de francs pour soutenir l’insonorisation d’une centaine de salles. Outre le soutien initial aux Cafés-musiques, certains dispositifs tentent de pallier les déficits de fonctionnement : dispositif de soutien aux petites salles adhérentes du FSV461, consolidation de poste du responsable pour vingt cinq salles par intervention du ministère de la Culture, programme « jeunes affiches » de la Sacem et autres aides de sociétés civiles. Mais alors que nombre de ces lieux s’institutionnalisent et se professionnalisent, ces aides au fonctionnement ne sont pas suffisantes à moyen terme, si l’on veut salarier une équipe et respecter le droit du travail, de la propriété intellectuelle ainsi que les normes anti-bruits. Aussi l’État décide, en juillet 1996 « d’engager une politique pérenne de soutien aux petites salles de diffusion des musiques actuelles »462, en faveur de lieux labellisés Smac (Scènes de musiques actuelles)463. Le dispositif Smac peut concerner les cafés-musiques mais aussi s’adresser à un profil de salles plus large, qui, bien que basé sur la diffusion, propose d’autres activités (répétition, accompagnements de groupes, formations…). Les Smac s’intéressent au rock mais aussi aux autres musiques amplifiées, à la chanson, au jazz et aux musiques traditionnelles en fonction, le plus souvent, de l’histoire de ceux qui les dirigent et les gèrent. De surcroît, au milieu des années 90, l’État aide des réseaux de salles. En effet, les professionnels de nombreux lieux se fédèrent pour faire entendre leurs voix face aux secteurs de l’industrie du spectacle et du disque implantés depuis longtemps. Le réseau Orques Idées, qui organise chaque année les « Rencontres du chaînon manquant » (à partir de 1991), est plutôt axé autour de la chanson, mais diffuse aussi de nombreux groupes de musiques amplifiées. Le réseau Fédurok (monté en 1994) est spécialisé dans les divers courants des musiques amplifiées (déclinaisons du rock et des musiques du monde, électro, hip hop…).

2) La confirmation d’un contre-pouvoir par la scène

  • 464 Leurs arguments pouvant être artistiques (Nancy), culturel (Rennes), social (Mulhouse) ou économiqu (...)
  • 465 Voir chapitre 2.
  • 466 Ainsi, au tournant du siècle, le réseau de salle Fédurok pourra démontrer sa singularité par rappor (...)

209L’action de l’Agence des lieux musicaux et des acteurs institutionnels en faveur des salles de spectacles de petite ou moyenne capacité va profondément modifier la géographie du spectacle vivant en France. Elle symbolisera fréquemment le point de départ de l’investissement des collectivités locales en faveur des musiques amplifiées et des scènes locales464 auprès des lieux mais aussi des festivals, de plus en plus nombreux. Si certaines actions des ministères, comme les Zénith, avaient recueilli l’hostilité des musiciens, des milieux alternatifs et indépendants (fanzines, radios, labels…) ou de la presse « rock »465, l’aide institutionnelle à l’investissement, et plus encore au fonctionnement des lieux dédiés aux musiques amplifiées seront principalement critiqués par les représentants de l’industrie du disque. Ces derniers perçoivent en ces nouvelles salles un contre-pouvoir, puisque les groupes émergents et ceux des labels indépendants y sont largement sur-représentés466. En effet, la programmation de ces lieux, en partie subventionnée, ne dépend pas uniquement des contraintes économiques et affirme son autonomie face à l’activité des majors. En 1993, Pascal Nègre, alors directeur de Barclay/Polygram (et futur directeur de Universal France), la major la plus importante en terme de part de marché, déclare déjà, face au développement des Cafés-musiques et à la structuration des réseaux Orques Idées et Fédurok :

  • 467 DG, « Le grand retour des petites salles », Show magazine, no 318, 1er juin 1993, p. 27.

« Si une industrie, celle du spectacle en l’occurrence, ne peut tenir que grâce aux subventions, il y a un vrai problème de fond. C’est grave ce lien des lieux de spectacle au “politique”. Cela rend ce circuit assez artificiel et fragile. Je ne pense pas qu’en Angleterre les pubs soient subventionnés comme l’est la scène en France. »467

210Peu satisfaites de la tournure des évènements, les majors souhaiteraient pouvoir contrôler la programmation des petites salles, qui fonctionneraient dans une logique commerciale. Paul René Albertini, PDG de Sony Music France en 1995, déclare ainsi :

  • 468 BOUTON Rémi, « Sony : premier bilan du nouveau PDG (entretien avec P.-R. Albertini) », Bulletin, no(...)

« Les systèmes de subvention, de commission et d’assistance à la production qui sont à l’étude en ce moment me paraissent partir d’un bon sentiment mais méconnaître le quotidien et le concret de ce qu’est la production française. Par contre, je pense qu’il serait opportun […] de créer en France une infrastructure de petites salles, une sorte de circuit de “mini Zénith”, avec des aides pour que ces salles ne coûtent rien et pour que la promotion dans chacune des villes coûte très peu […] Là au moins, nous ferions quelque chose qui va dans le sens du développement du patrimoine musical français et qui aide vraiment les nouveaux talents »468.

  • 469 Loi du 6 février 1992 sur la déconcentration.
  • 470 Loi du 31 décembre 1992 modifiant l’ordonnance de 1945.
  • 471 95,6 % des lieux relèvent d’une structure juridique associative.
  • 472 Enquête par questionnaire auprès de 45 lieux de musiques amplifiées adhérents à cette fédération en (...)

211Il faut dire que, à côté des nouvelles politiques culturelles liées au spectacle vivant, les lois de 1992 sur la réglementation des licences d’entrepreneurs du spectacle modifiant le texte de référence que constitue l’ordonnance de 1945 vont dans le sens d’une reconnaissance des scènes locales et des petits groupes, au détriment de l’économie des majors, des producteurs les plus puissants et d’une économie du disque instituée. D’abord, la procédure d’attribution des licences, alors qu’elle était gérée par une commission centrale du ministère où siégeaient des représentants professionnels, dépend désormais (dans la logique de décentralisation) de commissions régionales placées sous l’autorité des préfets469. Mais surtout, la possibilité est donnée aux associations d’acquérir la licence d’entrepreneur du spectacles470, ce qui permet d’officialiser une pratique - non contrôlée par l’État ou le marché - qui se multipliait avec la hausse du nombre de groupes. L’attribution des licences aux associations favorise aussi l’entrée des collectifs militants dans le dispositif Cafés-musiques, puis Smac à un moment où l’augmentation des contrôles sur le respect des lois semblait les pousser à terme dans une impasse. Ainsi, une enquête par questionnaire de la Fédurok réalisée à la fin des années 90471 auprès de lieux de musiques amplifiées de la fédération montre que près de la moitié des projets ont été montés autour d’équipes bénévoles influencées liées au mouvement alternatif472 issu des scènes locales de leur ville, et qui se sont ensuite partiellement professionnalisées grâce aux emplois aidés, aux labellisations du ministère de la Culture et à l’aide des collectivités locales.

B - Actions étatiques : des conséquences en demi-teinte

212On sait que les actions du ministère au sein du secteur de la musique et sa volonté de favoriser la créativité sont - au moins en partie - motivées par la création d’emplois et le développement économique, dans la logique définie par Lang dès 1982 pour la culture.

1) L’échec de la politique de soutien aux labels indépendants

  • 473 Un argument qui sera d’ailleurs utilisé à la fin des années 90 par certains cadres du PS pour soute (...)
  • 474 LION Bruno, « Balance de la musique : la note est lourde. Où est passé le répertoire national ? », (...)
  • 475 Par exemple, les accords entre le label et les groupes furent le plus souvent non formalisés, ce qu (...)
  • 476 Alors directeur de production chez Virgin.
  • 477 Les Cahiers du Cenam, numéro spécial « le disque », no 58, juin 1990, p. 26.

213À côté du spectacle vivant, le ministère cherche donc à aider le secteur du disque. Pourtant, la logique d’intervention, libérale, va se heurter aux logiques de fonctionnement des labels indépendants. Se plaçant sur le seul terrain économique, Bruno Lion constate dès 1987 que « l’absence de major française473 a abouti à faire de l’Angleterre la véritable plate-forme de l’industrie du disque dans l’ensemble de l’Europe »474. Aussi, concernant l’aide aux maisons de disques, le but avoué est la transformation des labels soutenus en véritables entreprises. Pour le ministère, des labels tels que Bondage sont trop longtemps restés associatifs avec un fonctionnement « artisanal »475 par rapport aux montants importants de leurs finances. Bruno Lion s’adresse ainsi aux labels et aux groupes en voie de professionnalisation en déclarant, « J’aime bien la formule de Patrice Nataf476 :Ne faites pas le disque que vous avez envie de vendre, mais celui que vous auriez envie d’acheter !” »477. On comprend que le message d’insertion économique du ministère promulgué par Bruno Lion soit « décalé » face à de nombreux labels dépassés par leurs succès mais aussi politiquement critiques qui n’entendent pas le message orienté « industrie du disque » du ministère. Loin d’améliorer leur comptabilité ou d’officialiser leurs pratiques, les labels aidés par l’État vont utiliser l’argent qu’on leur concède pour produire plus de disques ou parer aux dettes les plus urgentes. Finalement, malgré les 9 millions de francs injectés pour soutenir plus d’une vingtaine de labels indépendants entre 1989 et 1992, le « Plan Label » ne parviendra ni à structurer, ni à pérenniser les entreprises concernées. Par exemple, avec l’argent disponible, Bondage surmonte une crise grave en réglant ses dettes et en produisant le nouvel album des Ludwig Von 88. New Rose produit quelques groupes français. Le jeune label Art Traffic élabore quant à lui les nouveaux albums d’OTH et des Naufragés. D’autre part, les labels qui signent des groupes anglophones comprennent difficilement pourquoi ils ne sont pas aidés (il en va ainsi par exemple du rouennais Closer). Alors que les principaux distributeurs indépendants ferment leurs portes, les aides ministérielles auront simplement permis la production de quelques références discographiques supplémentaires. Boucherie semble être l’unique label aidé à avoir résisté à moyen terme (jusqu’en 2001). En réalité, la politique d’aide aux indépendants est aussi un échec parce qu’elle s’avère être un bonus bénéficiant indirectement aux majors. Celles-ci rachètent ou contrôlent en effet dès le début des années 90 ces petits labels, par le biais de contrats de distribution ou de licence.

214L’aide aux labels s’avère donc peu constructive en terme de diversité culturelle puisque ses effets vont dans le sens opposé de celui qui était recherché : elle amène une concentration accrue de la production et de l’édition phonographique aux mains des majors. Enfin, symboliquement, l’aide aux labels diffuse l’image d’un rock « subventionné » qui perd son indépendance, comme cela avait été le cas du jazz quelque temps plus tôt.

2) Des actions d’information et d’aide aux groupes

  • 478 Fonds d’action et d’initiative rock.
  • 479 Centre d’Informations et de ressources pour les musiques actuelles.

215La politique culturelle privilégie dans sa dernière phase une aide qui lui paraît plus directe auprès des groupes en voie de professionnalisation. À côté du spectacle vivant, deux autres actions d’envergure caractériseront ainsi les années 90, la création du Fair478, une aide aux groupes, et de l’Irma479, un centre de ressources, d’information et de formation pour les musiques actuelles.

  • 480 L’Officiel de la Musique.
  • 481 D’abord basées au sein des Crij (Centre régional d’information jeunesse), les antennes du Cir sont (...)
  • 482 Ce qui montre que le « rock » rejoint le jazz dans sa tendance à l’institutionnalisation, bien que (...)
  • 483 Le CIMT trouve son origine dans l’action d’un collectif de musiciens fondé en 1990, l’Association d (...)
  • 484 Centre national d’action musical, fondé au début des années 80.

216À la base de l’Irma, on trouve le Centre Info Rock (Cir), concrétisé en 1985 sous l’impulsion de Jack Lang, qui avait alloué 600 000 francs à Bruno Lion afin de monter le projet. Pour Gilles Castagnac (son directeur à la fin des années 80), le centre avait d’abord pour but de « mieux faire circuler l’information »480. Cet organisme édite alors l’Officiel du rock (qui deviendra l’Officiel de la musique au milieu des années 90) où figurent les contacts des acteurs des « musiques actuelles » (artistes, disque, scènes, médias…) répertoriés avec l’aide des antennes du Cir montées en régions481. Le Cir publie également des guides thématiques (Profession Manager, Artiste, Producteur, Editeur…) et organise des stages de formation, de 5 jours à plusieurs mois. Cette optique de formation appliquée sera poursuivie lors du second Ministère Lang, Bruno Lion y étant notamment chargé de développer - outre une structure qui favoriserait l’exportation de la production musicale française (futur « bureau export ») - une « formation manager » d’un an basée à Issoudun, en collaboration avec le Cir. En 1994, le Cir est ensuite au cœur de la création de l’Irma. À côté du CIR, le nouvel organisme intègre les Centres d’information sur le jazz (Cij)482 et sur les musiques traditionnelles (CIMT)483, qui préexistaient antérieurement au sein d’un autre organisme aujourd’hui dissous (le Cenam)484. L’État finance presque la moitié du budget de l’Irma qui possède des relais dans toutes les régions. Des pôles régionaux sont aussi labellisés dans la seconde partie des années 90 au sein du territoire hexagonal sur l’initiative du ministère. En contact avec les Drac, ils ont pour mission l’information du public, des amateurs et des professionnels et sont intégrés à des associations liées au secteur des musiques actuelles ou aux associations Musique et danse financées par les conseils régionaux (Musique et danse en région). Le Cir, puis l’Irma ont indéniablement modifié le monde des musiques amplifiées en France, le rendant plus visible et lisible (annuaires de contact, formations techniques, administratives…). Ils ont aussi contribué à son officialisation, la pratique de la musique y étant présentée sous un aspect légaliste et économique plutôt que subversif ou alternatif. Une perspective qui suit la volonté étatique de régularisation des activités musicales associatives.

  • 485 Établi au début des années 80, le Fonds pour la création musicale est une structure associative d’u (...)

217La seconde action, est plus limitée mais concerne directement les groupes. Au sein du cabinet Lang en 1989, Bruno Lion a pour tâche de mettre en place le Fair (Fonds d’aide et d’initiative pour le rock). Ce fonds a pour vocation d’appuyer chaque année une quinzaine de groupes, choisis de façon individuelle par quinze directeurs artistiques appartenant aux secteurs du disque, de l’édition et du spectacle vivant. Son intervention prend la forme de bourses (20 000 à 40 000 francs), de stages de formation artistique et technique et de tâches de conseil (parrainage, appui à la recherche de maisons de disques, d’éditeurs, de tourneurs, de managers…). L’argent transmis aux groupes peut servir à l’achat de matériel, au soutien à la répétition ou aux concerts. Les groupes postulant doivent avoir réalisé au minimum dix concerts en dehors de leur région d’origine et être au moins en cours d’inscription Sacem. Le budget annuel du Fair est à sa mise en place de 2,4 millions de francs. Il est financé par le ministère de la Culture ainsi que par la Sacem, la SCPP, la SPPF, l’Adami (sociétés civiles), le FCM485, le Fonds de Soutien (FSV), la Fnac et Ricard Société. Là encore, la perspective est celle d’une intégration des projets musicaux à l’industrie de la musique instituée.

3) L’action politique face aux critiques des scènes locales

  • 486 Voir par exemple, Provovkman, « Les lions indomptables », Combo !, 1991, p. 65. En régions, il en e (...)

218On voit à quel point les mesures à l’instigation des ministres de la Culture en place dans les années 90 sont de grande ampleur et modifient le champ des musiques actuelles. Si les majors avaient dénoncé le soutien aux petits lieux au début de la décennie, les critiques principales émises sur l’intervention publique proviennent ensuite des milieux indépendants et notamment des scènes liées au rock alternatif. Pour les acteurs des scènes locales et des réseaux stylistiques, les institutions étatiques sont souvent rapprochées de celle de l’industrie du disque et du show-business, le discours du ministère ajoutant à cette volonté de synergie entre activité économique et culturelle. Les actions de l’État sont considérées comme restreignant les libertés, détruisant les utopies et, dans la logique du ministère, les acteurs des scènes locales soupçonnent des collusions entre pouvoir politique et économie du secteur privé. Pour beaucoup, le Cir, puis l’Irma, n’ont rien à voir avec « l’esprit du rock » qui prônerait un fonctionnement en dehors des institutions. Par exemple l’expérience de Yaourt, « magazine du rock bizness et de la création » lancé par le Cir à la fin des années 80 ne réussira pas à s’imposer, sans doute parce qu’il est perçu comme un organe trop « officiel »486.

  • 487 GOURDON Anne-Marie, 1986, op. cit.

219De même, les groupes reprochent au Fair l’artificialité du contact direct entre artistes et ministère de la Culture pour la sélection des groupes à soutenir, les structures intermédiaires plus impliquées (scènes locales, labels indépendants, lieux de concerts) n’étant pas consultées487. De surcroît le Fair, sponsorisé par Ricard, est perçu comme un symbole de collusion entre le commerce et la culture…

  • 488 Sans subvention, le Car est dissous à la fin des années 90.

220Ainsi, en réaction au Cir, le Centre autonome du rock (Car) est créé en 1988 par une association de Meudon, les Cataphyles associés. Le Car est une initiative underground qui provient de militants qui animent aussi une émission sur Radio Libertaire (Paris) et sont proches des milieux punk, garage et rock alternatif. Le Car crée ses propres fichiers de radios, de fanzines, d’organisateurs, de groupes. Il se veut indépendant et proche des scènes locales488. À propos du principal animateur du Car, les journalistes Max Well et François Poulain écrivent en 1993 dans leur ouvrage Scènes de rock en France :

  • 489 WELL Max, POULAIN François, Scènes de rock en France, Paris, Syros Alternatives, 1993, p. 138.

« Duduche est un de ces personnages indispensables à la vivacité de la scène rock, il en représente le côté attachant, où “agitation et personnalité” sont avant tout les moteurs qui priment sur les ronflants “professionnalisme” ou “communication” dont nous rabâchent les médias. »489

  • 490 Par exemple, avant de diriger le Fair, puis le Cir, puis le FCM, Bruno Boutleux était instituteur e (...)
  • 491 Musique Info Hebdo, no 127, 9 juin 2000, p. 7.
  • 492 Ibid.
  • 493 Musique Info Hebdo, no 132, 13 juillet 2000, p. 11.

221Quels arguments apportent alors les acteurs institutionnalisés du rock ? Par ses manifestations associatives et politiques, Bruno Lion avait rencontré dans la première moitié des années 80 d’autres membres d’associations ensuite investis dans les organismes liés à la politique culturelle du rock du gouvernement socialiste tels que Gilles Castagnac, Bruno Boutleux, Maurice Lidou, tous auparavant à la tête de collectifs rock490. À partir de la fin des années 80, dans les justifications qu’ils donnent aux reproches d’étatisme ou de récupération par l’industrie du disque qui leur sont portés, ces acteurs institutionnalisés mettent souvent en avant leur passé associatif du début des années 80, qu’ils revendiquent comme une caution d’authenticité. Ils cherchent ensuite à prouver à ceux qui critiquent leur institutionnalisation qu’ils restent en quelque sorte maîtres de leurs actes. Ils soulignent que leur position leur permet d’aider l’effervescence des musiques amplifiées dans leur ensemble en effectuant un travail de fond, loin des choix subjectifs des modes médiatiques et commerciales. Bruno Lion rappelle ainsi son passé associatif491 et répond aux critiques que « “les institutions je les utilise”. La difficulté était de ne pas exprimer ses goûts artistiques personnels. Nous étions là pour servir l’intérêt général et contribuer à contrer la jauge de l’immédiateté, de la sanction unique des médias. »492 B. Boutleux, qui entre au Fair sous l’invitation de B. Lion, déclare « j’ai choisi de travailler en lien avec l’institutionnel pour mieux l’utiliser »493. À compter des années 90, les critiques ne remettent plus en cause l’essence de l’action étatique mais la bureaucratisation des institutions, la perte de contact avec la base, notamment du point de vue des salles de spectacles labellisées Smac. Ainsi, Juliette, ancienne responsable du fanzine On n’est pas des sauvages et membre du label Gougnaf Mouvement, manageuse/tourneuse de groupes punk/alternatifs comme les Shériffs ou Backsliders écrit en 1998 dans le label à tendance punk On a faim ! :

  • 494 Juliette, « Fédurok, magicienne ou sorcière », On @ Faim !, no 5, premier trimestre 1998, p. 4.

« On est au moins une cinquantaine (au moins !) de bons groupes en France, condamnés à ne jouer pratiquement que dans des bars… Parfois une MJC ou un festival nous convie, mais dans l’ensemble, notre fichier se compose de rades ! ! ! (Heureusement qu’il y a beaucoup de bars en France !). Pourquoi cette situation ? ? ? N’y aurait-il plus de salles dans notre beau pays ? ? ? Que sont devenus tous les cafés musique ouverts du temps de Jack Lang et toutes les salles rock réclamées à cor et à cris (parfois en tout cas avec pétitions et manifs) par les rockers dans les années 80 et que certaines municipalités ont en partie subventionnées ? ? ? Oh, ils existent toujours ces lieux, pas de doute. Mais ils sont devenus PROFESSIONNELS, voyez, ils sont même gérés par des “professionnels de la profession” […] ces gens-là DECIDENT en fonction des modes, des médias […] Quelques exceptions dans le tas comme le Château d’Eau de Blois qui accueillera le 20 mai un super plateau” alternatif” avec quatre groupes indépendants […] Dans l’ensemble en tout cas, ils ne font pas le boulot pour lequel on les paie ces gens là […] ce qui est triste, c’est de voir que ces salles, qui sont à l’origine des “acquis” des rockers, qui n’existent que parce qu’il y a des groupes, puissent oser les traiter ainsi, on est loin des idées de gauche en matière de culture, […] loin des concerts pas chers des Bérus [Bérurier Noir] et autres alternatifs ! »494

  • 495 Tour de France de la Fédurok, op. cit., p. 5.
  • 496 Opale/Culture & Proximité, « Les emplois-jeunes dans les réseaux musiques actuelles », www.emploisj (...)
  • 497 FARCHY Joëlle, SAGOT-DUVAUROUX Dominique, 1994, op. cit., p. 83 sq.

222Pourtant, si après une période de fonctionnement précaire, où le « système D. » était souvent la règle, les lieux de diffusion et d’accompagnement que constituent les Smac ont mis à profit les aides publiques pour créer des emplois, ils restent très précaires. L’étude de la Fédurok de 1999 constate une moyenne de cinq personnes rémunérées par lieu à la fin des années 90 mais deux résultats montre que la structuration n’est que partielle face aux théâtres ou aux Scènes nationales. D’abord le bénévolat demeure pour 60 % des lieux Fédurok. Ensuite les équipes permanentes sont composées majoritairement d’emplois aidés et/ou précaires de type intermittent (près de 80 % pour la moyenne des lieux). Les emplois aidés ont suivi le parcours des propositions politiques : Tuc, objecteurs, CES, CEC et surtout à partir de 1998 « emplois-jeunes » qui représentent en moyenne plus du tiers et parfois jusqu’à 90 % des équipes495. Plus largement, à partir de l’étude de 150 associations liées au secteur des musiques actuelles et possédant des emplois salariés, une étude d’Opale montre que les emplois-jeunes représentent 41 % des effectifs des lieux en 2003 (373 personnes sur 908)496, ce qui met en évidence la fragilité du secteur. D’où provient alors ce sentiment d’institutionnalisation et d’inaccessibilité nouveau perçu par les groupes et les acteurs des scènes locales ? Puisque le fonctionnement des associations ne dépend plus uniquement de leurs ressources propres mais d’aides de la collectivité (État, régions, départements, communes) qui ne sont pas acquises d’un exercice à l’autre, certaines peuvent avoir alors tendance à se détourner de leur vocation première - en se rapprochant par exemple des promoteurs privés de la variété - où chercher à augmenter leurs subventions indépendamment de leur activité497. D’autre part, l’aide aux associations œuvrant au sein du secteur des musiques amplifiées n’étant pas extensible à l’infini, il en résulte un double circuit. Alors que certaines associations sont aidées, se professionnalisent et cherchent à respecter le droit du travail, d’autres restent très précaires, fonctionnant à partir d’une « économie informelle », ne pouvant accéder par exemple à la labellisation Smac du ministère ou aux aides des collectivités locales. Ce mécanisme que les économistes qualifient de « barrière à l’entrée » touche en premier lieu les nouvelles associations, car il est plus difficile de réduire les subventions d’une association existante (« effet de cliquet ») que de refuser l’aide aux nouveaux entrants. Un phénomène susceptible d’aboutir à la sous-représentation des artistes ou des militants des cultures musicales émergentes défendues par les nouvelles générations.

Notes

9 Sur un modèle qui n’est pas si différent de la querelle historique du XVIIe au sein de laquelle les Anciens (Boileau, La Fontaine, La Bruyère) se référaient à l’Antiquité (considérée comme un modèle idéal), alors que les Modernes (Perrault, Fontenelle) affichaient eux une attitude résolument tournée vers l’avenir et, partisans du progrès, s’intéressaient aux découvertes scientifiques des Lumières.

10 BRAS Jean-Yves, Les courants musicaux du XXe siècle ou la musique dans tous ses états, Genève, Papillon, Mélophiles, 2003, p. 259.

11 HEIN Fabien, Hard rock, heavy metal, metal. Histoire, culture, pratiquants, Clermont-Ferrand, Mélanie Séteun/Irma, 2003.

12 Berio déclare ainsi en 1983 au journal Libération, « Celui qui se dit d’avant-garde est un crétin. L’avant-garde c’est du vide », cité par BRAS Jean-Yves, 2003, op. cit., p. 259.

13 BUREAU Marie-Christine, « Le statut de l’entrepreneuriat artistique et culturel : une question d’économie politique », Paris, Centre d’Etude de l’Emploi, Document de travail, no 8, 2001.

14 Paul Yonnet résume ainsi les tendances musicales portées par la jeunesse au sein du triptyque « rock, pop, punk » qui se déroulerait de la fin des années 50 aux années 80, YONNET Paul, Jeux, modes et masses, Paris, Gallimard, 1985.

15 Nombre de soldats américains restant quelques années sur le vieux continent, des ensembles régimentaires tels que Jim Europe et les Hellfighters tournent en France dès 1918.

16 Il est alors dénommé jazz, jass ou ragtime et se caractérise avant tout par la syncope. Dans certains orchestres, l’utilisation d’une batterie suffit parfois à obtenir l’appellation de jazz band.

17 TENOT Frank, « Préface » in SCHAEFFNER André, 1997, op. cit., p. 3-4.

18 HESS Jacques B., Le ragtime, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1992, p. 25.

19 ORY Pascal, « Notes sur l’acclimatation du jazz en France », Vibrations, no 1, p. 93-102.

20 En attendant une complète appropriation nationale, Lowry cédera en effet plus tard la place à un second pianiste, Doucet.

21 SACHS Maurice, « Au temps du Bœuf sur le Toit, journal d’un jeune bourgeois à l’époque de la prospérité (14 juillet 1919-30 octobre 1929) », La nouvelle revue Critique, 1939, p. 127, cité par FRECHET Philippe, « Paris : les clubs à travers la littérature » Les Cahiers du Jazz, no 1, 2001, p. 191.

22 CONTE Gérard, « Les origines du Hot Club de France », Les Cahiers du Jazz, no 1, 2001, p. 223-236.

23 On peut voir à ce propos, LEIRIS Michel, L’Âge d’homme, Paris, Gallimard, 1939, p. 159-162.

24 GUMPLOWICZ Philippe, 1996, op. cit.

25 Ibid.

26 Auteur en 1926 du premier livre sur le jazz, alors élève de M. Mauss, et attiré par l’Afrique, Schaeffner situe le jazz comme une musique traditionnelle. Dans une perspective ethnomusicologique, et suivant sans doute l’intérêt contemporain pour l’africanisme, Schaeffner interroge les sources africaines du jazz. Il faut dire que, en Europe, à l’époque, les sciences sociales accordent assez peu d’importance à la notion de culture afro-américaine aux États-Unis d’où provient pourtant le jazz. À travers l’énumération et la description des instruments, Schaeffner montre comment ils semblent être conçus en vue de privilégier deux catégories musicales qui, omniprésentes en Afrique, sont aussi indissociables de la nouvelle musique : le timbre (le traitement du son) et le rythme (et son exaltation), SCHAEFFNER André, 1997, op. cit.

27 Cité par GUMPLOWICZ Philippe, 1996, op. cit., p. 98.

28 CELINE Louis-Ferdinand, Voyage au bout de la nuit, Paris, Folio-Gallimard, 1972, p. 97 (Grégor et ses Grégorians se produisait dans la cave de l’Olympia - baptisée The Ten Gallions - dès 1930).

29 GUMPLOWICZ Philippe, 1996, op. cit., p. 102.

30 Il est fils unique et son père, tôt disparu, a été ingénieur des Mines et a découvert un gisement de manganèse dans le Caucase, dont la famille perçoit des dividendes.

31 MARTIN Denis-Constant, « L’invention du jazz en France », in MARTIN Denis-Constant, ROUEFF Olivier, La France du Jazz. Musique, modernité et identité dans la première moitié du XXe siècle, Marseille, Parenthèses, 2002, p. 7-85.

32 Le terme jazz étant encore flou à l’époque, l’expression « jazz hot » a justement pour fonction de montrer qu’il existe en quelque sorte un « vrai » jazz, un jazz d’initié. Il s’agit en quelque sorte d’une formule qui permet d’opposer le « jazz straight », jazz blanc « commercial » à la Whiteman, du « jazz hot », jazz noir « authentique » à la Armstrong, si l’on reprend l’exposé idéologique de Hugues Panassié, proposé notamment dans son livre Le jazz hot, publié en 1934.

33 GUMPLOWICZ Philippe, 1996, op. cit.

34 Un élément qui participe d’ailleurs au déplacement des références musicales des partitions écrites au disque, selon un mouvement que nous avons déjà souligné.

35 Ce qui fera dire à Jean-Paul Sartre que le jazz, comme les bananes, est meilleur lorsqu’il est consommé sur place…

36 À côté de la composition, la spécificité de « l’exécution » aussi bien que de la conception « du son », seront souvent mis en évidence par les courants musicaux amplifiés qui succèderont au jazz. Seront alors évoqués l’impossibilité pour les autres - ceux qui sont à l’extérieur des courants donnés - de les concevoir et/ou de les comprendre.

37 ORY Pascal, 1985, op. cit., p. 102.

38 À la suite du succès remporté auprès de la communauté noire par un blues de Mamie Smith publié par la firme Okeh en 1920, la plupart des firmes américaines ont créé un département race records. C’est ainsi le cas de Paramount puis Columbia, Vocalion, Perfect, Pathé, Brunswick, Victor. Certaines petite firmes fondées par des noirs comme Black Swan, Genett, Merritt voient même le jour à cette occasion et subsistent jusqu’à la crise de 29. En France, les majors publient sans véritable discernement certaines matrices dont elles disposent. La maison-mère de Pathé par exemple, bien qu’ayant prise la peine de se faire envoyer systématiquement de New-York toutes les matrices des enregistrements de jazz et de musiques de danse, n’en éditera que très peu jusqu’au début des années 30, préférant la musique de petites formations de « variétés » (issues de Broadway) au jazz. Perdues dans la masse, quelques faces des Kansas City Five, du Blue Rhythm Orchestra, des Washingtonians ou de Fletcher Henderson seront tout de même publiées à quelques centaines d’exemplaires. À la fin des années 20, Odéon commercialisera des enregistrements d’Armstrong, Ultraphone et la Voix de Son Maître éditant également quelques enregistrements américains. Pour des précisions, on peut consulter OLLIVIER Stéphane, 1999, op. cit., p. 16-19.

39 C’est la première publication qui aborde le jazz si l’on excepte La Revue du Jazz, qui paraît dès 1929 est une revue promotionnelle de l’orchestre de danse de Krikor Kélekian surnommé « Grégor ».

40 GUMPLOWICZ Philippe, 1996, op. cit.

41 BUREAU Jacques, « Naissance d’une passion », Les Cahiers du Jazz, no 1, 2001, p. 218-219.

42 TORDJMAN Gilles, « André Hodeir : la règle du jeu », Les Inrockuptibles, no 44, mars 1993, p. 80.

43 CONTE Gérard, 2001, op. cit., p. 223-236.

44 Il est alors courant d’assister au concert d’un jazzman américain épaulé par des musiciens français : il en est ainsi dès 1933, par exemple lors du concert du pianiste Freddy Johnson organisé par le HCF le 10 novembre à la salle de la Revue Musicale où le musicien est accompagné des Français Noël Chiboust, Alix Combelle et Michel Warlop. On retrouvera ce procédé plus tard dans le blues, les grands noms du premier rock’n’roll américain (comme Gene Vincent) ou le reggae, le fait témoignant de réseaux culturels transnationaux.

45 On pourrait dire aussi que la création de Jazz Hot permet au HCF de se distancier de Jacques Canetti qui, également investi dans le jazz (il écrit dans Jazz Tango Dancing, organise des concerts et travaille à Radio Cité), ne le sépare pas d’une implication dans la chanson et les réseaux du music-hall et ne considère pas objectivement ce style comme spécifique.

46 TERCINET Alain, « Un siècle de jazz. 1929-1935, for dancers only », Jazzman, no 45, mars 1999.

47 De nombreux débats ont eu lieu quant à une influence d’une tradition manouche dans le jazz interprété Hot Club de France. Il semblerait en fait que le jeu de Reinhardt, singulier et innovant, soit à l’origine de ce qu’on appelle « Jazz Manouche », WILLIAMS Patrick, « Un héritage sans transmission : le jazz manouche », Ethnologie Française, vol. XXX, no 3, 2000, p. 409-422.

48 On peut rappeler à cet égard que, d’après P. Gumplowicz, un concert du Hot club de France à Nancy en 1935 aurait attiré seulement une dizaine de spectateurs.

49 CONTE Gérard, 2001, op. cit., p. 223-236.

50 La Hot discography de Charles Delaunay, parue en 1936, est d’ailleurs un ouvrage précurseur de démarche que l’on retrouvera ultérieurement pour de nombreux styles musicaux. À l’époque où cette liste de disques que l’auteur considère comme majeurs est éditée, de tels guides n’existent pas encore pour le classique ou la variété.

51 HODEIR André, « Delaunay’s Den », Jazz Hot, no 451, avril 1988, p. 27 cité dans MARTIN Denis-Constant, 2002, op. cit., p. 66.

52 ROUSSEAU Jean, « Les lieux parisiens du jazz, répertoire historique », Les Cahiers du Jazz, no 1, 2001, p. 211.

53 Il faut se rappeler qu’avant les années 50 et l’arrivée du vinyle, les disques 78 tours de jazz sont rarement pressés à plus d’une centaine d’exemplaires.

54 OLLIVIER Stéphane, 1999, op. cit., p. 20.

55 Chez le label Gramophone/Voix de son Maître/Pathé-Marconi, MALSON Lucien, « De quelques maisons de disques », Les Cahiers du Jazz, no 10, 1997, p. 42.

56 Jazz Hot, no 20, sept.-oct. 1937, cité dans OLLIVIER Stéphane, 1999, op. cit., p. 21.

57 Ibid., p. 23.

58 DELAUNAY Charles cité dans OLLIVIER Stéphane, 1996, Ibid., p. 23.

59 TORDJMAN Gilles, 1993, op. cit., p. 81.

60 Qui a ses bases au Commodore Music Shop, lieu de rendez-vous des musiciens de jazz sur la 42e rue à New York).

61 « D’un côté se trouvent ceux qui acceptent le caractère novateur du be-bop et sa légitimité artistique comme sociale ; de l’autre ceux qui refusent cette musique et la dénoncent, non pas tant sur la base de critères esthétiques, mais à partir d’une argumentation qui en fait le produit d’une imitation servile de ce que font les Autres, les Blancs, assortie d’imprécations anti-intellectuelles contre leurs avocats français. […] [Les noirs] qui parviennent à briser les prisons de la ségrégation sont victimes d’un complexe d’infériorité qui les fait chercher à imiter, pour ne pas dire singer les Blancs », MARTIN Denis-Constant, 2002, op. cit., p. 82. pour le point de vue de Panassié sur le jazz, on peut voir aussi TOURNES Ludovic, New Orleans sur Seine, Histoire du jazz en France, Paris, Fayard, 1999.

62 Cité dans TENOT Frank, « Le procès Delaunay », Jazz Magazine, no 349, avril 1986, p. 23.

63 MALSON Lucien, « Delaunay et la liberté », Jazz Hot, no 451, avril 1988, p. 26.

64 MARTIN Denis-Constant, 2002, op. cit., p. 84.

65 Anonyme, « Référendum France Soir », Jazz Hot, no 7, mai-juin 1946, p. 7.

66 Bulletin du Hot Club de France, no 37, avril 1954, p. 4-6.

67 Selon une terminologie importée des États-Unis (où la querelle reste superficielle) par Panassié dans l’immédiat après-guerre.

68 PANASSIE Hugues, « Le jazz et le be-bop », La Revue du jazz, no 7, août-septembre 1949, p. 4.

69 HODEIR André, « Dizzie Gillespie », Jazz Hot, no 7, mai-juin 1946, p. 4-7.

70 Couverture de Jazz Hot, no 11, décembre 1946.

71 PANASSIE Hugues, dans La revue du Jazz, novembre 1949, cité dans Jazz Hot, numéro spécial, janvier 1950, page 22. Des clubs seront ensuite régulièrement exclus. Par exemple dans le numéro 97 du Bulletin du Hot Club de France, d’Avril 1960, p. 46, un communiqué fait part de l’exclusion du hot club d’Avignon après qu’il ait fait jouer un orchestre de be-bop.

72 Et sans y adhérer mais en défendant tout de même des musiciens comme Fats Domino ou de nombreux petits ensembles de rhythm’n’blues qui possèdent des guitares électriques.

73 PANASSIE Hugues, « Big Bill Bronzy », La Revue du Jazz, no 7, août-sept. 1949, p. 6-8.

74 Interview de Kurt Mohr, 31/01/1997, SAURET Philippe, Et la France découvrit le blues : 1917 à 1962, La Gazette de Greenwood, 2002, chapitre VII, http://www.gazettegreenwood.net/doc/bluesfrance/part7.htm.

75 DANCHIN Sébastien, « Introduction », DEMETRE Jacques, CHAUVARD Marcel, Voyage au pays du blues, Levallois-Perret, CLARB, 1994, p. 19.

76 HODEIR André, Jazzistiques, Marseille, Parenthèses, 1984, p. 55.

77 Né en 1885 au Texas, redécouvert en prison par l’ethnomusicologue américain John Lomax dans les années 30 et remis à l’honneur par la scène folk new-yorkaise de Greenwich village naissante au côté de Pete Seeger et Woody Guthrie qui émerge à cette époque.

78 DANCHIN Sébastien, « Introduction », DEMETRE Jacques, CHAUVARD Marcel, 1994, op. cit., p. 13.

79 COMBELLE Alix, « Sur le rock’n’roll », Bulletin du Hot Club de France, no 62, novembre 1956, p. 5-6.

80 Anonyme, « Polémique autour de Cootie Williams », Bulletin du Hot Club de France, no 86, mars 1959, p. 11.

81 Le public qui s’y intéresse est majoritairement blanc, les noirs se tournant davantage vers la soul music des labels Motown ou Stax.

82 Bulletin du Hot Club de France, no 109, juillet-août 1961, p. 9.

83 En Grande-Bretagne, cette découverte des bluesmen américains influencera de nombreux groupes, parmi lesquels Les Rolling Stones.

84 PANASSIE Hugues, « un vrai gala de blues », Bulletin du Hot Club de France, no 122, novembre 1962, p. 31.

85 Ce sont ces types de postures qui seront utilisées par P. Koechlin ou K. Mohr lorsque Rock’n’Folk s’émancipera de Jazz Hot à la fin des années 60. Pour P. Koechlin, alors journaliste à Jazz Hot, « On s’est dit voilà, on va essayer de faire un journal qui va parler de toutes ces nouvelles musiques noires, James Brown, Otis Redding, Wilson Picket et puis, tant qu’à faire, il y a les Rolling Stones qui s’inspirent du style blues » in Anonyme, « Trente ans de Rock et de Folk », Rock & Folk, Hors-série, 1996, p. 115.

86 VIAN Boris, En avant la zizique, cité dans VICTOR Christian et al., Vingt ans de rock français, op. cit., p. 12. Il parlera aussi, à propos de Bill Haley, d’« une sorte de chant tribal ridicule, à l’usage d’un public idiot » ARNAUD Noël, Vies parallèles de Boris Vian, Paris, 10/18, 1970, p. 493.

87 Ce qui en fait d’ailleurs historiquement le premier disque français de rock’n’roll.

88 PORTIS Larry, « Musique populaire dans le monde capitaliste : vers une sociologie de l’authenticité », L’Homme et la Société, no 126, 4e trimestre 1997, p. 83.

89 Ibid.

90 GILROY Paul, Black Atlantic : Modernity and the Double Consciousness, London, Verso, 1993, p. 81. Pour une traduction française partielle on peut consulter GILROY Paul, « L’Atlantique noire. Etudes culturelles en noir et blanc », Nomad’s Land, no 4, Hiver-Printemps 1999, p. 7-17.

91 PORTIS Larry, 1997, op. cit.

92 GROSSBERG Lawrence, We Gotta Get Out of this Place : Popular Conservatism and Postmodern Culture, New York, Routledge, 1992, p. 208-209, cité par PORTIS Larry, 1997, op. cit., p. 84.

93 On dirait aujourd’hui « groove ».

94 Opposé ici à partition.

95 MARTIN Denis-Constant, 2002, op. cit., p. 82.

96 LIPSITZ George, Dangerous Crossroads : Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place, London, Verso, 1994, p. 62, dans PORTIS Larry, 1997, op. cit., p. 84.

97 Ibid.

98 Comme l’explique Nathalie Heinich pour la genèse de l’art contemporain, « ce qui apparaît […] ce n’est pas seulement la possibilité d’une corrélation entre grandeur et singularité d’une démarche artistique […] C’est aussi, bien davantage, la nécessité d’une telle corrélation : il n’est plus désormais d’artiste réellement grand qui n’invente pas une démarche hors norme. Là où la singularité d’un art n’était qu’une éventualité, un cas limite […], elle devient dès lors ce qu’on appelle en histoire des sciences un « paradigme », un schème définissant le sens ordinaire de la normalité. […] cette conception paradoxale de la valeur artistique, qui nous est devenue aujourd’hui si familière, ne deviendra normale […] que dans le courant du XXe siècle », HEINICH Nathalie, Être artiste, Paris, Klincksieck, 1996, p. 52.

99 MADIOT Béatrice, « Les musiciens de jazz et le rock », MIGNON Patrick, HENNION Antoine (dir.), 1991, op. cit., p. 183-196.

100 Après la radicalité du free-jazz en effet, qui fera du be-bop une expression conventionnelle (voir à ce propos CARLES Philippe, COMOLLI Jean-Louis, Free-jazz, black power, Gallimard, Folio, 2000 [1971], p. 36), la transgression sera bientôt remplacée par l’éclectisme, phénomène également observé dans l’art contemporain, HEINICH Nathalie, Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain, Paris, L’Echoppe, 1999, p. 25.

101 Et ce, même quand il est précisé que « l’histoire que nous avons retracée n’est pas celle de la révélation progressive du « vrai » jazz, mais celle de la succession articulée des jazz qui ont réellement existé comme tels aux oreilles des contemporains », ROUEFF Olivier, « De l’Amérique mécanisée à l’Afrique sauvage… », MARTIN Denis-Constant, ROUEFF Olivier, 2002, op. cit., p. 131.

102 À partir de l’étude de la provenance sociale des adhérents du HCF de 1938, Gérard Comte souligne ainsi l’origine majoritairement bourgeoise des membres de l’association, CONTE Gérard, 2001, op. cit., p. 233.

103 WEBER Eugen, La France des années trente, Paris, Fayard, 1994, p. 278.

104 CONTE Gérard, 2001, op. cit., p. 233.

105 HESS Jacques B., « Discographie et barbelés », Jazz Hot, no 451, avril 1988, p. 27.

106 PORTIS Larry, 1997, op. cit., p. 85.

107 SAURET Philippe, 2002 op. cit., chp. IV.

108 Il faut mentionner le cas un peu spécial de l’AFN (American force networks), ensemble de stations émettrices à destination des troupes américaines du front et de l’arrière qui émettent de 1944 jusqu’au début des années 50 en France. Elles sont souvent préenregistrées sur des disques de 40 cm et diffusées telles quelles. Jazz Band et Jam Session sont des émissions qui programment du jazz, Jazz Hot, no 41, fév. 1950, p. 18.

109 Comme le constate Leonard Feather, correspondant américain de Jazz Magazine. Il ajoute que Benny Goodman et son frère Gene ainsi que Morris Levy (propriétaire de plusieurs clubs de jazz new-yorkais) sont les partenaires d’Alan Freed, DJ, producteur, éditeur et animateur télé spécialiste de rock’n’roll, FEATHER Léonard, 1956, op. cit., p. 10.

110 Cabat en effet avait déjà une expérience du disque puisqu’il avait monté en 1946 l’Association française des collectionneurs de disques de jazz (AFCDJ) qui réalisait des repressages pirates (c’est-à-dire sans autorisations ni paiement de droits d’auteurs) de raretés historiques, des 78 tours d’origine américaine (Gennett, Okeh, Paramount, Vocalion) qu’il réussissait à trouver en écumant les puces de Saint-Ouen. Les rééditions de l’AFCDJ rencontraient un relatif succès commercial et Delaunay réussit à le convaincre de monter une nouvelle maison de disques qui éditerait des productions enregistrées pour l’occasion, OLLIVIER, 1999, op. cit., p. 25 et 26.

111 Il récupèrera la marque en 1951 renonçant tout de même à ses droits sur les matrices enregistrées jusque-là.

112 SPORTIS Yves, « Portrait in black and white », Jazz Hot, no 607, fév. 2004, p. 4.

113 Ce sera également le cas de nombreux autres acteurs du jazz. Kurt Mohr, par exemple, directeur artistique chez Odéon lance le chanteur rock’n’roll Billy Bridge.

114 SPORTIS Yves, « Portrait in black and white », Jazz Hot, no 607, fév. 2004, p. 4.

115 TENOT Frank, « C’est en faisant Jazz Magazine que nous avons appris notre métier », FILIPACCHI Daniel, TENOT Frank (dir.), Les années Jazz Magazine, Paris, Filipacchi, 2000, p. 17-19.

116 SPORTIS Félix W., « Frank Ténot », Jazz Hot, no 607, février 2004, p. 4.

117 Jaques Souplet deviendra ensuite directeur artistique chez Barclay et s’impliquera dans la vague yé-yé.

118 Par ailleurs cadre chez Hachette.

119 FILIPACCHI Daniel, « Une des plus excitantes expériences de ma vie », FILIPACCHI Daniel, TENOT Frank (dir.), 2000, op. cit., p. 14.

120 TENOT Frank, « Comme à la radio », Jazz Magazine, no 531, novembre 2002, p. 27.

121 TENOT Frank, 2000, op. cit.

122 Avant-guerre Hachette détenait un réseau de diffuseurs, avec notamment un monopole dans les gares (futur Relais H). Certains dénonçaient la mainmise privée de Hachette sur la distribution de périodiques, alors qu’elle était grandement impliquée dans l’édition, voir (LORELLE Yves, La Presse, Alphabétiques RETZ, Paris, 1992, p. 111), c’est pourquoi, les Nouvelles messageries de la presse parisienne (NMPP), une entreprise de groupage et de distribution au numéro de la presse française, est crée en 1947, (en application de la loi Bichet du 2 avril 1947). L’entreprise organise la distribution de la presse selon un mode coopératif et impartial et est ouverte à tout nouveau périodique qui en fait la demande et paie les charges exigées. Économiquement, les éditeurs adhèrent à cinq coopératives qui contrôlent à 51 % la SARL NMPP, les 49 % restant étant détenus par Hachette S. A.

123 FILIPACCHI Daniel, 2000, op. cit., p. 13.

124 TENOT Frank, 2000, op. cit.

125 TENOT Frank, « Comme à la radio », Jazz Magazine, no 531, novembre 2002, p. 27.

126 TENOT Frank, « L’histoire de celui qui aimait le jazz », Jazz Magazine, no 545, février 2004, p. 7.

127 Ténot cite notamment les soutiens-gorge Rosy, par ailleurs partenaires de l’émission de radio, in TENOT Frank, 2002, op. cit.

128 TENOT Frank, 2002, op. cit., p. 28.

129 FILIPACCHI Daniel, « je n’ai jamais rien entrepris sans que Frank soit avec moi », Jazz Magazine, no 545, février 2004, p. 11.

130 Sur le principe du music-hall, Musicorama attire d’abord à la fin des années 50 de nombreuses attractions chaque soir (dont les débutants du concours « les numéros 1 de demain ») avant de consacrer les soirées à un nombre limité de chanteurs, comme cela devient davantage l’usage au cours des années 60.

131 TENOT Frank, 2002, op. cit., p. 30.

132 Ibid., p. 28.

133 FILIPACCHI Daniel, 2000, op. cit., p. 14.

134 Daniel Filipacchi signera Sylvie Vartan chez RCA en 1961, avant d’assurer sa promotion par le biais de Salut les Copains.

135 Raymond Mouly sera rédacteur en chef de Jazz Magazine de 1959 à 1962 puis de Salut les Copains jusqu’en 1968, il adaptera aussi des textes américains, notamment pour les Charlots (chez Vogue).

136 TENOT Frank, 2000, op. cit., p. 17.

137 TENOT Frank, « Pour ceux qui aiment le jazz », Jazz magazine, no 531, 2001, p. 30.

138 Le phénomène n’est pas spécifiquement français puisqu’en Grande-Bretagne, le magazine de jazz Melody Maker, créé en 1926, se réoriente vers le blues et le rhythm’n’blues, puis vers le rock’n’roll.

139 Voir chapitre 2.

140 FEATHER Léonard, in Jazz Magazine, 1956, op. cit., p. 10.

141 Pourtant défenseur des courants blues au sein de Jazz Hot, Jacques Demêtre estime souvent que le jeu de guitare électrique est un obstacle à l’authenticité du « vrai » blues. Par exemple, « C’est en effet de la guitare électrique que T. Bone Walker joue. Son jeu est plus moderne que celui des bluesman de la période classique […] T. Bone reste néanmoins un interprète très pur du blues et ce sont les phrases et inflexions blues les plus typiques qui naissent sous ses doigts », DEMETRE Jacques, « T. Bone Walker », Jazz Hot, no 112, juilletaoût 1956, p. 13. Cependant, il faut là encore mentionner l’exception française constituée par Django Reinhardt, qui utilise la guitare électrique dès la fin des années 40.

142 Notamment le tremolo ou l’écho, utilisés pour les voix et les guitares dès les premiers enregistrements Sun d’Elvis Presley en 1954. Comme le souligne Marc Touché, les guitaristes de rock’n’roll parlent au début des années 60 en France de « son cathédrale », TOUCHÉ Marc, 1998, op. cit.

143 Ce DJ, d’abord investi dans le jazz, est animateur au début des années 50 d’une célèbre émission de radio qui diffuse du rock’n’roll. Il devient le manageur de plusieurs artistes et organise des concerts de rock’n’roll à New-York.

144 TENOT Frank, 2001, op. cit., p. 30.

145 FILIPACCHI Daniel, 2000, op. cit., p. 11.

146 Ibid., p. 15.

147 Ibid.

148 Titre du premier album du groupe pop Maajun paru chez Vogue en 1971.

149 Notamment Kurt Mohr, qui de spécialiste de rhythm’n’blues et minoritaire au sein de Jazz Hot, sera un des fondateurs de Rock & Folk en 1966.

150 Ainsi, Jean-Claude Pognant, fan de rock’n’roll de Montbéliard qui organise au début des années 60 quelques concerts dans sa région, témoigne de l’importance de sa rencontre à Paris (où il allait parfois pour voir des concerts au Golf Drouot ou à la Locomotive) avec Kurt Mohr. « Kurt, à lui tout seul, était une véritable encyclopédie de la musique black U.S. […] Kurt était bien plus âgé que moi […] Il m’a fait découvrir et comprendre cette musique », VINCENT Jean-Claude, 1996, op. cit., p. 30.

151 Plus de 5 000 groupes se produiront au “légendaire” tremplin jusqu’à sa fermeture en 1981. On y verra par ailleurs, au cours des années 60 et 70, des stars étrangères comme les Rolling Stones, Gene Vincent, David Bowie, Les Who, Free, Aynsley Dunbar, Canned Heat…

152 D’après Henri Leproux, cité par BARSAMIAN Jacques, JOUFFA François, L’Âge d’or du rock’n’roll, Paris, Editions Ramsay/Club France Loisirs, Paris, 1980, p. 12.

153 JOSSELIN Patricia, « Le Golf-Drouot raconté par Henri Leproux », Le Chineur Collections, hors série o 1, 2002, p. 75.

154 BARSAMIAN Jacques, « Interview Johnny Hallyday », Extra, nouvelle série, no 1, juin 1975, p. 37.

155 Il faut alors tenir compte, outré leur rareté, du coût élevé des guitares, Twistin’ the rock, p. 33.

156 Interview Lucky Blondo, Ibid., p. 31 et p. 42.

157 COGHE Jean-Noël, 2001, op. cit., p. 53.

158 Ibid.

159 DEBAUSSART Emmanuelle, 1996, op. cit., p. 34-35.

160 SIRINELLI Jean-François, « La France des sixties revisitée », Vingtième Siècle, no 69, Janvier-Mars 2001, p. 111-124.

161 THOURY Jean-William, « Interview Lucky Blondo », Juke Box Magazine, hors-série « Twistin’the rock », op. cit., p. 42

162 MARCOU Jean, « Long Chris et les Daltons, interview Chris et Peter », op. cit., p. 34.

163 De nombreux musiciens doivent d’ailleurs partir en Algérie (D. Gérard, Chaussettes Noires…).

164 Les éditions Juke Box qui rééditent aujourd’hui des enregistrements des groupes français de la seconde partie des années 60 intitulent d’ailleurs une de leur compilation Génération perdue.

165 D’autres lieux, comme La Locomotive dans la seconde partie des années 60 ou le Rose Bonbon à la fin des années 70 accueilleront sporadiquement des soirées où peuvent s’exprimer les groupes français en devenir.

166 D’autre part, comme au cabaret les Trois baudets à la fin des années 40 ou comme aux Numéros 1 de demain à l’Olympia dans les années 50, plusieurs personnalité du showbusiness auront intégrés « le milieu du music-hall » grâce à leur fréquentation du Golf Drouot : on peut citer Gérard Louvin (futur fondateur de la société Glem, producteur de télé, de comédies musicales et de chanteur de variétés comme Florent Pagny), Jean-Claude Camus (producteur-manageur de Johnny Hallyday à compter des années 70 ainsi que des concerts de M. Sardou), ou Claude Carrère (producteur-manageur de Sheila des années 60 à 80, la chanteuse ayant débuté en 62 au Golf Drouot au sein du groupe les Guitare Brothers).

167 CHAUVEL Louis, « Le rapport entre les générations », MICHAUD Yves (dir.), Université de tous les savoirs. La Société et les relations sociales, Paris, Odile Jacob, 2002, p. 193.

168 ROSENBERG Neil V., « Notes on Harry Smith’s Anthology », SMITH Harry (ed.), Anthology of American Folk Music., Washington D. C., Smithsonian Folkways Recordings, 1997.

169 LAGREE Jean-Charles, Les jeunes chantent leurs cultures, Paris, L’Harmattan, Changements, 1982, p. 57.

170 « Il était plus que temps de changer l’image de marque de la Bretagne. Tous les militants bretons pensaient de même […]. Il fallait détruire ces préjugés grotesques et montrer le “vrai visage” de la Bretagne […] il fallait montrer que la Bretagne peut s’exprimer aussi bien avec la guitare électrique qu’avec le biniou », BREKILIEN Yann, Alan Stivell ou le folk celtique, Quimper, Nature et Bretagne, 1973, p. 41.

171 « En fait, ne s’agit-il pas d’un style ancien, hérité de l’époque pré-industrielle ? […] La réactualisation du folksong comme forme traditionnelle et passée est la marque d’une contestation du présent », BALANDIER Georges, « Réflexion sur une anthropologie de la modernité » Cahiers Internationaux de Sociolologie, vol. II, 1971, p. 203.

172 Terme qui désignait les soirées où l’on chantait en Amérique du Nord dans les années 30-40.

173 Les premiers se forment à Tours, à Paris (Le Bourdon et La Vieille Herbe) à Lyon (La Chanterelle) à Bordeaux (La Courtepaille), à Brest, etc.

174 Marcel Dadi par exemple, qui introduira en France la technique de guitare picking, utilisée dans le blues et la country des années 30.

175 Pour Gilles Servat, dans son premier album éponyme chez Kelenn/Phonogram, pour Stivell dans ses premiers albums chez Phonogram.

176 Notamment, à la fin des années 60, le célèbre Nagra, magnétophone à bande de 12 kg.

177 Ainsi, le mouvement folk de Suisse romande révèle le vielleux René Zosso, qui organise les hootenanies de Genève, et le groupe Aristide Padygros. Il en va ainsi de la Wallonie, de la Corse, de l’Alsace, de l’Occitanie comme de la Bretagne, VICTOR Christian, « Le folk 1968-75 », Ecoutervoir, no 121, janvier 2002.

178 On a vu que, depuis le XIXe siècle, plusieurs variables avaient porté préjudice au répertoire de tradition orale : apprentissage scolaire d’un français sans aspérités et réification des répertoires traditionnels, apparition des orphéons (répertoires classiques simplifiés, répertoires traditionnels arrangés par des musiciens-folkloristes, instruments à vent, chorales), développement de la radio, puis du disque et diffusion du musette et de l’accordéon. À cela s’était ajoutée une connotation péjorative du folklorisme hérité de la politique pétainiste. Le gouvernement de Vichy, en effet, avait encouragé le folklore et le recours à la terre, essayant d’en faire une assise de sa révolution nationale.

179 VASSAL Jacques, La nouvelle chanson bretonne, Paris, Rock & Folk/Albin Michel, 1973, p. 65.

180 La Scène, décembre 1998, no 11, p. 130.

181 VASSAL Jacques, 1973, op. cit., p. 73.

182 The Animals reprennent « House of the rising sun », une chanson traditionnelle américaine popularisée par le chanteur folk W. Guthrie. Elle sera chantée en Français par Johnny Hallyday sur une adaptation de Hugues Aufray.

183 Les similarités artistiques peuvent se retrouver dans l’esthétisme des visuels. « Les pochettes des disques des groupes comme Malicorne ou La Bamboche […] étaient souvent d’un esthétisme étrange et raffiné, à la manière des pochettes des disques de pop music progressive de l’époque en elles-mêmes expressives et évocatrices d’un univers », VICTOR Christian, 2002, op. cit., p. 10.

184 D’autre part Stivell décèle de nombreux éléments celtiques dans les racines rock’n’roll, BREKILIEN Yann, Alan Stivell ou le folk celtique, op. cit., p. 34 et 40.

185 Interview Gabriel Yacoub, Rock en Stock, no 9, 1978, p. 12.

186 KESSLER Bernadette, Les cafés-cabarets en Bretagne, Arcodam, Centre régional pour la chanson en Bretagne, Rennes, 1984.

187 Pourvoyeurs de nombreux concerts dans les années 70, les cafés-cabarets bretons, rencontreront des problèmes juridiques dès le début des années 80 à cause des droits de diffusion que leur demandent la Sacem et les organismes sociaux des professionnels du spectacle. Ces lieux, constitués en dehors des réseaux économiques et institutionnels ne respectent en effet pas la loi de 1969 qui pose la présomption de salariat pour l’organisateur, et ne paient pas les droits d’auteur liés à la diffusion. C’est le début d’un long conflit qui pose encore problème et s’avère complexe comme on le verra dans la seconde partie de ce travail. Pour un compte rendu des rapports entre les cafés-cabarets bretons et la Sacem, voir LE CHAT Pierre-Yves, Éléments pour l’Impact Economique de la Chanson en Bretagne, Arcodam, Centre régional pour la chanson en Bretagne, Rennes, 1984.

188 Il en ira ainsi par exemple en Bretagne où une polémique fait rage quant à l’utilisation possible ou non du Français, VASSAL Jacques, 1973, op. cit., p. 133.

189 LAGREE Jean-Charles, 1982, op. cit.

190 ZAFIROPOULOS Markos, PINELL Patrice, « Drogues, déclassement et stratégies de disqualification », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, no 42, avril 1982, p. 61-75.

191 C’est en 1966, alors que débute la Révolution culturelle en Chine, que sont éditées en français les Citations du président Mao Tsé-Toung (le « Petit Livre rouge »).

192 C’est le cas du parti communiste avec la Fête de l’Humanité mais aussi de certains rassemblements gauchistes.

193 Dans Bruits, Attali pense montrer qu’elle fait le jeu de l’idéologie capitaliste : « les gens voient [dans la musique] l’expression de leur révolte alors qu’elle est en fait pédagogie de l’enfermement général des rapports sociaux dans les marchandises. », ATTALI Jacques, Bruits, Paris, PUF, 1977, p. 178.

194 DAUFOUY Philippe, SARTRON Jean-Pierre, Pop music rock, Paris, Champ Libre, 1972, p. 31.

195 VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1971, op. cit., p. 100.

196 On perçoit ici un argumentaire que l’on retrouvera chez les militants travellers et pour les free parties techno.

197 Musique en Jeu, no 2, mars 1971, p. 94.

198 Tract du FLJ reproduit dans Le Nouveau Planète, no 21, avril-mai 1971, p. 120.

199 Texte du Flip reproduit dans Musique en Jeu, no 2, mars 1971, p. 95.

200 VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1978, op. cit., p. 100.

201 Ils mettent notamment en faillite le troisième et dernier festival de l’Ile de Wight en 1970, JOUFFA François, 1994, op. cit., p. 39-47.

202 À l’été 1970, Valbonne (association Music Evolution) et Biot (Byg/Actuel) sont interdits par les autorités préfectorales et les organisateurs du festival du Castelet ne parviennent pas à souscrire une assurance. Il en aura été de même l’année précédente pour le « Woodstock français » de la fin 1969 organisé par Karakos (Byg/Actuel) qui ne pourra avoir lieu dans la région parisienne. La ville de Paris refusera d’abord le Pavillon Baltard. Le préfet des Hauts-de-Seine s’opposera ensuite à l’implantation d’un chapiteau à Puteau. Après que le ministère des Affaires culturelles ait interdit l’utilisation du Domaine de Saint-Cloud, le préfet de police de la ville de Paris refusera la pelouse de Reuilly. C’est seulement à l’issue de cette ultime opposition que Karakos décidera de chercher un lieu en Belgique, près de la frontière. Pour des détails, on peut voir COGHE Jean-Noël, 2001, op. cit., p. 141-150.

203 C’est le cas de celui de Aix-en-Provence et de celui de Loudéac.

204 Best, no 37, août 1971, p. 89.

205 JOUFFA François, La culture pop des années 70. Réédition des « Pop-notes » de la revue Pop Music (1970-1972), Paris, Europe no 1 - Spengler, 1994, p. 132.

206 ZAFIROPOULOS Markos, PINELL Patrice, 1982, op. cit., p. 61-75.

207 « C’est dans l’adolescence que se trouvent concentrées toutes les vérités qui se dispersent durant le cheminement de l’homme. Dans l’adolescence, la « personnalité » sociale n’est pas encore cristallisée. D’où la première et fondamentale contradiction entre la recherche de l’authenticité et la recherche de l’intégration dans la société », MORIN Edgar, L’Esprit du temps, Paris, Le Livre de Poche, 1975, p. 181.

208 « Au-delà du gauchisme », entretien avec BIZOT Jean-François et BURNIER Michel-Antoine, (Le nouveau) Planète, no 21, avril 1971, p. 111. Certains journaux iront plus loin dans le rejet de la politique, c’est le cas de la rédaction du journal le Pop, également interrogé dans (Le nouveau) Planète, no 21, avril 1971, p. 117-122 « Ceux qui se demandent constamment s’ils sont de gauche ou de droite, au fond, ne sont pas sûrs d’eux-mêmes. Pour nous, la question ne s’est jamais posée […] La lutte des classes, on n’en a rien à foutre. Je veux dire que la séparation des classes existe, mais si un gosse, qui a quatre ou cinq ans, était élevé, comme si le problème ne se posait plus, peut-être arriverait-on à détruire cette séparation. »

209 « 1971, 1972 et 1973 seront les grandes années des communautés en France. […] un demi-millier avec des pointes jusqu’à 50 000 communards l’été pour une population permanente de 5 000 à 10 000 hippies, zonards, freaks et autres marginaux confirmés dans leur choix radical d’une contre-société », BOUXYOU Jean-Pierre, DELANNOY Pierre, 2000, op. cit., p. 110.

210 Pour Morin, en 1970, alors que ce secteur économique peut constituer un progrès car il permet de gagner en indépendance par rapport à l’économie de marché, il demeure insatisfaisant dans un mouvement global de civilisation, MORIN Edgar, Journal de Californie, Paris, Seuil, 1970, p. 111.

211 « À l’origine de tout, il y avait l’Underground Press Syndicate. On avait 24 balais et ça nous donnait accès à 800 autres canards, avec possibilité de se servir partout. Crumb, Shelton, Burroughs, Ginsberg… À l’époque […] tu pouvais partager les choses, un peu comme sur Internet aujourd’hui », interview Jean-François Bizot, Rock & Folk, no 413, janvier 2002, p. 16.

212 MIGNON Patrick, « Evolution de la prise en compte des musiques amplifiées par les politiques publiques », Gema/Adem-Florida (dir.), Politiques publiques et musiques amplifées, Agen, 1997, p. 24.

213 Ibid.

214 Qui avait été auparavant employé chez Barclay.

215 MOORE Thurston, COLEY Byron, Jazzactuel, a collection of avant-garde/free jazz, psychedelia from the BYG catalogue of 1969-1971, Charly, [livret du disque], 2000.

216 VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1978, op. cit., p. 99.

217 OLLIVIER Stéphane, 1999, op. cit., p. 33.

218 Ibid.

219 Label de l’association Folk Song International déjà citée.

220 Les médias et les maisons de disques s’intéresseront en effet un temps au folk des régions françaises, ces dernières produisant une poignée albums. Alan Stivell fait un « musicorama » à l’Olympia le 28 février 1972 et Gilles Servat et Tri Yann le 11 mars 1973. Barclay signe un temps Glenmor, Warner crée la sous-marque Hexagone pour enregistrer Malicorne et la Bamboche. Enfin, Polydor signe Mélusine et Gweltaz ar Fur pour quelques sorties.

221 VASSAL Jacques, 1973, op. cit., p. 85.

222 La plupart des groupes de pop music français qui feront une (courte) apparition chez les majors au début des années 70 (Zoo, Martin Circus, Triangle, Gong) obtiendront leur signature grâce à leur passage en 1969 au principal festival organisé par les connexions françaises (Karakos et Byg/Actuel) du réseau pop underground international.

223 La seule exception notable semble avoir été Ange, de Belfort, signé chez Phonogram/Philips qui vend plusieurs centaines de milliers d’albums entre 1973 et 1977 et est souvent diffusé dans l’émission de J.-B. Hebey sur RTL, VINCENT Jean-Claude, 1996, op. cit., p. 205.

224 LEMERY Denys, « Musique contemporaine, pop music et free-jazz, convergences et divergences », Musique en Jeu, no 2, 1971, p. 80-86.

225 TOURAINE Alain, 1998, op. cit., p. 204-210.

226 JOUFFA François, 1994, op. cit., p. 118.

227 Ainsi, « l’antique opposition qualitative entre musique sérieuse et musique populaire a perdu de son âpreté » LEMERY Denys, 1971, op. cit., p. 80.

228 FABIANI Jean-Louis, « Carrières improvisées : théorie et pratique de la musique de jazz en France », MOULIN Raymonde (dir.), Sociologie de l’art, Paris, La Documentation Française, 1986, p. 231-246

229 voir MADIOT Béatrice, 1991, p. 183-193.

230 voir MENGER Pierre-Michel, Le Paradoxe du musicien, Paris, Flammarion, 1983.

231 ROLLIN Monique, « À propos du rock et de la musicologie », GOURDON Anne-Marie (dir.), 1994, op. cit., p. 55-61.

232 BOZON Michel, HERAN François, « La découverte du conjoint. Les scènes de rencontre dans l’espace social », Population, vol. 43, no 1, 1988, p. 121-150.

233 MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 202.

234 SHUSTERMAN Richard, « Légitimer la légitimation de l’art populaire », Politix, no 24, quatrième trimestre 1993, p. 153-167.

235 CARTON Luc (dir.) « Éducation populaire ou animation socioculturelle ? » (Groupe de travail sur l’éducation populaire et le métier de directeur de MJC - compte rendu du 3e séminaire - Cannes 10-13 juillet 1995) in La Lettre de la FFMJC no 8 - Mars 1996, p. 9

236 MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 199

237 Ces dernières étant souvent d’obédience communiste.

238 Jusqu’aux années 60, les patronages laïques sont développés avant tout dans les centres industriels où la concentration en ouvriers est forte alors que les patronages religieux, plus nombreux, sont les plus implantés en milieu rural et, dans une moindre mesure, en centre ville. CHOLVY Gérard, « Le patronage devant l’histoire : les commencements, l’essor, les problèmes d’organisation. Le patronage contesté ou revitalisé ? », CHOLVY Gérard (dir.), Le Patronage, ghetto ou vivier ?, Paris, Nouvelle Cité, 1988, p. 5-20

239 MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 208.

240 La loi programme de juillet 1961, établie dans le cadre du quatrième plan (1962-1965), correspond à une volonté systématique de programmation et d’aide financière. Avec le cinquième Plan, et surtout le sixième Plan (1971-1975), les autorités publiques poursuivent l’édification massive d’équipements collectifs destinés prioritairement aux jeunes : maisons, foyers ou clubs de jeunes, centres sociaux, clubs et équipes de prévention, foyers de jeunes travailleurs… On estime à 6 000 le nombre d’équipements socio-culturels édifiés durant la période 1962-1975 et à 25 000 le nombre d’animateurs professionnalisés dans ce secteur, POIRRIER Philippe, 2000, op. cit.

241 Créé en 1964, soit cinq ans après le ministère des Affaires culturelles.

242 GAUDIBERT Pierre, Action culturelle, intégration et/ou subversion ?, Paris, Casterman, 1977, p. 165.

243 GOURDON Anne-Marie, « Animation, éducation populaire. Politique culturelle en France », GOURDON Anne-Marie (dir.), Animation, Théâtre, Société, Paris, CNRS, 1986, p. 12.

244 MALRAUX André, Discours à Dakar, Mars 1966, cité par GOURDON Anne-Marie, Ibid.

245 CAUNE Jean, La Culture en action. De Vilar à Lang : le sens perdu, Grenoble, PUG, 1999 cité par POIRRIER Philippe, 2000, op. cit., p. 130.

246 PANTCHENKO Daniel, « Education populaire : le retour de l’utopie », Politis, hors série, février-mars 2000, p. 19. On peut d’ailleurs dire que le Printemps de Bourges du début participe de ce mouvement.

247 Dont les disques sont édités chez les indépendants BAM, puis le Chant du Monde, puis en autoproduit.

248 BERTIN Jacques, « La chanson poétique en résistance », Esprit, no 254, juillet 1999, p. 127-129.

249 ZAFIROPOULOS Markos, PINELL Patrice, 1981, op. cit.

250 VAN COLEN Flavie, Cry pour la musique, Fédurok, Éducation populaire et musiques amplifiées. Analyse des projets de onze lieux de musiques amplifiées, Paris, Injep, 2002, p. 8.

251 Ils mettront en place dans ce but une association, « Rock pas gaga » puis une Scop, entretien Jacques Pasquier, septembre 2002.

252 Restent les problèmes engendrés par les contraintes économiques, car les groupes doivent jouer beaucoup pour pouvoir vivre de la musique. Or, d’après Bob Benjamin, le manager de Gong, « Quand un groupe fait quinze concerts par mois, il ne lui reste plus le temps de vivre ni de créer de nouveaux morceaux. On commence à se lasser, à se détester, à s’envoyer des trucs à la gueule. C’est peut-être possible un mois mais pas trois comme on l’a fait. Gong cesse de tourner et renaîtra sous une autre forme », LENTIN Jean-Pierre, Actuel, no 25, nov. 72 repris dans VERLANT Gilles, Le Rock et la Plume. Le rock raconté par les meilleurs journalistes, 1960-1975, Paris, Hors Collection, 2000, p. 246.

253 FFMJC Musiques et citoyenneté dans tous leurs états, actes des Rencontres d’Evreux des 3, 4 et 5 juin 1998 (FFMJC - 1998), p. 47.

254 COGHE Jean-Noël, 2001, op. cit., p. 236.

255 Dans l’ouvrage coordonné par le Cenam, Maxi rock, mini bruit, Paris, Cam, 1984, est détaillée la structuration du rock dans plusieurs villes du territoire à partir de nombreux clubs de jeunes et centres socioculturels.

256 DE CERTEAU Michel, La culture au pluriel, Paris, Folio, Essais, 1974.

257 DE CERTEAU Michel, L’invention du quotidien. 1-Arts de Faire, Paris, Folio, Essais, 1990 [1980].

258 GOURDON Anne-Marie, 1986, op. cit., p. 27.

259 Ibid.

260 CARTON Luc, « Éducation populaire ou animation socioculturelle ? », La Lettre de la FFMJC, no 8, mars 1996, p. 9

261 ION Jacques, « Groupements associatifs et modèles d’engagement », ROUDET Bernard (dir.), Des jeunes et des associations, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 53.

262 BELLEVILLE Pierre, « Demain l’éducation populaire », CASERES Benigno (dir.) Guide de l’éducation populaire, Paris, La Découverte, 1985, p. 223.

263 Les professions d’animation liées au social, au socio-culturel « se développent dans les années soixante-dix. Elles vont souvent servir de moyens de reconversion, pour des gens engagés dans les expérimentations contre-culturelles, ou dans le militantisme politique, ou pour certains qui ont entamé une carrière universitaire mais ne l’ont pas menée à terme. La tâche éducative ou d’animation étant suffisamment floue, elles sont vues comme des moyens d’insertion sociale, mais permettant le maintien d’un quant-à-soi, d’une distance critique vis-à-vis de l’institution, ou d’un projet subversif. Si on est passionné de rock, on peut simplement en faire, on peut aussi transformer cette passion en objectif pédagogique : faire de la musique un moyen de restructurer des identités individuelles », MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 197-216.

264 Comme il l’avait fait dans les patronages.

265 Comme le souligne Marc Touché, « En l’absence d’équipements spécialisés, diverses institutions exercent une activité de dépannage par le prêt d’espaces clos munis de prises de branchements électriques. Les institutions spécialistes du travail social et celles polyvalentes de l’animation socioculturelle ont été et sont encore des hauts lieux du dépannage et de l’accueil des musiciens », TOUCHÉ Marc « Les lieux de répétition des musiques amplifiées », Les Annales de la recherche urbaine, no 70, mars 1996, p. 62.

266 MORIN Edgar, L’esprit du temps, Paris, Le Livre de Poche, 1975, p. 138 et 239.

267 Le taux de chômage au sens du B.I.T. est de 2,5 % en 1970, de 4,0 % en 1975, de 6,3 % en 1980, de 10,2 % en 1985, GENEREUX Jacques, Chiffres clés de l’économie française, Paris, Points Seuil, 1993, p. 90.

268 MORIN Edgar, 1975, op. cit., p. 181.

269 YONNET Paul, Jeux, modes et masses, Paris, Gallimard, 1985, p. 181.

270 MIGNON Patrick, DAPHY Eliane, BOYER Régine, Les Lycéens et la musique, Paris, INRP, Collection « Rapports de Recherche », 1986, p. 20.

271 Ibid., p. 22.

272 HENNION Antoine, 1981, op. cit., p. 96-97.

273 ministère de la Culture, Les pratiques culturelles des Français, enquête de 1974, tome 2, Paris, La Documentation française, p. 68 à 76.

274 Selon les catégories globalisante de l’enquête.

275 DONNAT Olivier, Les Pratiques Culturelles des Français, enquête 1997, Paris, La Documentation française, 1997, p. 166.

276 Département des études et de la prospective du ministère de la Culture.

277 Contrairement au jazz, le terme ne s’est pas institutionnalisé. Les courants musicaux amplifiées s’appelant successivement « rock’n’roll » puis « pop music » puis « rock » et aujourd’hui « musiques amplifiées » ou « musiques actuelles ».

278 La mémoire collective est plus restreinte que la mémoire sociale, elle concerne un groupe restreint de personnes, HALBWACHS Maurice, La Mémoire collective, Paris, Albin Michel, 1997, p. 273.

279 MIGNON Patrick, « Existe-t-il une “culture rock” ? », Esprit, no 193, 1993, juillet 1993, p. 144.

280 MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 209. Il reste à préciser toutefois que l’on sait peu de données historiques sur le sujet et que des enquêtes restent à faire…

281 MAYOL Pierre, « Les pratiques musicales des jeunes », Note de synthèse d’après les enquêtes Pratiques Culturelles des Français 1973-1989, DEP, DT no 1078, janvier 1991 et DONNAT Olivier, 1997, op. cit.

282 DONNAT Olivier, Les amateurs, Enquête sur les activités artistiques des Français, Paris, La Documentation française, 1996, p. 36 (Données retravaillées de l’enquête sur les Pratiques culturelles des Français parue en 1997).

283 DONNAT Olivier, Les Pratiques Culturelles des Français, op. cit., p. 286.

284 DONNAT Olivier, « La musique en amateur », Développement culturel, no 107, juin 1995, p. 5.

285 MAYOL Pierre, « Les pratiques musicales des jeunes », Note du DEP d’après les enquêtes Pratiques Culturelles des Français 1973-1989, janvier 1991 et DONNAT Olivier, Les Pratiques culturelles des Français, 1997, op. cit.

286 Rock’n’roll magazine, no 4, mars 1977, p. 38.

287 EMBARECK Michel, « Il existe, je l’ai rencontré : le rock français », Annexe 3 dans COUTURIER Brice, 1983, op. cit., p. 215-218.

288 SECA Jean-Marie, 1988, op. cit., p. 106.

289 DOUBLE-DUTHEIL Catherine, « Les groupes de rock nantais », in MIGNON Patrick, HENNION Antoine (dir.), 1991, op. cit., p. 147-158.

290 DUMAZEDIER Joffre, « Loisir », Dictionnaire de la sociologie Encyclopedia Universalis, Paris, Albin Michel, 1998, p. 448-465.

291 DOUBLE-DUTHEIL Catherine, 1991, op. cit.

292 SECA Jean-Marie, 1988, op. cit.

293 Lors d’une déclaration sur TF1 le 26 avril 1985, le Président de la République estimera d’ailleurs qu’il existe 35 000 groupes de rock en France. Ce chiffre est sans doute un peu surestimé, à partir d’un ensemble d’études locales et de projection par rapport à la population nationale, Pierre Mayol du DEP, arrivera, au début des années 90 au chiffre de 25 000, mais à cette époque le label « rock » commencera déjà à poser question. MAYOL Pierre, Gema/Adem-Florida (dir.), Politiques publiques et musiques amplifées, Agen, 1997, p. 130.

294 « Le rock qui s’affirme à ce moment est porteur d’une autre image du succès : non plus les grandes foules réunies dans les festivals […] mais […] une dimension de l’effet musical réduit aux petites salles », MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 201.

295 TELERAMA, Hors série « rock », 1982, p. 87-105.

296 Ibid.

297 Ibid., p. 108.

298 LUCAS Jean-Michel, « La musique rock et les jeunes », Après Demain, octobre 1985, p. 14-22.

299 BANDIER Norbert, « L’espace Social du Rock », Economie et Humanisme, no 297, sept-oct 1987, p. 55.

300 Passer outre certaines étapes de ce mécanisme peut d’ailleurs accélérer le développement de certains styles. Ce sera par exemple le cas de l’indie-pop avec Les Inrockuptibles, qui à la fin des 80, chroniquent indifféremment nouveaux singles et démos de groupes français, que Bernard Lenoir diffuse aussi sur l’antenne de France Inter. Certains groupes débutants obtiennent ainsi une notoriété nationale en quelques mois.

301 MAYOL Pierre, « Les pratiques musicales des jeunes », note DT/1078, DEP, 1991, p. 16 et Insee résultats, no 58-59, consommation-modes de vie, no 11-12, mai 1990.

302 À compter du milieu des années 80, le numérique se diffuse au détriment de l’analogique. Dans ce nouveau mode de codage, les signaux - grandeurs physiques d’origine, lumière ou son - sont échantillonnés sous forme électronique. L’augmentation de la capacité des mémoires informatiques et du débit des systèmes de transmission permet progressivement de concevoir des appareils capables de stocker, de traiter et de véhiculer des masses d’informations de plus en plus importantes. Dans le domaine de la production, cela se traduit concrètement par une nouvelle génération de machines, certaines destinées à la production, d’autres spécialisées dans les divers traitements, GUYOT Jacques, 1997, op. cit., p. 70-71.

303 Système qui permet de connecter ensemble et de rendre compatibles divers appareils numériques.

304 Les quelques fanzines non imprimés qui ont pu exister avec la démocratisation de la photocopieuse demandent un travail important. Jean-Claude Vincent détaille ainsi la conception de son fanzine Shake, dont 12 numéros paraissent entre octobre 1965 et juin 1969. « La réalisation est totalement artisanale - compositions sur stencils, tirages sur duplicateur, brochages et agrafages à la main, massicotages idem avec quelques pages photos imprimées » VINCENT Jean-Claude, 1996, op. cit., p. 20.

305 BIPE, 1985, op. cit., p. 229.

306 ZAFIROPOULOS Markos, PINELL Patrice, 1982, op. cit.

307 FLORA Katerina, « L’engagement politique des Clash (l’Angleterre des années 70) », in GOURDON Anne-Marie (dir.), 1994, op. cit., p. 151.

308 BUXTON David, Le rock : star system et société de consommation, Grenoble, La Pensée Sauvage, 1985.

309 Comme en témoigne Jean-Claude Vincent, c’est à cette époque qu’on commence à appeler les fans des groupes de « pop music » (souvent qualifiés de « rock progressif »), les « babas cool », VINCENT Jean-Claude, 1996, op. cit., p. 304.

310 Ainsi alors qu’à la fin des années 60, « pour les groupes il fallait porter un nom hip, psychédélique (Experience, Pink Floyd, Jefferson Airplane, Grateful Dead, Soft Machine, Sunshine Band, Magic Band…), maintenant, ces emballages liés à la recherche d’une expérience extra-réelle sont périmés. En 1978, les noms des groupes se rapprochent de la réalité quotidienne », MORAVIOFF Galeshka, « Fausse note : punks encore un effort pour être révolutionnaires », Musique en jeu, no 32, 1978, p. 115-122.

311 BRIERRE Jean-Dominique, LEWIN Ludwik, Punkitudes, Paris, Albin Michel/Rock & Folk, 1978, p. 98.

312 SAVAGE John, England’s Dreaming. Sex Pistols and Punk Rock, London, Faber & Faber, 1991.

313 O’HARA Greg, The Philosophy of Punk. More Than Noise, San Fransisco, AK Press, 1995.

314 Actuel, almanach 1978, p. 10-14.

315 DREHER Christoph, punk rule OK, op. cit.

316 Leader du Velvet Underground, groupe new-yorkais de la fin des années 60 et revendiqué comme précurseur par de nombreux punk.

317 MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 201.

318 VILA Chris, Sang Futur, Le dernier Terrain Vague, Paris 1977, voir aussi P. Eudeline (aux Ed. Sagittaires). Le magazine Lire écrit, « Il y aurait semble-t-il une littérature « punk ». Les cheveux courts, une dégaine de loustic, de la sous-musique rock, une froide violence et quelques cannettes de bière seraient les principaux ingrédients du « punk » type », Lire, no 23-24, été 1977, p. 19.

319 Alors que la plupart des groupes du début étaient « signés » sur des majors (Sex Pistols, The Clash, Damned…), dès 1978, EMI appliquait des stickers « punk » sur un nombre conséquent des disques qu’elle lançait.

320 COUTURIER Brice, 1983, op. cit., p. 185.

321 Comme le 14 rue Chaptal du HCF dans les années 30. D’autre part, il faudrait ajouter l’importance de certaines temporalités, comme le samedi.

322 Pour Nathalie Heinich, un manifeste est un texte réalisant la forme minimale de manifestation d’un groupe, d’un collectif d’artistes […] et grâce auquel ce groupe peut exister publiquement (par exemple Jean Mauréas pour le symbolisme, Dada 1918, surréalisme 1924). Un courant artistique nécessite alors, d’une part un groupe ou collectif et d’autre part un programme ou manifeste, HEINICH Nathalie, Être artiste, Paris, Klincksieck, 1996, p. 44-45.

323 MIGNON Patrick, 1991, op. cit., p. 203.

324 La métaphore religieuse n’est pas ici dénuée d’intérêts. D’une part parce que, dans une optique wéberienne, on passe d’une organisation proche de la « secte », fondée sur la communauté et le prophète à « l’église » régulée par une organisation rationalisée et des représentants fonctionnarisés. D’autre part parce que, au fur et à mesure que le cercle des personnes intéressées s’agrandit, l’intensité de l’implication se différencie, du pratiquant fidèle au simple sympathisant.

325 GAUTHIER Léa, 2003, op. cit., p. 35.

326 Les mail-orders sont des listes de disques et de fanzines photocopiées ou imprimées disponibles par correspondance à l’adresse du créateur de la liste.

327 ETIENNE Samuel, « “First & Last & Always” : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative », Copyright Volume !, vol. 2, no 1, 2003, p. 5-42.

328 Pas de numéro ISBN, ni de paiement de droits ou de distribution par les NMPP.

329 BANDIER Norbert, « L’espace social du rock », Économie et Humanisme, no 297, sept.- oct. 1987, p. 61-62

330 DELAPORTE Yves, « Teddies, Rockers, Punks et Cie : quelques codes vestimentaires urbains », L’Homme, vol. XXII, no 4, 1982, p. 49-62.

331 On parlera dans les années 90 d’une « balkanisation » de la presse musicale avec des magazines spécialisés dans le rock, le métal, le punk, la pop, les musiques électroniques, le hip hop, le gothique, le ragga…

332 Pour Jean-François Bizot d’Actuel, « Le live [des New York Dolls] qu’avait sorti Zermati sur Skydog [est] un disque-passerelle génial : c’est le disque post-MC5 qui annonce les Sex Pistols ». Rock & Folk, no 413, janvier 2002, p. 20.

333 Il a par exemple, à une époque, embauché Yves Adrien (journaliste singulier de Rock & Folk qui défend le punk dès son émergence) comme vendeur dans son magasin. Pour Patrick Eudeline (journaliste et leader du groupe punk Asphalt Jungle à compter de 1976), « Quand tu penses que Marc Zermati a avancé le blé aux gens de Stiff [label punk indépendant anglais] quand ils ont monté leur label ! Même un Américain comme Lenny Kaye était étonné de voir des mecs habillés comme Keith Richards ou Gene Vincent dans la rue. Quand il allait à l’Open market, il hallucinait ! Et puis tout le monde se connaissait depuis 1974-75 », Magic !, no 61, juin 2002, p. 43.

334 Interview Marc Zermati, Rock Hebdo, no 29, 11 octobre 1977, p. 10-11.

335 Interview Lizzy Mercier Descloux, Les Inrockuptibles, no 2, juin-été 1986, p. 8.

336 Interview Patrick Vidal (anciennement du groupe Marie et les Garçons), Magic !, no 61, juin 2002, p. 46.

337 Signé un temps chez Barclay en 1961, cet anglais avait été rapidement évincé de la maison de disques.

338 GASTON Bruno, « Dix ans de la p’tite histoire » itw Little Bob Story, Les Inrockuptibles, no 4, déc-jan 1987, p. 21-23.

339 Au sein de Rock & Folk, P. Garnier sera un des seuls journalistes à s’intéresser aux petits groupes français émergents, ce qui n’est pas l’optique du journal (comme on l’a montré auparavant).

340 New Musical Express, principal hebdomadaire anglais de rock.

341 Rock & B. D., no 19, octobre 1983, p. 29 (c’est un nouveau magazine en provenance de Nancy).

342 Exemple de dynamique en cascade, le groupe Shredded Ermine’s, de Nevers, est d’abord soutenu par le disquaire indépendant de sa ville qui le manage et le fait connaître au label Teenage records du Havre lors d’une commande de disques pour son magasin. Shredded Ermine’s signe ensuite avec Closer.

343 Journaliste de rock et disquaire new-yorkais proche de Patty Smith au début des années 70.

344 Eric Tandy, du groupe punk Olinveinstein, a été vendeur dans le magasin Mélodies Massacre à la fin des années 70. Dans une optique compréhensive, la lecture de ses souvenirs publiés dans un fanzine permet de mieux appréhender l’atmosphère des disquaires indépendants des scènes locales de l’époque. « Mélodies Massacre, le lieu s’appelait ainsi, vendait des disques qu’on ne trouvait alors qu’à Paris où dans des pays trop lointains pour être seulement approchés […]. D’une façon encore plus rapide qu’on peut l’imaginer, Mélodies était devenu ma vraie maison […]. Lycéen, je tapais - mais de manière plutôt innocente - le très fameux plan incruste au magasin […]. M’engageant d’abord comme aide-commis les mercredis et samedis après-midi, [Lionel] me proposa, un beau jour de 1975, de devenir le vendeur attitré de l’endroit […], je tentais de remplir les cabas, au départ souvent réticent, avec le vrai parfum du jour […]. Les tous premiers 45 tours artisanaux arrivés on ne sait comment […] nous rendaient, moi et mon premier carré de fidèles, quotidiennement excités […]. Je reste reconnaissant à tous ces groupuscules […]. Grâce à eux, et aux artisans labels qui sortaient ces bouts de plastique, je sais qu’un disque au son pourri ne peut jamais être foncièrement mauvais […]. J’en oubliais presque les évènements très graves qui secouaient alors le monde de l’autre rock […] Plusieurs années après, Mélodies Massacre ayant fermé son unique porte, je postulais pour travailler à la Fnac qui s’installait en ville […] le type qui recrutait ne m’engagea pas », TANDY Eric, « Après la ruée vers l’or », Hit Record, no 2, 2003, non paginé.

345 Selon l’expression proposée par MARCUS Greil, Lipstick Traces. Une histoire secrète du vingtième siècle, Paris, Allia, 1998.

346 WELL Max, POULAIN François, Scènes de Rock en France, Paris, Syros Alternative, 1993, p. 71.

347 Outre le maillage musical, on peut relever l’influence des autres institutions artistiques dans la constitution des scènes musicales alternatives des années 80. Par exemple pour leur inspiration, les Thugs relèvent que, en terme de cinéma, « on a la chance d’avoir une salle d’art et d’essai à Angers ». L’effervescence culturelle angevine amène ainsi les musiciens à revendiquer une prise de distance par rapport à Paris « On est suffisamment content d’avoir pu démontrer qu’on peut faire nos trucs sans habiter à Paris […] On a jamais été attiré par la ville […] Ce n’est pas tellement notre rythme […] Le trip groupe de rock qui monte s’installer à la capitale, ça nous ferait plutôt rigoler. Je trouve ça plutôt ridicule […] Paris est une ville stressante et sa vie nocturne pas très excitante », ROIZES Philippe, « Sub-view, interview les Thugs », Sub-Rock, no 4, printemps 1990, p. 6.

348 Internationalement, l’édition 1982-83 de l’International Discography of the New-wave, de George et Martha Defoe qui tentent de couvrir ce sujet vertigineux de façon exhaustive, ne recense pas moins de 3 000 labels et 7 500 groupes et de nombreuses omissions lui sont reprochées, PROSAIC Anaïs, « Labels indépendants », L’année du rock 84, Albin Michel, 1985, p. 177-179, voir aussi Rock Art, no 7, oct-nov 1984, p. 50-52.

349 Disponible chez les disquaires et par correspondance.

350 PROSAIC Anaïs, 1985, op. cit., p. 178.

351 Le dépôt est le stade le plus simple de la distribution puisque c’est le groupe lui-même qui apporte ses disques dans le magasin, cède un pourcentage du prix de vente au disquaire et vient récolter l’argent des disques vendus.

352 S’ils sont les plus emblématiques de la période, ils ne seront pas les seuls, on peut mentionner entre autres Mélodie distribution, Le Silence de la Rue, Madrigal puis Média 7, Musidisc, Pias et Tripsichord.

353 Disquaire, label et distributeur londonien des courants punk et rock indépendants qui fut à l’initiative d’un cartel anglais de petits labels.

354 La mesure des 50 meilleures ventes de 45 tours est diffusée à compter de 1984 par Canal + et Europe 1 (repris dans Télé 7 jours) à partir de sondages effectués par l’institut Nielsen et Ipsos en partenariat avec le Snep. Le Snep - Syndicat qui représente les majors du disque - fournit la liste des disques qui doivent être testés, ils s’agit donc de disques distribués par les membres du Snep, LACOEUILHE Eric, « Top, fumisterie ? », KERNEL Brigitte (dir.), 1987, op. cit., p. 94-100.

355 New Wave, no 18, décembre 1982, p. 8.

356 Avant que Virgin ne rachète les licences de ces labels anglais pour le marché français à la fin des années 80.

357 Les moyens en surface et en matériel sonore étant réduits, il est en effet difficile pour les groupes amplifiés de jouer en direct à la radio. Lorsque cela se fait c’est souvent en « acoustique », chant et guitare sèche, ce qui n’est pas possible pour tous les groupes. En revanche, la radio est particulièrement adaptée pour diffuser une voix avec un fond sonore, ou mixer des disques, ce qui pourra favoriser certains courants, notamment le hip hop.

358 Christian Bonnet, ministre de l’Intérieur, déclare en 1978, « les radios libres, ce sont les brigades rouges », tandis que Raymond Barre affirme en 1979 « les radios locales sont le germe puissant de l’anarchie ». Pour Michel Debré les radios libres représentent « une activité qui aboutit à un abaissement de la culture et un danger pour l’unité nationale ». CRESSARD Armelle, « De l’utopie à la loi du marché », Le Monde, 19-20 août 2001, p. IV.

359 SERMET Vincent, « Le funk sur les radios d’Île-de-France (1981-2001) », Copyright Volume !, vol. 1, no 1, 2002, p. 107.

360 Et par ailleurs inculpé pour son investissement dans Radio Riposte.

361 CLARENS Bernard, « Un chantier pour les radios locales privées », Dossiers de l’Audiovisuel, no 90, mars-avril 2000, p. 14.

362 ITIER Muriel, « Radios », in LEFEBVRE Bruno (dir.), Les Réseaux musicaux urbains. Production et consommation du rock à Lyon, Lyon, GRIM, 1985, p. 68-71.

363 PRINTZ Jean-Marc, « 100 ans de radios en France », Dossiers de l’Audiovisuel, op. cit., p. 11.

364 COUTURIER Brice, 1983, op. cit., p. 196.

365 Dans la nouvelle logique du champ radiophonique, les radios, qui s’étaient intéressées au rock local, voire même appuyées sur lui, l’excluent de leur programmation. Les propos recueillis en 1986 par Muriel Itier auprès de programmateurs de radio qui diffusaient quelques années plus tôt des groupes de tous styles montrent bien la radicalité des changements opérés par les radios dorénavant privées. « H. Pichat, fondateur d’Happy Radio (actuellement Chic FM) explique que sa radio ne tient pas à se marginaliser en proposant “des choses que les auditeurs n’ont pas l’habitude d’entendre” et qui risquerait donc de les “choquer”. De même P. Deschamp, fondateur de Ciel FM qui s’est imposé durant l’époque 1981-1984, comme une des radios rock, renie ses convictions passées. Malgré le tremplin organisé en mai 1985, “rock envol” en collaboration avec la Sacem, la Fnac, et le ministère de la Culture, Ciel FM renonce à toute initiative en ce domaine : “trop marginal, ça n’a rien donné et ça n’intéresse pas les gens” et s’aligne sur la politique de programmation qui “rapporte” ». ITIER Muriel, 1985, op. cit., p. 98-100.

366 Certains auditeurs racontent se rendre hebdomadairement en voiture dans le périmètre géographique dans lequel ils peuvent capter l’émission qu’ils affectionnent, SERMET Vincent, 2002, op. cit., p. 111-112.

367 Un nombre important de ces radios centrées autour de courants musicaux punk et post-punk liés aux labels indépendants - et qui pourront subsister aux rachats des réseaux commerciaux nationaux - constitueront dans les années 90 les fédérations de radios associatives « Férarock » et « Radio campus » à l’impact toutefois mineur en part d’audience, leur champ de diffusion ne pouvant légalement dépasser quelques dizaines de kilomètres.

368 Mais aussi photographiques, graphiques, artisanales ou vidéo. Les Français multiplient aussi les supports de collection. Ainsi, près d’un tiers possède une collection et 11 % pratiquent l’écriture, DONNAT Olivier, 1997, op. cit.

369 Comme c’est le cas pour le rapport à l’écrit. Maigret parle à cet égard de brouillage des frontières entre consommation et production, MAIGRET Eric, 2003, op. cit., p. 133.

370 La comparaison des sommaires des fanzines du début des années 80 avec ceux de la fin des années 90 nous permet d’aboutir aux mêmes conclusions. D’autre part, on constate que cette évolution (des groupes américains vers les groupes français), décisive pour la mise en place de réseaux liés à un « monde de l’art », avait été similaire pour le jazz hot, si ce n’est que dans les années 30, cela s’était fait de manière involontaire (c’est la guerre qui avait amené l’implantation des groupes français).

371 Blues, country, rockabilly, funk, reggae, hip hop, hard rock… L’explosion des styles, qu’accompagnent autant de paraîtres spécifiques et de « prescripteurs de tendance » culturels (magazines…) amènera deux sociologues à situer la jeunesse « entre clips et looks ». NEYRAND Gérard, GUILLOT Caroline, Entre clips et looks. Les pratiques de consommation des adolescents, L’Harmattan, coll. « Logiques sociales », 1983.

372 Enfer Magazine, no 3, 1983, p. 41

373 Selon un modèle déjà constaté par D. Hebdige pour la culture mod anglaise du milieu des années 60, « Raffinés et multipliés à l’infini les rituels de la consommation en sont venus à englober la circulation de marchandises directement ciblées vers un marché mod par une industrie pop en plein essor. […] Le style devenait fabriqué d’en haut au lieu de naître spontanément de l’intérieur », HEBDIGE Dick, « Système du mod », Réseaux, no 80, 1996, p. 79.

374 Et bien que, dans la logique de Certeau, les tactiques de consommation elles-mêmes puissent s’éloigner des stratégies des « propriétaires » (c’est-à-dire ici des maisons de disques et des médias), DE CERTEAU Michel, 1990, op. cit., p. 239-258.

375 Dans l’éditorial du no 4, Philippe Touchard rappellera que Enfer Magazine ne peut pas tout faire et que c’est aux fans de hard rock eux-mêmes de s’investir : « nombreuses sont vos demandes pour développer le “Hard”, pour l’essor du mouvement. D’accord ! Mais un journal ça représente déjà beaucoup de travail. Vous nous dîtes : organisez des festivals chez nous, ici ou là… Venez chez nous, voir ceci ou cela… Faites ceci, faites cela… NON, LES MECS, ENFER A SERVI DE DETONATEUR. C’est nous qui vous demandons de vous regrouper et d’organiser des festivités, nous sommes là pour vous aider, pour vous parrainer », Enfer Magazine, no 4, juillet 1983, p. 7.

376 Albumine, « Editorial », Enfer Magazine, no 1, avril 1983, p. 3.

377 Ibid.

378 Metal-Attack est le second magazine de hard rock français, il est édité en 1985 à 100 000 exemplaires, comme Enfer Magazine.

379 « Editorial », Enfer Magazine, no 9, janvier 1984, p. 2.

380 Ibid.

381 Heroic-fantasy, science-fiction, ésotérisme, mises en scène des spectacles, WEINSTEIN Deena, Heavy metal. The music and its culture, New York, Da Capo Press, 1991.

382 HOGGART Richard, La culture du pauvre, op. cit., p. 263 sq.

383 On devra attendre les années 90 pour que certains courants du hard rock développent l’héritage punk DIY et montent des circuits indépendants. Par la radicalité musicale de ces courants, on parlera alors de métal extrême (death-metal, black-metal, grind-core…). Y seront liés des labels tels que Osmose, Adipocère, Holy Records et un nouveau magazine distribué en kiosque, Metallian accompagné chaque mois d’un important catalogue de vente par correspondance proposé par Adipocère. On peut ajouter que, bien que très marginaux, les courants du métal extrême furent, dès leur origine, et bien qu’intégrés aux scènes hard rock, liés au milieu DIY, le groupe Loudblast par exemple, sortant son premier split 33 tours sur le label New-wave en 87.

384 MJC, salles municipales, circuits moto…

385 Enfer Magazine, no 44, janvier 1987.

386 Ibid.

387 Rolling Stones et les collectifs portés par des guitaristes comme Hendrix, Mayall ou Clapton, MIGNON Patrick, « British rhythm’n’blues », Vibrations, no 1, 1985, p. 103-114.

388 Soul Bag, Black& Blue puis Blues Magazine, Blues& Co, Trois Rivière Blues…

389 Neuf d’entre eux ayant fondé le C’L’Blues - Comité de Liaison du blues (Blues en Bourgogne, Cahors blues festival, Dk blues festival…).

390 Lors d’une soirée discussion organisée en janvier 2004 au VIP de Saint-Nazaire par l’association nazairienne « On the road again », les fans de blues dénonçaient la présence insuffisante du blues dans les médias, des journalistes du fanzine Blues magazine mettaient en valeur le fait que cette musique « était ancrée dans le paysage quotidien et respectueuse des traditions » prenant pour exemple l’utilisation d’une chanson de Muddy Waters dans une publicité Levi’s et de la composition « La grange » du groupe ZZ Top dans une publicité pour la marque Renault.

391 SERMET Vincent, « le funk sur les radios d’Île-de-France (1981-2001) », op. cit., p. 111-112.

392 Sur le modèle du premier rap américain édité en vinyle, le « Rapper’s delight » du Sugarhill Gang, qui est réalisé sur la version instrumentale du « Good times » du groupe de funk Chic.

393 Comme par exemple celui qu’a tenu pendant trois ans Fast Jay, DJ et futur membre d’Alliance Ethnik « jusqu’en 89 j’avais un magasin de disques, Sound of Music, boulevard du Temple, dans le troisième arrondissement […] un petit magasin d’une dizaine de mètres carrés. Ça marchait bien, on mettait en valeur les vieux morceaux de l’époque. On faisait tout ce qui était black music, funk, rap, nouveautés, les imports » BOCQUET Louis-José, PIERRE-ADOLPHE Philippe, Rap ta France, Paris, Flammarion, 1997, p. 213.

394 On peut tout de même mentionner Funk U, de Paris.

395 SERMET Vincent, « Le funk sur les radios d’Île-de-France (1981-2001) », op. cit.

396 APPADURAI Arjun, « Mondialisation, recherche, imagination », op. cit., p. 267.

397 Rock & Folk, janvier 2002, p. 21.

398 « Nous découvrons Fela au Nigéria […] l’homme a été saxo de jazz à Londres avant d’inventer l’Afro-Beat. […] Juste à côté il y a le Cameroun d’où est sorti le rythme du makossa. Manu Dibango en a tiré le premier “cross-over” culturel entre l’Afrique et Paris, “Soul Makossa”, un tube mondial, fabriqué par un Parisien, qui sera même plus tard samplé à la sauvage par Mickaël Jackson […] Quels sont les atouts mondiaux de Paris en matière de musique ? Sûrement pas les clones yé-yé qui, même sympathiques, ont fait la fortune de Salut les Copains. […] Où est notre force ? Nous sommes l’une des deux métropoles multiculturelles d’Europe mais Paris reste un nain musical face à Londres ! Pourquoi ? Analysons les forces en présence. […] Hormis son contrôle du rock, Londres a les Jamaïcains, donc le reggae, qui a fondé Island et conforté Virgin, puis les Pakistanais et Indous. Chacun son reste d’empire. Et nous qui croisons-nous ? Les stars africaines. Chacune avec son rythme et sa tribu […]. Tous débarquent à Roissy, prennent le taxi, vont enregistrer dans un studio de Montreuil où, là au moins, on dispose de plus de huit pistes, puis repartent direct dans leur pays sans s’être jamais montrés au centre ville. Prenons maintenant le problème caraïbe […] Paris ignorait sa culture caraïbe, des centaines de milliers de petits fils d’esclaves rapatriés des Antilles, à l’époque de De Gaulle, pour cause de natalité excessive. On les voyait sans les regarder : filles de salle dans les hôpitaux, facteurs, contrôleurs de bus. La Ville de Paris laissait la concession des poubelles aux Maliens. Pour les 3x8, Renault draguait plus au Maroc du côté de Goulimine et en Algérie, etc. Toutes ces cultures vivaient clandestinement à Paris. C’était un capital formidable que l’on gâchait bêtement. », Bizot J.-F., « Notre plus belle bataille : la sono mondiale. Aujourd’hui on appelle ça la “world music” », Actuel, no 48, décembre 1994, p. 76.

399 Festivals, production et édition de disques de free-jazz et de pop music underground en collaboration avec Actuel.

400 BARBOT Philippe « Celluloïd : la tête et les oreilles », Télérama, Hors série rock, 1982, p. 64.

401 « Nous avions déjà en tête, l’idée de la sono mondiale, mais l’heure était encore à l’exploitation d’un son à la française. Actuel, puis Radio Nova en 1981, se devaient avant tout de réveiller la modernité de Paris. Elli et Jacno chez Celluloïd, label lancé avec Actuel, Artefact, Dorian Records, Marquis de Sade. Les jeunes gens modernes. En 1982 […] Les branchés parisiens continuent à arborer leurs lunettes noires et à poser au bar, figés dans l’indifférence hautaine ou frigorifiés par de mauvaises dopes. Il est temps de dégeler tout ça et d’asséner la sono mondiale. », Bizot J.-F., « Notre plus belle bataille : la sono mondiale. Aujourd’hui on appelle ça la “world music” », Actuel, no 48, Décembre 1994, p. 77.

402 Jeune producteur, Martin Messonnier avait grandi en communauté à Fontenay-sous-Bois au milieu des années 70 avec les gens d’Albert et sa Fanfare Polyorcétique, il enregistre aussi Fela et « King » Sunny Ade au début des années 80.

403 Actuel, no 48, op. cit., p. 77.

404 À Paris (Bataclan et Palais des Sports de la Porte de Pantin) mais aussi à Lyon et à Strasbourg.

405 Fondateur de la Zulu Nation, organisation informelle qui prône des valeurs de paix et d’unité pour la « nation hip hop », Bambaataa est un des premiers DJ hip hop à connaître le succès aux États-Unis, dès 1982. Pour l’acclimatation de ses valeurs en France, voir GANDOULOU Daniel, « Des jeunes et des valeurs dans la cité : zulus et zoulous à Paris », Jeunes d’Europe, no 3, 1998, p. 28-43.

406 Karakos se servant de l’occasion pour éditer quelques disques chez Celluloïd.

407 Ainsi le « Rapper’s delight » de Sugarhill Gang, qui utilise une version instrumentale d’un morceau funk de Chic fait partie des meilleures ventes de disques de l’année 1980 en France. Mais avant que la culture hip hop ne soit connue, le rap était perçu comme une technique vocale et non comme un style musical aux codes propres.

408 C’est-à-dire les rappeurs, appelés Masters of Ceremony.

409 Pour J.-F. Bizot, « Le Paris mix s’est fait récupérer. Après trois articles en 5 ans sur la world music où ils expliquaient que Paris y jouait un rôle capital, Time Magazine, en plein révisionnisme, raconte que tout a démarré à New York ». C’est par l’intermédiaire d’artistes anglo-saxons en effet, tels que l’Américain David Byrne (label Lakua Bop, chez Virgin) mais surtout, avant lui, l’Anglais Peter Gabriel (label Real World, chez Virgin à partir de 1986) que la « world music » constituera une nouvelle catégorie musicale sur le marché du disque.

410 Au moins dans un premier temps, Boucherie changera en effet huit fois de distributeurs entre 1986 et 2001. Quant à Bondage, suite à son dépôt de bilan et au rachat de la marque au début des années 90, son directeur Marsu fondera Crash disques distribué par l’indépendant Pias, label puis distributeur implanté en Belgique, puis en France.

411 Par exemple, lors du premier semestre 1984, Bérurier Noir jouera notamment à la ferme d’Emerainville (qui accueille groupes skin, punk et rocker), à la maison de quartier de Cergy-Pontoise, à la faculté de Tolbiac (concert organisé par une association, la Coordination Autonome pour des Espaces Libérés), dans le squatt de la rue Gourdeau (Paris XIII) puis à la fête de la musique, dans la rue, place des Vosges, Bérurier Noir, Livret du disque Concerto pour détraqués, FZM/New Rose, 1991.

412 Ou raya. Il semble que le premier groupe à avoir utilisé le terme soit La Souris Déglinguée. En 1985, Le groupe Bérurier Noir chante par exemple « Nous sommes les rebelles/Nous marchons libres dans la rue. La Jungle nous appelle/Rassemblons toutes nos tribus. Rejoins notre raïa/Nous ne sommes pas des soldats. Ici y’a pas de chefs/Tous dans les mêmes galères. Nous vivons com’en Afrique/Au rythme de nos musiques. La jungle nous appelle/Pour une vie nouvelle. Nous rejetons le système/Et les prisons nous attendent. Nous sommes les rebelles/Nous ne nous laisserons pas prendre. Nous sommes les rois de la fête/Sauvages et fiers de l’être. Et toi le déserteur/Rejoins notre raïa ! Et toi le rénégat/Rejoins notre raïa ! Et toi qui est squatteur/Rejoins notre raïa ! […] », Bérurier Noir, « Les rebelles », Concerto pour détraqués, Bondage/New Rose, 1985.

413 Plutôt réaliste, urbaine et ouvrière.

414 Pour le courant folk, l’accordéon, instrument fabriqué en série, n’est pas un véritable instrument. Pour le rock, il rappelle trop la musique des générations précédente. Dans sa « pop note » du 20 mai 1971, François Jouffa prend par exemple en dérision les propos de Valérie Giscard d’Estaing « l’accordéon est l’instrument qui exprime le mieux l’âme populaire » prononcés lors de l’inauguration du bâtiment du Festival de la Musique à la Foire de Paris et à l’occasion de laquelle le président français interprète quelques morceaux de musique, JOUFFA François, La culture pop des années 70. Réédition des « Pop-notes » de la revue Pop Music (1970-1972), op. cit., p. 108.

415 Lucrate Milk puis Bérurier Noir pour Helno, les Maîtres pour d’autres membres, WELL Max, POULAIN François, Scènes de Rock en France, Paris, Syros Alternative, 1993, p. 65.

416 KAGANSKI Serge, « La belle équipe », Les Inrockuptibles, no 33, mars 1992, p. 50,51.

417 Ibid., p. 50.

418 Ibid., p. 48.

419 WELL Max, POULAIN François, Scènes de Rock en France, op. cit., p. 65.

420 Tendance d’ailleurs confirmée par la sortie de disques de groupes français sur des labels de world music comme la compilation Cuisine Non-Stop sur le label américain (dirigé par David Burne) Laïka Bop (2001).

421 Une association parisienne typique des scènes locales mises en évidence au début de ce chapitre, qui organise des concerts dans divers cafés et petites salles de Paris et fera jouer tous les groupes fondateurs de l’alternatif.

422 Local associatif situé à Champigny/Marne.

423 BONGARCON Yves, « Hadji-Lazaro, cochon qui s’en dédit », Rock Sound, Hors série spécial France, no 2, 1998, p. 63.

424 La scène hard rock est même touchée par le rock alternatif. Par exemple, Enfer Magazine, no 38, juin 1986 propose un dossier sur la scène alternative et le punk français.

425 BPM. Le rythme urbain, no 16, février 2004, p. 22.

426 Propos du groupe Zenzile, dont les musiciens issus de la scène rock angevine pratiquent du dub à compter de la fin des années 90 tout en se sentant proche de la philosophie du punk et du mouvement alternatif, MAILLOT Elodie, « Zenzile punky dub party », Vibrations, no 62, avril 2004, p. 22.

427 FREJNIK Frank, « Ludwig von 88, sur les sentiers de la foire », (interview Karim), Punk Rawk, no 12, été 2003, p. 62.

428 MIH, no 209, 19 avril 2002, p. 22.

429 JOYEUSE V., « Tournée des clubs : un réseau fondamental », Zig-Zag, mai 1992, p. 4-5.

430 « Frenchy but chic » dans Rock & Folk et « Rock d’Ici » dans Best, cette dernière rubrique prenant l’appellation « Ici et Indépendants » au début des années 90.

431 Le magazine qui apparaît en 1986 tire à 50 000 exemplaires fin 1988 et à 75 000 exemplaires fin 1990.

432 Ce magazine parlera de nombreux groupes alternatifs français avant son virage quasi-exclusif vers la pop anglaise du début des années 90.

433 PERRIN Jean-Eric, DEBAUSSART Emmanuelle « Génération indépendants », Best, no 238, mai 1988, p. 73-74.

434 Ibid.

435 MIH, no 209, 19 avril 2002, p. 22.

436 Titulaire de 36 % des ventes en 1972, les disquaires indépendants n’en représenteront plus que 7 % en 1998.

437 En 1985, un sondage Ifop-Sofres consacre le triomphe de NRJ et les nouvelles radios représentent 25 % de l’audience.

438 Pour une historiographie du développement du groupe NRJ, MALNUIT Olivier, « NRJ, fric et chansons », Technikart, no 69, février 2003, p. 60-67.

439 PROT Robert, « CSA et décentralisation », Dossiers de l’Audiovisuel, no 90, mars-avril 2000, p. 13.

440 LEVIN Marie-Juliette, « Les règles d’or de la programmation radio », Broadcast, no 40, 27 janvier 1999, p. 18.

441 Selon une logique initiée dans les années 70 par Europe 1 et RTL, NRJ parraine 113 concerts parisiens dès 1985, puis suit les tournées de Sade, Elton John, The Cure et Talk-Talk en 1986.

442 Comme cela s’était passé pour le jazz quelque temps plus tôt.

443 DUBOIS Vincent, La Politique Culturelle. Génèse d’une catégorie d’intervention publique, op. cit.

444 Philippe Teillet souligne l’originalité de la catégorie d’intervention publique que constitue le secteur des musiques actuelles qui repose moins sur la valeur attribuée aux productions artistiques qui le définissent que sur le souci des publics identifiés comme étant majoritairement ceux de ces productions, TEILLET Philippe, « publics et politiques des musiques actuelles », DONNAT Olivier, TOLILA Paul, Le(s) public(s) de la culture, Paris, Presses de Sciences Po, 2003, p. 156.

445 TEILLET Philippe, 2003, op. cit., p. 170.

446 Titré Jeunes au bistrot, culture sur macadam.

447 Son père étant directeur du cabinet de Pierre Mauroy à Matignon.

448 « Le problème des petits groupes de rock en Ile-de-France », Rapport d’enquête, Saerp (Société d’aménagement et d’équipement de la région parisienne), juillet 1983.

449 Publié en 1984 par le Cenam (Centre national d’action musicale), association subventionnée par le ministère de la Culture, le guide bénéficie, outre le ministère de la Culture, des concours du ministère du Plan et de l’Aménagement du Territoire (Datar), du ministère de l’Environnement (« mission bruit »), du ministère de l’Urbanisme et du Logement et du ministère de la Jeunesse et des Sports.

450 Maxi Rock-Mini Bruits, op. cit., p. 3.

451 Musique Info Hebdo, no 127, 9 juin 2000, p. 7.

452 GOURDON Anne-Marie, 1986, op. cit., p. 146.

453 Ce qui est à la fois dénoncé par les producteurs privés (qui voient là une concurrence) et les syndicats de musiciens professionnels, au premier rang desquels se trouve la CGT. On a vu à ce propos les problèmes que rencontre le réseau des cafés-cabarets bretons dès le milieu des années 80.

454 Pour souligner l’importance de la pratique musicale en France et marquer surtout la reconnaissance publique de toutes les formes musicales « d’expression musicale populaire », la Fête de la musique est créée en 1982. À compter de cette époque, elle a lieu chaque année le 21 juin, jour du solstice d’été et rassemble des dizaines de milliers de musiciens dans toutes les régions de France. Elle acquiert dès 1985 une dimension internationale avec l’année européenne de la musique.

455 ROUSSEL Daniel, 1996(a), op. cit., p. 44.

456 SOURISSEAU Réjane, COLIN Bruno, Lieux de vies musicales. Document de synthèse sur les équipements culturels de proximité dédiés à la pratique et la diffusion des musiques amplifiées, Paris, Opale, 1995, p. 29.

457 Notamment Aéronef (Lille), Ubu (Rennes), Confort Moderne (Poitiers).

458 Résidences de création et aide technique notamment.

459 Les CAC avaient succédé aux Maisons de la Culture de Malraux. Ils deviendront Scènes Nationales dans les années 90.

460 Ibid.

461 Fonds de Soutien aux Variétés, voir le chapitre 2 pour ces mesures, le rôle de la taxe parafiscale et l’imposition des licences d’entrepreneur de spectacles aux associations à partir de 1992.

462 Ministère de la Culture, « Note d’orientation sur la politique de soutien aux lieux de diffusion des musiques actuelles, 7 juillet 1996, reproduit dans Adem-Florida (dir.), Politiques Publiques et Musiques Amplifiées, Agen, Gema, 1997, p. 167.

463 Toujours en place aujourd’hui, même si la pérennité du dispositif est régulièrement remise en cause.

464 Leurs arguments pouvant être artistiques (Nancy), culturel (Rennes), social (Mulhouse) ou économique (impact des festivals comme Bourges ou Belfort…), GRAVANI-BARBAS Maria, VIOLIER Philippe (dir.), Lieux de culture, culture des lieux. Production(s) culturelle(s) locale(s) et émergence des lieux : dynamiques, acteurs, enjeux, Rennes, PUR, Espace et Territoires, 2003.

465 Voir chapitre 2.

466 Ainsi, au tournant du siècle, le réseau de salle Fédurok pourra démontrer sa singularité par rapport aux activités des producteurs privés et de l’industrie du disque : « alors que les “majors” se partagent 80 % des ventes de disques [en France], le pourcentage des artistes signés par elles et programmés en concert [dans les salles Fédurok] […] ne dépasse pas 20 %. [De plus] la quasi-totalité des artistes qui se produisent dans ces lieux n’est pas diffusée sur les grands réseaux radiophoniques et télévisés nationaux […] », Fédurok et FSJ, Lettre ouverte à M. J.-J. Aguillon, ministre de la Culture, 18/07/03.

467 DG, « Le grand retour des petites salles », Show magazine, no 318, 1er juin 1993, p. 27.

468 BOUTON Rémi, « Sony : premier bilan du nouveau PDG (entretien avec P.-R. Albertini) », Bulletin, no 102, 9 mai 1995, p. 11.

469 Loi du 6 février 1992 sur la déconcentration.

470 Loi du 31 décembre 1992 modifiant l’ordonnance de 1945.

471 95,6 % des lieux relèvent d’une structure juridique associative.

472 Enquête par questionnaire auprès de 45 lieux de musiques amplifiées adhérents à cette fédération en 1999, Restitution synthétique de la première édition (1999-2000) du Tour de France de la Fédurok, www.la-fedurok.org, 2001, p. 3.

473 Un argument qui sera d’ailleurs utilisé à la fin des années 90 par certains cadres du PS pour soutenir l’action de J.-M. Messier dans la constitution de Vivendi-Universal, première major mondiale du disque jusqu’à sa revente en 2003.

474 LION Bruno, « Balance de la musique : la note est lourde. Où est passé le répertoire national ? », Le Nouvel Économiste, no 787, Paris, 15 mars 1991, p. 54.

475 Par exemple, les accords entre le label et les groupes furent le plus souvent non formalisés, ce qui a d’ailleurs abouti au procès entre les membres de Bérurier Noir et Bondage à la fin des années 80.

476 Alors directeur de production chez Virgin.

477 Les Cahiers du Cenam, numéro spécial « le disque », no 58, juin 1990, p. 26.

478 Fonds d’action et d’initiative rock.

479 Centre d’Informations et de ressources pour les musiques actuelles.

480 L’Officiel de la Musique.

481 D’abord basées au sein des Crij (Centre régional d’information jeunesse), les antennes du Cir sont localisées au sein d’associations dédiées en partie ou entièrement au développement des musiques actuelles. Souvent aidées par les collectivités locales, elles peuvent également être antennes du Printemps de Bourges.

482 Ce qui montre que le « rock » rejoint le jazz dans sa tendance à l’institutionnalisation, bien que ce dernier se rapproche dorénavant davantage du classique. Les commandes d’État sont possibles et 75 % des 397 conservatoires et écoles de musique agrées par l’État ont à l’heure actuelle une activité liée au jazz, ANQUETIL Pascal, « Les métiers du jazz », Les Cahiers du Jazz, no 1, 2001, p. 173-175.

483 Le CIMT trouve son origine dans l’action d’un collectif de musiciens fondé en 1990, l’Association des professionnels en musique dont la paternité est à relier aux folk-clubs des années 70 et au nouveau dynamisme insufflé par la world music. Jean-François Dutertre qui dirigera le CIMT jusqu’en 2003 était dans les années 70 musicien au sein du groupe folk Mélusine. Il estime que « Les musiques traditionnelles connaissent depuis le milieu des années 70 un fort développement de sa population d’artistes professionnels. Cette population s’est insérée […] dans le secteur des « variétés » tant en ce qui concerne ses relations avec l’édition phonographique que […] des circuits de diffusion du spectacle vivant. Il est donc tout naturel que les musiques traditionnelles aient revendiqué une place au sein de la galaxie de ce qu’on appelle maintenant les « musiques actuelles ». […] L’époque est aussi fortement marquée par l’émergence de ce que l’on appelle les « musiques du monde » - notion qui marque l’intérêt manifesté à la fois pour les musiques traditionnelles de toute la planète et pour les genres dérivés des traditions populaires », DUTERTRE Jean-François, « Les musiques du monde en question : les institutions », Internationale de l’Imaginaire, no 11, 1999, p. 85-102.

484 Centre national d’action musical, fondé au début des années 80.

485 Établi au début des années 80, le Fonds pour la création musicale est une structure associative d’un budget de trois millions d’euros environ qui réunit l’État et l’ensemble des sociétés civiles qui le finance. Il a vocation à intervenir pour toute action, allant du soutien à la diffusion en passant par la création. Les programmes qu’il développe portent sur les festivals, le soutien au spectacle vivant, le disque, l’aide aux vidéomusiques, la formation des artistes, l’exportation et enfin des actions plus structurelles de type Midem (salon des professionnels du disque) ou Victoires de la musique, ROUSSEL Daniel, 1996(a), op. cit., p. 42.

486 Voir par exemple, Provovkman, « Les lions indomptables », Combo !, 1991, p. 65. En régions, il en est souvent de même. À Nantes par exemple, Trempolino, antenne du Cir et association intercommunale qui propose des locaux de répétition arrêtera rapidement la publication de son journal Trempolino Magazine ainsi que son projet de label « Lola label ».

487 GOURDON Anne-Marie, 1986, op. cit.

488 Sans subvention, le Car est dissous à la fin des années 90.

489 WELL Max, POULAIN François, Scènes de rock en France, Paris, Syros Alternatives, 1993, p. 138.

490 Par exemple, avant de diriger le Fair, puis le Cir, puis le FCM, Bruno Boutleux était instituteur et avait créé au début des années 80 une première association chargée d’organiser des concerts à Rosny et Montreuil. À l’heure de l’explosion du rock associatif, il avait proposé à la municipalité de Montreuil « Le forum du disque autoproduit et des fanzines ». Dans ce but il avait obtenu l’accord de François Gendron, patron du CAC de Montreuil, qui le soutenait financièrement. Bruno Boutleux estime à ce propos, « Nous avions tablé sur une fréquentation de 400 personnes. Nous avons eu 2 000 ». Mais au cœur de la mouvance alternative, Bérurier Noir et ceux qui les cotoyaient n’avaient pas vu d’un bon œil cette récupération de la culture rock par une municipalité et avaient appelé au boycott de la manifestation, Musique Info Hebdo, no 132, 13 juillet 2000, p. 11.

491 Musique Info Hebdo, no 127, 9 juin 2000, p. 7.

492 Ibid.

493 Musique Info Hebdo, no 132, 13 juillet 2000, p. 11.

494 Juliette, « Fédurok, magicienne ou sorcière », On @ Faim !, no 5, premier trimestre 1998, p. 4.

495 Tour de France de la Fédurok, op. cit., p. 5.

496 Opale/Culture & Proximité, « Les emplois-jeunes dans les réseaux musiques actuelles », www.emploisjeunes-musique.org, 2004.

497 FARCHY Joëlle, SAGOT-DUVAUROUX Dominique, 1994, op. cit., p. 83 sq.

Table des illustrations

Titre Tableau 2 : Genre de rock écouté le plus souvent, sur 100 personnes écoutant du rock
Légende Donnat Olivier, Les Pratiques culturelles des Français, enquête DEP 1997
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/599/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Tableau 5 : Nombre de groupes français ayant enregistré ou communiqué une date de concert à la presse spécialisée287 par an
Légende Source : Une Scène-jeunesse, 1983, p. 215
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/599/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Tableau 6 : Part des différentes firmes distributrices dans les diffusions radio en France
Légende Source Ipsos, 400 plus fortes rotations de l’année 1999 (réseaux et périphériques)
URL http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/599/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 34k

© Éditions Mélanie Seteun, 2006

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