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La production de la culture

 | 
Gérôme Guibert

Partie II. Une structuration alternative au music-hall est-elle possible ? Nouveaux courants musicaux, scènes locales et cultures générationnelles

Une structuration alternative au music-hall est-elle possible ? nouveaux courants musicaux, scènes locales et cultures générationnelles

Texte intégral

« En 1974, Arcane a plusieurs groupes au management qui seront les premiers artistes du label. Je trouve un accord avec un studio d’enregistrement qui vient de s’ouvrir […] Reste à négocier avec une société de distribution […]. À cette époque, l’ensemble de la distribution du disque est tenu en France par ce que l’on nomme les majors companies. […] De plus, tenant à contrôler l’ensemble des productions, je ne veux pas signer avec les majors des contrats de licences. […] L’idée forte était de faire d’Arcane un label consacré aux groupes français de différents styles, un label indépendant […]. Nous avions tous une espèce d’aversion vis-à-vis de Paris, non pas Paris la ville et ses habitants, mais Paris le milieu musical, le show business en particulier, ainsi que certains gens de presse ».
J.-P Vincent, Seventies, 1996

« Mais que recouvre le terme “rock” ? Au départ à la fin des années 50 […] une musique simple et violente, s’appuyant sur un rythme binaire, soutenue par des guitares électriques […]. La situation est ensuite devenue plus complexe […] Le rock dit « alternatif » en est l’exemple typique. À l’origine, il s’agissait pour ses promoteurs de proposer et de défendre une musique originale, plutôt rude et échappant à la moulinette réductrice des multinationales du disque […] Mais très vite, les voilà qui redécouvrent l’accordéon, la bonne vielle chanson réaliste […] la chanson sociale aussi, mais traitée avec sarcasme. […] Ils ont beau emprunter davantage au musette qu’à la musique popularisée par Elvis Presley, ils s’évertuent à se considérer comme des rockeurs ».
L. Rioux, 50 ans de chansons françaises, 1994

1Les recherches effectuées sur les multinationales investies dans les industries culturelles (biens et services utilisant les supports papier, sonores, visuels) s’accordent pour dire que ces entreprises présentent des caractéristiques communes. D’abord, elles mettent en œuvre des techniques de reproduction en série. Ensuite, elles travaillent pour le marché ou, en d’autres termes, elles marchandisent la culture. Enfin, elles sont fondées sur une organisation du travail de type capitaliste, c’est-à-dire qu’elles transforment le créateur en travailleur et la culture en produits culturels.

2La puissance de Philips, de Bertelsmann, de Sony, d’EMI ou de Warner ne peut être remise en cause dans l’évolution de la culture. Pourtant, pour comprendre l’évolution de la production des musiques amplifiées, il faut articuler deux points de vue, et à côté du global, de l’activité des multinationales, tenir compte du local.

  • 1 DE CERTEAU Michel, 1990, op. cit.
  • 2 La recherche de disques anciens dans les vide-greniers ou les brocantes, ou même le choix des lieu (...)
  • 3 WARNIER Jean-Pierre, La mondialisation de la culture, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 199 (...)
  • 4 Ibid., p. 102.

3L’industrie produit donc des gammes d’objets standardisés, rigoureusement identiques les uns aux autres à l’intérieur d’une même gamme. L’artisanat et la culture populaire orale patrimoniale ne réalisaient rien de tel. Mais cette standardisation de la production n’amène pourtant pas une homogénéisation des réceptions, des consommations, des pratiques qui en découlent1. En s’intéressant aux objets culturels manufacturés, J.-P. Warnier cherche ainsi à montrer de quelle manière la consommation est devenue un espace de production culturelle2. Au point que le « vrai problème auquel les sociétés contemporaines sont confrontées est un problème d’éclatement et de dispersion des références culturelles plus que d’homogénéisation. […] Les catégories sociales et les instances intermédiaires locales jouent à plein pour agglomérer de nouveaux mouvements créatifs en autant de groupes culturels qui se côtoient et souvent s’ignorent »3. Ces activités, ces pratiques culturelles structurent et motivent les sujets, et leur donnent des points d’ancrage d’où rayonne l’ensemble de leurs actions sociales, y compris leurs engagements de citoyens. Elles contribuent à dynamiser une société civile, à transmettre et à diversifier une civilisation. Ces activités ne sont guère spectaculaires et peu significatives en terme économique. Aussi, « le monde clos de l’intelligentsia proche des médias et du showbusiness peut continuer à vivre la main dans la main avec les cadres des industries culturelles dans l’illusion d’occuper tout le terrain de la culture et dans l’infatuation de sa toute puissance »4.

  • 5 MATTELARD Armand, NEVEU Erik, Introduction aux Cultural Studies, Paris, La Découverte, coll. « Rep (...)

4Ces activités pourtant ont intéressé les sciences sociales. Le Center for Contemporary Cultural Studies fondé à Birmingham par R. Hoggart dès le milieu des années 60, a été à l’origine de nombreuses recherches sur les « sous-cultures » jeunes (au sens de style culturel spécifique), s’intéressant notamment aux hippies, mods, punks, rockers à travers des monographies de terrain. Or, « tout en rendant intelligible la façon dont les contradictions de la socialisation créent un flou identitaire, ces approches évitent la réduction mécanique des styles au résultat de contraintes sociales »5. Le cadre interprétatif délimité par les chercheurs britanniques proches d’Hoggart permet de donner sens à cette floraison de styles, caractérisés avant tout par la musique, mais aussi par des marqueurs vestimentaires, capillaires et des rapports à des objets matériels caractéristiques de chacun de ces styles. Elles permettent de comprendre leur cohérence, notamment par leurs ancrages générationnels. On peut dire que l’émergence de ces « sous-cultures » s’explique par le nouvel environnement médiatique, l’allongement de la scolarité obligatoire ou les mutations de la vie urbaine qui introduisent ruptures et changements multiples dans la socialisation des générations nouvelles. Les modes de vie des jeunes des classes populaires et des classes moyennes se modifient ainsi dans de nombreux domaines : rapports de sexes, conditions de travail, etc.

  • 6 C’est le danger de la « labelling theory » ou « théorie de l’étiquetage », BECKER Howard S., Outsi (...)

5Essentielles, les premières recherches sur les cultures musicales jeunes en provenance de Grande-Bretagne restèrent limitées. Ces cultures étaient en effet appréhendées comme des identités fixées, stables, s’exprimant par des formes originales de résistance. Elles étaient cadrées à un moment historique donné, et dans un lieu géographique déterminé6. En réalité, si on peut les repérer géographiquement au sein de scènes locales, les cultures musicales amplifiées circulent dans l’espace et créent des réseaux. Mouvantes, plastiques, elles s’adaptent en fonction des lieux sans que leur philosophie ne soit totalement remise en cause. Anthropologue de la mondialisation, A. Appaduraï a ainsi montré que si les formes culturelles contemporaines se manifestent par des réappropriations (dans l’espace social et géographique), elles participent de flux transversaux.

  • 7 GAUTHIER Léa, « L’imaginaire des mondes exilés. Entretien avec Arjun Appaduraï », Mouvement, no°25 (...)

« L’habileté des diasporas, d’une part, à échanger des images, des projets, des messages, de plus en plus rapidement grâce aux médias électroniques et d’entretenir, d’autre part, des rapports de proximité physique, leur permet une participation accrue dans des sphères nationales publiques différentes. […] avec les nouveaux modes de circulation des biens et des hommes, de nouvelles idées du national et du transnational sont testées. Ces idées sont très différentes des conceptions passées telle que la ligue, la fédération […]. Je crois vraiment que l’emplacement géographique, la localisation, sont d’une importance capitale […]. Mais nous ne pouvons pas dire que les emplacements géographiques recoupent les communautés ou que les événements locaux sont relatifs à de simples localisations géographiques. […] En ce qui concerne certains groupes de personnes et certaines technologies, les frontières perdent de leur signification. »7

6D’autre part, ces cultures n’ont pas uniquement comme attribut d’être matériellement délocalisées. D’abord influencées par les logiques dominantes des politiques étatiques ou de l’économie libérale, qui en sont même souvent à l’origine (c’est le cas des musiques amplifiées), elles peuvent, dans un second temps, générer leurs propres valeurs et visions du monde. Elles s’opposent alors - au moins partiellement - avec les institutions et modes de régulation dominants. Ces cultures minoritaires sont à leur tour susceptibles de modifier le fonctionnement de l’économique et du politique qui les concernent.

  • 8 APPADURAI Arjun, « Mondialisation, recherche, imagination », Revue Internationale des Sciences Soc (...)

« Dans et par l’imagination, les citoyens modernes se soumettent aux règles et à la domination de l’État, du marché et autres puissants systèmes d’intérêts. Mais l’imagination est aussi la faculté qui donne naissance à de nouvelles formes d’opposition collective et à de nouveaux projets de vie collective. […] Pour donner une nouvelle structure aux études régionales, il faut notamment reconnaître la capacité d’imaginer des régions […], les acteurs des différentes régions ont aujourd’hui diverses raisons et divers moyens d’élaborer des représentations du monde dont l’interaction même influence les processus mondiaux. »8

7Articulée en deux temps, cette seconde partie aura pour but de montrer d’abord comment des cultures musicales alternatives ont cherché à se structurer, à s’organiser en un système d’expression indépendant de la production de l’industrie de la musique et des médias centralisés (chap. 3). Il faudra ensuite mesurer l’étendue et les formes des réactions opérées par cette industrie pour tenir compte des évolutions de la création musicale (chap. 4).

8On pourra alors mettre en évidence que la fin des années 80, porteuse du courant « rock alternatif » issu du punk mais synthétisant diverses expressions, a constitué en France un moment singulier. C’est à cette époque en effet qu’un système parallèle à celui de l’industrie du disque a sans doute été le plus structuré et le plus indépendant des industries culturelles, posant notamment les bases d’un circuit de salles de concerts aidé par l’État et les collectivités locales.

9Au tournant des années 90, les industries de la musique, tenant compte du contexte nouveau, modifieront à leur tour leurs stratégies dans un environnement où les politiques culturelles auront elles-mêmes agi. Face à un milieu indépendant plus organisé, elles cherchent avant tout la visibilité médiatique et l’efficacité d’un traitement promotionnel approprié en fonction de leurs « produits ».

Notes

1 DE CERTEAU Michel, 1990, op. cit.

2 La recherche de disques anciens dans les vide-greniers ou les brocantes, ou même le choix des lieux d’achats des enregistrements en constituent des exemples pour la phonographie. On peut consulter pour des exemples divers de réappropriation culturelles spécifiques d’objets manufacturés, WARNIER Jean-Pierre (dir.), Le paradoxe de la marchandise authentique, Paris, L’Harmattan, 1994.

3 WARNIER Jean-Pierre, La mondialisation de la culture, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 1999, p. 99

4 Ibid., p. 102.

5 MATTELARD Armand, NEVEU Erik, Introduction aux Cultural Studies, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2003, p. 33.

6 C’est le danger de la « labelling theory » ou « théorie de l’étiquetage », BECKER Howard S., Outsiders. Études de sociologie de la déviance, Paris, Métailié, 1985, p. 201 sq.

7 GAUTHIER Léa, « L’imaginaire des mondes exilés. Entretien avec Arjun Appaduraï », Mouvement, no°25, nov.-déc. 2003, p. 35.

8 APPADURAI Arjun, « Mondialisation, recherche, imagination », Revue Internationale des Sciences Sociales, vol. LI, no 2, 1999, p. 266.

© Éditions Mélanie Seteun, 2006

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