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La production de la culture

 | 
Gérôme Guibert

Partie I. Une production musicale canalisée. Formation et développement d’une industrie de la musique en France

Chapitre 2. Le fonctionnement rodé d’un oligopole de la production musicale centralisé

Texte intégral

« À côté de l’antédiluvien système des directeurs artistiques [qui] persiste à s’évertuer à fabriquer des succès « à la française », la pop music n’est jamais sortie des cadres traditionnels définis par le monde du disque et du show-business. Elle n’a pu les faire éclater […]. Les maisons de disques françaises se sont bornées à laisser s’enfler démesurément leur service international, celui-ci réalisant, pour la plupart des firmes, entre 60 et 75 % du bénéfice […]. Comme par ailleurs, les maisons françaises sont en tout ou partie contrôlées par les trusts anglo-saxons, leur aspect de simple distributeur s’en trouve encore accentué. […] disséminés un peu partout en France, des individus sans moyens bricolent artisanalement des mini-concerts, des mini-festivals, parfois très réussis mais qui n’affectent en rien le fonctionnement confortable de la grosse machine ».
Philippe Constantin, Musique en Jeu, no 2, 1971

1La première moitié du XXe siècle avait été celle de la naissance d’une économie de la musique à destination du peuple à partir de ses évolutions parisiennes. Deux types d’activités, qui avaient élaboré deux secteurs marchands, caractérisés donc par offre et demande avaient pris place. D’abord le spectacle musical, dont le music-hall présentait la forme la plus concrète, à travers la revue, puis le tour de chant. Ensuite l’édition graphique qui avait permis à des entrepreneurs de diffuser des petits formats fabriqués en série. C’est autant de métiers nouveaux alors qui se développent autour de cette activité. Les musiciens, qui adoptent les instruments nouveaux en fonction de leur propre histoire culturelle, investissent lieux de concerts et pistes de danse. Des entrepreneurs privés ouvrent des lieux et traitent avec des impresarii, qui représentent les artistes. Les répertoires nouveaux nécessitent auteurs, compositeurs, éditeurs avant, bientôt, les nouveaux médias. L’arrivée de la radio, du cinéma et du disque amplifient en effet - outre le rôle moteur de Paris - l’impact de l’industrie de la musique naissante qu’on qualifie alors, dans sa globalité, de music-hall.

2Entre les années 50 et 80, le music-hall, qu’on dénommera bientôt show-business, se développe autour de trois pôles. D’abord l’industrie du disque, qui évince le rôle primordial des entreprises d’édition papier. Ensuite les radios périphériques, trois entreprises de radiodiffusion à l’impact et aux stratégies commerciales sans communes mesures avec les radios privées d’avant-guerre. Enfin le milieu du spectacle, qui travaille avec les deux pôles précédents et cherche à déceler de nouveaux interprètes.

3L’émergence d’un marché musical en faveur des jeunes se met en place à travers le catalyseur d’un courant musical venu des États-Unis à la fin des années 50, le rock’n’roll. Vecteur de nombreux problèmes pour le fonctionnement de l’industrie du music-hall, il sera rapidement évincé des préoccupations des producteurs dans sa version française. La musique sera alors couverte selon deux conjugaisons simultanées. D’abord par une variété spécifiquement conçue pour l’adolescence - dont la période s’étend jusqu’au service militaire, au travail et au mariage-, et qui évoque ses centres d’intérêts et ses interrogations spécifiques. Ensuite par la commercialisation des différents courants rock générationnels, mais par le biais des groupes anglo-saxons dont les disques, et le cas échéant les tournées, atteignent la France, une actualité couverte par des médias spécialisés. Une situation qui laisse les pratiquants français de musiques amplifiées en marge, alors que leur nombre s’accroît…

I - Music-hall français d’après guerre et adaptation du rock’n’roll américain

  • 219 Les cabarets ne sont plus à cette époque des cafés littéraires où chacun s’exprime comme au début d (...)

4Dans les années d’après-guerre, le milieu du music-hall (scènes, radios, disques) recherche de nouveaux interprètes. Les prétendants tentent leurs chances dans quelques cabarets219 de la capitale où sont parfois organisés des auditions, des concours. Des collaborations entre scènes de music-hall et radios, scènes de music-hall et maisons de disques, radios et maisons de disques prennent forme. Il faut dire que les professionnels de la musique ont souvent plusieurs casquettes. Les formes de lobbying et les collusions, nombreuses, parfois dénoncées, mettront du temps à disparaître malgré l’intervention du législateur (ordonnance de 1945 - pour le statut d’entrepreneur de spectacles et celui de l’interprète - et loi de 1969 - pour la séparation des fonctions de l’agent artistique et celles du producteur de spectacles).

5Le rock’n’roll, nouveau courant musical en provenance des États-Unis, est considéré à la fin des années 50 comme une nouvelle forme musicale exotique à la mode dans le milieu du music-hall. Rapidement, sur le modèle américain, il sera exploité comme une musique spécifiquement destinée aux jeunes. Mais la notion de groupe et l’omniprésence des guitares électriques apparaîtront bientôt incompatibles avec le fonctionnement du music-hall. C’est pourquoi l’industrie de la musique cherchera dès 1962 à élaborer une musique destinée aux jeunes, moins turbulente, et qui puisse cadrer avec le fonctionnement de la variété de music-hall « à la française ». À cette première période, en succèdera une seconde où la demande de rock sera satisfaite, mais par le biais d’artistes anglo-saxons.

A - Le triangle gagnant du show-business

  • 220 Ancien music-hall, l’Olympia est voué au septième art de 1929 à 1952. « Quand il le reprend en 1952 (...)
  • 221 Casinos et clubs de Saint-Tropez, Nice, Cannes, Menton, Deauville…
  • 222 KOTCHOUNIAN Arlette, « Risques et périls d’un métier », KERNEL Brigitte (dir.), 1987, op. cit., p.  (...)

6Après-guerre, il y a plusieurs salles de spectacle dédiées aux tours de chant du music-hall à Paris. L’Olympia (réouvert en 1954 après sa période cinéma)220, Bobino et l’A. B. C comptent parmi les plus réputées. Les chanteurs de « variétés » font une « rentrée parisienne », des week-ends en province (dans des cinémas, théâtres et diverses salles, le plus souvent privées telles que Alhambra, Alcazar, A. B. C., Florida, Odéon…) et une tournée d’été (casinos, dancings du Sud de la France et de Normandie)221, les spectacles « représentant souvent 90 % du chiffre d’affaires »222 des activités du chanteur. Nombres d’artistes débutants ou moins célèbres jouent dans des petits lieux, nommés « cabarets ». Les agents (dit « impresarii ») tels que les Marouani, Hubert, Granger, Gordon… sont peu nombreux et vendent les artistes au cachet, organisant parfois eux-mêmes des tournées avec plusieurs artistes. Censés gérer les intérêts - aussi bien artistiques que financiers - des artistes dont ils s’occupent, les agents auront, au moins jusqu’à la loi du 20 décembre 1969, un statut flou. Aussi, les rôles des agents ou impresarii ne sont pas obligatoirement distincts de ceux des tourneurs et producteurs de spectacles. En dehors des spectacles qu’ils produisent ou co-produisent, les agents traitent le plus souvent, pour les tournées et les « galas », avec des promoteurs locaux qui sont les gérants d’entreprises privées de spectacles, et qui correspondent aux lieux fixes que nous avons évoqués (salles de music-halls, théâtres, cinémas, casinos, cabarets…). Mais les agents/impresarii sont également liés à l’industrie du disque et des médias, partenaires promotionnels et commerciaux. Après les éditeurs, les producteurs phonographiques, les nouvelles radios périphériques et les magazines vont accélérer la croissance économique du secteur du music-hall. Cette croissance sera portée dans les années 50 par un nouveau support discographique, le disque noir (ou vinyle), qui remplace le vieux 78 tours mais aussi par un oligopole de radios à l’envergure nationale, les périphériques qui vont collaborer avec une presse magazine renouvelée et spécialisée en fonction des publics. Enfin, les années 60 seront celles de l’implantation de la télévision.

1) La scène de music-hall, cadre d’une activité commerciale

7La guerre puis l’Occupation n’ayant arrêté ni les cabarets, ni les music-halls, le fonctionnement du milieu du spectacle pouvait paraître quelque peu « opaque » à la Libération, après, on l’a vu, plusieurs dizaines d’années de développement d’un secteur où s’étaient illustrés agences de placement, impresarii, patrons de cafés, artistes, auteurs, etc. C’est pourquoi, si le music-hall n’intéresse pas l’action culturelle étatique en tant que telle, des mesures législatives sont prises dans l’immédiat après-guerre afin de réguler le secteur. L’ordonnance de 1945 relative aux spectacles cherche ainsi à « rationaliser » l’activité en définissant précisément la profession d’entrepreneur du spectacle (producteur, tourneur et promoteur local) et en instituant un système de contrôle des salles de spectacles. Cette ordonnance propose une typologie des spectacles en six catégories :

  • Catégorie 1 : Théâtres nationaux

  • Catégorie 2 : Autres théâtres fixes

  • Catégorie3 : Tournées et théâtres démontables exclusivement consacrés à des spectacles d’art dramatique, lyrique ou chorégraphique

  • Catégorie 4 : Concerts symphoniques et autres orchestres divers, chorales

  • Catégorie 5 : Théâtre de marionnettes, cabarets artistiques, cafés-concerts, music-halls et cirques

  • Catégorie 6 : Spectacles forains, exhibitions de chant et danse dans les lieux publics et tous spectacles de curiosités et de variétés.

  • 223 La licence n’est pas accordée aux associations. On verra plus loin le problème que pose cette décis (...)
  • 224 Dans sa typologie des usages sociaux du travail au noir, Jean-François Laé parle à cet égard d’un « (...)

8Les musiques qui nous intéressent sont habituellement concernées par les deux dernières catégories (qui concernent les lieux de concerts et les diffuseurs). Est alors réaffirmée l’idée, toujours considérée aujourd’hui comme un principe fondamental, que, de quelqu’esthétique qu’elle traite, l’entreprise du spectacle est une entreprise commerciale223. Elle doit donc être répertoriée par les chambres de commerce (article L. 632 du Code de commerce). Le texte subordonne la direction d’une entreprise de spectacles à l’obtention d’une licence correspondant précisément à une des catégories. Cette licence est délivrée par l’État. Que l’entreprise soit individuelle (commerçant) ou collective (SA, SARL…), la licence ne peut être sollicitée que par une personne physique : le commerçant, le directeur, le président, le gérant. La licence, en se basant sur l’individu a en quelque sorte pour but de moraliser le secteur du spectacle. Elle incite en effet la personne à assumer un statut d’employeur et à remplir les obligations légales liées à l’activité (déclaration des droits d’auteur…). Cette mesure est importante car en reconnaissant les fonctions d’entrepreneur de spectacles et d’interprète, en les établissant comme des professions reconnues par la loi, elle les « normalise ». Un phénomène qui n’empêche pas le secteur musical de fonctionner très largement de manière « informelle », et notamment dans les nombreux petits cabarets224. Dans le même temps, l’ordonnance de 1945 réaffirme une idée déjà caractéristique de la IIIe République. Celle qui postule que le spectacle doit être considéré avant tout comme une activité commerciale et lucrative. Le statut associatif est exclu du domaine couvert par la licence d’entrepreneur de spectacles.

9Au sein du secteur concurrentiel du music-hall, les initiatives se font nombreuses et les producteurs misent sur des interprètes qui s’avèrent être, dès la fin des années 50, des stars en puissance, vecteurs de mannes économiques potentielles.

  • 225 POIRRIER Philippe, L’État et la culture en France au XXe siècle, Paris, Le Livre de Poche, Référenc (...)
  • 226 Cité par FARCHY Joëlle, SAGOT-DUVAUROUX, 1994, op. cit., p. 60-61.
  • 227 La communication dépendant du ministère de l’Information et le livre ne faisant pas l’objet d’une p (...)

10Il faut tout de même mentionner que, dès 1959, un ministère des Affaires Culturelles sera mis en place225. Mais A. Malraux qui le dirige alors, privilégiera, dans la logique précédemment exposée le soutien aux Beaux-Arts et au théâtre. Les « musiques légères » sont laissées aux mains de l’industrie du spectacle (music-hall, dancings) ou aux fédérations d’éducation Populaire religieuse (orphéons) et laïque (orphéons également mais aussi bals). Dans son discours d’inauguration de la Maison de la Culture d’Amiens, Malraux rappellera d’ailleurs que « Le problème que nous pose notre civilisation n’est pas du tout celui de l’amusement […]. La culture, c’est ce qui répond à l’homme lorsqu’il se demande ce qu’il fait sur terre. Et pour le reste, mieux vaut n’en parler qu’à d’autres moments, il y a les entractes pour cela »226. On comprend alors que les industries spécialisées dans les produits culturels ne sont pas non plus l’enjeu de démarches politiques spécifiques227.

11Quoi qu’il en soit, dès la Libération, le milieu du music-hall cherche de nouveaux artistes. Organiser des spectacles où se produisent des postulants est un moyen de sélectionner des artistes débutants qui paraissent prometteurs. Journaliste avant-guerre au Poste Parisien, puis à Radio Cité, Jacques Canetti est investi dans le disque comme directeur artistique. Il le reste après-guerre, chez Polygram, puis chez Philips pour lesquels il repère de nombreux artistes. Fort de ses réseaux dans le milieu du music-hall, il dirige dès la fin des années 40 la programmation d’un cabaret nommé les Trois Baudets, où l’on peut écouter des chanteurs qui débutent.

  • 228 KERNEL Brigitte, « De Jacques Brel, Charles Trenet à Serge Gainsbourg : une carrière, ça ne se prép (...)

« En 1947, 1948, on a démarré “aux Trois Baudets”… Ce n’est qu’en 1950 que ça a commencé à bien marcher […] Là, subitement, l’explosion. Tous les lundis du mois je faisais des auditions. Des copains venaient m’aider. J’ai entendu énormément de gens […] Serge Gainsbourg, je l’ai tout d’abord essayé aux “Trois Baudets” […], “Les petits trous” me plaisaient bien, c’est sur ce titre que j’ai signé avec lui un contrat chez Philips. Contrat qui continue… »228

  • 229 « Jacques Brel a suivi la filière normale. La première année de “l’Olympia” il est venu en tant que (...)
  • 230 Music-Hall, mensuel qui se définit comme « le seul magazine de la chanson, du cirque et des variété (...)
  • 231 Salvet, éditeur puissant de l’époque écrit et adapte aussi de nombreuses chansons. Son activité dan (...)
  • 232 Music-Hall, no 2, mars 1961, p. 17.

12Après l’audition ou le radio-crochet passé avec succès sur une première scène et le parrainage par un artiste confirmé, l’apprentissage du métier par les nouvelles vedettes du music-hall - appuyés par des enregistrements diffusés en radio - se fait en concert (appelés « tour de chant » ou « gala » à l’époque) en ouverture de personnalités plus connues. À chaque date, les spectateurs peuvent ainsi voir, en plus de la vedette du spectacle, une « vedette américaine » (« première partie »)229, mais aussi parfois, d’autres attractions ouvrant la soirée ou proposées entre deux chanteurs. Parmi les prestations scéniques, on peut trouver, en plus des chanteurs, majoritaires, des comiques, des dresseurs d’animaux ou des illusionnistes, et plus rarement, d’autres numéros, suivant le modèle du music-hall d’attraction traditionnel. Lors d’un gala, l’accompagnement musical, composé d’un ensemble de musiciens (« l’orchestre »), est le même pour tous les artistes. On doit préciser que, même si le vedettariat des interprètes s’affirme, les répertoires - et donc le rôle des éditeurs graphiques - restent décisifs dans la perception du système musical jusqu’au début des années 60. Ainsi, dans la revue Music-Hall, le hit-parade, baptisé « Classement officiel des dix plus grands succès du mois »230 hiérarchise dix titres, répertoriés par leurs auteurs et leurs compositeurs. Les interprètes des titres classés et les maisons de disques pour lesquels ils ont enregistré n’apparaissent seulement qu’en quatrième colonne sous le titre « enregistrement du titre le plus demandé », la colonne titrée « autres enregistrements » précisant les autres interprètes du titre et les références des maisons de disques concernées. En 1961, dans la nouvelle série de Music-Hall, André Salvet231 tiendra d’ailleurs quelque temps une rubrique sur les répertoires les plus interprétés, ce qui montre encore l’importance centrale des répertoires au début des années 60232.

13Pour se faire un nom, il faut « monter » à Paris parce que c’est là que les nouveaux artistes sont repérés. C’est aussi là qu’ils peuvent se rapprocher des moyens de diffusion en plein développement dans les années 50. À travers le disque, la radio et la presse, ils peuvent alors potentiellement se faire connaître à l’ensemble du pays.

2) Un paysage radiophonique dominé par les périphériques

  • 233 Ce n’est qu’avec la loi du 27 juin 1964 que sera créé l’Office de radiodiffusion-télévision françai (...)
  • 234 ALBERT Pierre, TUDESQ André-Jean, 1996, op. cit., p. 51-53.
  • 235 Ibid., p. 53

14À la Libération, la radiodiffusion avait d’abord été placée sous le régime d’un monopole d’exploitation rigoureusement appliqué : un arrêté du 20 novembre 1944 a réquisitionné tous les postes privés. L’ordonnance du 23 mars 1945 avait révoqué toutes les autorisations données antérieurement et avait rétabli le monopole absolu de l’État confié à la radiodiffusion française. La RDF (Radio diffusion française) était devenue la RTF (Radiodiffusion-télévision française) en 1949, qui restait sous la dépendance du gouvernement233. Il existait alors des stations régionales, mais la RTF était très centralisée et la durée des émissions locales, réduite au profit du relais de la radiodiffusion parisienne234. Pourtant, il est important de dire que, si les radios privées françaises n’existent théoriquement plus après-guerre, les auditeurs ne se contenteront pas du système public et, dès les années 50, se porteront en majorité vers ce qu’on appelle les radios « périphériques ». Il s’agit de postes privés qui sont basés et émettent en grandes ondes depuis l’étranger, mais à l’intention des auditeurs français. Moins élitistes, ces stations de radio commerciales ont une politique de communication plus « agressive »235. Contrairement à la RTF, les postes périphériques bénéficient des recettes de la publicité, largement utilisée. L’existence de ces entreprises de radiodiffusion fait donc que, malgré un monopole public de la production, on n’a pas, sur le territoire français d’après-guerre, un monopole de la réception.

  • 236 Elle a été créée par la Sofira (Société financière de radio) constituée sous Vichy en 1942 avec des (...)
  • 237 BALLE Francis (dir.), Dictionnaire des médias, Paris, Larousse, 1998, p. 220.
  • 238 Une partie du capital est alors français, appartenant à des sociétés comme la Banque de Paris et de (...)
  • 239 Créée en 1931, elle avait cessé d’émettre durant la guerre.
  • 240 Europe no 1 est détenue à la fin des années 50 par la société Images et Son (avec pour principaux a (...)
  • 241 Pour être complet, il faudrait ajouter Radio-Andorre, qui émet un temps mais dont le rôle est moind (...)
  • 242 Ibid., p. 53.

15La première radio périphérique en place se nomme Radio Monte-Carlo236. Cette radio périphérique généraliste, qui couvre seulement la moitié sud du territoire français connaîtra son âge d’or dans les années 70 : avec une audience cumulée atteignant 14 %237. La deuxième, Radio Luxembourg,238 émet dès 1945239 au départ sur le Nord de la France et la Région parisienne. Elle sera rebaptisée RTL en 1966. Dès cette période, et jusqu’à la fin du XXe siècle, elle restera la radio la plus écoutée en France. Enfin, la radio périphérique Europe no 1 est lancée en 1955 et émet à partir de la Sarre240. Avant de couvrir la majeure partie du pays, la radio diffuse sur tout l’Est de l’Hexagone et sur l’Île-de-France. Radio plébiscitée par les jeunes, Europe no 1 deviendra à partir de 1968 l’outsider de RTL pour la première place en terme d’audience241. À compter des années 50, les radios périphériques, peu nombreuses et fortement présentes, génèrent les conditions d’une culture médiatique générationnelle. La montée des périphériques est accompagnée d’un équipement des ménages en TSF encore en hausse. En 1958, on compte 10,7 millions de postes déclarés, un nombre plus de deux fois supérieur à celui de 1939242.

3) Matraquage sur les ondes et lancement des « numéros un de demain ». Le disque, la radio et la scène

  • 243 FERMENT Fabrice (dir.), 40 ans de tubes, 1960-2000, les meilleures ventes de 45 tours et CD singles (...)
  • 244 Dans les années 50, l’oligopole du disque français est dominé par Polydor, RCA, Pathé-Marconi/EMI e (...)
  • 245 La presse magazine apparaît dans les années 30, mais son rôle est décisif pour la médiatisation des (...)

16Le nouveau format du disque vinyle dont les brevets sont détenus par des majors américaines RCA (45 tours) et CBS (33 tours) accompagne le décollage des ventes de disques en France, qui se fait d’abord par le 45 tours, format de la variété243. Accompagnant cette explosion du marché du disque, on peut parler d’un triple oligopole qui allie radios, maisons de disques244 et salles de music-hall parisiennes, la presse magazine constituant le « quatrième mousquetaire »245. Par des systèmes d’alliances entre médias et par la circulation des acteurs, couramment investis dans plusieurs de ces modes d’expressions, les artistes installés sous le feu des projecteurs récoltent des bénéfices rapides en terme de notoriété. Si les périphériques adoptent des techniques plus agressives que les radios d’avant-guerre ou les radios d’État pour fidéliser les auditeurs, elles affûtent également leurs techniques de lancement des artistes. Il en ira ainsi du « matraquage », « technique » mise au point par Lucien Morisse, directeur des programmes d’Europe no 1. En 1958, il déclare :

  • 246 MILLET François, « On connaît la chanson », in MBC, L’Année du disque 2001, Paris, MBC, 2002, p. 3.

« Le “matraquage” […] consiste à avantager - voire à imposer - sur les ondes le chanteur, la chanteuse ou la chanson qui nous plaît et dont nous nous ménageons parfois l’exclusivité. C’est le cas de “Le jour ou là pluie viendra”, par exemple de Gilbert Bécaud ; de “Marjolaine” de Francis Lemarque que j’avais signalé il y a quatre mois et que nous avons été les seuls à diffuser ; il y eut le cas Marino Marini : à la suite de nos diffusions, il fêtait en huit mois son million de disques vendus. »246

  • 247 FERMENT Fabrice 2002, op. cit., p. 3.
  • 248 PONROY Jean-Claude, CADERT Pierre-Philippe, « Le marketing, une maladie contagieuse ? », in KERNEL (...)

17Le premier artiste « matraqué » par Lucien Morisse est sans doute sa femme, Dalida, dès 1956. Elle détiendra d’ailleurs le record des ventes de vinyles en France pour la période 1956-1961247. En terme de promotion, L. Morisse travaille souvent en collaboration avec Eddie Barclay248, maison de disques qui produit et publie les disques de Dalida ainsi que ceux de nombreux artistes de variétés à succès des années 50 à 70 (C. Aznavour, J. Brel, F. Alamo, H. Aufray, J. Ferrat, M. Mathieu…). Autre élément important de la politique d’Europe no 1 mis en place dès les débuts de la radio, les émissions en direct de l’Olympia. Chaque semaine, elles vont s’articuler autour de deux rendez-vous : Musicorama, qui présente un panel d’artistes de music-hall et Numéro 1 de demain, rubrique spéciale qui constitue un tremplin pour lancer de jeunes artistes (des chanteurs principalement), dans la logique de la « tradition » du music-hall. Pour le journal Music-Hall, qui débute en 1955 et patronne avec Europe no 1 Les numéros 1 de demain :

  • 249 Ce dernier est par ailleurs auteur-compositeur de variétés, futur directeur artistique d’Europe no  (...)
  • 250 Anonyme, « Les numéros 1 de demain à Musicorama », Music-Hall, no 29, mai 1957, p. 8-9.

« Quand “Les numéros 1 de demain” a été créé, il fallait combattre les progrès qui mélangent radio-crochet et progression des jeunes professionnels. Les jeunes artistes ne devaient pas se contenter d’applaudissements et de félicitations, mais de réalisations efficaces. Avec “Musicorama” les jeunes artistes ont pu chanter devant un public sévère, celui de l’Olympia, puis quelques cabarets […] Les éditeurs, les impresarios, les producteurs participèrent à ces efforts. Ainsi, peu à peu, une pléiade de jeunes artistes se firent connaître du public et des professionnels par leur talent et leur persévérance. Le bilan des “numéros 1 de demain” est positif. Nous en reparlerons dans le prochain numéro de “Music-Hall” […] Il faut féliciter Lucien Morisse et Pierre Delanoë249, directeurs artistiques […] l’excellent et talentueux orchestre de Raymond Lefevre, tous les techniciens, metteurs en onde, musiciens. »250

18Et d’après Lucien Morisse :

  • 251 Soit 814 euros de l’année 2002, selon les calculs de pouvoirs d’achat de l’INSEE.
  • 252 MILLET François, 2002, op. cit., p. 3.

« Notre tâche est aussi de promouvoir au rang des professionnels les excellents amateurs ou débutants qu’il nous est donné d’entendre. Ces talents inconnus de la chanson sont nos “numéros 1 de demain”. Nous en présentons cinq chaque semaine, lors de Musicorama, devant des directeurs de cabarets, de tournées, de maisons de disques et impresarii. Ils sont sélectionnés grâce à un appareil spécial, l’applaudimètre. Le vainqueur de l’épreuve reçoit 50 000 francs251, la promesse d’engagements, et la possibilité de se présenter à l’Olympia avec tous les autres vainqueurs en finale. Le finaliste des “Numéros 1 de demain” recevra une Aronde, un engagement de trois semaines à l’Olympia, un engagement de deux semaines à Bobino, un engagement à l’Alcazar de Marseille… Enfin, en un mot, il sera lancé. Mais nous, par amour de la chanson, et parce que nous savons que chanter est un métier très dur, nous continuerons à faire des efforts pour aider nos vainqueurs dans leur carrière. »252

  • 253 ROBINE Marc, « les métiers de la chanson : les auteurs, rock’n’roll, jeunesse ! », Chorus, no 40, p (...)

19Dans la seconde partie des années 50, les lauréats des Numéros 1 de demain (parmi lesquels figurent Hugues Aufray ou Danyel Gérard) bénéficient d’un éclairage promotionnel important. Les propos de Lucien Morisse montrent la manière dont le concours est inséré dans le milieu du spectacle (petits cabarets, Olympia, Bobino et même Alcazar de Marseille). Le rendez-vous permet aussi de prendre des contacts dans la « famille » du music-hall. Il devient un lieu décisif qui permet d’intégrer ensuite ce milieu. Par exemple, plusieurs anciens postulants au concours se reconvertissent ensuite comme auteurs ou adaptateurs de titres américains reconnus. C’est le cas de Georges Aber, Claude Carrère, Jacques Revaux, Jean Renard, qui d’abord interprètes, deviendront paroliers de la plupart des vedettes du rock’n’roll et du yé-yé français des années 60. Ils écriront pour J. Hallyday, les Chaussettes Noires, les Chats Sauvages, Sylvie Vartan, Sheila, Claude François (mais aussi Michel Sardou, Nana Mouskouri et de nombreux autres chanteurs de variétés)253.

  • 254 Ibid.

20Si on ajoute à ces auteurs, certains autres déjà établis par le biais des entreprises d’édition comme Jacques Plante qui avait écrit pour Piaf et Montand et qui sera chanté par les Chats Sauvages, Vic Laurens ou Sheila ; Eddy Marnay, parolier de Renée Lebas, Piaf ou Bourvil qui travaillera pour Dalida, Richard Anthony, Claude François ou Marie Laforêt ; Fernand Bonnifay qui passe de l’exotisme latin à « Souvenirs, souvenirs » ; André Salvet, également éditeur et à l’origine de « Twist à Saint-Tropez », « L’école est finie », « T’aimer follement », Jill et Jan qui viennent du bal musette et écrivent pour les débuts de Johnny Hallyday et enfin Ralph Bernett (« L’idole des jeunes »…),254 on trouve un petit groupe d’auteurs qui créeront ou adapteront la plupart des textes des chansons de variétés médiatisées dans la première partie des années 60. Ces éléments nous permettent de réaffirmer deux caractéristiques du milieu du music-hall français. D’abord, les acteurs en présence sont peu nombreux et les mêmes noms réapparaissent souvent, qu’il s’agisse des répertoires écrits ou adaptés, des lieux de concert ou encore des diffuseurs radios. Ensuite, et de façon reliée, les différents styles de musiques populaires, présentés au sein des mêmes cadres (scènes, orchestres communs, répertoires) se nourrissent des modes musicales : comme il avait intégré l’influence du jazz dans ses arrangements musicaux dès la fin des années 20, le microcosme du music-hall va intégrer le rock’n’roll à la fin des années 50.

B - Des États-Unis à la France, le rock’n’roll comme base d’un marché de la musique jeune

  • 255 Suivant Howard Becker, les mélodies de ces « standards » étaient construites de façon à pouvoir êtr (...)
  • 256 En 1955, 65 % des foyers américains auront déjà un téléviseur. Ce sera le cas de moins de 10 % des (...)
  • 257 Federal Communications Commission qui a entre autres pour mission de réglementer le nombre et l’all (...)
  • 258 « Jusque-là [1954], pratiquement tous les titres entendus à la radio obéissaient à l’esthétique cro (...)
  • 259 ] Rhythm’n’blues, c’est-à-dire ensemble des styles consacrés au marché noir.
  • 260 Country and western, c’est-à-dire ensemble des musiques d’origine rurale blanches.
  • 261 C’est à partir de cette période que le disque devient la norme des modes de diffusion radio au détr (...)
  • 262 HIRSH M. Paul, « Sociological approaches to the pop music phenomenon », American Behavioural scient (...)
  • 263 Ce qu’on appelle rock’n’roll (R & R) est d’abord une synthèse des styles R & B et C & W. Certains a (...)
  • 264 Mise au point au début des années 30 par la firme Rickenbaker, la guitare électrique, fabriquée en (...)
  • 265 Ainsi, en 1956, pour la promotion de son nouveau single « Love me tender », l’apparition d’Elvis Pr (...)

21Aux États-Unis, le rock’n’roll provoque au milieu des années 50 un véritable bouleversement au sein de la production musicale. Jusqu’à cette époque, et sur un modèle proche de la France, le pays de l’Oncle Sam disposait d’une industrie du music-hall qui s’était développé à New-York autour des spectacles de Broadway255 et d’un oligopole d’éditeurs qui disposait d’une société de gestion privée des droits d’auteur (Ascap). Les acteurs de cette industrie, surnommée Tin Pan Alley, avaient conclu dès le début des années 30 un ensemble d’accords avec les principales entreprises investies dans la radio (NBC, CBS, Mutual…) ce qui permettait à ces répertoires d’être les plus médiatisés et les plus vendus par les majors du disque (RCA, CBS, Capitol…). Contrairement aux Français pourtant, les Américains avaient adopté le disque massivement dès les années 20. À côté des majors, il existait de nombreux petits labels indépendants spécialisés sur des répertoires hétérogènes. On trouvait notamment un ensemble d’expressions musicales populaires appelées « séries » (race records, hillbilly, cajun…) et peu diffusées sur les radios commerciales. On doit à cet égard préciser que les cultures populaires américaines n’avaient pas, comme au cœur de la France de la IIIe République, subit l’influence étatique intense d’une normalisation langagière par l’école ou d’une éducation musicale par les orphéons. Juxtaposition de communautés culturelles assez hermétiques - à cause notamment de la ségrégation - les États-Unis avaient généré des courants musicaux restés longtemps assez autonomes (blues, country, gospel). Or, dès la fin des années 40, alors que les principales entreprises investies dans la radio délaissaient ce média pour la télévision256 émergente, la FCC257 autorisait la création de nombreuses petites radios sur les ondes courtes. Ces dernières, animées par des DJ, commençaient à se spécialiser258 dans les courants musicaux jusque-là peu représentés comme le R & B259 et le C & W260. Ces évolutions étaient également portées par une nouvelle société d’auteurs, la BMI, favorable à ces styles, mais également par l’importation des nouveaux postes de radio à transistor japonais - moins chers et plus maniables que les anciens postes « TSF ». D’autre part, le 45 tours vinyle, commercialisé dès 1951, plus solide et plus fiable que les 78 tours et pouvant donc être plus facilement utilisé en radio261 et en juke-boxes, favorisait aussi la diffusion de styles jusque-là marginalisés, notamment parce que les majors estimaient qu’ils pouvaient choquer le public, les paroles ou la musique respectant peu les conventions établies par Tin Pan Alley262. L’importante part de marché conquise par les indépendants au détriment des majors dans la seconde partie des années 50 fut alors symbolisée par une nouvelle musique mêlant influences blanches et noires263 et particulièrement prisée des jeunes, le rock’n’roll. Interprété par de petites formations, centré sur la guitare électrique264, utilisant des effets vocaux comme la réverbération ou le trémolo, le succès du rock’n’roll allait être amplifié par les images du cinéma et de la télévision265.

  • 266 PETERSON Richard A., BERGER David G., « Cycles of Symbol Production : the Case of

22Si le rock’n’roll est récupéré par les majors dès la fin des années 50, il aura été à l’origine d’une remise en cause et d’un bouleversement du fonctionnement des majors américaines, qui se feront dorénavant attentives aux styles musicaux émergents et segmenteront leur marché266. Un mouvement qui viendra bien plus tard en France. Dans cette seconde partie des années 50 en effet, le rock arrive dans l’Hexagone sans qu’on en mesure d’abord très bien les conséquences artistiques, économiques et sociales.

1) Du music-hall à la façon rock and roll

  • 267 VICTOR Christian, REGOLI Julien, Vingt ans de rock français, Paris, Rock & Folk/Albin Michel, 1978, (...)

23En 1957, en France, on reste persuadé que le rock’n’roll ne durera pas plus longtemps que le cha cha cha qui l’a précédé ou le calypso qui arrive267. Pour Jazz magazine,

  • 268 FEATHER Léonard, 1956, op. cit., p. 15

« En France […] le R’n’R commence à faire des ravages dans le monde de la variété. Des chanteurs comme Maurice Chevalier, Eddie Constantine et même Georges Guétary lui font de nombreuses concessions. Il n’est pas exclu d’ailleurs de voir bientôt les spécialistes de la valse musette et du tango argentin changer leur fusil d’épaule. Ils feraient bien de se dépêcher cependant car les prophètes s’accordent pour ne voir dans cette nouvelle mode qu’un feu de paille. »268

24Dans les années 50, la chanson réaliste ainsi que la chanson à texte et le music-hall de variétés possèdent une génération de vedettes déjà bien assises, mais devant l’attirance pour l’exotisme (Dario Moreno, Luis Mariano, Georges Guetary), l’américanophilie d’après guerre et l’intérêt pour les rythmes anglo-saxons, la variété américaine traduite devient un moyen de faire un succès, comme par exemple Annie Cordy avec « Docteur miracle » (« Witch doctor ») en 1958. Au cours de la seconde moitié de la décennie, les sonorités et les tournures musicales du rock’n’roll sont alors abordées, de plus en plus fréquemment, par le milieu du music-hall. Des grands orchestres de dancing (Raymond le Sénéchal et ses Rockets, MacKac, Georges Jouvin…) ou des vedettes du music-hall comme Eddie Constantine, Guyslaine Guy, Georges Ulmer, Roger Pierre et Jean-Marc Thibault enregistrent des morceaux « jazzés » inspirés par le rock’n’roll.

  • 269 Music-Hall, no 29, 1957, p. 53 Popular Music », American Sociological Review, vol. 40, April 1975, (...)

25Avant son virage en faveur des « musiques de jeunes » au début des années 60, le magazine Music-Hall traite ainsi le rock’n’roll comme une curiosité, un divertissement typique du music-hall, favorable, on l’a vu, aux modes « exotiques ». Dans un numéro de 1957, par exemple, le périodique annonce le programme du premier « Festival international de music-hall » à l’Olympia et présente, à côté « du clown Popov de Moscou et des danseuses sacrées de New-Delhi, Freddy Bell [un succédané de Bill Haley and The Comets] l’orchestre de rock’n’roll le plus populaire des États-Unis »269. Mais ces musiciens qui interprètent le rock au music-hall ont une génération de retard. Ils ont passé vingt ans depuis longtemps. Ils se contentent de faire du rock’n’roll comme ils feraient justement un numéro de music-hall, comme de la variété. Mais comme le pressentent certains acteurs des médias proches des États-Unis, il faut plutôt lancer des jeunes avec lesquels un nouveau public potentiel pourra s’identifier. En 1958, justement, un jeune de dix-neuf ans, Danyel Gérard, intéressé par le rock’n’roll et qui a déjà chanté en cabaret, notamment avec l’orchestre de Claude Luter, se produit aux Numéros 1 de demain. Il signe chez Barclay et est diffusé sur Europe no 1 mais il doit partir à l’armée en Algérie pour 27 mois. À son retour, le rock’n’roll est en pleine vogue et il fera des succès avec « La leçon de twist » ou « Petit Gonzales » avant d’être signé par la toute nouvelle maison de disque AZ montée par Europe no 1. Danyel Gérard ou Richard Anthony (qui enregistre également son premier 45 tours en 1958) ou encore Claude Piron (futur Danny Boy), montrent déjà la voie à suivre pour un « music-hall des jeunes » au répertoire influencé par le rock’n’roll.

2) Salut les Copains, porte-parole des jeunes

  • 270 VERLANT Gilles, « les sensationnelles sixties de Jean-Marie Périer », in FERMENT Fabrice, 2002, op. (...)
  • 271 Il tirera jusqu’à 1 000 000 d’exemplaires à l’été 1963.

26Animant l’émission Pour ceux qui aiment le jazz depuis les débuts d’Europe no 1, Daniel Filipacchi, photographe à Paris-Match et Frank Ténot, décident de couvrir la nouvelle musique. Ils créent à l’été 1959 une nouvelle émission sur la radio périphérique, Salut les Copains, puis, en 1962, un magazine pour les jeunes qui portera le même titre. Formés au modèle d’Europe no 1, Ténot et Filipacchi adoptent la technique du « matraquage » de Lucien Morisse, qu’il s’agisse de l’émission de radio ou du journal. Comme le rappelle à cet égard Jean-Marie Périer, photographe attitré du magazine, « on a littéralement fait le journal avec douze chanteurs, pendant dix ans, plus les Beatles, les Rolling Stones et deux ou trois Américains, genre Presley »270. Les médias jeunes, tout comme le groupe de presse Filipacchi Media, sont en marche. Supporté par l’émission de radio, le magazine Salut les Copains vendra à plus de 500 000 exemplaires dès 1962271 et, deux ans plus tard, D. Filipacchi créera Mademoiselle Age Tendre, un pendant féminin de Salut les Copains. En 1971, il reprendra en licence pour la France la filiale disque de Warner. Puis Filipacchi Media (Salut les Copains, Lui, Play-Boy, Union, Son magazine, Photo, Ski Magazine…) deviendra, plus tard, la branche magazine de Matra-Hachette puis de Lagardère (qui détient d’ailleurs aujourd’hui le groupe Europe 1).

  • 272 L’essor de la télévision sera très lent puisqu’en 1960 il n’y a encore qu’une chaîne, qui peut être (...)
  • 273 Signe des temps, Roger de Mervelec, producteur-animateur de l’émission Jazz dans la nuit sur la rad (...)

27Au tournant des années 50-60, la télé est encore un bien de luxe272 et la concurrence radiophonique est faible, puisqu’en dehors d’une poignée de périphériques (RTL, Europe no 1, RMC) il n’y a pas de radios privées. Ténot et Filipacchi possédent alors une place on ne peut plus stratégique dans le paysage audiovisuel français de cette fin des années 50. Travaillant chez Europe no 1, ils disposent d’une relation privilégiée avec l’Olympia. Mais ils sont aussi - comme c’est l’usage à l’époque pour de nombreux producteurs de radio ou de concerts - directeurs artistiques pour des maisons de disques, Filipacchi travaillant notamment pour RCA et Decca273.

3) Salut les Copains, bras armé des publicitaires pour le nouveau marché de la consommation destiné aux jeunes

  • 274 Ibid.
  • 275 Music-Hall no 47, janvier 1959, p. 54 ou Music-Hall, no 60, mars 1960, p. 17.
  • 276 Music-Hall no 2, mars 1961, p. 15.
  • 277 Music-Hall no 4, mai 1961, p. 18.
  • 278 L’entrée est gratuite pour les spectateurs ayant conservé cinq capsules de bouteilles de lait, BARS (...)
  • 279 Salut Les Copains no 24, mai 1964, p. 180.
  • 280 Ibid., p. 171.

28Salut les Copains symbolise la base d’un nouveau mode de vie adolescent, auquel se rattache un ensemble de nouveaux produits. Le journal se place très vite en lieu privilégié pour les publicitaires qui cherchent à attirer un public jeune. Comme le rappelle F. Périer, « À la fin des années 50 était apparu aux États-Unis un concept nouveau. D’un coup, les teenagers” ont eu la parole parce qu’on s’était aperçu qu’ils représentaient un marché. Daniel [Filipacchi] l’avait compris et adapté en France »274. Tout d’abord, et comme on le voit déjà dans Music-Hall, les publicités faites pour les jeunes concernent le rock’n’roll nouveau, les disques et les pick-ups. En témoignent de nombreux exemples qui mettent en scène Elvis Presley275, Frankie Jordan276 ou Johnny Hallyday277. Les vedettes du rock sont le symbole de leur public et l’industrie du disque fait appel à des sponsors privés autour des artistes. Les Five Rocks changent ainsi de nom suite à un partenariat entre leur maison de disques Barclay et les chaussettes Stemm devenant les Chaussettes Noires. Fin 1962, Les Pirates sont sponsorisés par le Comité parisien du lait, qui organise un Milk Shake Show à l’Olympia fin 1962278. Mais la publicité ne se limite pas aux groupes. Avec S. L. C. se font jour plusieurs changements, dus à l’influence américaine sur les mentalités : d’une part le langage employé est maintenant beaucoup plus recherché pour correspondre à la « cible » que sont les jeunes. On commence à intégrer des mots et des expressions considérés comme typiquement jeunes. Le terme « copains » apparaît dans la publicité (« Vittel-Délices : c’est le soda-santé des copains »279 par exemple). Et d’autre part l’image des chanteurs, toujours à travers la publicité, est récupérée par les firmes qui voient en eux un véhicule idéal de promotion : « “Je t’aime… Je t’aime tant…” chante Danyel Gérard qui aime aussi son rasoir Remington Rollershave. »280 Se met en place une « nouvelle ère », à la fois musicale et commerciale. Les artistes estampillés « jeunes », appelés « yé-yé », sont acceptés puisqu’ils permettent de faire la promotion du nouveau marché de consommation, qui concerne les « copains ».

  • 281 Music-Hall no 8, oct. 1961, p. 20 sq.
  • 282 Salut Les Copains, no 12, juil. 1963, p. 98.

29Tout ceci tranche singulièrement avec la peur-panique que l’on pouvait déceler au tout début du rock’n’roll en France. Il semble en fait que les chanteurs de rock veuillent simplement « faire du music-hall », comme on en fait depuis quelques dizaines d’années en France. Déjà, fin 1961, Johnny Hallyday explique clairement qu’il abandonne la sauvagerie de ses débuts : « Tu sais, je ne me roule plus par terre »281. Comme le prouve la recherche tous azimuts de « jeunes talents » par les maisons de disques282, la production passe du stade artisanal en 1959-1961 à une production industrielle qui relève de toute une stratégie commerciale de production, de distribution et de sponsoring. Mais l’influence de l’émission et du magazine Salut les Copains n’aurait pu être aussi imposante sans les mutations sociétales liées aux Trente Glorieuses ni sans les évolutions du show-business, sur lesquelles nous allons maintenant nous pencher.

4) Nouvelle génération

  • 283 BORNE Dominique, Histoire de la société française depuis 1945, Paris, Armand Colin, 2000, p. 28.
  • 284 GALLAND Olivier, Les Jeunes, Paris, 1985, La Découverte, coll. « Repères », p. 41.
  • 285 ASSAYAS Michka (dir.), 2000, op. cit.
  • 286 Jusqu’en 1967, le taux de chômage au sens du BIT reste inférieur à 2 % de la population active, il (...)

30Alors que le milieu du music-hall avait reçu le rock’n’roll comme une nouvelle mode éphémère en provenance des États-Unis, donnant lieu à une nouvelle danse, il s’avère dans les faits être lié à un mouvement beaucoup plus vaste, porteur des aspirations de la jeunesse dans la nouvelle société, en pleine croissance économique. Le contexte d’expansion des Trente Glorieuses est porteur des valeurs de réussite matérielle, de confort, de profusion des biens. Plus réceptifs que leurs parents, subissant aussi plus directement l’influence des médias nouveaux, les jeunes adhèrent les premiers à ce message qu’ils entretiennent et en acceptent l’augure. Ils sont sujets à des exigences et doivent se conformer à une image nouvelle de la jeunesse. Ils ont des aspirations moins idéalistes mais plus coûteuses. Ce mouvement est porté par la distribution démographique. Le nouveau « marché » que constitue la jeunesse s’avère en effet en constant développement. Dans une France où, depuis la fin de la guerre, le nombre de naissances est important, la proportion des moins de 20 ans, qui était de 28,9 % en 1936 est de 30,7 % en 1954 et de 33,1 % en 1962283. À ces éléments s’ajoutent des modifications institutionnelles. La mixité scolaire débute au cours des années 60 et le temps scolaire s’allonge. Bien qu’il ne soit appliqué qu’en 1967, le décret-réforme Berthoin fait passer la scolarité obligatoire de quatorze à seize ans en 1959, « la classe d’âge adolescente est ainsi définitivement constituée par le temps scolaire »284. Cela implique un mode de vie qui est, par définition, différent de celui des adultes car on ne travaille pas et on dispose d’un surcroît de temps libre. Le « temps des copains » est d’autant plus marqué qu’il est délimité par des rites de passages collectifs qui restent prégnants. Frank Ténot rappelle ainsi que le public de S. L. C. est celui qui va « de la première communion au mariage, en passant par le brevet élémentaire et le service militaire »285. Après les obligations militaires, les hommes entrent rapidement dans la population active et le chômage est extrêmement marginal286. À cet égard, on doit rappeler que la plupart des premiers groupes français cesseront leurs activités à cause de l’appel de leurs membres sous les drapeaux.

  • 287 Lancé sur le marché par deux majors américaines CBS et RCA, en 1952.
  • 288 EMI, par exemple, premier vendeur de 78 tours en France, continue de fabriquer l’ancien support jus (...)

31De nombreux produits proposés aux jeunes sont censés illustrer la période de prospérité et d’évolution des techniques audiovisuelles que constituent les années 60. Quelques objets illustrent ainsi la nouvelle manière dont la musique peut prendre corps pour chaque individu. L’explosion du marché de la musique doit évidemment être liée à l’arrivée d’un nouveau matériau au début des années 50, le disque vinyle287. Si plusieurs firmes européennes restent dubitatives quant au nouveau support, craignant de perdre la clientèle fidélisée288, le vinyle est vite adopté par les jeunes et le 45 tours symbolise le rock’n’roll. Plus solide, plus maniable, il peut être plus facilement transporté et distribué.

Graphique 2 : Quantités de disques vendus en France (en millions d’unités)

Graphique 2 : Quantités de disques vendus en France (en millions d’unités)

Source Snep. En 1970 et 1980, les cassettes sont ajoutées aux 33 tours dans la modalité « albums ».

  • 289 « Ma communion m’ayant rapporté une somme d’argent considérable pour l’époque, je décidai […] d’ach (...)
  • 290 SOHN Anne-Marie, Age tendre et tête de bois. Histoire des jeunes des années 60, Paris, Hachette, co (...)
  • 291 PERON René, COTTEREAU Jacques, HUET Armel, « Le disque », in La Marchandise Culturelle, Collection (...)
  • 292 Pierre, Où en est le rock ?, DEP, DT no 1110, février 1992.
  • 293 VERNILLAT France, CHARPENTREAU Jacques, 1971, op. cit., p. 95.
  • 294 Le Chineur Collection, hors série « Les années 60 », no 1, 2002, p. 86.
  • 295 « Vas-tu baisser ton « jude bosque », René ? », Ouest-France, Hors-série « Les années 50 : la vie q (...)

32Le vinyle est indissociable de deux appareils. L’électrophone est le premier d’entre eux et, dès 1952, les entreprises qui le fabriquent (Electrola, Philips…) ajoutent au 78 tours/minute en vigueur les nouvelles vitesses de 33 et 45 tours/minutes. Comme les récepteurs radios, les électrophones sont à transistor et se démocratisent. La marque la plus plébiscitée par les jeunes est Teppaz qui propose dès 1955 une platine transportable. Entre 1955 et 1957, un demi million en sont vendues. Les adolescents se la font offrir en cadeau de Noël, pour leur communion ou à l’occasion d’un examen réussi289. La firme Teppaz proposera de nombreuses publicités dans Salut les Copains. En 1961, 27 % des 16-24 ans sont équipés en tourne-disques et cinq ans plus tard, c’est le cas de 42 % des 15-20 ans290. En 1972, la France comptera un parc d’électrophones de 8 millions d’unités, soit un taux d’équipement des ménages légèrement inférieur à 50 %291. L’équipement en tourne-disques s’accélère d’autant plus que les prix relatifs du matériel musical (comme de l’électro-ménager) sont en baisse constante292. À côté du disque, la cassette audio au format standardisé (encore plus maniable et utilisée pour les auto-radios et les magnétophones à cassettes) sera lancée par Philips sur le marché en 1964. Dès 1968, un million cent mille exemplaires de 318 musicassettes sont vendus, contre 65 millions de disques vinyles, qui restera, de loin, le premier support jusqu’à la démocratisation du CD293. La seconde innovation est le juke-box qui investit de nombreux bars, cafés-restaurants ou clubs de jeunes. D’après Alain Cugnot, fondateur de Alfa Juke Box, société de vente et de restauration de juke-boxes à Saint-Ouen, « dans les années 60, la France hérite de jukeboxes américains d’occasion fabriqués dans les années 50 »294. Couplée à la radio, l’implantation de juke-boxes va permettre de diffuser les nouvelles sonorités du rock, puis du twist et du yé-yé. Média discret mais efficace, le juke-box pénétrera jusqu’au fin fond des zones rurales295. Nombreux sont les jeunes qui découvriront le rock grâce à ce nouveau média. Dans sa biographie, Michel Rose écrira ainsi :

  • 296 ROSE Michel, Pionniers du rock’n’roll, Paris, Albin Michel/Rock & Folk, 1981, p. 6.

« J’eus la chance, un beau jour des grandes vacances de l’été 1960 [à Ronce-les-Bains], de passer devant un juke-box, qui diffusait quelque chose d’étrange, de nouveau, de criard et de fortement syncopé sur l’appareil et, repérant fébrilement les lettres inscrites en caractère lumineux, je me reportais au tableau des disques et lus : “T’aimer follement”, Johnny Hallyday […] c’était l’intrusion, dans la musique de variétés française, d’un élément nouveau, mystérieux et incontrôlable, le rock’n’roll. »296

  • 297 Soulignant ce pouvoir des images, Catherine Claude avoue d’ailleurs « je me rappelle avoir passé de (...)
  • 298 On pourrait ajouter les sonorisations des fêtes foraines (qui sont autant de « sound-systems » à la (...)

33La machine perdurera jusqu’aux années 80, moment où la cassette enregistrée est largement utilisée, où apparaît le CD et où la privatisation de l’écoute sera une réalité, les adolescents étant équipés individuellement en chaîne hi-fiet en walkman. Dans les années 60, les juke-boxes auront un pendant visuel, le Scopitone. Imaginée par la société italienne Cinébox, l’idée d’une machine chargée de films 16 mm avec prise-son optique est reprise et améliorée par la société française Caméca qui la baptise Scopitone. Les vedettes miment leurs chansons dans un décor simple et bon marché. Les premiers sollicités sont Annie Cordy, Gloria Lasso et Georges Ulmer, mais très vite, avec la mode du rock, ce sont Johnny Hallyday, Les Chaussettes Noires, les Chats Sauvages, les Pirates, Sylvie Vartan puis les autres artistes médiatisées par S. L. C. qui deviennent les plus rentables. Comme les photos couleur de S. L. C., ils auront un impact important, notamment sur les attitudes et les modes vestimentaires, à un moment où l’image des chanteurs est encore rare297. À côté du vinyle et des machines qui lui sont liées298, va se développer un autre objet ancré dans la période et qui, symbole du rock’n’roll, suscitera bien des vocations de musiciens : la guitare électrique. Au début des années 60,

  • 299 VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1978, op. cit., p. 66.

« la guitare électrique apparaît comme une nouvelle découverte technique à mi-chemin entre l’électroménager et l’exploration de l’espace. Elle a la couleur rouge des Ferrari ou des péplums, des paillettes pour renvoyer les lumières et les projecteurs, une finition plastique, Formica, et des gros boutons blancs “automatic” comme les transistors. C’est une sorte de jouet au son magique, une boîte à musique moderne. On a du mal à croire qu’il faut jouer de cet instrument. On pense volontiers qu’un objet si technologique fonctionne tout seul »299.

34Si les guitares électriques symbolisent la modernité, elles permettent aussi aux musiciens de se distinguer du jazz et des orchestres de music-hall qui ne l’ont, bien souvent, pas encore adoptée. Elle permet ainsi de souligner qu’une nouvelle période se fait jour. Le témoignage de cette journaliste de l’Express au Festival de rock de 1961 permet de mieux comprendre les fantasmes que peut susciter l’instrument, en même temps qu’il souligne un fossé entre l’enthousiasme des plus jeunes et l’incompréhension des adultes.

  • 300 MANCEAUX Michèle, « Festival de rock du 24 février 1961 », l’Express, no 507, 2 mars 1961

« Les Chaussettes Noires, cinq garçons menés par un rouquin, coiffé de crans vaporeux à la Carla Brow, se secouent de face et de dos. Le rouquin agite aussi ses bras, mais les autres manient des objets extra-plats couverts de strass, les guitares à rock. Ils braquent sur la foule, comme une mitraillette, le long manche de cet objet hideusement moderne. »300

  • 301 Il est contemporain du mouvement qui voit apparaître un certain nombre de groupes instrumentaux qui (...)
  • 302 Ce qui représente, en terme de pouvoir d’achat, 594 euros de l’année 2001.
  • 303 Ibid., p. 33.
  • 304 Ibid., p. 15.
  • 305 La première basse électrique, la « précision bass » de chez Fender avait été mise au point aux État (...)
  • 306 Notamment pour les guitares Eko, « la guitare des copains » dès début 1963. Voir Salut les Copains,(...)

35L’implantation en France d’un marché de la guitare et de l’amplificateur remonte à 1962301. Les premiers modèles disponibles, de qualité moyenne, sont les Ohio, Texas (fabriqués en France) et les Hofner (en provenance d’Allemagne de l’Ouest), des Vautours ou des Pirates qui valent autour de 50 000 AF302. Les guitares américaines, aux sonorités savantes plébiscitées par les musiciens, arrivent en France à compter de 1962. Les amplificateurs restent très chers, on n’en trouve pas à moins de 100 000 AF. Citons le cas de Peter, guitariste des Dalton, qui après une guitare bon marché, achète une Stratocaster en 1962. Il estime alors que « C’était les premières vraies guitares électriques qui débarquaient en France. Il devait y avoir les Fantômes, les Chats Sauvages et ensuite les Pirates, les Tribuns qui se sont équipés un peu plus tard. Major Conn était l’importateur, place Pigalle, c’était les toutes premières importées soit six mois-un an avant les autres. Les Chaussettes Noires se sont équipés après nous, en Gibson »303. Pour imaginer la précarité de l’équipement employé avant 1962, on peut rappeler qu’en 1958, le producteur de Richard Anthony304 ne trouve pas à Paris de studios équipés pour enregistrer les sonorités des guitares électriques recherchées. On peut dire aussi que Les Chaussettes Noires n’avaient même pas de basse électrique avant l’enregistrement de leur troisième 45 tours en 1961. Aldo, qui faisait office de bassiste, jouait les parties de basse sur une guitare305. Après 1962, le marché explose. On trouve même des publicités pour des guitares dans Salut les Copains306.

C - Hiatus et cannibalisation du rock par l’industrie du music-hall

  • 307 A la rentrée 1962, le numéro 1 de Salut les Copains propose Elvis Presley en couverture.

36Si Salut les Copains a pour but premier de lancer le rock’n’roll en France307, l’émission de radio et le magazine deviennent dès 1963 des médias adolescents traitant des nouveaux artistes de variétés et du « temps des copains ». Que s’est-il passé ?

37Ayant découvert le rock’n’roll, avec les Américains (Bill Haley & the Comets, the Platters, Fats Domino, Elvis Presley…) puis les premiers Français (Danyel Gérard, J. Hallyday…), quelques jeunes de l’Hexagone cherchent à monter des groupes à l’aube des années 60. Ils se lancent alors dans les concours et les tremplins, comme l’exige le secteur du music-hall, puis réussissent à signer avec les maisons de disques, qui estiment alors le créneau porteur. Dick Rivers témoigne ainsi des débuts de son groupe les Chats Sauvages à Nice en 1960, puis de sa montée à Paris qui aboutit à la signature avec Pathé-Marconi en 1961.

  • 308 Anonyme, « Interview Dick Rivers », août 1964, reproduit dans Juke-Box Magazine, no 178, mai 2002, (...)

« J’ai découvert le rock avec Elvis Presley, Little Richard, Jerry Lee Lewis […]. D’ailleurs, à cette époque, les rock’n’rollers passaient pour des fous. [Début 1960] Johnny commençait […] et les spécialistes ou ceux qui croyaient l’être disaient qu’il ne tiendrait pas deux mois. […] Un jour on apprend qu’un concours doit se disputer au “Glacier impérial” de Juan-Les-Pins.[…] C’est nous qui l’avons remporté à l’applaudimètre grâce à tous les copains qui étaient venus faire la “claque”. Devant des accordéonistes, des danseurs de claquettes, des chanteurs d’opérette, etc. C’est alors que nous avons appris que le rock commençait à s’imposer en Italie […] Nous avons joué là-bas pendant toutes les vacances. […] Et nous sommes partis [à Paris]. Les premiers temps dans la capitale n’ont pas été roses. […] À ce moment-là, on jouait dans l’arrière-salle du Zimmer, au Palais-Royal. C’est là qu’un soir Jean-Michel François d’Europe no 1 nous a entendus. “Ce n’est pas mal ce que vous faites, il faudrait que je vous présente à Henri Marchal de chez Pathé-Marconi”. Celui-ci nous présenta à son tour à Jean-Paul Guiter, le directeur artistique [de la major]. »308

38Pourtant, dès les premières expériences de production de rock’n’roll, une incompatibilité se révèle entre d’une part l’aspiration des groupes, leur façon d’appréhender la musique, et d’autre part le milieu du music-hall. Qu’il s’agisse de l’industrie du disque, des médias ou des entrepreneurs de spectacle, les acteurs économiques impliqués dans la musique abandonneront le rock, se focalisant sur une musique plus conventionnelle, le yé-yé, interprété par des chanteurs en solo. Expliquons les conflits à l’œuvre.

1) Deux conceptions du rock’n’roll inconciliables

  • 309 Référence à une bande de blousons noirs.

39À travers les exemples de quelques groupes produits et édités par des majors entre 1961 et 1963, on peut montrer comment, face au vivier de jeunes postulants, les directeurs artistiques utilisent la « matière » fournie par les musiciens pour obtenir des résultats en terme de production et de vente. Les maisons de disques cherchent à façonner des artistes qui pourront « vendre » à court terme. Ces façons de faire ne sont pas totalement conscientes. Les directeurs artistiques ne connaissent pas et ne cherchent pas à connaître les desiderata des pratiquants du rock’n’roll. Il semble alors que la seule issue est, pour les rockers signés, l’acceptation des normes en vigueur au sein du music-hall… Focalisons-nous d’abord, avec Moustique, sur la manière dont des producteurs envisagent stratégiquement la présentation publique d’un artiste de rock’n’roll français qu’ils signent afin qu’il corresponde à l’image qu’ils se font de la demande. Michel Grégoire dit Moustique et son groupe les Demi-Sel309 finissent deuxième au concours de la « Guitare d’or » à l’Olympia en juin 1963. Plusieurs maisons de disques sont intéressées par le chanteur, mais sans son groupe. Moustique raconte, 30 ans plus tard, sa signature avec Golf Drouot (sous-label de Barclay) et les rapports avec sa maison de disques.

  • 310 VICTOR Christian, « Interview Moustique », Juke Box Magazine, Hors-série « Twistin’the rock », 1er (...)

« On est allés dans un restaurant chic, Bruno Coquatrix [directeur de l’Olympia], Eddie Barclay et moi, et on a signé un contrat. J’aurais pu demander dix ou vingt bâtons mais je ne me rendais pas compte, j’ai fait un caprice de gamin. Eddie Cochran avait une Gretsh (guitare électrique), j’ai demandé une Gretsh comme lui. Elle valait alors 500 000 anciens francs, et en plus, ils me l’ont retenue sur mes royalties, un an plus tard. À partir de là, ils m’ont fait tout faux ! Il y avait un tas de gens qui voulaient déboulonner Johnny Hallyday et les journaux écrivaient “Moustique veut faire la peau à Johnny” […]. Le texte au dos de la pochette de mon premier EP, on dirait qu’il est écrit de ma main mais ce n’est pas vrai, ils me l’ont tout chamboulé […] Je suis né le 16 août 1942 et non en 1944 comme c’était écrit […]. Quant à la presse je ne contrôlais plus rien du tout. »310

40Un an après sa signature, la « collaboration » entre Moustique et Barclay sera rompue, pour cause de disques vendus insuffisants. On voit que, chanteur débutant, Moustique est « manipulé » par sa maison de disques. Des accords stratégiques sont ainsi pris sans que les artistes soient consultés. Le contrat entre les chaussettes Stemm et Barclay se fera entre les deux entreprises, sans l’accord du groupe. Les musiciens l’apprendront lors de la première diffusion d’un de leur titre dans l’émission Salut les Copains.

  • 311 Anonyme, « Chaussettes noires, interview de William Benaïm », Juke Box Magazine, no 113, fév. 1997,(...)
  • 312 Ibid.

41D’autre part, à partir des expériences vécues par les Chaussettes Noires et des Dalton, on peut comprendre également pourquoi l’enregistrement des groupes de rock en fonction des critères en usage à l’époque dans le music-hall ne peut qu’aboutir à une impasse. Les jeunes musiciens des nouveaux groupes de rock n’ont, la plupart du temps, pas de technique éprouvée. Ils sont jeunes et dans leur très grande majorité, autodidactes. Or pour des questions de rentabilité, il faut enregistrer vite et bien, et en un minimum de prises, qu’on ne peut pas retoucher. Étant données les potentialités de la technique du début des années 60, en effet, seule la voix est généralement enregistrée à part, sur une deuxième piste. L’ensemble des instruments étant capté en direct (live). De ce fait, certains musiciens sont évincés par les directeurs artistiques durant les séances de studio. William, guitariste, rappelle ainsi que dès les premiers enregistrements des Chaussettes Noires, un batteur extérieur au groupe est imposé. « Barclay a préféré faire appel à un batteur professionnel comme Arthur Motta […] il fallait un musicien dont la frappe soit absolument sûre, et régulière, pour l’enregistrement, pour ne pas perdre de temps. Cela nous a chagrinés mais nous étions débutants, il nous fallait accepter les décisions »311. À ces contraintes de rentabilités, s’ajoutent les conflits culturels. Dans la très grande majorité des cas, les musiciens de studios professionnels et les ingénieurs du son sont étrangers au style rock, qu’ils ne comprennent pas. Le guitariste des Chaussettes Noires se rappelle que « Jacques Lubin, notre preneur de son, adorait le jazz. […] pour lui, le rock brut, comme ça, c’était une pure rigolade. Il a fallu qu’il s’adapte »312. L’expérience s’avère plus traumatisante pour le guitariste Jean-Pierre Bordy (alias Peter) et le chanteur Christian Blondiau (alias Long Chris) du groupe Long Chris et Les Daltons. Après un premier quatre titres sur le label indépendant Pacific, ils signent chez Philips en 1962 grâce à Johnny Hallyday, ami de Long Chris. Dotés d’un nouvel impresario connu dans le milieu du music-hall, Jean Van Parys, ils s’apprêtent alors à effectuer leurs premiers enregistrements pour la major company. Peter situe le contexte de ces séances et leurs évolutions « dramatiques ».

  • 313 MARCOU Jean, 2002, op. cit. p. 33-36.
  • 314 Ibid.

« Je recherchais le son des Shadows au maximum […] J’avais un matériel d’enfer pour l’époque, c’était le summum. L’ampli était ce qui se faisait de plus gros, un AC 30 Vox […] À cela il fallait ajouter une chambre d’écho plus une chambre de réverbération Fender ! […] Bien sûr en arrivant dans les studios d’enregistrement Philips, c’était les commentaires du genre : “oh le son, ça va pas, on coupe la réverbération” […] “Bon coco, c’est bien mais il faut me couper l’écho maintenant” […]. En plus comme on jouait pas vraiment bien, ça habillait. L’écho ça arrange bien les choses, alors il fallait voir la gueule qu’on tirait à l’idée de le supprimer. Finalement, on en a gardé un petit peu ou ils en ont mis à la console. Mais jouer avec son propre son ça aide. Quand il est à la console, on ne l’entend pas dans le studio d’enregistrement, seulement dans la cabine. Du coup, c’était des conditions d’enregistrement précaires et rapides du style : “les gars, vous êtes là pour trois heures de studio, il va falloir vous magner les fesses”. Il faut savoir qu’on a joué intégralement sur ce disque, avec l’addition de Claude Garden à l’harmonica […] On ne peut pas autant en dire du troisième […] Alors là on est tombé vraiment dans la haine […]. On nous a imposé “L’été dernier”, il fallait faire des tubes. Tout le monde le faisait, ça marchait, alors il fallait qu’on le fasse. C’est un faux live fait en studio […] Autrement, on a fait nos quatre morceaux nous-mêmes et le son ne plaisait pas du tout, parce qu’on était “hard”. On nous a mis, pour étoffer le son, trois ringards - on ne peut pas dire que c’était des requins de studios parce que les pauvres gars devaient avoir à l’époque cinquante balais et ils devaient faire du bal de campagne. […] Ils nous ont massacré notre truc allègrement. Ils ont même ajouté un espèce d’orgue bidon. Le début de “Talhassie Lassie” c’est un musicien de studio qui joue, ça s’entend. […] Je le faisais avec un son agressif, alors ils ont coupé le début pour mettre ça. […] Dans “I’m going home” […] un musicien de studio a pris ma strato […] La guitare est tellement musette, c’est trop ! […] Ça a été horrible, on s’est pratiquement fâché, on voulait se tirer, on ne pouvait absolument plus faire ce qu’on voulait. »313 D’après Long Chris, « il valait mieux laisser les gamins faire plutôt qu’une bande de professionnels - de balloches - qui regardaient comme ça la partition, à travers leurs lunettes, en faisant : ding, ding, ding. »314

  • 315 Ibid.
  • 316 Ibid.
  • 317 Juke-Box Magazine, no 113, op. cit., p. 21.
  • 318 On pourrait dire ainsi que, jusque vers 1985 et le développement de l’autoproduction, on ne peut sa (...)
  • 319 PETERSON Richard A., BERGER David G., 1975, op. cit.
  • 320 THOURY Jean-William, « Interview Lucky Blondo », 2002, op. cit., p. 42.
  • 321 Extra (nouvelle série), no 1, 1975, p. 58.

42Enfin, étant donné les faibles ventes de disques obtenues par le groupe, Philips les oblige bientôt à rendre le matériel dans lequel ils avaient investi grâce à l’argent avancé lors de la signature avec la maison de disques. Peter estime d’ailleurs « j’ai arrêté la musique un peu à cause de ça, quand j’ai vu les mecs qui venaient chercher la chambre d’écho chez moi »315. Alors que les techniciens et les musiciens de studio sont dubitatifs sur le son des nouvelles formations rock, il apparaît pourtant que c’est là que se situe une des particularités de la nouvelle musique, une des clefs de sa singularité. À ce propos, il semble que, fin 1960, lors de l’audition des Five Rocks chez Barclay, le directeur artistique Jean Fernandez ait surtout été impressionné par le volume sonore du groupe, le bruit qu’il générait, un acétate témoignant à la fois de l’énergie des interprétations et le son des guitares électriques316. « Je ne pense pas qu’il [Jean Fernandez] nous ait trouvé bons mais plutôt surprenants » confirme William317. Si les directeurs artistiques, musiciens de studio et ingénieurs du son passent à côté du rock’n’roll, de nombreux jeunes reconnaissent aux Chaussettes Noires mais aussi aux Chats Sauvages un potentiel singulier. Face au rock’n’roll, on voit ici le décalage existant entre la génération adulte investie dans l’industrie de la musique et celle de la jeunesse émergente… Qui ne dispose pas cependant des capitaux économiques et des moyens techniques nécessaires à la mise en œuvre de sa propre conception de la musique318. Le rôle des directeurs artistiques reste, à cette époque, très généraliste. De plus les moyens d’enregistrements (studios) sont rares et chers. Quel que soit le style de musique enregistré, il doit permettre à l’interprète de passer en radio (dont les stations sont peu nombreuses) et d’effectuer des galas. Le directeur artistique est donc le garant d’une production consensuelle. Aux États-Unis, le rock’n’roll avait été le fruit d’une captation par de petites radios spécialisées et de multiples labels indépendants dont les producteurs étaient passionnés par les musiques afro-américaines319. Pour les producteurs hexagonaux, la problématique est différente et les entrepreneurs du disque estiment devoir respecter les critères esthétiques définis par un ensemble de professions, celles du music-hall. À côté des maisons de disques importantes, des petits labels s’ouvrent pourtant en France au style américain (Pacific, Festival, Bam, Ricordi, Versailles…). Mais ils n’ont pas de réels projets artistiques « contre-culturels » (contrairement à leurs successeurs des années 70), et ne peuvent s’exprimer en dehors des circuits du music-hall ou des médias (contrairement à leurs successeurs des années 80, qui élaboreront des circuits de diffusion alternatifs). Rétrospectivement, Gérard Blondiot (dit Lucky Blondo) constate l’importance des normes du « métier » pour la réussite. « Johnny [Hallyday] […] a tout de suite pigé et accepté le fonctionnement du métier. Nous, nous étions rebelles, nous nous amusions. Puis, certains ont compris que pour gagner de l’argent il fallait faire certaines choses. »320 Parlant de son impresario de l’époque (Johnny Stark), Johnny Hallyday explique d’ailleurs que « Je parlais très peu […] Stark me disait sans cesse :Le moins tu en dis, le moins t’auras l’air con”. […] Le jour où j’ai quitté Stark, je me suis débarrassé de ce complexe. Cela dit, Stark m’a beaucoup aidé et a énormément contribué à ma réussite »321.

43On comprend que le fonctionnement interne de l’industrie du disque incite à la disparition, ou du moins à la transformation, du rock’n’roll français. De fait, si l’on met de côté les carrières des premiers chanteurs de rock (J. Hallyday, E. Mitchell, D. Rivers) tous trois en solo dès 1963, sur le format normé du music-hall, les groupes français passent de mode. Le rock’n’roll est alors remplacé par une production plus conforme aux conceptions dominantes des propriétaires des moyens de production et de diffusion : les « yé-yé », variété française destinée aux adolescents et constituée de chanteurs accompagnés de musiciens de studios, comme la plupart des vedettes de music-hall.

  • 322 Déjà évoquée dans les premiers films qui traitent du rock comme « Graines de Violence » (« Blackboa (...)

44Si l’industrie du disque joue un rôle important dans l’avènement des yé-yé, elle n’est pas seule en cause, puisque les médias suivront la même tendance. Ici, la raison est différente puisqu’elle concerne l’aspect subversif du rock’n’roll, qui est lié à une image de rébellion322. Une représentation ancrée par les débordements que génèrent certains concerts et la peur que provoquent les foules de jeunes concernées par la nouvelle musique.

  • 323 MORIN Edgar, « Salut les copains », Le Monde, 6 juill. 1963, p. 1.

45Le concert organisé à Paris place de la Nation par S.L.C. et Europe no 1 en juin 1963 pour le premier anniversaire du magazine constituera de ce point de vue un tournant. Ayant reçu une promotion massive, la « Folle nuit » de la place de la Nation draine 150 000 personnes. Or elle est décrite par les médias « adultes » comme une « une fête de destruction […] une sorte d’insurrection ludique »323. La population prend peur en effet devant cet afflux de jeunes en nombre et l’effervescence festive des spectateurs. Si la nouvelle « classe adolescente » constitue au début des années 60 un marché fructueux pour l’économie, elle peut aussi paraître menaçante, dangereuse. Comme le dit D. Filipacchi dans le numéro de Salut les Copains qui suit le concert :

  • 324 À la suite de ce point de vue signé Chouchou [la mascotte virtuelle de Salut les Copains], plusieur (...)

« Ce coup-ci ce fut sérieux. Un vrai déchaînement de haine et de colère à la suite de ce qu’ils ont appelé “la folle nuit de la Nation”. Certains journalistes ont écrit les horreurs les plus invraisemblables […] A cause de la Nation, les “copains” ont eu les honneurs de la “une” des journaux le mois dernier. Par principe, je n’aime pas tellement ça. »324

  • 325 Qui sont des fans de rock issus des banlieues urbaines, VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1978, op. (...)
  • 326 Ibid., p. 28.
  • 327 GALLAND Olivier, 1985, op. cit., p. 42.

46Peut-être un peu dépassés par l’ampleur de leur succès, le journal et l’émission de radio vont contribuer à la disparition médiatique du rock’n’roll français en arrêtant de le promouvoir. Il est devenu trop subversif. On déclare que Vince Taylor et Moustique notamment, à la suite de Johnny Hallyday, attirent les blousons noirs325. Le soir du concert de la Nation, D. Filipacchi déclare « soyez gentil si vous voyez des blousons noirs appelez la police »326. Et si, lors de cette soirée, figurent encore au programme Johnny Hallyday et les Chats Sauvages, le concert anniversaire de 1964 à la Mutualité sera, un an plus tard, sans ambiguïté quant à l’éradication du rock’n’roll. S’y succèderont en effet Frank Alamo, Jean-Jacques Debout, Françoise Hardy, Sylvie Vartan, Tiny Young. Place donc aux yé-yé, qui sont des artistes « moins bouillonnants, moins agressifs que ceux de la première génération du rock’n’roll »327. Les médias et les maisons de disques choisissent, dorénavant, de faire la promotion d’artistes jeunes certes, mais au répertoire plus consensuel. On peut illustrer la nouvelle situation en se souvenant qu’en 1964 par exemple, c’est Sylvie Vartan qui assurera la première partie des Beatles à l’Olympia… Les aspects violents du rock étant désamorcés et les fondations d’un « marché de la consommation adolescente » étant posées, plusieurs émissions de radios ou magazines s’inspirent alors de S. L. C. En 1963, Radio Luxembourg, le principal concurrent d’Europe no 1, lance l’émission Balzac 10-10. Dans le Sud de la France, Radio Andorre propose l’émission Spécial Blue Jeans, qui fonctionne en partenariat avec un magazine explicitement concurrent à Salut les Copains puisqu’il se nomme Bonjour les Amis ! L’impact que semblent avoir ces journaux sur les esprits amène même le Mouvement des Jeunesses Communistes de France à éditer Nous les Garçons et les Filles, dont le tirage atteindra ponctuellement 300 000 exemplaires en 1964. Quoi qu’il en soit, la logique d’une presse adolescente qui fait la promotion des artistes du hit-parade est dorénavant bien implantée. Tilt-hebdo, Hit magazine, Podium ou OK magazine, magazine pour adolescents, verront ainsi le jour au cours des années 60 et 70.

2) Le « music-hall jeune »328 en scène

  • 328 En 1962, les concerts de rock’n’roll français sont annoncés à l’ABC par une affiche qui déclare « D (...)
  • 329 MARCOU Jean, 2002, op. cit. p. 33-36.
  • 330 VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1978, op. cit., p. 21.
  • 331 Ibid., p. 43.
  • 332 MARCOU Jean, 2002, op. cit. p. 33-36.

47Comme au sein du secteur du disque et des médias, et afin d’attirer les jeunes, les groupes de rock’n’roll français sont présents au début des années 60 dans les galas de music-hall avant de disparaître dès 1963. Auparavant, on aura pu voir, par exemple, la première tournée des Chaussettes Noires, à l’été 1961, intégrée au spectacle estival de Jean Nohain (connu pour ses radios crochets), qui tourne dans toute la France « pour la joie des grands et des petits ». Ils sont « vedettes surprises » d’un programme qui comprend aussi une « vedette anglaise » et une « vedette américaine », la tête d’affiche étant tenue par Jacques Courtois et son canard, « vedette de tournée »329. Un an plus tôt, Johnny Hallyday avait réalisé sa première tournée en avril en ouvrant pour Sacha Distel avec deux chansons, avant d’être engagé au Casino de Juan-les-Pins pendant l’été et d’ouvrir pour Raymond Devos à l’Alhambra en septembre330. Beaucoup de jeunes Français verront leur premier groupe lors de la tournée du cirque Pinder/RTF de 1962 qui dure huit mois. Danny Boy et ses Pénitents, en effet, qui avaient joué lors du troisième festival du Palais des Sports en novembre 1961, et gagné la « Coupe du Monde du rock » organisé au casino de Juan-les-Pins font partie des 25 attractions du cirque331. Mais les groupes de rock provoquent des conflits de génération dans le public. Ils attirent un public jeune et turbulent qui peut faire de l’ombre aux autres artistes au programme332. D’autre part, outre l’agitation qu’ils sont susceptibles de générer, les groupes de rock programmés en gala ne sont pas sans poser des problèmes d’ordre technique parce qu’ils ne s’intègrent pas à l’orchestre commun, mais utilisent leurs propres instruments. Pour les galas « classiques » du music-hall, seule la voix utilise alors le système de sonorisation des salles, et l’orchestre n’est pas amplifié. Pour obtenir un niveau sonore adéquat et parce qu’ils utilisent des effets sonores, les guitaristes de rock jouent sur leurs propres amplis individuels. Le son est souvent confus et les musiciens s’entendent avec difficulté.

  • 333 BESSONART Catherine « Aujourd’hui, si un chanteur, tel une lessive, fait plus blanc que le blanc, i (...)
  • 334 GOURBIN Bernard, Stars des sixties, Rennes, Ouest-France, 1997, p. 85.
  • 335 Les Inrockuptibles, no 22, avril-mai 1990, p. 63.
  • 336 VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1978, op. cit., p. 46.
  • 337 Par exemple pour août 1963 : Billy Bridge (tournée Renzulli), Johnny Hallyday (Productions Johnny S (...)

48Comme elles correspondent mieux aux conceptions en vigueur dans le disque, les vedettes yé-yé s’intègrent mieux à l’organisation scénique du music-hall traditionnel d’abord parce qu’elles apparaissent moins subversives, ensuite - d’un point de vue technique - parce qu’elles évoluent seules et dans un répertoire qui leur permet d’être accompagnées par l’orchestre. Elles peuvent côtoyer sur scène chanteurs plus anciens et numéros hétéroclites. Elles éprouvent pourtant des difficultés de prestance liées à leur faible expérience et leur soudaine notoriété médiatique et discographique. Pour les nouveaux artistes à la mode en effet, c’est bien le succès du disque qui conditionne la scène. Mireille, qui dirige à compter des années 50 le petit conservatoire de la chanson estime ainsi que « Les disques arrivent trop tôt dans la carrière des jeunes, avant même qu’ils aient appris leur métier […] on ne se produit plus sur scène, on entre au studio comme on entre en religion… Ils sont parachutés dans l’univers du spectacle avant de savoir se tenir en scène »333. Citons par exemple Françoise Hardy qui, après le succès de son premier EP chez Vogue où figure « Tous les garçons et les filles », bénéficie de la promotion massive de la presse jeune. Durant l’été 1963, un an après son premier succès discographique, elle débute sur scène à Saint-Tropez. Elle ne remporte pas l’adhésion du public car elle est trop timide et peu sûre d’elle334. À propos de ses débuts, elle déclarera plus tard « J’ai tout de suite été prise dans un engrenage qui faisait que je ne pouvais vivre qu’au présent. Immédiatement les difficultés ont surgi. Je n’étais pas très bien entourée. La maison Vogue avait tendance à presser le citron, elle m’a flanquée dans des tournées d’été qui n’étaient pas recommandées pour quelqu’un qui n’a jamais rien fait, jamais fait de scène. Elle ne voyait pas du tout à long terme et voulait ramasser le maximum »335. Suivant le même modèle, Sylvie Vartan, après avoir chanté « Tous mes copains » faux dans une télé en direct, est prise par le trac et incapable d’interpréter une chanson lors de son gala de 1963 au Canet, ce qui provoque des émeutes336. Exposées sous les feux de la rampe, les « idoles » apprendront la scène petit à petit… Les circuits de tour de chant suivent ceux qui ont été institués par le music-hall d’avant-guerre : galas et tours de chants dans les salles privées et les cinémas, tournées d’été, animations des casinos mais aussi cirques, et parfois dancings, cabarets ou restaurants. Gagnant leur notoriété dans la capitale, les artistes en tête d’affiche se produisent donc avec un orchestre unique pour l’ensemble des « numéros », plusieurs attractions ouvrant en effet la soirée. Les artistes de première partie n’interprètent souvent que deux ou trois chansons. Les salles de music-hall investies (Alhambra, Alcazar, Florida…) sont majoritairement présentes dans le Sud de la France (de Marseille à Bordeaux) et au Nord de la France (une connexion privilégiée avec la Grande Bretagne s’exerçant via le Benelux), auxquelles s’ajoutent, en été, les casinos en place dans les grandes stations balnéaires (Côte d’Azur et Normandie principalement). Les tournées sont organisées par des producteurs parisiens. Lorsque Salut les Copains annonce des tournées par exemple, le journal précise le nom des producteurs qui sont très peu nombreux337. Sur place, des promoteurs locaux se chargent de l’organisation et de la promotion. Les directeurs artistiques des salles ou des casinos coproduisent les spectacles ou louent leurs emplacements.

3) La télévision, acteur orthodoxe de l’économie de la musique médiatique

  • 338 À la RTF, le budget de la télévision ne fut autonome de celui de la radio qu’en 1953, et les infras (...)

49Pouvant pallier les défauts de la scène avec la montée progressive du playback, la télévision publique, encore anecdotique dans les années 50, monte en puissance tout au long des années 60 avec l’arrivée d’une seconde chaîne en 1964 et d’une troisième en 1973338. Dès la toute fin des années 50 toutefois, apparaissent des émissions bâties sur le modèle du musichall. En 1959, Discorama, présentée par Denise Glaser accueille comiques, chanteurs ou même extraits de films récents. L’École des vedettes, d’Aimée Mortimeir, présente de nouveaux chanteurs. Johnny Hallyday s’y présente en mars 1960 parrainé - sur le modèle du music-hall - par Line Renaud. À partir de 1961, Le petit conservatoire de la chanson de Mireille et Age Tendre et tête de bois d’Albert Raisner font la part belle aux jeunes artistes débutants. De nombreuses émissions, souvent éphémères, se succèderont alors. Comme la radio, la télévision permettra de fabriquer ou de confirmer des « idoles » de la chanson en peu de temps. Si elle présente encore de nouveaux artistes, la musique diffusée à la télévision des décennies 60 et 70 reste toutefois consensuelle, inspirée du music-hall traditionnel et symbolisée par les « variétés » de Maritie et Gilbert Carpentier.

II - Le grand partage

50L’expression imagée de « grand partage » peut s’entendre de plusieurs manières dans le secteur de la musique à compter des années 60. Il peut concerner une séparation qui se concrétise entre le rock et la variété, mais aussi entre les musiques françaises et anglo-saxonnes, et ce, du point de vue des productions, comme des publics concernés.

  • 339 Pour la répartition des ventes entre 45 tours et 33 tours, on peut voir FERMENT Fabrice, 40 ans de (...)

51Il retranscrit d’abord la double orientation des producteurs et des médias : exploiter une variété conçue en France, et avant tout consacrée aux adolescents, et des productions rock anglo-saxonnes pour un public jeune mais plus âgé que le premier, qui a grandi avec le rock et suit ses développements. La hausse de la part des albums dans les disques vendus retranscrit dès les années 70 ce second mouvement339. Le grand partage signifie donc également une différentiation dans le traitement des musiques rock. Alors que les groupes anglo-saxons sont suivis dans le monde entier, les différentes conjugaisons nationales du style restent dans l’underground après avoir été quelques années sous le feu des projecteurs. Les mouvements contre-culturels américains qui apparaîtront au cours des années 60 et 70 pourront ainsi être traités à la fois dans une version euphémisée par le music-hall français et dans une version importée par l’actualité des groupes anglo-saxons.

52D’autre part, un partage s’effectue également dans la manière de concevoir la production musicale au sein du monde de la variété. Alors que les majors continuent d’exploiter les artistes et les formes musicales déjà acceptés par La production de la culture 127 « le public », le lancement des débutants qui postulent au hit-parade ainsi que la musique de danse destinée aux discothèques sont sous-traités par les majors auprès de producteurs indépendants, les grandes entreprises se spécialisant dans les activités de promotion et de distribution.

53Enfin, le « grand partage » signifie encore l’existence d’une dichotomie dans l’action étatique. Alors que certains domaines de l’art sont aidés par l’État à compter des années 60, le domaine du music-hall, symbole du divertissement, est laissé aux mains du secteur lucratif.

A - Majors, Barclay et Vogue : une rationalisation de l’édition phonographique et de la distribution dans les années 60

54Avec l’arrivée du vinyle et le développement des ventes, la configuration du marché du disque évolue et l’industrie prend du poids.

  • 340 FERMENT Fabrice, 2002, op. cit., p. 3.
  • 341 Selon le Snep, sur les 13 meilleures de 1962 on trouve notamment deux 45 t. de Johnny Hallyday (Phi (...)

55Le nouveau support est adopté dès 1952 par l’ensemble des firmes de disques. Les premiers 45 tours sont pressés en France dès cette date. Si les ventes restent faibles pendant la décennie 50340, au tournant des années 60 les ventes de disques explosent, ceci étant en grande partie expliqué par le marché adolescent comme le prouvent les meilleures ventes341.

1) Morphologie de l’oligopole de l’industrie du disque

56L’adoption du support vinyle et l’accroissement sans précédent du marché du disque ont de nombreuses conséquences sur l’édition phonographique, dont l’oligopole s’internationalise. On peut synthétiser la morphologie de l’oligopole mondial du disque après l’implantation du vinyle autour des mouvements de ses cinq multinationales qui la composent jusqu’à la fin du siècle.

  1. Pathé-Marconi/EMI n’est plus porteuse de l’hégémonie incontestée qu’elle détenait sur l’Europe des années 30, mais reste en tête de la production française. Il faudra attendre le milieu des années 70 pour qu’elle perde sa place de leader sur l’Hexagone. Le rachat de la branche disque de l’entreprise anglaise Virgin au début des années 90 lui permettra de regagner des parts de marché.

  2. Siemens, propriétaire de Deutsche Grammophon et Polydor, s’allie avec le Hollandais Philips en 1961. Le fabricant d’électro-ménager Philips s’était lancé dans la production de disques en 1950, y voyant un complément à sa production de matériel audio. Il édite des disques sous sa propre marque. En 1972, Philips restructurera sa filiale phonographique qui prendra pour nom Polygram (contraction de Polydor et Phonogram), deux labels du groupe. Philips rachètera ensuite la part de Siemens ainsi que l’Anglais Decca.

  3. Bertelsmann, un groupe de presse allemand fondé au XIXe siècle s’était lancé dans la production de disques avec l’apparition du vinyle en 1952. Il avait créé à cet effet sa filiale Ariola Eurodisc. Il distribue bientôt l’Américain MCA, fondé en 1961. La branche française de la firme américaine RCA-Victor, déjà bien implantée avant la guerre possède une part de marché conséquente dans les années 60. Elle sera rachetée dans les années 80 par Bertelsmann, la division disque du groupe allemand prenant alors pour nom BMG.

    • 342 Ancien administrateur de Jazz Magazine puis directeur artistique chez Barclay.

    CBS implante sa filiale française en 1963, sous la direction de Jacques Souplet342. Elle connaît un important développement au cours des années 60 et 70. Le Japonais Sony s’en emparera à la fin des années 80.

  4. Enfin l’Américain Warner après le rachat de Elektra, Reprise et Atlantic implantera sa filiale française en 1971, associé à D. Filipacchi. La multinationale Warner, qui aura rebaptisé sa branche disque WEA en 1972, sera ensuite rachetée au niveau mondial par Time à la fin des années 80 donnant naissance à Time-Warner, la branche disque étant appelée Warner Music.

  • 343 Cela peut s’expliquer par les spécificités des groupes industriels et des réseaux d’entreprises fra (...)
  • 344 Selon la dénomination de D’ANGELO Mario, Socio-économie du disque en France, Paris, La Documentatio (...)

57La morphologie de l’édition phonographique mondiale, avec l’oligopole des majors qui fait toujours l’actualité mondiale au début du XXIe siècle (après plusieurs autres achats et fusions), prendra donc forme au cours des années 60. Pourtant, une précision doit être effectuée. Si la plupart des indépendants restent marginaux, Quelques firmes moyennes gardent en France un certain poids jusqu’à la fin des années 70, notamment dans leur rapport au milieu du music-hall et des médias343. C’est le cas des deux « grands indépendants stables »344 déjà évoqués et qui sont fortement liés au secteur des variétés en France : Barclay et Vogue. Barclay et, dans une moindre mesure, Vogue côtoient encore les majors dans l’oligopole des vendeurs de disques au cours des années 60 et 70. On a vu dans quelle mesure Barclay était devenu, à compter des années 50, la « cheville ouvrière » de la production discographique des vedettes du music-hall (Olympia, Europe no 1…). Il en va de même pour Vogue qui distribuera AZ, la filiale discographique d’Europe no 1. La résistance de Barclay et Vogue jusqu’à la fin des années 70 (elles seront ensuite respectivement rachetées par Philips et Bertelsmann) sera également rendue possible par l’organisation de la distribution du disque telle qu’elle se structure au début des années 60.

2) La distribution du disque

  • 345 MONALDI Gautier, 1997, op. cit. La Cogedep disparaîtra à la fin des années 90, moment où les hyperm (...)

58Bien que les principales firmes de disques possèdent leur propre infrastructure de distribution, un grossiste (Cogedep) qui va alimenter les nouveaux détaillants, grands magasins puis hypermarchés, est créé en 1962 sur l’initiative d’Eddie Barclay345. La Cogedep est constituée des plus grands vendeurs de l’édition phonographique : les majors ainsi que Barclay et Vogue. La société dite de rock-jobbing pourvoit directement les magasins en stock de disques, organise les rayons et gère les stocks. Or les distributeurs qui ne passent pas par la Cogedep ne mutualisent pas les frais de démarchage, de gestion et de retour des disques. Ce mode de distribution donne aux membres associés au sein du grossiste un avantage certain et jouera un rôle dans la concentration et la standardisation des ventes.

59D’abord - en amont - parce que la Cogedep ne distribue, à côté des majors, que les labels indépendants ayant passé contrat avec les entreprises qui l’ont constituée.

60Ensuite chez le vendeur de disques, parce que l’acheteur de disques ne reçoit plus le conseil du détaillant. De ce fait, la promotion médiatique et les diffusions radio prennent de l’importance dans ses choix au détriment des conseils du commerçant.

61Enfin- en aval - parce que la Cogedep a une influence directe sur l’augmentation des ventes de disques dans les grandes surfaces. La Cogedep et la technique de rock-jobbing sont en effet appréciées par les hypermarchés, qui considèrent le disque comme un produit d’appel pour de nouveaux clients (elles cherchent l’attraction par les prix).

  • 346 DALLOZ Jacques, Chronologie de la France depuis 1944, Paris, Seuil, Mémo, 1997, p. 27.
  • 347 Sept à L’Ouest, no 3, décembre 1997, p. 4.
  • 348 PERON René, COTTEREAU Jacques, HUET Armel, « le disque », in CNRS, La Marchandise Culturelle, Paris (...)
  • 349 Syndicat national de l’édition phonographique, L’économie du disque 1999, Paris, Snep/Musique Info (...)
  • 350 Dans Salut Les Copains on trouve des publicités pour l’abonnement à des clubs de disques. Par exemp (...)

62Les hypermarchés, qui sont plus nombreux, vendront une part des disques de plus en plus importante, jusqu’à représenter la moitié des stocks écoulés au début des années 90. Le premier hypermarché français est lancé dans le Nord par Carrefour en 1963346 et E. Leclerc ouvrira son premier hypermarché dans l’Ouest en 1968347. La vente des disques en hypermarché atteindra près de 40 % des ventes en 1971348 avant de réunir la majorité des ventes au milieu des années 80349. La structure des détaillants commence ainsi à se transformer dès l’apparition du vinyle. D’abord proposés dans les boutiques des éditeurs graphiques et dans les magasins d’instruments de musique (à côté des partitions, le disque étant considéré comme une forme spécifique d’édition), les disques avaient ensuite trouvé leur place chez les marchands d’électro-ménager (c’est un objet « hightech » qui fonctionne avec les nouvelles « machines » sonores) mais aussi par correspondance350 avant que ne se développent des disquaires spécialisés dans la vente d’enregistrements. Ainsi, les mémoires de Jean-Noël Coghe qui se remémore ses premiers achats de disques dans un « petit commerce d’électricité » du Nord de la France au début des années 60, semblent excessivement lointaines de la situation actuelle.

  • 351 ] COGHE Jean-Noël, Autant en emporte le rock, Bordeaux, EPM/Le Castor Astral, 2001, p. 13.

« Il vend de tout, des lampes, des prises de courant, du petit électroménager… et des disques. Quelques dizaines, voire une centaine de 45 tours rangés dans des boîtes à chaussures, dans lesquelles je suis invité à fouiller […] On me suggère Charles Trenet, j’opte pour le rock’n’roll américain qui défraye alors la chronique […] L’homme opine de la tête : “Là, dans cette boîte”, dit-il, enfonçant les mains dans la poche de sa blouse. Les pochettes se succèdent. Des noms, des visages noirs. Des jazzmen sans doute. Et puis là, souriant, Gene Vincent ! Je saisis la pochette et l’extrait de la boîte. […] Il y en a bien un second. Deux EP, deux super 45 tours soit huit titres de Gene Vincent. »351

  • 352 Sonopresse est une usine de pressage de disque qui ouvre également son propre label dans une logiqu (...)
  • 353 PERON René et al., 1978, op. cit., p. 41.

63Souvent, quelques 45 tours promotionnels sont donnés à cette époque pour l’achat d’un électrophone, et les firmes de hardware créent leurs propres labels de disques, dans une logique de concentration verticale. Avec la massification de ses ventes, l’achat du disque perd une part de sa dimension sacralisée. D’acte rare, il devient une transaction courante. On peut dire ainsi que l’industrie du disque sort complètement de sa préhistoire au cours des années 60. En terme de part des ventes pour les premières années de la décennie 70, Pathé Marconi/EMI, Phonogram, Barclay et Polydor (par ordre décroissant) se partageront entre 10 et 20 % du marché chacun. Entre 5 et 10 %, on trouvera CBS, Vogue, Sonopresse352, RCA-Decca, puis Discodis-AZ353.

B - Rock anglo-saxon versus variété française

64Alors que leur puissance croît, les majors du disque, entreprises multinationales, ont dorénavant la possibilité d’exploiter leurs enregistrements dans le monde entier. Dans les faits, cela s’illustre avant tout par la sortie des disques des artistes anglo-saxons sur les « marchés locaux » que représentent les différents pays. Au sein des maisons de disques, apparaît ainsi un nouveau métier, celui de label-manager, chargé de gérer la distribution et la promotion « en local » des priorités internationales de la maison-mère.

1) Pop music des décennies 60 et 70 : « le rock est anglo-saxon »

  • 354 Après la vague anglaise, et jusqu’en 1978 environ, le rock prend en France le nom de « pop music ».

65Les disques des artistes porteurs des nouveaux courants musicaux anglosaxons vont, peu à peu, s’avérer disponibles directement en version originale sur le marché français. Ce sera le cas des vagues anglaises de rhythm’n’blues et de pop music qui s’affirment au milieu des années 60 (Beatles et Animals chez EMI, Rolling Stones chez Decca puis Warner…) puis de la vague de folk américaine (Dylan chez CBS…), du blues boom (Clapton chez Polydor…), du rock psychédélique (Pink Floyd chez EMI…) ou du hard-rock (Led Zeppelin chez Warner, Deep Purple chez E. M. I…). Un phénomène qui fera dire à Philippe Constantin, label manager et directeur artistique chez Philips en 1971354 :

  • 355 CONSTANTIN Philippe, « Pop et profit, le changement dans la continuité », Musique en Jeu, no 2, mar (...)

« À côté de […], l’antédiluvien système des directeurs artistiques [qui] persiste à s’évertuer à fabriquer des succès “à la française”, la pop music n’est jamais sortie des cadres traditionnels définis par le monde du disque et du show-business. Elle n’a pu les faire éclater, même temporairement. À ce jour du moins. Les maisons de disques françaises se sont bornées à laisser s’enfler démesurément leur service international, celui-ci réalisant, pour la plupart des firmes, entre 60 et 75 % du bénéfice […]. Comme par ailleurs, les maisons françaises sont en tout ou partie contrôlées par les trusts anglo-saxons, leur aspect de simple distributeur s’en trouve encore accentué. »355

  • 356 Il faudrait dire aussi que la logique transnationale des majors du disque ne fonctionne que dans un (...)

66Point d’issue possible pour les groupes de rock français. Alors que les variétés sont laissées aux directeurs artistiques français, le seul rock disponible en France devient donc le rock anglo-saxon. Une stratégie intéressante pour les filiales françaises des majors puisqu’elles n’ont pas à financer la recherche d’artistes ni la production des disques, dépenses déjà amorties dans leurs propres pays par les artistes étrangers356.

67Ces raisons mises à part, les filiales françaises des majors ne sont pas prêtes à investir les sommes de plus en plus importantes nécessaires à l’enregistrement des groupes pop, ces derniers exploitant les récents progrès techniques en terme de son et d’enregistrement. Le White album des Beatles inaugure ainsi le studio huit pistes (1968) et le Dark Side of the Moon de Pink Floyd sera la première production en douze pistes (1973). Plus que le 45 tours 17 centimètres, le 33 tours 30 centimètres devient le support privilégié par les groupes de rock qui privilégient le « concept-album » et c’est ce support qui se développe le plus à la fin des années 60. On peut rappeler qu’entre 1962 et 1970, le nombre de 33 tours vendus triple alors que le nombre de 45 tours vendus augmente de 13 %. Les seuls vraiment lésés par l’évolution du marché sont donc les groupes français. Très peu pris en compte par les maisons de disques, ils ne sont pas non plus supportés par les mélomanes qui préfèrent en effet les « modèles » étrangers aux français, considérés comme des copies. Il semble que le seul mérite des premiers groupes français est d’avoir révélé l’existence du rock. Le témoignage de Michel Rose, journaliste à Rock & Folk et auteur d’un livre sur le rock’n’roll est à cet égard éclairant.

  • 357 ROSE Michel, 1981, op. cit., p. 15

« Ce que je retiendrais de ces fameuses années 60, c’est qu’elles nous ont permis de découvrir les grands pionniers américains par le biais des adaptations françaises. Rapidement, je modifiai ma discothèque et “Eddie soit bon” des Chaussettes Noires devint “Johnny be good” par Chuck Berry : “Ma petite amie est vache” des Chats Sauvages se transforma en “Mean woman blues” par Elvis Presley et “Elle est terrible” de Hallyday fut métamorphosée en “Something else” par Eddie Cochran, et cela grâce au procédé ultra simple de décryptage des pochettes sur lesquelles figuraient, la plupart du temps, le titre original et le nom des compositeurs. »357

  • 358 CHARON Jean-Marie, La Presse Magazine, Paris, Repères, La Découverte, 1999, p. 75.

68Les phénomènes de dénégation du rock français et de légitimation du rock anglo-saxon sont confirmés et accentués dans la seconde partie des années 60 par les médias qui, lorsqu’ils traitent de musique populaire, se spécialisent suivant une division binaire : yé-yé, variété française et public adolescent d’un côté, rock anglo-saxon et jeunes adultes qui ont découvert le rock’n’roll dans leur adolescence ou s’y dirigent à partir des groupes les plus visibles, comme les Beatles ou les Rolling Stones358.

a) Une dichotomie partagée par la presse et l’audiovisuel

  • 359 Rock & Folk, no 1, novembre 1966, p. 3.
  • 360 ASSAYAS Michka, 2000, op. cit., p. 1440.

69On peut considérer la naissance de Rock & Folk à la fin de l’année 1966 comme une étape importante dans la reconfiguration de la presse musicale. L’édito du numéro no 1 définit ainsi le champ du journal : « Aborder la musique rythmée d’aujourd’hui sans sectarisme et d’une manière assez approfondie, nouvelle en ce domaine. Des pionniers du rock et du rhythm’n’blues, des groupes anglais en passant par les chanteurs de folksong de quelques pays que ce soit »359. Comme le rappelle Michka Assayas, le journal s’adresse à « ceux qui veulent traverser en musique la Manche ou l’Atlantique »360. Apparaissant alors que le rock’n’roll a déjà une histoire, Rock & Folk est bien différent de Salut les Copains. D’abord par son champ d’analyse, puisqu’il sépare distinctement rock et variété. Ensuite par le public visé, plus âgé, et la manière dont le lecteur est considéré. Au début des années 60, les positions paraissaient simples. Il y avait d’un côté les adultes et leur société, qui étaient contre le rock’n’roll et les « musiques de jeune » en général, et de l’autre les jeunes qui aspiraient à plus d’autonomie et s’estimaient injustement brimés. Dans la presse contemporaine de Salut les Copains de la première moitié des années 60, le journaliste s’exprime en adulte qui se veut près des « jeunes » et les comprend. Les « idoles » sont des jeunes, majoritairement français, qui peuvent servir de modèle.

  • 361 Courrier des lecteurs in Rock & Folk, no 7, mai 1967, p. 15.
  • 362 « 30 ans de Rock & Folk », Rock & Folk, Hors-série « Trente ans de rock et de folk », 1996, p. 115.
  • 363 TEILLET Philippe, « Les cultes musicaux. La contribution de l’appareil de commentaires à la constru (...)
  • 364 Ibid.
  • 365 Pop Music, no 106, 27 avril 1972, cité par DEBAUSSART Emmanuelle, 1996, op. cit., p. 38.

70Il en va différemment dans les colonnes de Rock & Folk, où les journalistes parlent au lecteur en terme d’alter ego. Si le chroniqueur adopte une vision subjective et exprime son opinion, le lecteur est pris à témoin et laissé juge en dernier ressort. Le courrier des lecteurs tient compte de ces transformations. Une lettre adressée au rédacteur en chef et publiée dans Rock & Folk de mai 1967 dit par exemple « Encore une fois, merci mon pote, pour tous ces journalistes qui font véritablement professionnels et pas ces c… qui se bombardent journalistes pour aller taper les vedettes sur leur vie privée. À bas tout cela et à bas les canards qui les défendent ! »361 Pour Philippe Koechlin qui dirige le magazine (jusqu’au début des années 90), « Ce qui a fait le relatif succès de R & F au début, c’était tout simplement le fait de prendre le rock au sérieux. Jusque-là c’était une musique qu’on ne prenait pas au sérieux »362. Rock & Folk érige le rock comme une culture spécifique, avec son histoire, ses « héros » et ses œuvres. Dans un article récent, Philippe Teillet a d’ailleurs montré comment Rock & Folk préférait jeter son dévolu sur les groupes et artistes underground363, souvent méconnus du grand public et donc loin du music-hall. Les critiques s’attachent aux œuvres, aux disques considérés comme majeurs, même s’ils sont mal distribués. Ils sont alors pour partie à l’origine de la notion de « collector » comme œuvre culte364. Rock & Folk s’émancipe complètement du musichall français qui « contrôlait » et reconstruisait pour la France - à travers les adaptations, la direction et le choix des enregistrements - les courants musicaux jeunes. On pourrait dire aussi que l’apparition de Rock & Folk pose les bases d’un rock, non plus seulement jeune, mais générationnel. Il s’adresse à un public plus âgé, qui aborde le rock comme une musique déjà connue. Parallèlement à Rock & Folk, d’autres magazines naîtront au cours de la même période. Ils suivront la nouvelle ligne de partage en vigueur dès la seconde partie des années 60 et traiteront en très grande majorité de rock anglo-saxon. On peut citer Best (à partir de 1968, jusqu’au milieu des années 90) puis Extra (de 1970 à 1975). En 1970, émergera même un hebdomadaire, Pop Music, édité chez Robert Laffon. Mais, en 1971, étant en déficit il sera en partie racheté par Filipacchi qui cherchera à en faire un magazine plus axé sur la vie privée des vedettes que sur la musique et disparaîtra bientôt. Pour Franck Lipsik, son rédacteur en chef, « Pop music se voulait un hebdomadaire d’information et non un journal à sensations. […] Nous préférons nous battre seuls plutôt que de nous plier à une politique que nous refusons depuis toujours »365.

  • 366 VERLANT Gilles, 2001(b), op. cit., p. 61.
  • 367 ZEITOUN Frédéric, Seventies, Paris, Belfond, 1994, p. 155-156.
  • 368 En référence à une radio pirate anglaise qui diffuse depuis la Manche au cours des années 60.
  • 369 TRONCHOT Jean, « Télévision et Bouton Rouge », Rock & Folk, no 10, septembre 1967, p. 10.
  • 370 Ibid.
  • 371 BIGOT Yves, « Télévision », in ASSAYAS Michka (dir.), 2000, op. cit., p. 1937.
  • 372 GUYOT Jacques, 1991, op. cit., p. 26.
  • 373 Si ça vous chante, Chansons champions, Palmarès des chansons, Top Club…
  • 374 Midi Magazine (avec Jacques Martin), Midi Trente, Midi Première…
  • 375 Tilt, Quatre temps, Sports en fête, Star 80…
  • 376 Anonyme, « Top à… Gilbert Carpentier », L’année du disque 2000, Paris, MBC, 2001, p. 20.

71L’évolution en cours dans la presse musicale (variété française/rock anglosaxon et adolescents/jeunes adultes) se retrouve au sein des autres médias. Selon Monique le Marcis, directrice de la programmation musicale de RTL dans les années 70, « nous avions les émissions […] avec Sam Bernett ou Jean-Bernard Hebey : chacune avait sa couleur. Chez Hebey par exemple, on écoutait du rock anglo-saxon »366. À l’opposé de Hebey, Bernett anime le Super-Club RTL. De 1973 à 1977, c’est une émission de variété où les invités chantent en direct, le rendez-vous étant produit en partenariat avec Hit Magazine, un nouveau magazine de la presse adolescente qui publie des reportages photo de l’émission367. Les autres radios s’ouvrent aussi à une programmation pop music rock démarquée de la variété. Sur France-Inter, José Arthur présente le Pop-club, émission dans laquelle Bernard Lenoir et Patrice Blanc-Francard s’occupent de la programmation musicale. Ils animent ensuite Pas de panique, Bananas puis Feedback. R. M. C. propose Radio Caroline368 avec Pierre Lescure. Sur Europe no 1, Michel Lancelot anime Campus et Pierre Lattès Périphérik. La télévision s’ouvre aussi sporadiquement aux nouveaux styles anglo-saxons par le biais de Pierre Lattès (également collaborateur à Rock & Folk, puis à Europe no 1) et son émission Bouton Rouge qui débute en avril 1967. Sur le petit écran, on peut dire que l’évolution visible entre des émissions comme Age Tendre et Tête de Bois et Bouton Rouge est du même ordre que celle qui se fait jour pour la presse entre Salut les Copains et Rock & Folk. Dans une interview pour Rock & Folk, le producteur de Bouton Rouge Alain de Sédouy affirme « nous ne voulons pas porter de jugements sur [le monde des jeunes] mais être un miroir […], que les jeunes se sentent vraiment chez eux »369 et pour Sédouy, Age tendre et tête de bois relayait « un esprit paternaliste [par] des adultes [qui] montrent aux jeunes leur propre vision [de leur] monde »370. Si Bouton Rouge ne survit pas à l’après-1968 quelques autres émissions proposeront du rock à la télévision comme Pop 2 présentée le samedi à 18h30 par Patrice Blanc-Francard, où apparaissent de nombreux artistes de pop music, filmés sur la scène du Bataclan. En 1974 pourtant, Pierre Sabbagh, directeur des programmes télévisuels, préférera stopper toute émission rock estimant que « “ les émissions pop n’ont pas d’audience”, phrase qui deviendra une litanie des directeurs de chaîne »371. C’est à cette époque en effet que l’ORTF est démantelée en sept sociétés et qu’on commence à s’intéresser aux parts d’audience372. Or le rock, surtout s’il est anglo-saxon, est moins rassembleur que la variété française présentée de manière divertissante sur le mode du music-hall. Une sous-représentation du rock qui ne connaîtra pas de failles avant la libéralisation des ondes radio de 1981… Les variétés, qui présentent les chanteurs français lancés par les directeurs artistiques et les maisons de disques, auront par contre de beaux jours devant elles avec notamment les diverses émissions présentées par Guy Lux373 avec l’orchestre de Raymond Lefèvre, Danièle Gilbert374, les débuts de Michel Drucker375, les rendez-vous de variétés les plus connus restant les émissions de Maritie et Gilbert Carpentier. Après avoir fait ses premiers pas sur Radio Luxembourg, en 1955, le couple avait lancé La grande Farandole sur l’unique chaîne de télévision en 1961. Viendront ensuite le Sacha Show (avec Sacha Distel), en 1963 puis Les Grands Enfants, la série des Top à… de 1972 à 1974 et les Numéros 1, de 1975 à 1981376 diffusés en prime time le samedi soir. On voit donc de quelle manière l’infrastructure de l’industrie musicale telle qu’elle est posée dans les années 60 s’accentue dans les années 70 selon une division des tâches bien marquée entre variété française et rock anglo-saxon. À la logique des multinationales du disque s’ajoute la spécialisation thématique des médias.

b) Dinosaures anglo-saxons et pragmatisme des producteurs de spectacles

  • 377 COGHE Jean-Noël, 2001, op. cit., p. 216-228.
  • 378 Ibid., p. 213.
  • 379 Interview Jean-Claude Camus, France-Inter, juillet 2003.

72Qu’en est-il alors du spectacle vivant ? Si les chanteurs de variété suivent le parcours balisé par les yé-yé (médias, galas et tournées d’été), les groupes de rock étrangers s’émancipent de ce circuit. Ils sont visibles lors de tournées d’envergure internationale qui s’arrêtent dans quelques villes françaises. Représentés par leurs producteurs-managers ou leurs représentants en France, ils sont accueillis par le promoteur local, une entreprise qui a pris soin de louer la salle, s’occuper de l’accueil des musiciens et de la promotion (affichage, médias) et éventuellement d’engager des techniciens locaux. Lorsqu’ils jouent sur Paris, les groupes qui ont une importante notoriété peuvent toujours faire un Musicorama à l’Olympia (retransmis sur Europe no 1) ou participer à l’une des émissions de radio ou de télé précédemment mentionnées. On parle aussi d’eux dans les magazines de rock. Les groupes étrangers jouent dans des salles de capacité importante : grandes scènes de music-hall, palais des sports, parcs des expositions ou même stades. Ces salles ne sont pas équipées en électro-amplification mais les groupes transportent avec eux, dans des camions, le matériel et les techniciens. Dans son ouvrage biographique, Jean-Noël Coghe retranscrit par exemple les tournées belges et françaises de Status Quo (avril 1974) et de Rory Gallagher (mai 1974). Les tournées de ces groupes sont organisées par la société Lions Production. Deux voitures de location emmènent les musiciens. Le matériel (son, éclairage) et les roadies sont transportés dans deux semi-remorques. En France, ces groupes jouent au Palais d’Hiver (Palais des Sports) de Lyon, à l’Alhambra de Bordeaux, aux Arènes de Poitiers et à la Rotonde de Lille. Rory Gallagher joue aussi au Parc des Expositions de Nantes et au Palais de Sports de Dijon377. Arrivant de Belgique, les groupes partent ensuite continuer leur tournée en Espagne. Les tournées donnent lieu à de véritables expéditions, surtout si on se rappelle que la France commence juste à s’équiper en autoroutes au cours des années 70… En général, les tournées des groupes sont soutenues par un ou plusieurs partenaires médiatiques (radio ou presse) qui signent des contrats d’exclusivité. Comme le rappelle alors J.-N. Coghe, à propos de Status Quo « la presse régionale joue le jeu contrairement aux stations de radio […]. Elles ne sont pas au service des groupes, des gens. Ce sont les groupes qui sont à leur service. On s’offre une formation [un groupe] de temps en temps. Quand RTL patronne Tartempion, il n’est pas question qu’Europe lui ouvre ses micros »378. D’autre part, les rapports avec les promoteurs locaux ne sont pas toujours des plus simples car ce sont encore fréquemment des amateurs. Pour la tournée de Status Quo par exemple, l’association qui organise le concert de Poitiers a fait trop peu de promotion et pour la tournée Gallagher, le promoteur nantais demande 60 000 francs supplémentaires au management du groupe pour la location de la salle lorsque les artistes arrivent sur place. Selon Jean-Claude Camus, qui dirige lors de cette période Zéro Production et organise la tournée de Supertramp en 1975, « À l’époque, pour les galas, c’était souvent des associations bénévoles qui nous accueillaient et au fur et à mesure que la soirée avançait, l’organisation était bien souvent dépassée. Les gens étaient là au début mais il n’y avait plus personne pour recharger les camions à la fin »379.

  • 380 Il faudra attendre la loi du 31 décembre 1994 pour que soit autorisé à l’agent l’exercice d’une pro (...)

73Dans un secteur où la professionnalisation n’est pas achevée, où le fonctionnement logistique reste caractérisé par la « débrouille », l’organisation de grandes tournées dans les années 70 va pourtant permettre à quelques entrepreneurs comme Gilbert Coullier ou Jean-Claude Camus de monter de très importantes sociétés privées de production de spectacles et de tourneurs. De manière similaire à l’industrie du disque, rock anglo-saxon et variété française sont les deux mamelles du succès et à côté des tournées des « dinosaures » du rock, Jean-Claude Camus produira à compter de 1975 les spectacles de Hallyday, puis de Sardou et de Fugain. Alors que le début des années 70 est une période d’affirmation capitalistique du métier de producteur, la loi du 20 décembre 1969, qui traite du placement des artistes, vient réglementer la profession d’agent artistique dès lors que celui-ci s’occupe de plus de deux artistes. L’aspect commercial de l’organisation de spectacles est réaffirmé (ordonnance de 1945) mais la loi cherche à dissocier les activités liées à l’organisation de spectacles de celles liées aux placements380 comme le spécifie l’article L. 265 du Code du travail. Alors que l’impresario était bien souvent organisateur du spectacle et employeur de l’artiste, ces activités ne peuvent plus être dorénavant confondues. Pour l’artiste, il y a séparation entre la sphère de l’interprétation, où doivent être établis des contrats de travail (scène et parfois, enregistrement ou répétition), et ce qui ressort des activités libérales de l’artiste (royalties, droits d’auteurs…) où l’agent ne lui est plus lié au titre de l’article L. 762-3.

74Dans sa volonté de réglementer le spectacle en le professionnalisant (contrats, salaires) et en séparant le rôle de producteur et celui de l’agent, les mesures de 1969 laissent de nouveaux points aveugles. En effet, les règles très restrictives imposées à l’agent exigent une parfaite connaissance des besoins des organisateurs et des règles du marché - les impératifs financiers de son statut nécessitant de solides investissements - mais ces exigences s’accommodent mal aux carrières de débutants et des pratiquants amateurs. Quel type de fonctionnement les artistes qui « se lancent dans la musique » doivent-ils alors adopter pour trouver des concerts ? À ce propos, la législation n’apporte pas un éclaircissement approprié au problème de statut des intermédiaires autre que l’agent artistique, qu’ils soient dénommés impresario, manager ou secrétaire. Comment les petits lieux qui organisent des spectacles, en particulier les associations, peuvent-ils rémunérer les artistes ? Plutôt que le salariat, se maintient ainsi le travail au noir (qui n’est souvent pas perçu comme tel). Somme d’argent préalablement convenue ou rétribution en liquide en fonction de l’affluence sera la norme dans les lieux culturels, les MJC, les discothèques ou les cafés-concerts.

c) La vision euphémisée des mouvements Beatnik, hippies par le music-hall français

  • 381 GUIBERT Joël, « Ces années là », CHARBONNIER Vincent, DENIOT Joëlle, GUILBAUDEAU Jacqueline, LAURIO (...)
  • 382 LAGREE Jean-Charles, 1982, op. cit., p. 60.
  • 383 Même si l’adjectif « british beat » est souvent utilisé au milieu des années 60.
  • 384 GOURBIN Bernard, 1997, op. cit., p. 37.
  • 385 Ancien impresario de Johnny Hallyday au début des années 60.

75Entre la seconde partie des années 60 et le milieu des années 70, les mouvements contre-culturels américains (beatniks, hippies, psychédélique…) provoquent des séismes créatifs aux États-Unis. Pourtant, dans leur conjugaison par des artistes français, et suivant le modèle que nous avons déjà identifié, seules leurs versions euphémisées par le music-hall trouveront grâce aux yeux de l’industrie du disque et des médias hexagonaux. Reste alors comme seule possibilité l’écoute des groupes anglo-saxons381. La France est d’abord touchée par le mouvement beatnik, autour de 1966 puis par les hippies, à la fin des années 60. Au début de la décennie, entre New-York et la Californie, à travers l’œuvre littéraire de Kerouac ou de Ginsberg étaient en effet apparus les écrivains beat. Leurs propos abordent « l’initiation, le voyage, la liberté. La subjectivité, l’ego reprend tous ses droits, face à une société qui cherche à le prendre dans ses filets. […] Une vie qui cherche à se remplir de l’instant, jouir de l’événement […]. Prendre la route, c’est accéder à une nouvelle confrérie »382. En France, on entend parler du phénomène beatnik. Musicalement, l’attitude beatnik est médiatisée par Bob Dylan et la vogue folk383 (P. Seeger ; J. Baez ; Peter, Paul & Mary…), le retour à des arrangements musicaux dépouillés, notamment guitare acoustique et harmonica, étant synonyme d’authenticité, d’alternative à l’industrie du disque, même si tous ces artistes sont soutenus par cette même industrie. En France, le mouvement est médiatisé par Hugues Aufray qui chante Dylan en français sur des arrangements conformes au music-hall. D’ailleurs, les adaptations sont de Pierre Delanoë, directeur artistique d’Europe no 1 après Lucien Morisse, parolier de nombreux chanteurs de variétés et connu pour ses convictions conservatrices384. Antoine, signé chez Vogue et dont l’impresario est Georges Leroux385 popularise les idées beatnik considérées comme trop politiques pour la presse adolescente (notamment Salut les Copains) et évoque la libération sexuelle, les virées beatnik, les drogues hallucinogènes. Si l’influence du mouvement beatnik apporte une nouvelle liberté de ton dans la chanson (Polnareff, Dutronc, Ferrer), la sphère du music-hall préfère n’en conserver que l’aspect provocateur sans se pencher sur la lame de fond qui touche la société américaine.

  • 386 TOURAINE Alain, « Contre-culture », Dictionnaire de la sociologie Encyclopedia Universalis, Paris, (...)
  • 387 LESUEUR Daniel, Hit-parades 1950-1998, p. 68. Les paroles de la chanson de Sheila, signée Aber/Mont (...)
  • 388 Paroles G. Thibault, Musique J. Hallyday.
  • 389 Adaptation d’une chanson de J. Phillips par G. Aber.
  • 390 Paroles Ph. Labro, musique E. Vartan.

76Aux États-Unis en effet, dès la seconde partie des années 60, le mouvement hippie émerge en Californie avant de se propager dans le pays. Il est influencé par le beat, mais aussi par les idées politiques de la nouvelle gauche (new-left). Mais, alors que les beatniks étaient restés liés avec l’élite intellectuelle, Les hippies touchent eux plus massivement les enfants du baby-boom386. Musicalement, la ferveur hippie donne naissance au « psychedelic sound » et à la pop music. La nouvelle scène west coast s’exprime lors de grands rassemblements (festival de Monterey, Woodstock…), joue du rock et du rhythm’n’blues enrichis d’influences orientales et des nouveaux effets liés à la guitare électrique comme les pédales wah-wah, fuzz et distorsions, les effets larsen et les murs d’amplis Marshall (avec des groupes comme Captain Beefheart, Grateful Dead ou Zappa and the Mothers of Invention). La vague d’utopie et d’enthousiasme qui entoure le mouvement hippie arrive bientôt en France. L’attitude hippie a une influence importante dans l’Hexagone, même si elle est souvent diffuse, sur la génération qui a vingt ans en 1968. Le milieu français du music-hall, d’abord septique, intègre bientôt - commerce oblige - une couleur hippie dans ses productions, tout en conservant les idées gauliennes que partagent la plupart de ses acteurs. En 1968, « on chantePompidou des sous” au printemps, mais, mis à part la remise en mémoire de quelques vigoureux refrains populaires, l’année 1968 n’amènera aucune révolution dans le domaine de la chanson : Claude François et Joe Dassin mènent le bal et […] Sheila nous confirme, en chantant, qu’elle est petite fille de Français moyens »387. De même, Johnny Hallyday, interprète « Cheveux longs, idées courtes »388 en réponse aux « Elucubrations » d’Antoine. Puis la mode hippie fait son chemin. Ainsi J. Hallyday reprend « San Franscisco »389 (adaptation française de l’hymne américain pro-hippie créé par Scott MacKenzie) puis « Jésus-Christ est un hippie »390 en 1970.

77Pour les milieux du spectacle parisien, la mode hippie est davantage célébrée à travers la comédie musicale Hair que par les soirées underground ou les grands festivals en plein air. Hair a été monté à Broadway en octobre 1967, puis à Londres en septembre 1968. La comédie musicale narre la rencontre entre une communauté hippie et un jeune appelé qui doit partir pour le Vietnam. Le spectacle, dans sa version française, est programmé au théâtre de la Porte-Saint-Martin dès 1969. Il est réputé scandaleux car pendant quelques secondes, l’ensemble des acteurs se dévêtit intégralement. L’Armée du Salut interrompt d’ailleurs quelques représentations en scandant « Non à la pornographie ». Pour Monica Swuine, dans La grande Encyclopédie de la Sexualité :

  • 391 Cité par BOUXYOU Jean-Pierre, DELANNOY Pierre, L’Aventure Hippie, Paris, Editions du Lézard, 2000, (...)

« Hair vendait du peace and love au bourgeois, qui ne se précipitait sur cette marchandise à la mode que parce qu’elle avait l’habileté de lui proposer du cul en prime… On allait donc voir du cul, du cul gentil et non violent, et qui plus est du cul “innocent”… Quel pied ! Même plus besoin d’avoir honte… la récupération du nu allait bon train […] La contestation avait vécu, le nu avait vaincu, mais c’était le fric qui finalement gagnait la partie. »391

  • 392 FERMENT Fabrice, 2001, op. cit., p. 58.
  • 393 Après la chanson de Johnny et la création de Jesus Christ Superstar (1971) ainsi que la rencontre d (...)
  • 394 On peut citer la Bande à Basile chez Vogue.
  • 395 BOUXYOU Jean-Pierre, DELANNOY Pierre, 2000, op. cit., p. 94.

78La version française de la bande originale, éditée par Pathé Marconi-EMI révèle Julien Clerc qui interprète la chanson titre « Laissons entrer le soleil » (sur une adaptation de Jacques Lanzmann), une des meilleures ventes de 45 tours de 1969392. La plupart des comédies musicales influencées par la période hippie seront d’ailleurs jouées à Paris et donneront des films produits par les studios hollywoodiens dans les années 70. Citons Jesus Christ Superstar (Universal)393 et Godspell (Columbia). C’est sur ce modèle que Michel Fugain monte le Big Bazar, une troupe de chanteurs qui propose un spectacle où sont mêlées musique, danse et chansons. La troupe répète à l’Olympia, ses disques sont produits par CBS, les paroles du répertoire étant écrites par Pierre Delanoë. Le Big Bazar récolte plusieurs tubes et d’autres groupes de variétés « communautaires » seront montés à partir de cet exemple394. Comme beaucoup de jeunes passionnés de pop music américaine, Marc Michel, du groupe Ame Son (chez l’indépendant Byg/Actuel) est sceptique et révolté. Il déclare « les idoles servent le pouvoir. Elles déforment notre mouvement et en avilissent les créations »395.

  • 396 Les majors tenteront quelques signatures de groupe pop à la française mais le succès ne venant pas (...)

79Le milieu du music-hall s’accommode donc de la tendance hippie, comme il s’était accommodé du rock’n’roll au début des années 60 ou du jazz dans les années 20396. Elle ne fait pourtant pas de place aux groupes de rock français.

2) Du directeur artistique au producteur indépendant

80Laissant de côté la pop music, et plus largement, les conjugaisons françaises des cultures rock, les acteurs de l’industrie du disque se focalisent sur le champ de la variété. Cherchant à améliorer les ventes et obtenir des succès au hit-parade, les entreprises investies dans le disque vont alors introduire des innovations organisationnelles. Il en ira ainsi des chanteurs de variété débutants, puis des musiques de danse diffusées dans les discothèques (disco) - créneaux spécialisés mais économiquement intéressants - pour lesquelles les majors vont externaliser (sous-traiter) la prospection de nouveaux artistes, la production artistique et la production financière, se focalisant sur l’édition phonographique, la promotion et la distribution.

  • 397 Par exemple, Gérard Blondiot (alias Lucky Blondo) explique que signé chez Fontana/Philips, on l’env (...)
  • 398 Aux États-Unis, ce changement est intervenu avec le passage des A & R men [Artiste et Répertoire] a (...)

81Jusqu’au milieu des années 60, les directeurs artistiques employés des grandes firmes de disques entraient dans une logique bureaucratisée de la production discographique. On peut dire que leur tâche consistait à signer des chanteurs, des orchestres ou des groupes. Ces nouvelles signatures interprèteraient les dernières chansons fournies par les auteurs-compositeurs travaillant pour les éditeurs graphiques les plus en vue397. On a déjà montré comment ce fonctionnement avait pu être déterminé par le rôle historique premier de la composition (éditeur et droits d’auteurs), avant l’affirmation progressive du disque et de l’interprétation. Jusqu’à la fin des années 50, le disque était un secteur économiquement marginal et la fonction de directeur artistique était exercée à côté d’un autre emploi. Avec le succès grandissant du secteur phonographique pourtant, les producteurs artistiques de la variété française vont commencer à s’émanciper des majors dans les années 60 afin de pouvoir tirer le profit des succès qu’ils ont contribué à créer. À mesure que le poids économique du secteur discographique augmente, les fonctions du directeur artistique se transforment alors peu à peu398.

  • 399 VIGNOLLE Jean-Pierre, « Mélange des genres, alchimie sociale : la production des disques de variété (...)

82Fonctionnant de plus en plus souvent en free lance, il ne cherche plus seulement à découvrir de nouveaux talents, mais aussi à effectuer un tri dans leurs chansons, à trouver un style approprié à leur image, à veiller à la bonne promotion du disque lancé sur le marché. Constituer une équipe de directeurs artistiques devient une tâche difficile pour les maisons de disques. Alors que les directeurs artistiques les moins productifs en terme de découverte et de suivi d’artistes sont évincés pour leur manque de productivité, d’autres, jugés compétents et expérimentés, préfèrent partir d’eux-mêmes afin de créer leur propre entreprise. En effet, lorsque, après quelques tâtonnements et brouillons divers financés par sa firme, un directeur artistique tombe sur « l’oiseau rare » qu’il cherchait, la tentation est grande de s’établir à son compte pour « sortir » l’artiste en production indépendante. Ce qui retient alors le directeur artistique, c’est la relative sécurité d’emploi, et elle ne pèse dans la balance que lorsque la perspective du succès reste très vague. Dès que le directeur artistique croit à son « produit », ses espoirs de gains sont sans commune mesure avec son salaire régulier, et le statut de fonctionnaire de la création perd bientôt de son attrait. Aussi, « salariés des firmes en début de carrière, les directeurs artistiques qui réussissent [deviennent souvent] éditeurs eux-mêmes ou travailleurs free-lance vendant leur service aux éditeurs les plus offrants »399.

  • 400 Ibid., p. 136
  • 401 ADLER Moshe, « Stardom and Talent », American Economic Review, vol. 75, no 1, 1985, p. 155-166.

83Ainsi, dès la fin des années 60, les majors du disque perdent le contrôle d’une partie de la création et des contenus artistiques dans la mesure où elles les sous-traitent auprès des producteurs indépendants. Elles trouvent pourtant leur compte à cette nouvelle organisation du travail car elles esquivent des risques évidents, ceux qui concernent des investissements sur des artistes inconnus. Elles sont en effet « aussi souvent incapables de gérer le coup par coup des succès populaires, que le producteur indépendant d’assurer la longévité d’un artiste »400. Entre producteurs indépendants et majors, va ainsi s’instituer une dépendance réciproque. Dorénavant, la grande firme exploitera son catalogue de valeurs sûres (vedettes consacrées et musiques reconnues) auprès d’un large public déjà « fidélisé »401. Le directeur artistique salarié aura la possibilité de construire sur la moyenne période des carrières durables de chanteurs. D’autre part un directeur artistique débutant pourra vouloir faire ses premières armes en majors, pour acquérir de l’expérience ; de même qu’un directeur artistique « confirmé » pourra préférer rester en major si, étant donné la légitimité dont il est porteur, les contraintes qui s’imposent à lui apparaissent moins directes, s’il dispose d’une marge de manœuvre importante pour développer un artiste alors même que les perspectives de gains immédiats semblent faibles à court terme.

84Il existe ainsi un ensemble de directeurs artistiques restés employés des grandes firmes de disques. Actifs dès les années 60 pour certains d’entre eux, on pourrait les qualifier de « vieille école » parce qu’ils correspondent à une tradition ancienne du métier. On peut citer Claude Dejacques (Nougaro, Mouskouri, Peyrac, Croisille), Jacques Bedos (Reggiani, Le Forestier), Jacques Plait (Dassin, Carlos), Léo Missir (Alamo, Nicoletta, Guichard, Balavoine).

  • 402 Pour Peterson, la devise de l’artisan pourrait être « Dites-moi ce que vous voulez que je fasse, ma (...)

85Dans de nombreux autres cas, la nouvelle génération de directeurs artistiques, « producteurs indépendants », sont des entrepreneurs, et dirigent leur propre société de production. Ils livrent un produit fini en aval, aux majors ou aux grands indépendants qui s’occupent ensuite de leur distribution. Si le « tube », le hit devient au tournant des années 60 et 70 la terre d’élection des petits producteurs indépendants (les « faiseurs »), c’est que dans l’actualité et connaisseurs des variétés populaires, ils sont plus réactifs que les majors. Cette tendance est favorisée par les progrès techniques de la prise de son en studio et la baisse du coût de l’enregistrement de la musique (ce qui désavantage les grandes firmes en augmentant la concurrence). Plusieurs directeurs artistiques montent ainsi leur propre société de production. L’activité est souvent liée à l’édition graphique ou à la constitution d’un label, qui permettent, en cas de succès d’engranger des gains en liaison avec la production d’un titre. Plus largement, les producteurs indépendants cherchent à faire fructifier leur découverte par les canaux dont ils peuvent disposer. Richard Peterson a résumé cette mutation par des idéaux-types qui concernent directeurs artistiques d’une part et artistes d’autre part : le passage du couple « fonctionnaire bureaucratisé/artisan » au couple « entrepreneur/saltimbanque »402. À partir de quelques exemples, on peut mieux cerner les évolutions en marche dans le fonctionnement interne à l’industrie du disque de la France des années 60-70 :

  • Claude Carrère est d’abord impresario et directeur artistique chez Philips pour les enregistrements de Sheila à compter de 1962. Il co-écrit aussi la plupart des morceaux qu’elle interprète. Carrère va bientôt monter sa propre structure de production au milieu des années 60, puis, en 1967, sa maison de disques, distribuée par Philips. Il produira et éditera notamment Ringo et mettra ensuite en place sa propre structure de distribution. Dans les années 70, Carrère produira, éditera et/ou distribuera de nombreux hits, notamment au sein de la disco émergente et rejoindra, avant son rachat par Warner, la stature des gros indépendants investis dans la variété (Barclay et Vogue), obtenant jusqu’à 5 % des parts de marché des disques vendus.

  • D’abord compositeur (Richard Anthony, Dick Rivers, Dalida, Michèle Torr, Sheila, Hervé Vilard), Jacques Revaux travaille avant tout avec Michel Sardou à partir de la fin des années 60. Il composera notamment pour lui « La maladie d’amour » en 1973. Mais dès 1967, il crée sa propre structure de production, Tréma, pour le chanteur. Au début des années 70, il monte aussi sa propre société d’édition phonographique Tréma, distribuée par diverses majors sur laquelle il signera notamment Richard Anthony, Hervé Vilard puis Enrico Macias.

    • 403 VARROD Didier, « Francis Dreyfus : le futur roi… », Musique Info Hebdo, no 108, 28 janvier 2000, p. (...)

    Francis Dreyfus débute dans les années 60 en organisant des petits concerts de jazz dans l’arrière-salle de cafés, puis travaille pour Ténot et Filipacchi comme homme à tout faire pour l’émission Salut les Copains403. Sur les conseils de Frank Ténot, il devient éditeur, puis producteur. Il produit, édite et signe Christophe à partir de 1971 et Jean-Michel Jarre à compter de 1973.

    • 404 RIO Gilles, DELEVA Emmanuelle, « Orlando, producteur indépendant », L’Année du disque 2001, Paris, (...)

    Directeur artistique chez Barclay en 1967, Orlando devient producteur indépendant en 1970 lorsqu’il monte International show (qui deviendra Productions Orlando) pour accompagner sa sœur Dalida, puis d’autres artistes (Vagabonds, Indra…). Il fonde aussi son label à la fin des années 70, il y signera ensuite notamment Hélène Ségara404.

  • 405 COGHE Jean-Noël, 2001, op. cit., p. 225.
  • 406 Ibid., p. 239.

86On voudrait ajouter deux autres cas particulièrement exemplaires. D’abord, celui fondé par l’association entre Jean Vanloo, producteur indépendant, et Marcel Dekeukelaire, éditeur graphique. Les Sunlights est un groupe produit par Jean Vanloo, qu’il réussit à faire signer chez AZ (le label d’Europe no 1). Au départ groupe de rock’n’roll, les Sunlights vont peu à peu se diriger vers la variété, seule issue possible au succès dans la France de cette époque, comme on l’a montré. Jean-Noël Coghe explique d’ailleurs que « Les Sunlights oscillent entre le rock français, qui n’est pas admis, et une carrière de variétés” que souhaite implicitement la firme de disques AZ, dirigée par Lucien Morisse »405. Après la rencontre de Vanloo avec un disquaire et éditeur belge, Marcel Dekeukelaire - dont le répertoire compte déjà plusieurs succès commerciaux en Belgique - la notoriété arrive grâce à des « tubes » vendus à plusieurs centaines de milliers d’exemplaires406. On peut citer - outre plusieurs titres des Sunlights à la fin des années 60 - « Et surtout ne m’oublie pas » par le groupe Crazy Horse en 73, « Brazilia carnaval » par les Chocolat’s (un groupe fabriqué pour l’occasion) en 75, « Born to be alive » par Patrick Hernandez en 79 ou « La danse des canards » par J.-J. Lionel en 1981, single le plus vendu en France à ce jour.

  • 407 Podium survivra très mal à son fondateur : revendu, après sa mort (1978), successivement au product (...)

87Enfin, autre producteur indépendant qui marque le tournant des années 70, le chanteur Claude François qui, en dehors de la distribution de ses propres enregistrements (assurée par Philips, puis par Carrère) va mettre au point un ensemble d’entreprises qui lui permettront d’assurer lui-même production, édition, label et promotion de ses enregistrements. Claude François est batteur au sein d’un orchestre de dancing lorsqu’il signe pour sa propre carrière d’interprète chez Fontana/Philips en 1962 par l’intermédiaire du directeur artistique Jean-Jacques Tilché. En 1967, il s’émancipe de Philips, créant sa propre structure de production puis son label indépendant Flèche (distribué par Phonogram) en 1968. Sur Flèche, il produira plusieurs nouveaux venus comme Alain Chamfort, Patrick Topaloff ou Nestor Le Pingouin. Mais Claude François ne s’arrête pas là et monte Podium, son propre journal pour sa promotion et celle des artistes Flèche. Le magazine lui permettait « d’avoir une quasi-maîtrise de son image. Avec une équipe réduite à cinq collaborateurs, Claude François va faire de Podium un des plus gros tirages de la presse adolescente […] 500 000 ventes dès le premier numéro. […] Son efficacité est vérifiée par les chanteurs qui s’y affichent : Podium fait vendre des disques. Podium est aussi une formidable rampe de lancement pour tous les nouveaux venus produits par Cloclo »407.

  • 408 Par exemple l’association Vanloo/Dekeukelaire est basée entre la région lilloise et la Belgique wal (...)

88Bien qu’ils n’œuvrent pas tous à Paris408, l’affirmation des producteurs indépendants au cœur de l’industrie de la musique ne favorisera pas le développement de scènes musicales locales. Les nouveaux producteurs, qui recrutent une équipe (interprètes, compositeurs, danseurs…) à la recherche du hit potentiel, sont en effet des chevilles ouvrières de la scène globale que constitue l’industrie du disque et des médias centralisée à Paris. Le show-business parisien est un prisme par lequel ils doivent passer : il dispose de la puissance de feu nécessaire pour toucher le grand public. De plus, il n’y a pas dans leur logique volonté de s’opposer à l’économie ou aux orientations artistiques de la musique de variété mais de pénétrer dans les interstices du music-hall afin d’obtenir le succès.

3) Du hit-parade au hit des clubs : une musique faite pour la danse

  • 409 Dès le milieu des années 60, Philips est en quelque sorte précurseur en apposant un message « bon p (...)

89Une nouvelle période, où producteurs indépendants (pour la conception) et majors (pour la distribution et, le plus souvent, la promotion) se répartissent les tâches de médiation des succès des hit-parades, voit donc le jour dans l’industrie du disque. Cette situation, dans laquelle les producteurs indépendants de musique commerciale cherchent à façonner des tubes, va favoriser le développement d’un nouveau créneau musical avec ses lieux et son marché au cours des années 70 : la musique spécifiquement conçue pour danser409, qu’on appellera disco, puis dance music. Avant de voir les changements induits dans les secteurs liés à la production, à la distribution et aux médias on s’attachera à décrire la modification du contexte de diffusion de la musique de danse.

  • 410 Il faudra toutefois attendre encore plus de vingt ans pour que des concerts qui proposent des DJ à (...)
  • 411 HERVOUET Philippe, « L’âge d’or des orchestres de brasserie et de danse à Nantes », 303, Arts, Rech (...)

90Au cours des années 60, les discothèques ou boîtes de nuit dans lesquelles des disc-jockeys (ou DJs) diffusent un enchaînement de disques, remplacent progressivement les dancings avec orchestres, en milieu urbain, puis rural. Après la démocratisation de l’électrophone, l’implantation massive des juke-boxes dans les cafés et la normalisation de la diffusion du disque à la radio au détriment de l’interprétation en direct de musiciens, l’utilisation de disques en direct pour la danse410, est un nouveau symptôme inhérent au développement de l’usage du vinyle. À titre d’illustration, on peut citer les propos de P. Terrien, accordéoniste et chef d’orchestre de dancing des années 40 à 60 dans la région nantaise. Se produisant souvent au dancing du « Laurier Fleuri » à Vertou (près de Nantes), il se remémore ce moment du milieu des années 60, « Un jour - c’était à l’ouverture duLaurier Fleuri” - un disque de [Johnny Hallyday] fut diffusé dans la salle. Mon vibraphoniste m’a dit alors : Paul, là, c’est la fin. Il avait raison. C’était bien la fin de toute une époque »411. Les orchestres constitués de musiciens professionnels, interprètes dans les dancings ou les bals musettes, qui exécutaient des standards sont peu à peu remplacés par la diffusion de disques mais aussi, pour un temps encore, par des groupes de rock ou de pop souvent issus de la région, peu connus et en recherche de notoriété et qui proposent leur propre répertoire. Au Nord de la France, Jean-Noël Coghe en témoigne :

  • 412 COGHE Jean-Noël, 2001, op. cit., p. 48.

« Le Relais de la poste se métamorphose. Ce dancing des familles se transforme en club à la mode britannique […]. Une scène pour les groupes, et une cabine d’animation pour le disc-jockey. Samy - dans ce rôle - se révèle extraordinaire. Le Twenty-Club ouvre en septembre 1964, à la rentrée. […] À l’étage, les groupes se produisent à trois ou quatre reprises, en alternance avec les disques lancés par le disc-jockey. Samy officie. Il jongle avec les plaques, les platines, le micro. Les lumières crues, agressives, balayent la piste sur laquelle les filles dansent seules, se déhanchent, se contorsionnent. Une ère nouvelle commence. »412

  • 413 Il n’y a que les slows et quelques rock qui permettent encore la danse par couple, GOSSELIN Michel,(...)
  • 414 COUSIN Mathias, BLOT David, Le Chant de la Machine, vol. 1, Paris, Delcourt, 2000, p. 8.
  • 415 La mode disco perdurera jusqu’en 1979. A ce moment, on verra même une manif antidisco pendant l’été (...)

91Avec le développement de l’amplification, la puissance sonore augmente. Le decorum aussi évolue : les lumières d’ambiances sont tamisées, et toutes sortes de mécanismes de « light-show » font leur apparition : spots multicolores, fumigènes… La danse enfin, a complètement intégré les évolutions post-rock’n’roll apparues avec le twist ou le madison : on danse seul ou à partir de chorégraphies très simples lancées par des titres de hit-parades413 et le spectacle va se faire « sur la piste ». Les premières discothèques apparaissent d’abord dans les lieux où le show-business est présent car c’est un concept « à la mode ». En France, les pionniers du genre ont pour noms à Paris Régine et son Jimmy’s ou François Patrice et son Club Saint-Hilaire ; sur la Côte d’Azur, Paul Paccini et son Whisky à Gogo. Les discothèques vont se multiplier sur tout le territoire au début des années 70. Elles ont changé, se sont techniquement perfectionnées. Les disc-jockeys (à l’époque, on dit en France « les disquaires ») disposent de deux platines qui leur permettent d’enchaîner les disques. De cette façon, ils peuvent faire graduellement monter - ou casser - le tempo. Les disc-jockeys ne se contentent plus de passer les succès de la pop et du rock. La disco, dérivé des musiques noires-américaines (rhythm’n’blues, soul, philadelphia sound…)414 qui émerge autour de 1973415, est une musique spécifiquement conçue pour les discothèques. Le rythme est le plus souvent binaire, avec un tempo bien accentué, le pied de grosse caisse étant mixé en avant sur les disques. Le format des disques lui-même est modifié avec l’apparition du 45 tours 30 centimètres ou maxi-45 tours (12 inches). Avec ce nouveau format, les chansons pour la danse prennent de l’ampleur et, au lieu du traditionnel enchaînement couplet-refrain, courent sur six à huit minutes et parfois plus.

  • 416 Le producteur artistique peut aussi mettre son talent à la disposition d’artistes à la notoriété dé (...)
  • 417 WALLIS Roger, MALM Krister, « Patterns of Change », FRITH Simon, GOODWIN Andrew (dir.), On record. (...)
  • 418 Le film raconte l’histoire de Tony Manero, petit banlieusard, fils d’immigré, qui « galère la semai (...)

92Au sein de la musique disco, dans le prolongement de la variété, les producteurs indépendants ont un rôle important et travaillent souvent pour leur propre label en collaboration avec des majors. Le producteur artistique a un « concept » musical : il peut être auteur de la chanson et des arrangements et choisit son interprète en fonction de ses besoins ponctuels, d’autres disques suivant en cas de succès416. Les nouvelles productions disco proviennent des États-Unis mais aussi d’Europe, signe d’une internationalisation des nouveaux courants musicaux liée au développement des médias et à une accélération de la circulation des productions phonographiques417. Ainsi, parmi les titres disco les plus connus figurent les disques de Donna Summer produit par l’Allemand Gorgio Moroder à partir de 1974 chez le label américain Casablanca (dont « Love to love you babe » qui dure 17 minutes) ou les titres du groupe Chic (« Dance, dance, dance » (77), « Le freak » (78) ou « Good times » (79)). À son apogée, en 1978, la disco est avant tout représentée par les Bee Gees (d’origine australienne) et la bande originale du film Saturday night fever418.

93Les producteurs indépendants mentionnés précédemment s’investissent dans la vague disco au milieu des années 70. Par exemple Claude Carrère lance Sheila B. Devotion, le nouveau projet disco de Sheila et Jean Vanloo produit chez Aquarius, « Brazilia carnaval » et « Born to be alive » (de Patrick Hernandez) distribués par CBS. Ils sont rejoints par des producteurs plus jeunes comme Jean-Philippe Iliesco, à l’origine du projet disco Space qu’il produit et signe en licence chez Vogue (1977) ou Cerrone, produit par lui-même, édité par sa propre maison d’édition, signé sur son propre label et distribué par Warner (WEA-Filipacchi music).

  • 419 Nom donné aux enregistrements de musiques noires soul et disco dirigés par les producteurs Gamble e (...)
  • 420 DUFOREST Dominique, 1996, op. cit.

94Attardons-nous enfin sur le cas de Henri Belolo et Jacques Morali, producteurs de musiques de disco françaises ayant réalisé plusieurs hits internationaux. Henri Belolo débute sa carrière dans le milieu de la musique en représentant Barclay au Maroc, Jacques Morali étant à l’époque le secrétaire d’Hervé Vilard (signé chez Philips). Le premier est plutôt un homme d’affaires, le second est compositeur et s’intéresse à « l’artistique ». À l’occasion d’un voyage à Philadelphie en 1973, ils découvrent le Philadephia sound419, en prise avec la mode des discothèques aux États-Unis. Sur le modèle de ce Philly sound, ils constituent alors un groupe, Ritchie Family, par casting, s’offrent les services de l’équipe de musiciens de Philadelphia records, utilisant des titres écrits par Morali et des reprises420. Belolo et Morali produiront ensuite Village People (également constitué par casting) distribué par Barclay, puis Patrick Juvet, signé sur Casablanca records. Ils vendront plusieurs millions de disques. Au début des années 80, ils seront les initiateurs de la vague disco méditerranéenne et euro-dance avec des artistes comme Sandy Marton (« People from Ibiza ») ou Silver Pozzoli (« Around my dream »). Ils seront également à l’origine du retour de la chanteuse noire américaine Eartha Kitt puis, en 1984, alors que le hip-hop s’enracine en France, ils créeront de toute pièce Break Machine, un trio de danseurs rencontrés à New York, écrivant à leur intention le hit « Street dance », également édité sur leur label Scorpio. Belolo et Morali organiseront d’ailleurs avec le groupe une tournée française des discothèques sponsorisée par Orangina. Suite au succès montant de la techno, Scorpio music deviendra ensuite un des labels les plus vendeurs de dance music à partir de la fin des années 80.

  • 421 Dans les pays anglo-saxons, plusieurs groupes rock auront aussi des hits disco : on peut citer Roll (...)

95Avec la vague disco, il est manifeste que la musique de danse devient un créneau de la production phonographique à part entière, médiatisé par les discothèques. On produit pour ces lieux une musique spécifique, pourvoyeuse de ventes mais pourtant, au moins dans un premier temps, mal diffusée en radio. Alors que la plupart des sorties disco françaises proviennent de producteurs indépendants (Cerrone, P. Hernandez, P. Juvet, Voyage…), leurs relations se nouent difficilement dans les arcanes du show-business, d’autant plus que, à l’instar de la variété, les formations, réunies le temps d’un enregistrement et de quelques galas, ont fréquemment des durées éphémères. Enfin, alors que les majors s’impliquent dans la distribution de la disco et que les artistes rock ou variétés suivent la tendance (par exemple C. François, Johnny Hallyday ou Dalida421), le monde des discothèques de province est mal connu par le milieu du disque.

  • 422 DUFOREST Dominique, 1996, op. cit., p. 61.
  • 423 Musique Info Hebdo, no 128, 16 juin 2000, p. 11.
  • 424 Se dit des DJs qui travaillent de manière régulière dans une discothèque, lui imprimant un style or (...)
  • 425 Le « Born to be alive » de Patrick Hernandez commencera à passer sur les radios périphériques alors (...)

96On voit alors apparaître au début des années 70 une nouvelle profession, celle de « promoteur clubs » chargé de représenter les sorties des maisons de disques dans les lieux de danse. Parmi les pionniers dans l’Hexagone, on trouve Homeric dirigé par Gérard Gély, et Katia Promotion emmené par Katia et son associé Jean-Paul Laleu422. La plupart des maisons de disques liées au disco mettent chacune en place un service de promotion spécialisée et une liste de clubs « pilotes ». Après avoir, dans un premier temps, uniquement acheté leurs disques chez des disquaires spécialisés, grossistes en importation de musique noire-américaine423, les DJs « résidants »424 des discothèques travaillent avec les promoteurs clubs. Ils reçoivent les nouveautés, parfois assorties de cadeaux promotionnels et les DJs résidants renvoient un formulaire avec leurs appréciations sur les disques reçus. Pour les expéditeurs, cela détermine une bonne ou une mauvaise « température » de l’accueil d’un titre dans les milieux spécialisés. Conçue et distribuée, diffusée dans les discothèques, la disco récolte plusieurs succès. Après quelques titres dans les hit-parades généralistes, elle va bientôt posséder ses propres émissions de radio. Face à l’abondance de productions disco dont le succès se fait grâce aux discothèques425, la nouvelle musique s’installe en effet sur les ondes par l’intermédiaire des « hits des clubs », présentés par de jeunes animateurs comme Bernard Schu (RTL), Patrick Roy et Michel Cotet (RMC) ou Yann Egan (Europe no 1) dans la seconde partie des années 70.

  • 426 SECA Jean-Marie, Vocations rock, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 218-219.

97Forme de musique de variétés, la disco bénéficie également des canaux qui font la promotion des musiques des majors comme les magazines pour adolescents et les shows télévisuels. Musique de producteur, sans musicien véritablement définis, la disco est par contre rejetée par les groupes de rock comme inauthentique426, et on n’en parle pas dans les magazines et les émissions qui traitent de rock. Avec l’arrivée des radios libres en 1981, les DJs de discothèques commenceront à officier en radio et le répertoire des pistes de danse deviendra quelque temps plus éclectique avant que les réseaux de radios commerciales relaient les nouveaux « hit des clubs ». La musique de discothèque prendra alors pour nom « dance music », suite à l’affirmation du funk, de la new-wave synthétique puis de la house music.

  • 427 COUSIN Mathias, BLOT David, 2000, op. cit.
  • 428 Un set est une prestation scénique qui enchaîne un ensemble de disques.
  • 429 La house et la techno feront alors des apparitions sporadiques dans les magazines de rock, avant qu (...)

98Il est intéressant de noter que dans la seconde partie des années 70, à l’époque « reine » de la disco427, ni les producteurs, ni les DJs de discothèque ne sont mis en avant ou valorisés comme musiciens. C’est d’ailleurs uniquement à partir du moment où le rôle créatif des producteurs (dans la composition et les arrangements) et des DJs (dans l’interprétation et les sets mixés428) sera reconnu que la dance music gagnera le statut de courant musical à part entière au sein des musiques amplifiées429. Dans les années PRODUCTION MUSICALE 70, pour toucher le public le plus large, on préfère construire une image à l’aide de danseuses ou d’interprètes choisis sur casting en fonction de leur paraître, ce qui accentue encore l’aspect superficiel de la disco vis-à-vis des musiciens et des mélomanes de rock, de folk, de chanson ou de jazz. Le rôle des producteurs en amont, aussi bien que celui des DJs en bout de chaîne sont pourtant décisifs dans cette musique et se feront plus tard sentir dans de nombreux styles.

    • 430 Le producteur disco est à cet égard précurseur des producteurs artistiques qui officieront dans la (...)

    Le producteur, en amont, parce qu’il est celui qui façonne le son et introduit de nombreuses innovations : effets sonores, gimmicks, rôle hypertrophié de la grosse caisse, structuration spécifique des morceaux pour la danse, dilatation de la durée430.

    • 431 JOUVENET Morgan, « “Emportés par le mix”. Les DJ et le travail de l’émotion », Terrain, no 37, sept (...)
    • 432 COUSIN Mathias, BLOT David, 2000, op. cit., p. 10.

    Le DJ en aval parce que, en discothèque, il est celui qui enchaîne les morceaux et construit un « set » en fonction de critères liés à la musique (tempo des disques) et de l’auditoire431. On attribue à des DJs l’idée des remixes car avec deux platines, ils peuvent privilégier certains passages (« breaks ») et il semble que ce soit également un DJ, Tom Moulton (qui officiait au club Sandpiper à Fire Island aux États-Unis, autour de 1974) qui ait eu l’idée du maxi-45 tours, comme support d’une construction des morceaux fonctionnellement la plus adaptée à la danse432.

99On doit ajouter que la disco transforme également l’écoute de la musique. Elle habitue les gens aux sons enregistrés, même lors des spectacles. Ainsi, à côté des critères et des difficultés techniques de mise en place, c’est aussi pour des raisons de forme (qualité du son) et de fond (style musical), que les groupes de rock disparaîtront peu à peu des discothèques.

  • 433 Le jazz puis le rock étaient auparavant des musiques qu’on écoutait mais qui étaient avant tout con (...)

100Pour comprendre l’antagonisme qui se fait jour entre le rock et les musiques de danse433 à compter de la période disco, on peut citer cet article de Rock Hebdo qui date de début 1978, moment où le rock français n’a pas achevé sa « traversée du désert ». Le groupe Shakin’ Street, qui a pu obtenir un contrat avec CBS, est en phase de « test » (il sera remercié deux ans plus tard après l’insuccès de ses albums) et réalise, à défaut de scènes plus importantes, une tournée des discothèques comme de nombreux groupes rock de l’époque. Un contexte qui n’enchante pas - par définition - la journaliste qui en fait le compte-rendu, à l’occasion d’une date bretonne :

  • 434 DE KERGARIOU Caroline « Shakin’ Street : compte rendu concert et interview », Rock Hebdo, vol. 3, n(...)
  • 435 Ibid.

« Le concert de Shakin’ Street […] est organisé dans une petite boîte de la région brestoise : La Clé des champs qui, vers onze heures du soir, recrée fidèlement une ambiance Saturday Night Fever française, avec pavés clignotants sur le sol, bulles de plastique déformées au plafond, sans compter bien entendu, l’arsenal habituel des projecteurs multicolores et des stroboscopes. On a sorti les plus belles robes ou les tee-shirts trop petits moulants un buste qui ne l’est pas, et les talons aiguilles de quinze centimètres, l’on danse voluptueusement sur la bonne vieille disco bien de chez nous, ou venue d’ailleurs, comme un goût étrange, et l’on s’enfuit en courant, les mains plaquées sur les oreilles aux premières notes [des groupes de rock]. […] Shakin’ Street démarre sans prévenir, refoulant les “disco” dans l’ombre protectrice du bar, loin de ce dégorgement d’électricité qui leur fait peur […] les riffs de guitare [sont] incisifs et puissants. Quant à la voix de Fabienne, je n’en parlerai pas, ne l’ayant pas entendue. La petitesse de la salle avait en effet obligé le groupe à utiliser sa sono de répétitions et les voix ont été les premières à en souffrir […] [le concert est] très bon malgré les ennuis techniques et la rareté du public. »434 La chanteuse déclare « On arrive à vivre mais on est obligé de faire les boîtes comme ce soir et ça n’est pas toujours agréable. Hier par exemple il y avait une clientèle disco et le patron nous a demandé de ne pas jouer trop fort pour ne pas les effrayer. »435

101Ces propos nous permettent de constater l’importante marge déjà creusée à la fin des années 70 entre musique de danse et culture rock. Peu promu, le rock français dispose de quelques supporters, principalement informés par les annonces de leur venue dans la presse et réalisant des concerts confidentiels alors que la disco, musique de divertissement et de danse qui passe en radio, s’implante en discothèque, représentée face au public par les DJs. On verra dans le prochain chapitre comment, face à cette situation, le rock français cherchera à se structurer sans passer par le circuit du showbusiness et de l’industrie du disque. On verra aussi comment une culture de danse underground pourra émerger sur ce modèle alternatif du rock dans les années 90, par le biais de DJs « créateurs ». On voudrait pour le moment évoquer la situation marginale des pratiquants de rock en France après 1962 et jusqu’aux années 80.

4) La situation difficile des groupes de rock français

  • 436 VIGNOLLE Jean-Pierre, 1980, op. cit., p. 146.
  • 437 ZEITOUN Frédéric, 1994, op. cit., p. 258.
  • 438 TRONCHOT Jean, « Notre Folk Singer », Rock & Folk, no 8, juin 1967, p. 6.
  • 439 CHRISTIANI François-Hervé, « Trois hommes dans un salon », Rock & Folk, no 25, février 1969, p. 22- (...)
  • 440 Pop music, no 1, décembre 1970, p. 2.
  • 441 Pour Vincent Palmer de Bijou (groupe qui débute en 1976), « La presse ne s’intéressait pas à nous. (...)

102Alors que les producteurs indépendants se multiplient depuis la fin des années 60, il semble qu’ils doivent rester spécialisés dans le hit populaire de variété ou la disco pour collaborer avec les majors et bénéficier de leurs puissants réseaux de distribution, de promotion mais aussi d’édition phonographique (pressage). Pourtant, comme le remarque Vignolle, dès le milieu des années 70, il existe quelques producteurs indépendants qui montent des labels dans des styles musicaux autres436 (pop music, chanson régionaliste…). Mais ces créneaux n’apparaissent pas intéressants pour les majors qui restent, comme les médias, focalisées autour de l’orientation bicéphale variété française/rock anglo-saxon. « On s’accorde à penser que la langue de Voltaire ne peut en aucun cas se prêter à ces genres de musique [les courants rock] et qu’en dehors des mythiques groupes anglo-saxons, point de salut ! »437 Dans leur volonté « puriste », et pour répondre à la vague folk qui fait des émules en France dès la seconde partie des années 60, les journalistes de Rock & Folk vont même considérer Brassens comme le principal folk-singer français438. Suivant le même raisonnement que pour le rock en effet, le journal considère qu’un folk « à la Dylan » joué par un Français ne peut être qu’une copie, la chanson française « authentique » étant plutôt portée par Brassens ou Brel439 … Dès le tout début des années 70, certains magazines essaient de parler de rock ou de pop music français (comme Rock Hebdo, magazine éphémère cité ci-dessus pour le concert de Shakin’ Street) mais cela ne fonctionne pas, car ces magazines évoquent des groupes dont on ne trouve pas les disques et qui ne passent pas en radio (puisque l’industrie n’en fait pas la promotion). Ainsi, tout au long de la décennie 70, plusieurs magazines qui cherchent à privilégier les groupes français tentent une entrée en kiosque (par les NMPP) mais subsistent peu de temps ou se réorientent vers le rock international. On peut citer Pop 2000, en 1970, Rock’n’roll magazine (de Bordeaux), en 1976 ou Rock en Stock en 1977. Par exemple, en 1970, Pop 2000 est sous-titré « le journal de la pop française […] créé pour rendre service, aider les musiciens et les fans de pop music »440. Il enlèvera bientôt son sous-titre avant de proposer des groupes anglo-saxons en couverture. Il faut dire que la situation des musiciens de rock français est quelque peu schizophrénique puisqu’ils citent majoritairement des références anglaises et américaines comme influences441… Pourtant, l’effectif des pratiquants du rock a bien changé depuis la période 1961-1962, ils sont de plus en plus nombreux.

  • 442 Guide du show-business, Paris, Société d’édition Radio-Phono, 1976, cité par VIGNOLLE Jean-Pierre, (...)

103Entre le milieu des années 60 et la fin des années 70, la pratique des musiques amplifiées en France va donc croître à l’ombre de l’industrie de la musique. Pour les musiciens qui cherchent à gagner leur vie de la musique, la situation est difficile. Par exemple, si le tremplin rock hebdomadaire du Golf Drouot à Paris existe toujours, proposant chaque semaine depuis le début des années 60 quatre ou cinq nouveaux groupes, les directeurs artistiques ne sont plus intéressés par le rock (comme entre 1960 et 1962) et les groupes « stagnent », à la recherche d’un contrat discographique. Plusieurs goulets d’étranglement empêchent les groupes qui possèdent un répertoire de se faire connaître par le disque : enregistrement, édition phonographique, distribution et promotion. Au cours des années 70, l’accès aux premières étapes s’avère progressivement facilité par les innovations technologiques et la baisse des prix du matériel d’enregistrement. Initialement liés aux grandes maisons de disques (Polydor, Pathé-Marconi/EMI, Vogue, Barclay), des studios indépendants apparaissent (comme le studio d’Hérouville dans la région parisienne en 1970). Leur nombre sera de 75 environ en 1976442. Il en va de même de l’édition phonographique, c’est-à-dire de la fabrication physique des disques.

  • 443 Ibid.

104À côté des usines de pressage des majors, plusieurs presseurs indépendants s’implantent. Ils sont une douzaine au milieu des années 70443. Ces évolutions permettent à des groupes et des producteurs indépendants de monter leurs propres labels et d’éditer leurs propres disques. Pour autant, ces enregistrements restent confidentiels et ne se vendent pas. On pourrait dire que les « goulets d’étranglements » se déplacent mais restent présents à l’étape de la distribution. Les nouveaux labels investis dans la pop ou le folk n’ont pas les moyens de monter leurs propres réseaux de distribution. Ces derniers nécessitent en effet une force de vente sur le terrain ainsi que des coûts élevés de gestion des stocks et de messageries (transport des disques vers les détaillants vendeurs). De plus ces nouveaux labels ne bénéficient pas des économies d’échelle en vigueur chez les majors ou à la Cogedep… C’est pourquoi les nouveaux labels de musiques amplifiées subsistent le plus souvent quelques années, principalement grâce à la vente par correspondance et le dépôt chez quelques disquaires. Il reste à dire que, sporadiquement, quelques groupes parviennent tout de même à signer sur des grandes maisons de disques. Concernant la première moitié des années 70 par exemple, on pense à Variations, Triangle ou Dynastie Crisis chez Pathé-Marconi, à Martin Circus ou Blues Convention chez Vogue ou encore à Zoo chez Barclay. Mais dans ce cas, leur progression est stoppée par le dernier « goulot », la promotion. On a vu en effet qu’ils intéressaient peu les médias. Privés d’émissions de télévision au moment où le petit écran devient le média à l’impact le plus fort, relégués à la marge des quelques journaux et émissions de radios rock, les groupes français vendent peu et ne peuvent gagner d’argent grâce aux disques ou à ses revenus indirects (droits de diffusion Sacem). Jean-Pierre Lentin du groupe Dagon, qui propose en 1973 un bilan de la situation des groupes français, prévient les groupes qui, « par miracle », réussiraient à signer un contrat discographique chez une major

  • 444 LENTIN Jean-Pierre, « La vie difficile des groupes français », Actuel, no 25, 1972, repris dans VER (...)

« Ne vous attendez pas à des merveilles. N’espérez pas, par exemple, ces grasses avances sur recettes en usage dans les pays anglo-saxons […] N’allez pas vous imaginer que les disques vont vous rapporter des sous : chaque album vendu rapporte environ un franc au groupe. Si vous ne vous appelez pas Martin Circus, vous n’avez aucune chance de dépasser les cinq mille exemplaires. Il vous faudra donc attendre le quatrième ou le cinquième album pour achever de rembourser les avances sur recettes. À quoi sert un disque ? Vous pouvez le ranger avec fierté dans votre discothèque, le faire écouter à votre famille, et vous en servir pour obtenir quelques contrats [c’est-à-dire des concerts]. En échange, vous vous exposez à cinq ans de conflits et de dialogues de sourds avec des gens qui ne comprennent rien à votre musique et savent à peine faire leur métier. »444

  • 445 Voir à ce propos le parcours des Variations, MANŒUVRE Philippe, « interview Joe Lebb (Variations) » (...)
  • 446 LENTIN Jean-Pierre, 2000, op. cit., p. 243.

105En dehors de l’économie du disque, l’autre source de revenu est constituée par le spectacle vivant. Mais, sans disque, le circuit du music-hall s’avère difficilement pénétrable par les groupes, dont le « potentiel économique » est jugé faible. De ce fait, ni les agents, ni les producteurs ne sont intéressés. Restent les discothèques et autres boîtes de nuits, dans lesquelles de nombreux groupes vont s’épuiser en attendant de connaître un improbable succès445, avant que ces lieux mêmes ne soient plus intéressés par le rock et préfèrent les DJs, qui diffusent une musique plus adéquate et coûtent moins d’argent (parce qu’ils se déplacent seuls). Aussi, on peut dire que, pendant toute la décennie 70, être musicien dans un groupe de rock en France ne permet pas de gagner sa vie. Comme en témoigne Jean-Pierre Lentin, « Le rock s’implante en France, paraît-il. Quand donc cette révolution nourrira-t-elle le musicien autochtone ? Parfois on décroche quelques mois, on se fait vendeur dans un magasin de disques, livreur, peintre en bâtiments »446.

  • 447 Ibid., p. 245.

106Un certain nombre de groupes aux velléités de professionnalisation abandonnera le rock pour proposer une musique plus consensuelle et chercher, grâce à un 45 tours, à décrocher un succès au hit-parade. Comme le rappelle Lentin dans la revue Actuel, « “Prenez un bon chanteur, simplifiez votre musique, faites des morceaux courts et dansants”. C’est le conseil que prodigue inlassablement le directeur artistique, personnage stéréotypé et interchangeable qui occupe des bureaux dans toutes les maisons de disques »447. On pense aux Sunlights déjà évoqués, mais aussi à Martin Circus. Après deux albums (dont un double) de pop music, les ventes ne suivent pas et les dissensions entre les musiciens du groupe apparaissent. À partir de 1974, une nouvelle formation de Martin Circus emmenée par le chanteur Gérard Blanc se dirige alors vers la variété.

  • 448 OLLIVIER Stéphane, 1999, op. cit., p. 31.
  • 449 La Sacem enregistre 143 238 bals en 1976, RENAULT Patrick, Les Bals en France, Sacem, Collection Mu (...)
  • 450 CRUSSON Nicolas, Construction identitaire et expérience : autoportraits de douze musiciens jouant e (...)
  • 451 DEBEAUVAIS R., MENGER P.-M., PIETTRE F. et al., Le spectacle vivant, La Documentation Française, Co (...)
  • 452 La Scène, décembre 1998, no 11, p. 130.
  • 453 C’est-à-dire musicien de studio.
  • 454 C’est-à-dire musicien de bal.
  • 455 MANŒUVRE Philippe, 1975, op. cit., p. 261.

107Pourtant, d’autres musiciens qui « s’accrochent », composent, jouent et cherchent le moyen de continuer leur projet de groupe tout en subsistant dans le milieu de la musique. Leur parcours rejoint celui de nombreux musiciens de jazz. Accompagnateurs de vedettes de variétés sur scène ou en studio, musicien de danse en dancing ou bals, pour gagner leur vie et se faire des contacts, ils tentent de s’aménager un temps spécifique pour faire perdurer leur propre groupe sur disque ou sur scène. Les premiers musiciens de free-jazz français qui cherchent à s’affirmer comme Michel Portal, Bernard Vitet ou François Jeanneau pourront accompagner ainsi sur scène ou sur disque, pour gagner leur vie, Barbara, Gainsbourg, Yves Montand ou Claude François et jouer le soir en club avec Chet Baker ou d’autres noms du jazz448. De la même manière plusieurs groupes pop subsistent en collaborant avec des chanteurs de variété. Signé chez Barclay, Zoo accompagne des « vedettes » de l’entreprise telles que Léo Ferré, Eddy Mitchell ou Nicoletta. Les membres de Dynastie Crisis deviennent les musiciens de Michel Polnareff de 1972 jusqu’en 1974, le groupe réalisant la première partie du chanteur sur ses tournées. Les musiciens du Système Crapoutchik jouent dans l’orchestre de la comédie musicale Hair, et sur les enregistrements de Michel Berger ou de Véronique Sanson. Avant la concurrence des DJs, beaucoup de groupes qui n’ont pas encore enregistré gagnent leur vie en jouant des standards dans les bals449 à côté du travail de création en groupe : répétition, prévision de concerts et d’enregistrements. Au cours des années 70, les orchestres de bal se transforment, adoptant la guitare électrique (avant, d’inclure, au cours des années 80, le synthétiseur) et un matériel de sonorisation puis d’éclairage, de plus en plus abouti. La principale difficulté rencontrée est alors de concilier, en terme d’emploi du temps, répertoires à succès lors des soirées en bal et concerts des groupes avec compositions personnelles450. Si l’interprétation de standards de la variété et du rock en bal constitue, pour les plus jeunes, un moyen de s’équiper en matériel qui reste relativement coûteux, elle ne permet pas toujours de gagner sa vie. Lors des prestations des musiciens en bal, la rétribution au noir est la règle. La loi de 1969 qui réaffirme la présomption de salariat des musiciens et institue l’intermittence pour le spectacle (annexe 10) va mettre du temps à s’imposer451. Ainsi d’après Jean-Louis Jossic, du groupe nantais Tri Yann « Dans les années 70 en Bretagne, le fait que nous demandions une vignette de sécurité sociale faisait rire les organisateurs parce que nous étions les seuls à leur demander »452. La situation des groupes de rock professionnels en France fait dire en 1975 à Joe Lebb, le chanteur des Variations, alors que le groupe arrête après neuf ans d’existence et quatre albums, « Tu sais comment ça se passe en France, si tu es né musicien ? Il y a deux écoles. Soit tu es né à Paris, requin453. Soit tu es né en province, baluche454, terminus, tout le monde descend. Le seul à avoir un vrai groupe de rock, c’est Johnny »455.

III - Les symptômes de changements structurels au sein des industries culturelles

108Le modèle de l’économie de la production musicale tel qu’il fonctionnait depuis le début des années 50 va commencer à s’essouffler au tournant des années 80. Variété française et rock anglo-saxon restent les axes stratégiques les plus développés mais, les groupes français étant de plus en plus nombreux, les majors s’interrogent sur la manière dont elles doivent tenir compte de ce changement de configuration. Alors qu’apparaît le punk, bientôt suivi par la new-wave, elles se contentent pour le moment de signer chacune quelques groupes français adeptes de ces styles, montant des partenariats avec les radios périphériques et investissant des publicités dans la presse spécialisée. Mais déjà, le profil des groupes s’avère différent. Lorsqu’ils signent, les groupes de la nouvelle génération ont déjà, pour la plupart d’entre eux, édité des disques sur des indépendants et réalisé des concerts dans des petits lieux de diffusion, en marge du music-hall parisien.

  • 456 Dont la technologie est mise au point par Philips et Sony en 1981.

109D’autre part, des changements technologiques et politiques viennent perturber le secteur. La croissance de la demande de disques ralentit et les majors cherchent à mettre au point un support numérique, le CD456. Une inquiétude qui ne concerne pas les labels indépendants émergents, attachés au vinyle. D’un point de vue politique, la gauche arrive au pouvoir et compte faire du « rock et de la chanson » un nouveau champ d’intervention en matière culturelle. Si le premier septennat mitterrandien perpétue la logique de fonctionnement des industries culturelles, notamment à travers le programme Zénith et l’aide aux producteurs privés du spectacle vivant, la politique de la jeunesse et l’autorisation des radios libres seront des préalables au soutien de circuits alternatifs à l’économie centralisée.

A - L’exploitation inadaptée des vagues punk et new-wave françaises par les majors

110À la fin des années 70, et sous la poussée du punk, un ensemble d’acteurs alternatifs au système de production centralisé de la musique se structure dans l’ombre du show-business. Les nouvelles formations qui créent, pratiquent, interprètent les musiques amplifiées éclosent par milliers. Dans la seconde partie des années 80, le bouillonnement créatif en marche dans l’underground aura pour conséquence d’importantes transformations organisationnelles au sein des industries culturelles. On verra dans le prochain chapitre le pourquoi et le comment de ces mutations. Auparavant, il m’a semblé important de montrer que les réactions des majors en cours à la fin des années 70 se poursuivent sur le modèle ancien.

  • 457 L’auteur évoque la situation avant l’explosion du rock’n’roll américain du milieu des années 50, ma (...)

111Les maisons de disques hésitent. On tente de minimiser la multiplication des groupes, chaque major essayant de tirer son épingle du jeu en se focalisant sur la promotion d’une poignée de groupes correspondant aux cultures musicales qui émergent, toujours plus nombreuses. Comme le relève Peterson, « je ferai l’hypothèse d’un auto-aveuglement de l’industrie de la culture commerciale par la structure même de son organisation, de ses habitudes, de ses convictions »457. Ainsi, à la fin des années 70 en France, alors que les groupes punk et le do it yourself vont bousculer le milieu de la musique, les majors se contenteront de porter chacune leur dévolu sur quelques groupes qui cristallisent les sonorités de l’époque. Ces groupes bénéficient de la force promotionnelle des majors qui investissent publicitairement dans la presse spécialisée (Best, Rock & Folk) et des partenariats avec les radios périphériques (RTL, Europe no 1).

  • 458 Cet ancien attaché de presse de Polydor, âgé de 25 ans en 1978, anime quelques semaines pour Europe (...)
  • 459 NICK Christophe, « Rock français : la guerre du peu », Télérama, Hors-série « rock », 1982, p. 60-6 (...)
  • 460 Il semble que Trust ait été abandonné par EMI afin de ne pas porter ombre à Téléphone.
  • 461 Comme il l’explique dans Best, no 139, février 1980, p. 39.

112Ainsi, Philippe Constantin, directeur artistique chez Pathé-Marconi/EMI assisté du jeune Alain Maneval458, engage en 1977 deux groupes récents : Téléphone, un groupe de Paris qui a réalisé un premier 45 tours autoproduit en 1976, et Starshooter, originaire de la scène punk lyonnaise. Le succès du premier sera favorisé par RTL via Jean-Bernard Hebey qui décide dès 1978 de faire de Téléphone un « groupe maison » et de les passer largement à l’antenne459. Quant à Starshooter, il signe chez CBS et entame l’été 1981 une tournée des plages en partenariat avec Europe no 1. Phonogram passe contrat avec Bijou, groupe de la Banlieue sud de Paris qui est assimilé à la vague punk après avoir participé aux deux festivals punk underground de Mont de Marsan. Ils sont un des premiers groupes français à faire la couverture de Best et Rock & Folk. Après des concerts au Golf Drouot et en première partie de Bijou à l’Olympia, le groupe Trust (de Nanterre) est quant à lui signé par EMI pour un 45 tours, puis par CBS460. Trust mêle une musique hard-rock à des textes politisés influencés par les Sex Pistols et la scène punk461.

  • 462 NICK Christophe, 1982, op. cit., p. 60-62.

113Les majors estiment à l’époque, on le sait, que les termes « rock » et « français » sont antinomiques si l’on veut vendre des disques. Au tournant des années 80, elles sont pourtant prises d’une frénésie de signatures. Un mouvement que l’on peut peut-être, d’une certaine manière, lire comme les signes avant-coureurs d’un changement futur. « En 1978 […] le cas le plus extrême se vit chez Phonogram, par ailleurs détenteur […] de Bijou. La compagnie organise à l’époque une campagne de promotion uniformisée autour d’un concept baptisé French rockmania et signe une dizaine de groupes, qui seront pourtant rapidement […] mis au placard »462. Parmi eux, des groupes issus de scènes locales de province comme les Dogs, de Rouen, auparavant chez l’indépendant Mélodie Massacre ou Little Bob Story du Havre, signés temporairement chez RCA (auparavant chez l’indépendant Crypto). L’intérêt des majors et des médias pour le rock français retombe pourtant aussi vite qu’il était apparu. Il semble bien que les succès de Trust et de Téléphone aient été des cas considérés en quelque sorte comme « miraculeux ». Le journaliste C. Nick écrit à l’époque :

  • 463 Ibid., p. 62.

« Eté 80, […] le show-biz dans son ensemble décide d’arrêter les frais. Après avoir signé à tour de bras, le voilà qui refuse toute dépense supplémentaire […] La presse spécialisée s’en mêle, de Libération à Rock & Folk, proclamant à grand renfort d’arguments catégoriques l’inexistence artistique du rock français […] Dans les maisons de disques, certains vont même jusqu’à expliquer que, tout bien réfléchi, la structure de groupe ne convient sûrement pas aux critères esthétiques des Français, que le rock a sans doute besoin de talents individuels. »463

  • 464 Pour des détails sur cette période, voir COUTURIER Brice, Une Scène Jeunesse, Paris, Autrement, col (...)
  • 465 Ce bar est situé au sous-sol de l’Olympia, prenant la suite des clubs de jazz, in Magic !, no 61, j (...)
  • 466 Le Golf Drouot n’existe plus. Il ferme ses portes en 1981, attaqué pour débit de boisson illégal. O (...)
  • 467 Certains producteurs de spectacles monteront ainsi en puissance grâce aux groupes anglo-saxons. C’e (...)
  • 468 B.I.P.E., L’économie du domaine musical, Paris, La Documentation Française, 1985.

114Lorsque au tournant des années 80, la new-wave et les « jeunes gens modernes » (comme les appelle alors le magazine Actuel) deviennent, après le punk, la nouvelle tendance à la mode, chaque major se contente de la même façon de signer son quota d’artiste, sans autre forme de procès. Par exemple Kas Product (de Nancy) et Indochine (de Paris), après avoir sorti leurs premiers disques en autoproduit s’adossent à RCA ; Marquis de Sade (de Rennes) et Taxi Girl (de Paris) signent chez Pathé-Marconi/EMI. La new-wave toutefois, semble davantage intéresser les majors parce que ses sonorités peuvent plus aisément se rapprocher de la variété et qu’elle est souvent chantée en français par des artistes en solo (Etienne Daho, Lio…). De plus, les sonorités new-wave peuvent concurrencer la disco sur les pistes de danse du « night-clubbing »464 (Palace, Bains-Douches) et des petits lieux de concerts (Rose Bonbon465, Gibus) parisiens466. Hors variétés toutefois, et devant l’affluence des nouveaux styles musicaux amplifiés, les majors privilégient toujours, selon une méthode déjà éprouvée depuis plusieurs dizaines d’années, la commercialisation « locale » de disques anglo-saxons du catalogue des multinationales dont elles sont les filiales. Face à des disques souvent rentabilisés avant même d’arriver en France, les majors se contentent de distribuer « le produit » et de faire un effort sur la promotion, installant une nouvelle vague (Police, U2, The Cure, Depeche Mode…) comprenant des groupes qui, en cas de succès discographique, réalisent des tournées en France467. Faute de références françaises hors variétés, les artistes anglo-saxons réalisent plus de la moitié du total des ventes de disques au milieu des années 80468.

115Avec l’arrivée de la gauche en 1981, Jack Lang est nommé au ministère de la Culture et l’image du rock va changer. L’approche qu’il propose va permettre la reconnaissance controversée de pratiques culturelles jadis considérées comme mineures. Il faudra toutefois encore attendre la fin des années 80 pour que l’acceptation de l’idée du rock se traduise en mesures favorables envers les milliers de pratiquants des musiques amplifiées disséminés sur l’ensemble du territoire et les lieux de production locaux. Dans un premier temps, ce sont plutôt les spectacles de masse qui sont aidés, et les nouveaux acteurs d’un music-hall qui se dit « de gauche » semblent perpétuer les schémas déjà existants.

B - Du gauchisme au social-libéralisme : l’arrivée de la gauche et la seconde génération des producteurs de spectacles

  • 469 Le Monde, 3 mai 1988, p. 15 cité par DUBOIS Vincent, La Politique Culturelle. Génèse d’une catégori (...)
  • 470 Ibid., p. 236.
  • 471 Cité par GOURDON Anne-Marie, 1986, op. cit., p. 12.
  • 472 FARCHY Joëlle, SAGOT-DUVAUROUX Dominique, 1994, op. cit, p. 62-63.
  • 473 POIRRIER Philippe, 2000, op. cit., p. 169.

116Avec l’alternance politique de 1981, le budget du ministère de la Culture connaît une croissance sans précédent. Lors de sa prise de fonction, Jack Lang déclare « Vingt-deux ans après sa naissance, ce ministère doit enfin accéder à l’âge adulte, être un ministère à part entière, doté d’un vrai budget, d’une vraie administration »469. Au cours de la nouvelle étape d’institutionnalisation on assiste à un éclatement de l’objet culture. Au prosélytisme de la « démocratisation culturelle » se combinent désormais les stratégies de réhabilitation de la « démocratie culturelle » qui étendent l’action culturelle à des objets et pratiques extrêmement diverses et qui en étaient jusqu’alors exclus470, des formes « minoritaires », « populaires » ou « marginales » telles que la bande dessinée, le cirque, la photographie, la mode, mais aussi le rock ou bientôt, le hip-hop. À ces ruptures quantitatives et qualitatives il faut ajouter une prise de conscience de l’importance des industries culturelles par le ministère. La culture est même considérée comme un facteur de développement économique, voire de sortie de crise. En janvier 1982 à Mexico, J. Lang déclare « c’est la création, l’innovation artistique et scientifique qui permettront de vaincre la crise »471. Cette synergie, pleinement revendiquée entre les mondes de la culture et de l’économie, constitue l’une des lignes de force des années Lang. Les aides directes aux entreprises culturelles et les interventions dans le secteur des industries culturelles se révèlent nombreuses, au premier rang desquelles la loi sur le prix unique du livre, appliquée dès 1981. La politique culturelle de Jack Lang mêle une dimension esthétique (« la culture comme fin, l’art pour l’art »), une dimension marchande (« la culture comme moyen, les œuvres sont des produits ») et une dimension ludique (« la culture comme distraction »)472. Du point de vue de sa présentation, le ministère Lang adopte une stratégie de communication élaborée pour sensibiliser le public et rendre visible son action. Effets d’annonce et recherche de couvertures médiatiques y jouent une place sensible473.

  • 474 TEILLET Philippe, « Éléments pour une histoire des politiques publiques en faveur des “musiques amp (...)

117Qu’en est-il des nouvelles formes musicales soutenues par le ministère ? Afin de les prendre en compte, un service spécifique de l’Action Musicale de la Direction de la Musique et de la Danse est créé en 1982. Une « commission consultative nationale pour la chanson et les variétés » est mise en place la même année474. Communication, économie, industries culturelles : on pourrait dire qu’un premier volet de la politique ministérielle est bien éloigné des problèmes concrets des artistes et envisage la musique selon le prisme des producteurs des industries culturelles.

  • 475 Famille célèbre où se sont illustrés plusieurs impresarios et producteurs de music-hall.
  • 476 Musique Info Hebdo, no 119, 14 avril 2000, p. 14. Cet initiative se situe par ailleurs, à ses début (...)
  • 477 L’affluence du Printemps de Bourges passe de 13 000 spectateurs en 1976 à 130 000 dix ans plus tard
  • 478 Établissement public industriel et commercial.

118Certains acteurs issus du secteur de la chanson « contestataire » qui s’opposaient au show-business avant 1981 s’investissent dans le ministère Lang. Leurs méthodes de travail et les buts qu’ils se fixent ne semblent pas si éloignés de la logique de fonctionnement de leurs prédécesseurs du music-hall, nonobstant les aides publiques. L’exemple le plus typique est sans doute Daniel Colling, producteur de spectacles et directeur du printemps de Bourges. Il estime avoir créé son festival en 1976 « afin de concentrer sur une semaine […] l’extraordinaire croissance d’un music-hall de gauche, en réaction au pouvoir des maisons de disques d’alors, du clan des Marouani475 et des médias, où Guy Lux et les Carpentier se partagent la domination cathodique »476. Après 1981, le festival, dorénavant subventionné, deviendra un nouveau tremplin pour les artistes qui cherchent à investir l’industrie du disque. L’entrepreneur de spectacles va en effet se rapprocher du gouvernement socialiste477 au pouvoir. L’État va d’abord apporter son aide au Printemps de Bourges. D. Colling sera ensuite missionné pour un projet de grandes salles, les Zénith. Producteur, (entreprise DCP), il deviendra d’ailleurs programmateur du Zénith de Paris. Puis - après avoir contribué à la mise en place du Fonds de Soutien à la variété au jazz et à la chanson et en avoir été co-président - sera nommé à la tête de l’établissement transformé fin 2001 en Epic478, qui prendra alors pour nom Centre national des variétés (CNV). D’abord en marge, D. Colling représentera donc à compter des années 80 un pôle dominant de la sphère politicomédiatique. S’en suivront des critiques du monde du rock alternatif, de la chanson contestataire liée au milieu associatif et socio-culturel comme du secteur commercial du disque…

1) Le Printemps de Bourges, symbole d’une transition

  • 479 Musique Info Hebdo, 14 avril 2000, op. cit.
  • 480 Ibid.

119Dans les années 70, pour Daniel Colling, « Bourges c’est un peu ma méthode pour militer plutôt que d’être militant d’un mouvement gauchiste »479. Ayant déjà travaillé pour quelques producteurs de spectacles spécialisés dans la chanson et le folk au cours de la première partie des années 70 (dont la Fête de l’Humanité), Daniel Colling avait créé en 1976 « Ecoute s’il pleut ». Cette agence de tournées et de production s’occupait d’un certain nombre de chanteurs artistiquement en marge du show-business traditionnel et situés à gauche politiquement, bien que la plupart du temps signés sur des majors : Jacques Higelin (Pathé-Marconi/EMI) qui entamait alors sa période électrique, Bernard Lavilliers (Barclay), Renaud (Polydor), HubertFélix Thiéfaine (CBS), Dick Annegarn, François Béranger et d’autres480. La même année, Daniel Colling avait donc monté le Printemps de Bourges.

  • 481 GOURDON Anne-Marie, « Le rock en France : dix ans de politique culturelle (1981-1991) », in GOURDON (...)
  • 482 Musique Info Hebdo, 14 avril 2000, op. cit., p. 14.
  • 483 ROUSSEL Daniel, 1996 (a), op. cit., p. 46.
  • 484 Multispécialiste en produits culturels, filiale du groupe Pinault-Printemps-Redoute à compter de 19 (...)

120En 1982, après l’arrivée de la gauche, la Direction de la musique et de la danse supporte le Printemps de Bourges, déficitaire, par une subvention de 300 000 francs. Elle sera de un million en 1985 à laquelle s’ajoutent divers soutiens de la Direction du développement culturel du ministère de la Culture481. Pour D. Colling, outre les problèmes liés à une croissance rapide, les difficultés rencontrées par Bourges ont pu venir du fait que « les artistes que nous avons développés sont vite devenus des vedettes. L’erreur a été de continuer à les programmer en occultant la démarche de devenir de ce festival »482. Une réponse apportée à la découverte de jeunes talents « émergents » sera alors le Réseau Printemps, organisme présidé par D. Colling qui crée ses premières antennes locales en 1985 et cherche à s’implanter sur l’ensemble du territoire. Il en totalise une trentaine à la fin des années 90, couvrant l’ensemble des régions françaises et plusieurs pays européens. À partir de tremplins, ces antennes sélectionnent chaque année une trentaine de groupes. Les lauréats sont ensuite présentés au Printemps de Bourges. Dans la logique du ministère Lang, le Printemps de Bourges conclut des alliances avec le secteur libéral de l’économie de la musique. Par exemple, au milieu des années 90, le Réseau Printemps crée un « label découverte » qui produit le premier disque de deux lauréats distribués par la major EMI. En 1996, le Réseau Printemps aura un budget de 3,3 millions de francs et sera subventionné par l’État, les sociétés civiles de droits d’auteurs, le Fonds de soutien, le Fonds pour la création musicale et le Crédit agricole483. À la fin des années 90, la Fnac484 devient un important sponsor et prend part à la sélection des groupes, ce qui provoque de nombreuses protestations d’acteurs publics et associatifs de la culture, un certain nombre d’antennes locales du Réseau se désolidarisant du projet. Daniel Colling adoptera d’ailleurs un discours beaucoup plus pragmatique sur l’évolution du festival :

  • 485 « Entretien avec Daniel Colling », BIGOT Pascale, Questions pour la chanson, Paris, Irma, 1996, p.  (...)

« Au début, le Printemps a reflété la chanson sous ses multiples formes : Rive Gauche, à texte (quasi militante), tendance électrifiée, etc. […] Seuls absents, les chanteurs traditionnels type Sardou ; je n’ai jamais travaillé avec eux parce que je n’en avais pas envie […] en 1979-1980 [le Printemps a pris] une couleur rock, en 1985-86, l’influence world […]. Certains, par esprit militant, extrémiste, ont contribué à enfermer la chanson dans un ghetto intellectualiste […]. Il faut garder une distance. Je n’ai pas de carte dans un parti, mais j’ai une conscience. Au départ, les pouvoirs publics nous méprisaient. Est-ce par opportunisme ? Par réelle sensibilité ? La droite, je crois, a vraiment bougé, il semble y avoir eu prise de conscience. Je me sens plus proche d’eux aujourd’hui, et ce n’est pas un compromis de ma part - ce sont eux qui ont fait des pas. Au reste tous, de droite et de gauche, nous ont aidés, et même parfois sauvés dans le cas de Jack Lang. Tous acceptent de considérer cette variété de musiques comme une expression à part entière. »485

121On voit le chemin parcouru en terme de justification depuis le début des années 80, où les références à la gauche la plus contestataire servaient d’arguments pour dénoncer le milieu du music-hall parisien. Il faut dire qu’entre-temps, Daniel Colling a pénétré le milieu du spectacle le plus intégré au show-business.

2) Zénith et inflation des jauges

  • 486 Et donc concrètement dédiée, selon le modèle précédemment exposé, à la variété française et aux gro (...)

122Intitulé au premier stade du projet « Salle de musique populaire », le premier Zénith est construit à Paris dans le Parc de la Villette et inauguré en 1984. Les salles de type Zénith sont des lieux d’une capacité d’environ 6 000 places. Leur construction, revendiquée par les gros producteurs de spectacles, est entreprise pour remédier à l’absence de grandes salles destinées au rock et à la variété486. Elle fait intervenir conjointement l’État et les collectivités locales. Ainsi, le ministère de la Culture finance le développement des Zénith à hauteur de 17 millions de francs pour chacun environ. Construit en 1984, le Zénith de Paris est cogéré par Zénigestion, filiale de la SCET du groupe Caisse des dépôts et consignations. Après Paris, les Zénith se multiplieront en France : Montpellier (février 1986), Toulon (septembre 1992), Pau (décembre 1992), Nancy (mars 1993), Caen (juin 1993), Marseille, Lille, Clermont-Ferrand… Les Zénith, comme les festivals, doivent accompagner la montée en puissance de politiques culturelles par les collectivités locales. La décentralisation et la déconcentration conjuguent leurs effets pour consacrer l’État dans son rôle de partenaire. En partie montées et entretenues avec des fonds publics, les salles de type Zénith servent avant tout aux principaux agents et tourneurs parisiens (comédies musicales, chanteurs de variétés, sous-traitance des tournées des groupes de rock internationaux en France…) et aux promoteurs locaux privés. D’après Daniel Colling :

  • 487 Syndicat national des producteurs de spectacles, devenu depuis Synpos.
  • 488 BIGOT Pascale, 1996, op. cit., p. 188.

« Le Zénith, c’est entièrement différent [du Printemps de Bourges]. C’est un équipement au service d’un métier. […] L’État incite les maires à investir à fonds perdus [pour l’investissement initial]. […] [Pour le fonctionnement], la rentabilité est […] le problème des producteurs qui louent la salle. On en discute ensemble, ce sont mes copains, je suis de leur côté ; c’est un débat permanent, au Fonds de Soutien et surtout au SNPS487 […] Pour la variété-rock, le public est encore là, sur des jauges de 2 000 à 6 000. Et l’équipement fait encore défaut dans des villes comme Nantes ou Bordeaux. Le projet initial couvrait 20 à 25 métropoles régionales : on garde cet objectif d’autant que les salles, globalement, donnent satisfaction. »488

123En 1987, le Zénith de Paris, d’une capacité de 6 400 places, est loué 100 000 francs aux producteurs pour une journée. Il n’emploie que onze permanents et n’offre pas, dans son prix de location, de techniciens ou de matériel. Le taux de remplissage n’est en moyenne que de 69 % et la société qui en a la responsabilité a développé une politique commerciale fondée sur la polyvalence : concerts mais aussi location à des entreprises pour divers projets. Le principe des salles de type Zénith est alors critiqué par de nombreux artistes et acteurs des réseaux des musiques amplifiées partout en France car elles se borneraient à promouvoir les « grosses machines » du secteur privé de l’industrie du disque au détriment de la plupart des artistes. Prenons l’exemple de Caen où le fanzine Sonar a réalisé une enquête sur le Zénith mis en service au début des années 90.

  • 489 Anonyme, « Pas de fumée sans feu : le Zénith », Sonar, no 9, 2001, p. 24.

« Le Zénith fait partie d’un ensemble de travaux réalisés à la demande de la ville pour rénover son image […] : travaux pour une image “pharaonique” de la culture. Privilégier le grand, le superbe, le noble. Pas de place pour les petites structures dans la politique d’aménagement culturel de la ville. […]. On ne pourrait que douter de la bonne foi de la ville si elle prétendait que le Zénith comble un manque pour les artistes locaux […], certains s’enorgueillissent du fait que des artistes comme Guy Bedos, Muriel Robin, Patricia Kaas, Eddy Mitchell aient fait […] du Zénith de Caen le lieu de leur avant-première. »489

  • 490 En premier lieu, Bordeaux, Strasbourg et Marseille.
  • 491 « Face au mécontentement de Bordelais de plus en plus nombreux et d’acteurs culturels locaux, la ma (...)
  • 492 À Bordeaux notamment, l’association Utopia déplore, « qu’un budget pharaonique soit investi dans un (...)
  • 493 La forme juridique des structures aidées n’est pas le principal point de discussion relevé par les (...)

124Les aides indirectes apportées par l’État et les collectivités locales aux tournées des artistes signés par des producteurs privés, ne se limitent pas à l’utilisation des Zénith mais peuvent également concerner la réalisation concrète de concerts, ce que de nombreux acteurs culturels dénoncent également. Par exemple, en 2002, des polémiques ont éclaté lors de la dernière tournée de Johnny Hallyday produite par la société de Jean-Claude Camus (directeur du Fonds de soutien jusqu’en 2001, président des Francofolies…). En effet, certaines associations culturelles dénonçaient les dépenses importantes engagées par les mairies490, qui dans plusieurs cas, laissaient gratuitement la salle au producteur et pré-achetaient des billets vendus ensuite à prix réduit au public491. Elles estimaient que ces subventions indirectes et ponctuelles, aux montants qui s’élevaient à plusieurs centaines de milliers d’euros, étaient déplacées492, d’autant plus lorsque des entreprises privées à but lucratif493 en bénéficiaient.

  • 494 Les deux associés de Garance ont fondé leur société en 1979 et commencent à programmer à l’Elysée M (...)

125Quoi qu’il en soit, l’implantation des salles Zénith favorise dès les années 80 le développement d’une nouvelle génération de producteurs de spectacles, qui vient s’ajouter à la première génération issue du music-hall parisien, des yé-yé et du rock anglo-saxon (Camus, Coullier, Drouot, Louvin…). Outre DCP, la S. A. fondée par Daniel Colling, on peut citer Alias, qui produira notamment les spectacles de Noir Désir, J.-L. Aubert, et dans les années 90 Fonky Family, Pierpoljak, le festival des Inrockuptibles (en partenariat avec France-Inter) ou d’importantes raves. On peut citer aussi Garance, qui, outre la gestion de l’Elysée Montmartre à Paris, produira notamment les spectacles de Maurane, Natacha Atlas, Big Red, Raggasonic, The Roots, le « Garance Reggae Festival » mais également des raves494. On peut comprendre alors que cette fuite en avant des jauges, qui favorise encore dans les années 80 la variété et les groupes de rock anglo-saxons n’est pas pour réjouir les groupes de rock français et leurs supporters, de plus en plus nombreux. Au programme Zénith, se superposent en effet bientôt Bercy (17 000 places), les Palais des Sports et Parcs des Expositions toujours utilisés dans les grandes villes, ainsi que le réseau traditionnel des salles moyennes (à Paris par exemple, Olympia, Eldorado, Elysée Montmartre, Casino de Paris). Autant de salles peu accessibles aux groupes non confirmés et pas signés sur des majors. En décembre 1983, le fanzine parisien New-wave, qui tire à trois mille exemplaires et défend les groupes français issus des nouvelles scènes et signés sur des labels indépendants déclare dans un édito :

  • 495 Anonyme, « Edito : un lager pour le rock ? », New-wave, no 23, décembre 1983, p. 2.

« Le gouvernement social-démocrate a décidé de faire quelque chose pour le rock. Des commissions d’études composées d’on ne sait qui ont rédigé de mystérieux rapports sur la base d’un “on ne peut plus” mystérieux système d’enquêtes. Auprès de qui ? Sûrement auprès de tous ces “vieillards” de la pop musette institutionnelle, prétendant au titre de “représentant du parti de la jeunesse”. Seulement ils oublient que la jeunesse de 83 n’en a que faire des idoles de 68. […] Devenus vieux et aigris par leurs échecs, ils veulent satisfaire leurs chimères hippies en oubliant que ce ne sont pas les nôtres […] Il en est ainsi de l’inauguration de ces grandes salles concentrationnaires de 6 à 15 000 places, confinées entre les pots d’échappement du périphérique et loin de toute habitation. “Là où ces salauds de jeunes ne risquent pas de casser quelque chose !” pensent-ils. Alors tant pis si l’entassement nuit à la visibilité, que l’acoustique soit déplorable et l’atmosphère lamentable ; que ces salles soient réservées aux gros bonnets du showbiz seuls capables d’attirer 15 000 personnes ; que cela pue la société du spectacle à fric. CE QUE NOUS VOULONS : des salles de 300 à 2 000 places maximum […] Là réside le développement d’un dynamisme créatif. »495

126Il semble que, voulant allier politique de la musique et développement économique, action de communication et grands travaux d’aménagement du territoire, le premier ministère Lang favorise l’aide aux producteurs de spectacles les plus importants. L’aide à la structuration des scènes locales et à ses groupes, notamment par l’aide aux petits lieux, n’existe pas encore. Seules quelques actions ponctuelles, comme la Fête de la musique, instituée en 1982 sont reconnues.

3) Fonds de soutien aux variétés

  • 496 Au moment où il prend le nom de CNV (Centre national des variétés) et passe du statut associatif à (...)
  • 497 ROUSSEL Daniel, « l’État et le spectacle vivant : subventionner jusqu’où ? », Regards sur l’actuali (...)
  • 498 Une taxe parafiscale est un prélèvement obligatoire recevant une affectation déterminée, institué d (...)

127Il reste à mentionner une autre mesure liée au spectacle vivant qui semble également agir, au milieu des années 80, en faveur des plus « puissants ». En 1986, le Fonds de soutien aux variétés, au jazz et à la chanson (FSV) est créé sur l’initiative de l’État et des producteurs de spectacle. Il sera notamment présidé par Jean-Claude Camus, puis à compter de fin 2002, par Daniel Colling (ancien membre du conseil d’administration)496. Sur le modèle du Fonds de soutien pour le théâtre privé, créé en 1964497 le FSV est financé par une taxe parafiscale498 sur la billetterie des spectacles (de 1,75 % à l’origine, 3,75 % à compter du 1er janvier 1993) à laquelle s’ajoute une subvention du ministère de la Culture. Dans ce mécanisme, chaque producteur adhérant au Fonds de Soutien peut utiliser jusqu’à 65 % de la taxe parafiscale qu’il a acquittée pour le financement de nouveaux spectacles. Si l’activité se poursuit, la taxe joue alors un peu le statut d’épargne forcée. La deuxième vocation du FSV est d’attribuer des aides sélectives visant des « actions d’intérêt général » qui peut concerner des spectacles, des festivals, le lancement d’artistes, des structures d’information, des centres de formation… À partir de 1986, le FSV cherche donc à percevoir la taxe parafiscale sur l’ensemble des entreprises détentrices de licences d’entrepreneur de spectacles telles que prévues par l’Ordonnance du 13 octobre 1945. Pourtant il ne redistribue qu’aux entreprises qui lui sont affiliées et qui sont, dans les années 80, celles des producteurs les plus importants. Ceci a pour effet concret de soutenir la concentration capitalistique des plus gros producteurs de spectacles.

  • 499 www.fondsdesoutien.org (01/07/2002).
  • 500 La Lettre du Fonds de Soutien, no 40, janvier 1999, p. 3.
  • 501 Le rachat des salles de spectacles par certains des producteurs de spectacles privés les plus impor (...)
  • 502 La Lettre du Fonds de Soutien, 1999, op. cit.

128Un tournant s’opèrera pourtant en 1992. Dans un souci d’officialisation du foisonnement des activités de concert underground, la loi imposera aux associations la détention de la licence d’entrepreneur pour organiser des concerts. C’est pourquoi le Fonds de Soutien élargira son assiette de perception à tous les spectacles, même les concerts des plus petites associations. De 262 payeurs en 1997, le nombre de redevables passera ainsi à 1 780 en 1998 et à 4 595 en 1999499. Pour autant, l’évolution du nombre d’affiliés au Fonds de soutien ne suivra pas la « démocratisation » de la taxe. De 151 en 1993 le nombre d’organisateurs adhérents passera à 329 en 1997500 et ne sera que de 680 le premier octobre 2002, soit moins de 20 % des taxés. Or, l’adhésion restera nécessaire pour obtenir de l’argent du Fonds de soutien. La perception des plus gros contributeurs à la taxe constitue de ce point de vue une preuve de la concentration du secteur501. Les trois plus gros contributeurs représenteront 20 % des perceptions en 1997, et encore 17 % en 1999, les dix plus gros récoltants 45 % des perceptions en 1997 et 35,7 % en 1999502. Majoritairement collectée sur le terrain par la Sacem, la taxe parafiscale sera donc perçue comme un impôt par les associations les plus petites ou les cafés-concerts qui ne seront pas encore, dans leur écrasante majorité, membres du Fonds de soutien.

  • 503 Interview de Thierry (Hope) dans BONNIOL Marie-Pierre, « Esprits d’indépendance », Rock Sound, Hors (...)

129Dans mes études de terrain dans l’Ouest de la France entre 1998 et 2001, j’ai souvent entendu, de la part des organisateurs de concerts associatifs des réflexions du type de celle de l’association Hope, « Les organisateurs de concert […] sont victimes d’un véritable racket de la Sacem […] Bref, comme toujours, l’argent va à l’argent, c’est la loi du plus fort »503. Si l’action du Fonds de soutien permet d’aider aujourd’hui les organisateurs et les salles d’importance moyenne, les associations d’amateurs ne s’affilient pas au Fonds de soutien pour plusieurs raisons. Certains ne comprennent pas ou ne connaissent pas son fonctionnement, mais beaucoup refusent d’adhérer à une structure contrôlée par les producteurs privés, qui restreint les libertés d’organisation de concerts (à cause de la taxe) et donne l’image d’un organisme qui « surveille » l’activité foisonnante disséminée sur le territoire. Enfin, bien que l’État et certains membres du conseil d’administration du FSV soient soucieux d’aider les nouveaux affiliés, ceux-ci doivent remplir des conditions budgétaires pour bénéficier du droit de tirage, ce qui est dénoncé par certaines associations aux faibles ressources.

  • 504 Scènes de musiques actuelles.

130Malgré les critiques dont il est l’objet, le Fonds de soutien s’avèrera primordial dans le processus d’institutionnalisation d’un réseau de lieux intermédiaires ouverts aux nouveaux artistes. Ce réseau se structurera et se professionnalisera à la fin des années 80, selon une logique indépendante du show-business (majors/radios commerciales/producteurs de spectacle privés). Mais avant que ces lieux intermédiaires - souvent soutenus par des financements publics et bénéficiaires à compter des années 90 d’une labellisation du ministère de la Culture nommé Smac504 - ne puissent voir le jour, les conditions de la pratique des musiques amplifiées au cours des décennies 70 et 80 se seront profondément modifiées. Cela sous l’effet de l’intensification de la pratique, de l’émergence de nouvelles cultures musicales et de scènes locales alternatives qui transformeront la logique des structures de production. Ce sont les conditions de leur genèse et de leur développement que nous allons maintenant aborder.

Notes

219 Les cabarets ne sont plus à cette époque des cafés littéraires où chacun s’exprime comme au début du siècle, mais le nom donné à de petits lieux qui proposent des spectacles et accueillent un public restreint.

220 Ancien music-hall, l’Olympia est voué au septième art de 1929 à 1952. « Quand il le reprend en 1952, Bruno Coquatrix, compositeur de Clopin-Clopant, d’abord chef de plateau puis patron de la Comédie-Caumartin, sait qu’il a peu de concurrents directs : c’est la plus grande de toutes les salles parisiennes. Coquatrix veut rendre l’Olympia à sa tradition, le music-hall. Après un sérieux toilettage, l’Olympia ouvre en fanfare, en 1954, avec Lucienne Delyle en vedette et Gilbert Bécaud dans le rôle du débutant. Puis viennent Georges Brassens, les Frères Jacques et Charles Trenet. L’Olympia vient d’entamer une seconde vie, qui le mènera d’Armstrong aux Beatles, de Souchon à Stéphane Eicher, de Piaf à Oum Kalsoum, de Johnny Hallyday aux Rolling Stones. », MORTAIGNE Véronique, « L’Olympia : cent huit ans d’une existence turbulente », Le Monde, 8 sept. 2001, p. 31.

221 Casinos et clubs de Saint-Tropez, Nice, Cannes, Menton, Deauville…

222 KOTCHOUNIAN Arlette, « Risques et périls d’un métier », KERNEL Brigitte (dir.), 1987, op. cit., p. 59.

223 La licence n’est pas accordée aux associations. On verra plus loin le problème que pose cette décision juridique vis-à-vis du développement de la musique comme activité amateur ou sans but lucratif.

224 Dans sa typologie des usages sociaux du travail au noir, Jean-François Laé parle à cet égard d’un « noir de rodage ». LAÉ Jean-François, Travailler au noir, Paris, Métailié, 1989, p. 49-50.

225 POIRRIER Philippe, L’État et la culture en France au XXe siècle, Paris, Le Livre de Poche, Références, 2000.

226 Cité par FARCHY Joëlle, SAGOT-DUVAUROUX, 1994, op. cit., p. 60-61.

227 La communication dépendant du ministère de l’Information et le livre ne faisant pas l’objet d’une politique particulière. Seul le cinéma retiendra l’attention, en tant que septième art.

228 KERNEL Brigitte, « De Jacques Brel, Charles Trenet à Serge Gainsbourg : une carrière, ça ne se prépare pas, ça se mijote. Point. », in KERNEL Brigitte (dir.), 1994, op. cit., p. 85-88.

229 « Jacques Brel a suivi la filière normale. La première année de “l’Olympia” il est venu en tant que supplément au programme. Quelques années plus tard, il s’est donné en américaine puis, encore bien après, en vedette » (interview de Jean-Michel Boris, directeur de l’Olympia), KERNEL Brigitte « Directeur de l’Olympia : ces sensations confuses que l’on ressent derrière le rideau quand on entend les applaudissements, le frémissement de la salle », in KERNEL Brigitte (dir.), 1994, op. cit., p. 66-73.

230 Music-Hall, mensuel qui se définit comme « le seul magazine de la chanson, du cirque et des variétés », édite 67 numéros de 1955 à 1960. Selon la revue, le classement « est établi d’après les ventes de disques, les passages à la radio et dans les juke-boxes, les enregistrements d’orchestres en France et dans les pays de langue française ».

231 Salvet, éditeur puissant de l’époque écrit et adapte aussi de nombreuses chansons. Son activité dans la revue Music-Hall est une preuve de l’étanchéité des fonctions au sein du milieu du music-hall.

232 Music-Hall, no 2, mars 1961, p. 17.

233 Ce n’est qu’avec la loi du 27 juin 1964 que sera créé l’Office de radiodiffusion-télévision française (ORTF), établissement public à caractère industriel et commercial. Jusque-là, et suite à un décret de mars 1946, la radiodiffusion française fut placée sous le régime du monopole d’État sans concessions. La RTF était alors seulement une administration publique dotée d’un budget annexe et rattachée à la présidence du conseil ou, par délégation du président du conseil, à un secrétaire ou sous-secrétaire d’État chargé de l’Information, MIQUEL Pierre, Histoire de la radio et de la télévision, Paris, Richelieu, L’Univers Contemporain, 1972, p. 172.

234 ALBERT Pierre, TUDESQ André-Jean, 1996, op. cit., p. 51-53.

235 Ibid., p. 53

236 Elle a été créée par la Sofira (Société financière de radio) constituée sous Vichy en 1942 avec des capitaux français et allemands, devenue en 1945 la Sofirad (qui a confisqué les actions allemandes). Elle appartient pour 80 % à l’État français et pour 20 % au Prince de Monaco.

237 BALLE Francis (dir.), Dictionnaire des médias, Paris, Larousse, 1998, p. 220.

238 Une partie du capital est alors français, appartenant à des sociétés comme la Banque de Paris et des Pays-Bas ou à l’État, par l’intermédiaire de l’agence de sociétés nationalisées.

239 Créée en 1931, elle avait cessé d’émettre durant la guerre.

240 Europe no 1 est détenue à la fin des années 50 par la société Images et Son (avec pour principaux actionnaires la Sofirad, le groupe Floirat, filiale de Matra, et le Trésor monégasque), qui deviendra Europe no 1 Communications en 1982.

241 Pour être complet, il faudrait ajouter Radio-Andorre, qui émet un temps mais dont le rôle est moindre. BALLE Francis, 1998, op. cit., p. 93-94.

242 Ibid., p. 53.

243 FERMENT Fabrice (dir.), 40 ans de tubes, 1960-2000, les meilleures ventes de 45 tours et CD singles, Paris, Snep/Larivière, p. 11.

244 Dans les années 50, l’oligopole du disque français est dominé par Polydor, RCA, Pathé-Marconi/EMI et deux entreprises moyennes françaises dont nous reparlerons, Barclay et Vogue.

245 La presse magazine apparaît dans les années 30, mais son rôle est décisif pour la médiatisation des « idoles » dans la première partie des années 60, alors que se démocratise l’utilisation de la photo couleur, CHARON Jean-Marie, La presse magazine, Paris, Repères, La Découverte, 1999, p. 10.

246 MILLET François, « On connaît la chanson », in MBC, L’Année du disque 2001, Paris, MBC, 2002, p. 3.

247 FERMENT Fabrice 2002, op. cit., p. 3.

248 PONROY Jean-Claude, CADERT Pierre-Philippe, « Le marketing, une maladie contagieuse ? », in KERNEL Brigitte, 1987, op. cit., p. 41.

249 Ce dernier est par ailleurs auteur-compositeur de variétés, futur directeur artistique d’Europe no 1.

250 Anonyme, « Les numéros 1 de demain à Musicorama », Music-Hall, no 29, mai 1957, p. 8-9.

251 Soit 814 euros de l’année 2002, selon les calculs de pouvoirs d’achat de l’INSEE.

252 MILLET François, 2002, op. cit., p. 3.

253 ROBINE Marc, « les métiers de la chanson : les auteurs, rock’n’roll, jeunesse ! », Chorus, no 40, p. 138-145.

254 Ibid.

255 Suivant Howard Becker, les mélodies de ces « standards » étaient construites de façon à pouvoir être chantées par une personne possédant une tessiture moyenne. L’étendue de leurs mélodies dépassait rarement une octave et demie et elles étaient le plus souvent harmonisées avec les accords fondamentaux de la gamme. « Ecouter ce genre de mélodie, c’était comme remplir les cases d’un imprimé : il n’y avait pas besoin de deviner la forme, l’on s’apercevait de quelle forme déjà connue il s’agissait. Les mélodies étaient familières par leurs intervalles et leurs structures, procédant par étapes et par sauts déjà connus, contenus dans les gammes et les accords parfaits. Et les harmonies l’étaient aussi. Ensemble, à un niveau d’organisation supérieur, elles produisaient les motifs familiers qui se prêtaient aux interprétations traditionnelles, tristes, joyeuses, romantiques, etc. », BECKER Howard S., Propos sur l’art, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 45.

256 En 1955, 65 % des foyers américains auront déjà un téléviseur. Ce sera le cas de moins de 10 % des foyers français en 1960.

257 Federal Communications Commission qui a entre autres pour mission de réglementer le nombre et l’allocation des fréquences des stations de radiodiffusion.

258 « Jusque-là [1954], pratiquement tous les titres entendus à la radio obéissaient à l’esthétique crooner-big band, alors que désormais […] de nombreux airs de rhythm’n’blues et de country entrèrent dans les « charts ». Pour la première fois, via la radio, ces styles musicaux commencèrent à être diffusés à grande échelle […] et c’est une foule de petits indépendants [du disque] qui firent face à cette demande », PETERSON Richard A., 1991, op. cit, p. 34-35.

259 ] Rhythm’n’blues, c’est-à-dire ensemble des styles consacrés au marché noir.

260 Country and western, c’est-à-dire ensemble des musiques d’origine rurale blanches.

261 C’est à partir de cette période que le disque devient la norme des modes de diffusion radio au détriment de l’orchestre qui jouait en direct, avant tout parce que les nouvelles radios ne disposent pas des budgets nécessaires pour financer des programmes de variétés.

262 HIRSH M. Paul, « Sociological approaches to the pop music phenomenon », American Behavioural scientist, vol. 14, 1971, p. 375.

263 Ce qu’on appelle rock’n’roll (R & R) est d’abord une synthèse des styles R & B et C & W. Certains artistes opéraient une fusion des styles, aidés en cela par la guitare électrique, élément commun. Ainsi, les quatre premiers 45 tours d’Elvis Presley chez le petit label Sun records proposent ainsi chacun une face d’origine blues et une face d’origine country et le chanteur guitariste noir Chuck Berry signé chez l’indépendant Chess s’inspire du country and western sur certains titres, comme « Mabyllene » [Comme l’explique Charlie Gillett, cité par HOFFMAN Raoul, LEDUC Jean-Marie, Rock babies, 25 ans de pop music, Paris, Seuil, Points, 1978, p. 18]. D’autres artistes s’affirment dans des styles déjà existants mais peu diffusés comme les groupes vocaux inspirés du gospel (Platters, Coasters…) ou du boogie-woogie (Fats Domino). Certains artistes blancs reprennent des répertoires rhythm’n’blues (Bill Haley and the Comets) et d’autres composent des répertoires influencés par le hillbilly et la country (Eddie Cochran).

264 Mise au point au début des années 30 par la firme Rickenbaker, la guitare électrique, fabriquée en série par de nombreuses firmes à la fin des années 30 est de plus en plus utilisée au sein de ces courants musicaux, par exemple au milieu des années 30, Bob Dunn guitariste de western swing ou T-Bone Walker, guitariste de blues, voir notamment BOASSON Olivier « Guitare électrique », in ASSAYAS Michka (dir.), Dictionnaire du rock, vol. 1, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2000, p. 725 et pour ethno-histoire française de la fabrication de ces instruments, TOUCHÉ Marc, 1998, op. cit.

265 Ainsi, en 1956, pour la promotion de son nouveau single « Love me tender », l’apparition d’Elvis Presley détermina l’audience maximale relevée à la télévision américaine (82,6 % de l’audience), FEATHER Léonard, « Le rock’n’roll est au catch ce que le jazz est à la boxe », Jazz Magazine, no 22, décembre 1956, p. 10.

266 PETERSON Richard A., BERGER David G., « Cycles of Symbol Production : the Case of

267 VICTOR Christian, REGOLI Julien, Vingt ans de rock français, Paris, Rock & Folk/Albin Michel, 1978, p. 3.

268 FEATHER Léonard, 1956, op. cit., p. 15

269 Music-Hall, no 29, 1957, p. 53 Popular Music », American Sociological Review, vol. 40, April 1975, p. 158-173.

270 VERLANT Gilles, « les sensationnelles sixties de Jean-Marie Périer », in FERMENT Fabrice, 2002, op. cit., p. 11.

271 Il tirera jusqu’à 1 000 000 d’exemplaires à l’été 1963.

272 L’essor de la télévision sera très lent puisqu’en 1960 il n’y a encore qu’une chaîne, qui peut être reçue par 70 % des Français, le nombre de postes récepteurs étant inférieur à 2 millions, ALBERT Pierre, TUDESQ André-Jean, 1996, op. cit., p. 70.

273 Signe des temps, Roger de Mervelec, producteur-animateur de l’émission Jazz dans la nuit sur la radio d’État « France 1 » (ex « Paris-Inter » et futur « France Inter »), d’abord opposé au rock’n’roll, organise un festival de rock le 24 février 1961 au Palais des Sports de Paris (l’opération sera renouvelée en juin et octobre), avant de diffuser une partie des concerts dans son émission de radio. Alors que ce festival n’a, à première vue, aucun rapport avec Filipacchi (qui est sur Europe no 1, par définition concurrente), ce dernier apportera pourtant une aide précieuse à la promotion de l’évènement car il a signé Frankie Jordan chez Decca, artiste programmé lors du festival, NAUWELAERS Christian « Festival inoubliable », Juke-box, no 189, mars 2003, p. 58.

274 Ibid.

275 Music-Hall no 47, janvier 1959, p. 54 ou Music-Hall, no 60, mars 1960, p. 17.

276 Music-Hall no 2, mars 1961, p. 15.

277 Music-Hall no 4, mai 1961, p. 18.

278 L’entrée est gratuite pour les spectateurs ayant conservé cinq capsules de bouteilles de lait, BARSAMIAN Jacques, JOUFFA François, L’Age d’or du rock’n’roll, Paris, Editions Ramsay/Club France Loisirs, Paris, 1980.

279 Salut Les Copains no 24, mai 1964, p. 180.

280 Ibid., p. 171.

281 Music-Hall no 8, oct. 1961, p. 20 sq.

282 Salut Les Copains, no 12, juil. 1963, p. 98.

283 BORNE Dominique, Histoire de la société française depuis 1945, Paris, Armand Colin, 2000, p. 28.

284 GALLAND Olivier, Les Jeunes, Paris, 1985, La Découverte, coll. « Repères », p. 41.

285 ASSAYAS Michka (dir.), 2000, op. cit.

286 Jusqu’en 1967, le taux de chômage au sens du BIT reste inférieur à 2 % de la population active, il restera inférieur à 3 % jusqu’en 1975, GENEREUX Jacques, Chiffres clés de l’économie française, Paris, Seuil, coll. « Points », 1993, p. 90.

287 Lancé sur le marché par deux majors américaines CBS et RCA, en 1952.

288 EMI, par exemple, premier vendeur de 78 tours en France, continue de fabriquer l’ancien support jusqu’au milieu des années 50.

289 « Ma communion m’ayant rapporté une somme d’argent considérable pour l’époque, je décidai […] d’acheter un électrophone, un petit Fontana à Haut-Parleur incorporé […] ce qui me plaisait surtout, c’était de voir le disque tourner et j’étais stupéfait devant le miracle technique qui permettait au son de sortir de ce morceau de vinyle », ROSE Michel, Pionniers du rock’n’roll, Paris, Albin Michel/Rock & Folk, 1981, p. 5.

290 SOHN Anne-Marie, Age tendre et tête de bois. Histoire des jeunes des années 60, Paris, Hachette, coll. « Littérature », 2001, p. 68.

291 PERON René, COTTEREAU Jacques, HUET Armel, « Le disque », in La Marchandise Culturelle, Collection des Actions thématiques programmées sciences humaines, CNRS, 1978, p. 40.

292 Pierre, Où en est le rock ?, DEP, DT no 1110, février 1992.

293 VERNILLAT France, CHARPENTREAU Jacques, 1971, op. cit., p. 95.

294 Le Chineur Collection, hors série « Les années 60 », no 1, 2002, p. 86.

295 « Vas-tu baisser ton « jude bosque », René ? », Ouest-France, Hors-série « Les années 50 : la vie quotidienne de 1950 à 1959 », juillet 1996, p. 36.

296 ROSE Michel, Pionniers du rock’n’roll, Paris, Albin Michel/Rock & Folk, 1981, p. 6.

297 Soulignant ce pouvoir des images, Catherine Claude avoue d’ailleurs « je me rappelle avoir passé deux jours de suite dans un cinéma de Saint-Lazare qui projetait des actualités en boucle, uniquement parce qu’une amie m’avait signalé qu’à un moment, on apercevait les Beatles », Rock & Folk, hors série « 30 ans de rock et de folk », 1996, p. 34.

298 On pourrait ajouter les sonorisations des fêtes foraines (qui sont autant de « sound-systems » à la française) qui diffusent aussi très tôt du rock’n’roll, même si les écrits manquent à ce sujet. [Conversation personnelle avec Marc Touché, décembre 2004]

299 VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1978, op. cit., p. 66.

300 MANCEAUX Michèle, « Festival de rock du 24 février 1961 », l’Express, no 507, 2 mars 1961

301 Il est contemporain du mouvement qui voit apparaître un certain nombre de groupes instrumentaux qui utilisent des effets sonores sur le modèle des Shadows, comme les Spotnicks ou les Aiglons, VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1978, op. cit., p. 66.

302 Ce qui représente, en terme de pouvoir d’achat, 594 euros de l’année 2001.

303 Ibid., p. 33.

304 Ibid., p. 15.

305 La première basse électrique, la « précision bass » de chez Fender avait été mise au point aux États-Unis en 1951, soit seulement dix ans auparavant, BOASSON Olivier, 2000, op. cit., p. 725.

306 Notamment pour les guitares Eko, « la guitare des copains » dès début 1963. Voir Salut les Copains, no 9, avril 1963, p. 8.

307 A la rentrée 1962, le numéro 1 de Salut les Copains propose Elvis Presley en couverture.

308 Anonyme, « Interview Dick Rivers », août 1964, reproduit dans Juke-Box Magazine, no 178, mai 2002, p. 49.

309 Référence à une bande de blousons noirs.

310 VICTOR Christian, « Interview Moustique », Juke Box Magazine, Hors-série « Twistin’the rock », 1er trimestre 2002, p. 28.

311 Anonyme, « Chaussettes noires, interview de William Benaïm », Juke Box Magazine, no 113, fév. 1997, op. cit, p. 21.

312 Ibid.

313 MARCOU Jean, 2002, op. cit. p. 33-36.

314 Ibid.

315 Ibid.

316 Ibid.

317 Juke-Box Magazine, no 113, op. cit., p. 21.

318 On pourrait dire ainsi que, jusque vers 1985 et le développement de l’autoproduction, on ne peut savoir si ce que l’on entend correspond aux volontés artistiques des musiciens. D’où, encore une fois, l’importance des objets dans l’analyse sociologique et musicologique…

319 PETERSON Richard A., BERGER David G., 1975, op. cit.

320 THOURY Jean-William, « Interview Lucky Blondo », 2002, op. cit., p. 42.

321 Extra (nouvelle série), no 1, 1975, p. 58.

322 Déjà évoquée dans les premiers films qui traitent du rock comme « Graines de Violence » (« Blackboard jungle », 1955 de R. Brooks) et popularise le « Rock around the clock » de Bill Haley. Où y voit une scène où des adolescents brisent les disques de jazz de leur professeur de musique. Suivent les films de Elvis Presley comme « Le rock du bagne » (« Jailhouse rock », 1957, R. Thorpe) ou « Bagarres au King Créole » (« King Creole », 1958, M. Curtiz) qui précèdent en France ses ventes de disque (chez RCA).

323 MORIN Edgar, « Salut les copains », Le Monde, 6 juill. 1963, p. 1.

324 À la suite de ce point de vue signé Chouchou [la mascotte virtuelle de Salut les Copains], plusieurs extraits d’articles qui s’en prennent au concert sont reproduits (Figaro, Parispresse, Aux Ecoutes). Ils sont relativisés par de nombreuses autres coupures de presse (Le Monde, Paris Match) et le témoignage d’un journaliste, Claude Brulé (défini comme « croulant très sympa et bon journaliste »), présent au concert. Ce dernier affirme qu’il n’y a pas eu de violence à part quelques débordements « Des différents endroits où je me trouvais, j’affirme en effet n’avoir vu ni barrières renversées, ni spectateurs piétinés, ni terreur », Salut les Copains, no 13, juillet 1963, p. 30-31.

325 Qui sont des fans de rock issus des banlieues urbaines, VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1978, op. cit.

326 Ibid., p. 28.

327 GALLAND Olivier, 1985, op. cit., p. 42.

328 En 1962, les concerts de rock’n’roll français sont annoncés à l’ABC par une affiche qui déclare « Du music-hall jeune ! Du music-hall moderne ! Les week-ends du rock et du twist », FAURE Jacques (dir.), Le rock français, les groupes des années 60, Paris, France Loisirs, 1998, p. 32.

329 MARCOU Jean, 2002, op. cit. p. 33-36.

330 VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1978, op. cit., p. 21.

331 Ibid., p. 43.

332 MARCOU Jean, 2002, op. cit. p. 33-36.

333 BESSONART Catherine « Aujourd’hui, si un chanteur, tel une lessive, fait plus blanc que le blanc, il peut durer une saison supplémentaire », KERNEL Brigitte, 1977, op. cit., p. 77.

334 GOURBIN Bernard, Stars des sixties, Rennes, Ouest-France, 1997, p. 85.

335 Les Inrockuptibles, no 22, avril-mai 1990, p. 63.

336 VICTOR Christian, REGOLI Julien, 1978, op. cit., p. 46.

337 Par exemple pour août 1963 : Billy Bridge (tournée Renzulli), Johnny Hallyday (Productions Johnny Stark), Dick Rivers - Lucky Blondo (tournée Leroux), Pétula Clark (tournée Leroux), Ria Bartok (tournée Leroux), [Leroux (Georges) est l’ancien imprésario de Johnny Hallyday, et Johnny Stark le futur imprésario de Mireille Matthieu], Salut les Copains, no 13, juillet 1963, p. 37.

338 À la RTF, le budget de la télévision ne fut autonome de celui de la radio qu’en 1953, et les infrastructures télévisuelles furent lentes à se mettre en place. Le premier émetteur de province ne fut créé à Lille que le 7 avril 1951, le troisième à Strasbourg ne vit le jour qu’en 1953. À cette époque, 10 % des Français seulement pouvaient recevoir la télévision ; 50 % en 1957 (un tiers du territoire) ; 70 % en 1959 ; le taux de 90 % ne fut dépassé qu’en 1969. Le parc des récepteurs lui-même ne s’accrut que lentement : 3 794 en 1950, 24 209 en 1952, 59 971 en 1953, 260 508 en 1955, 988 594 en 1958, 1,9 millions en 1960 […] La deuxième chaîne commence le 18 avril 1964 et la troisième le 1er janvier 1973. La coloration sera relativement lente : 2e chaîne au 1er octobre 1967, 3e dès sa création et la 1re en 1976 ALBERT Pierre, TUDESQ André-Jean, 1996, op. cit., p. 70. Malgré cela, il faut dire que l’écoute collective dans les cafés ou les télé-clubs de village et la sociabilité de voisinage multipliaient le nombre de téléspectateurs. De nombreuses personnes qui découvrirent le rock’n’roll à la télévision (notamment le passage de Johnny en 1960), le firent d’ailleurs dans des cafés.

339 Pour la répartition des ventes entre 45 tours et 33 tours, on peut voir FERMENT Fabrice, 40 ans de tubes, 1960-2000, les meilleures ventes de 45 tours et CD singles, Paris, Snep/Larivière, p. 3. Pour l’achat des différents formats en fonction de l’âge on peut consulter Syndicat national de l’édition phonographique, L’Actualité du disque. Edition 2003, Paris, Snep/Musique Info Hebdo, 2003, p. 122-127.

340 FERMENT Fabrice, 2002, op. cit., p. 3.

341 Selon le Snep, sur les 13 meilleures de 1962 on trouve notamment deux 45 t. de Johnny Hallyday (Philips), deux de Richard Anthony (Columbia/Pathé-Marconi EMI), un de Claude François (Fontana/Philips), un de Sylvie Vartan (RCA), un de Petula Clark (Vogue), un de Françoise Hardy (Vogue). A côté de cette puissante vague de chanteurs récents subsistent Dalida (Barclay), C. Aznavour (Barclay), H. Salvador (Philips) et Leny Escudero (chez l’indépendant Bel Air).

342 Ancien administrateur de Jazz Magazine puis directeur artistique chez Barclay.

343 Cela peut s’expliquer par les spécificités des groupes industriels et des réseaux d’entreprises français, WINDOLF Paul, « L’évolution du capitalisme moderne. La France dans une perspective comparative », Revue Française de Sociologie, 1999, vol. XL, no 3, p. 501-529.

344 Selon la dénomination de D’ANGELO Mario, Socio-économie du disque en France, Paris, La Documentation Française, 1997, p. 53 qui qualifie ainsi Auvidis, Harmonia Mundi et Musidisc pour le début des années 90. Au début du XXIe siècle on pourrait mentionner Wagram, Naïve et Harmonia Mundi.

345 MONALDI Gautier, 1997, op. cit. La Cogedep disparaîtra à la fin des années 90, moment où les hypermarchés changeront de stratégie avec la concurrence accrue des « multispécialistes » (Fnac, Virgin mégastores…).

346 DALLOZ Jacques, Chronologie de la France depuis 1944, Paris, Seuil, Mémo, 1997, p. 27.

347 Sept à L’Ouest, no 3, décembre 1997, p. 4.

348 PERON René, COTTEREAU Jacques, HUET Armel, « le disque », in CNRS, La Marchandise Culturelle, Paris, CNRS, coll. « Actions thématiques programmées », 1978, p. 40.

349 Syndicat national de l’édition phonographique, L’économie du disque 1999, Paris, Snep/Musique Info Hebdo, 1999, p. 71.

350 Dans Salut Les Copains on trouve des publicités pour l’abonnement à des clubs de disques. Par exemple, club Pathé-Marconi/EMI dans Salut les Copains, no 9, avril 1963, p. 22.

351 ] COGHE Jean-Noël, Autant en emporte le rock, Bordeaux, EPM/Le Castor Astral, 2001, p. 13.

352 Sonopresse est une usine de pressage de disque qui ouvre également son propre label dans une logique de concentration verticale. L’expérience ne fera pas école et restera marginale.

353 PERON René et al., 1978, op. cit., p. 41.

354 Après la vague anglaise, et jusqu’en 1978 environ, le rock prend en France le nom de « pop music ».

355 CONSTANTIN Philippe, « Pop et profit, le changement dans la continuité », Musique en Jeu, no 2, mars 1971, p. 101.

356 Il faudrait dire aussi que la logique transnationale des majors du disque ne fonctionne que dans un sens. Par exemple le groupe français Ange, signé chez Phonogram/Philips, réalise au milieu des années 70 des tournées à l’étranger où l’affluence est grande mais les disques ne sont pas disponibles à l’étranger, sans que les interlocuteurs du groupe auprès de la major ne puissent réellement l’expliquer, comme en témoigne dans sa biographie le manager du groupe, VINCENT Jean-Claude, Seventies, Offemont, Crypto, 1996, p. 186 et 295 notamment.

357 ROSE Michel, 1981, op. cit., p. 15

358 CHARON Jean-Marie, La Presse Magazine, Paris, Repères, La Découverte, 1999, p. 75.

359 Rock & Folk, no 1, novembre 1966, p. 3.

360 ASSAYAS Michka, 2000, op. cit., p. 1440.

361 Courrier des lecteurs in Rock & Folk, no 7, mai 1967, p. 15.

362 « 30 ans de Rock & Folk », Rock & Folk, Hors-série « Trente ans de rock et de folk », 1996, p. 115.

363 TEILLET Philippe, « Les cultes musicaux. La contribution de l’appareil de commentaires à la construction de cultes, l’exemple de la presse rock », in LE GUERN Philippe, Les cultes médiatiques. Culture fan et œuvres cultes, Rennes, PUR, le lien social, 2002, p. 309-342.

364 Ibid.

365 Pop Music, no 106, 27 avril 1972, cité par DEBAUSSART Emmanuelle, 1996, op. cit., p. 38.

366 VERLANT Gilles, 2001(b), op. cit., p. 61.

367 ZEITOUN Frédéric, Seventies, Paris, Belfond, 1994, p. 155-156.

368 En référence à une radio pirate anglaise qui diffuse depuis la Manche au cours des années 60.

369 TRONCHOT Jean, « Télévision et Bouton Rouge », Rock & Folk, no 10, septembre 1967, p. 10.

370 Ibid.

371 BIGOT Yves, « Télévision », in ASSAYAS Michka (dir.), 2000, op. cit., p. 1937.

372 GUYOT Jacques, 1991, op. cit., p. 26.

373 Si ça vous chante, Chansons champions, Palmarès des chansons, Top Club…

374 Midi Magazine (avec Jacques Martin), Midi Trente, Midi Première…

375 Tilt, Quatre temps, Sports en fête, Star 80…

376 Anonyme, « Top à… Gilbert Carpentier », L’année du disque 2000, Paris, MBC, 2001, p. 20.

377 COGHE Jean-Noël, 2001, op. cit., p. 216-228.

378 Ibid., p. 213.

379 Interview Jean-Claude Camus, France-Inter, juillet 2003.

380 Il faudra attendre la loi du 31 décembre 1994 pour que soit autorisé à l’agent l’exercice d’une profession d’entrepreneur du spectacle dans les 3e, 4e et 6e catégories à condition qu’il soit titulaire de la licence d’entrepreneur.

381 GUIBERT Joël, « Ces années là », CHARBONNIER Vincent, DENIOT Joëlle, GUILBAUDEAU Jacqueline, LAURIOUX Fabienne (ed.), Libre Prétexte. Mélanges offerts en hommages à Jean-Paul Molinari, Nantes, LESTAMP, 2001, p. 165.

382 LAGREE Jean-Charles, 1982, op. cit., p. 60.

383 Même si l’adjectif « british beat » est souvent utilisé au milieu des années 60.

384 GOURBIN Bernard, 1997, op. cit., p. 37.

385 Ancien impresario de Johnny Hallyday au début des années 60.

386 TOURAINE Alain, « Contre-culture », Dictionnaire de la sociologie Encyclopedia Universalis, Paris, Albin Michel, 1998, p. 207.

387 LESUEUR Daniel, Hit-parades 1950-1998, p. 68. Les paroles de la chanson de Sheila, signée Aber/Monty/Carrère et sortie chez Carrère/Philips en juin 1968 disent notamment « « Les petites filles précieuses des grandes familles/N’aiment pas du tout se lever tôt le matin/Elles commandent toujours la p’tite voiture/Qui vient de gagner le rallye le plus connu…/Elles abordent gaiement, car rien ne les dérange/La dialectique, la politique et l’art ancien…/Tandis que moi qui ne suis rien/Qu’une petite fille de français moyen/Quand je travaille je me sens bien/Et la fortune viendra de mes mains ».

388 Paroles G. Thibault, Musique J. Hallyday.

389 Adaptation d’une chanson de J. Phillips par G. Aber.

390 Paroles Ph. Labro, musique E. Vartan.

391 Cité par BOUXYOU Jean-Pierre, DELANNOY Pierre, L’Aventure Hippie, Paris, Editions du Lézard, 2000, p. 144-145.

392 FERMENT Fabrice, 2001, op. cit., p. 58.

393 Après la chanson de Johnny et la création de Jesus Christ Superstar (1971) ainsi que la rencontre de Paul VI avec le groupe qui interprète les chansons de la comédie musicale (« Radio Vatican a programmé le disque et le Pape a déclaré “ce genre de musique nous aidera à nous infiltrer dans certains milieux“ », JOUFFA François, La culture pop des années 70. Réédition des « Pop-notes » de la revue Pop Music (1970-1972), Paris, Europe no 1 - Spengler, 1994, p. 101-102), Jean Yanne réalisera un film parodique, Tout le Monde il est beau, tout le monde il est gentil qui pointera la façon dont l’image du Christ est commercialisée à partir de procédés marketing.

394 On peut citer la Bande à Basile chez Vogue.

395 BOUXYOU Jean-Pierre, DELANNOY Pierre, 2000, op. cit., p. 94.

396 Les majors tenteront quelques signatures de groupe pop à la française mais le succès ne venant pas (notamment, on a montré pourquoi, par absence de couverture médiatique), les contrats seront rompus.

397 Par exemple, Gérard Blondiot (alias Lucky Blondo) explique que signé chez Fontana/Philips, on l’envoyait chez les éditeurs Salvet, SEMI… « C’est moi qui ai choisi « Betty et Jenny » (adaptation de « Tossin and turnin’ »). Les ventes m’ont donné tort : 2 000 disques début 1962 […] Au moment de l’enregistrement, j’ignorais que les Vautours avaient déjà repris « Betty et Jenny ». Même chose pour « Multiplication » au printemps 1962, qui avait été donné à Gary L’Ange Noir et ses Démons. Quand je m’en suis aperçu j’ai fait la gueule […] Pour une « Fille comme toi », à nouveau d’après Cliff Richard (« With a girl like you »), j’étais en concurrence avec Johnny Hallyday, mais on se souvient plus de sa version. J’ai eu plus de chance avec « Dis-moi oui », encore de Cliff Richard (« We say yeah »). Si on regarde dans les classements, mon disque a mieux marché que celui de Johnny », THOURY Jean-William, « interview Lucky Blondo », Juke Box Magazine, Hors série « Twistin’ The Rock », 1er trimestre 2002, p. 43.

398 Aux États-Unis, ce changement est intervenu avec le passage des A & R men [Artiste et Répertoire] aux producer au moment de l’émergence du rock’n’roll dans la première partie des années 50, PETERSON Richard A., 1991, op. cit., p. 9-40.

399 VIGNOLLE Jean-Pierre, « Mélange des genres, alchimie sociale : la production des disques de variétés », Sociologie du travail, no 2, 1980, p. 143-144.

400 Ibid., p. 136

401 ADLER Moshe, « Stardom and Talent », American Economic Review, vol. 75, no 1, 1985, p. 155-166.

402 Pour Peterson, la devise de l’artisan pourrait être « Dites-moi ce que vous voulez que je fasse, mais pas comment le faire. Je ferai mon travail avec compétence et efficacité, sans me faire remarquer », quant au bureaucrate, il reçoit un salaire fixe et porte une certaine continuité de l’industrie culturelle. À l’opposé du bureaucrate, l’entrepreneur est une cause essentielle d’innovation. Il est à l’affut du saltimbanque qu’il découvre et auquel il s’associe. Le saltimbanque est un vendeur qui se vend lui-même, prêt à tout pour plaire au public. Il recherche en permanence l’adhésion maximale du public et modifie ces actes dans ce sens, PETERSON Richard A., 1991, op. cit., p. 27-28.

403 VARROD Didier, « Francis Dreyfus : le futur roi… », Musique Info Hebdo, no 108, 28 janvier 2000, p. 17.

404 RIO Gilles, DELEVA Emmanuelle, « Orlando, producteur indépendant », L’Année du disque 2001, Paris, MBC, 2002, p. 26.

405 COGHE Jean-Noël, 2001, op. cit., p. 225.

406 Ibid., p. 239.

407 Podium survivra très mal à son fondateur : revendu, après sa mort (1978), successivement au producteur Claude Carrère et plus tard au groupe Filipacchi médias, le titre disparaît définitivement au début de 1993, ZEITOUN Frédéric, 1994, op. cit., p. 286-287.

408 Par exemple l’association Vanloo/Dekeukelaire est basée entre la région lilloise et la Belgique wallone. On peut citer aussi le cas de la disco dont la production connaît un développement rapide sur la Côte d’Azur, portée par les infrastructures et les radios FM italiennes spécialisées, autorisées chez nos voisins à compter de 1976.

409 Dès le milieu des années 60, Philips est en quelque sorte précurseur en apposant un message « bon pour la danse » sur certains de ses disques.

410 Il faudra toutefois attendre encore plus de vingt ans pour que des concerts qui proposent des DJ à l’affiche voient le jour.

411 HERVOUET Philippe, « L’âge d’or des orchestres de brasserie et de danse à Nantes », 303, Arts, Recherches et Créations, no 52, 1er trimestre 1997, p. 35.

412 COGHE Jean-Noël, 2001, op. cit., p. 48.

413 Il n’y a que les slows et quelques rock qui permettent encore la danse par couple, GOSSELIN Michel, Twist again. Quarante ans de danse : de la bamba à la macarena, Paris, Alternatives, 1998.

414 COUSIN Mathias, BLOT David, Le Chant de la Machine, vol. 1, Paris, Delcourt, 2000, p. 8.

415 La mode disco perdurera jusqu’en 1979. A ce moment, on verra même une manif antidisco pendant l’été, au Komiskey Park de Chicago, organisé par le DJ d’une radio locale. Ce sera l’occasion de mettre le feu à des maxi-45 tours. Il sera pourtant encore populaire quelques années dans les discothèques alors qu’arrivent le funk et la new-wave synthétique.

416 Le producteur artistique peut aussi mettre son talent à la disposition d’artistes à la notoriété déjà installée (par exemple Quincy Jones avec Michael Jackson ou en France, les membres de Chic avec Sheila).

417 WALLIS Roger, MALM Krister, « Patterns of Change », FRITH Simon, GOODWIN Andrew (dir.), On record. Rock, pop and the written word, London, Routledge, 1990, p. 160-180.

418 Le film raconte l’histoire de Tony Manero, petit banlieusard, fils d’immigré, qui « galère la semaine et se transcende en héros de la danse le samedi soir », 30 millions d’exemplaires de la bande originale du film seront vendus, les profits du disque étant quadruples de ceux du film et l’album sera le plus vendu au monde jusqu’au Thriller de Mickaël Jackson, DUFOREST Dominique, Disco, le dico, Paris, Hors Collection, 1996, p. 64.

419 Nom donné aux enregistrements de musiques noires soul et disco dirigés par les producteurs Gamble et Huff, basés à Philadephie.

420 DUFOREST Dominique, 1996, op. cit.

421 Dans les pays anglo-saxons, plusieurs groupes rock auront aussi des hits disco : on peut citer Rolling Stones, Blondie, Kiss…

422 DUFOREST Dominique, 1996, op. cit., p. 61.

423 Musique Info Hebdo, no 128, 16 juin 2000, p. 11.

424 Se dit des DJs qui travaillent de manière régulière dans une discothèque, lui imprimant un style original.

425 Le « Born to be alive » de Patrick Hernandez commencera à passer sur les radios périphériques alors que 200 000 exemplaires auront déjà été vendus grâce aux diffusions dans les discothèques, DUFOREST Dominique 1996, op. cit., p. 60.

426 SECA Jean-Marie, Vocations rock, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 218-219.

427 COUSIN Mathias, BLOT David, 2000, op. cit.

428 Un set est une prestation scénique qui enchaîne un ensemble de disques.

429 La house et la techno feront alors des apparitions sporadiques dans les magazines de rock, avant que des publications spécialisées sur ces courants musicaux n’apparaissent en kiosque.

430 Le producteur disco est à cet égard précurseur des producteurs artistiques qui officieront dans la plupart des courants musicaux amplifiés à compter des années 90. Le travail de ré-arrangement sur logiciel devient alors la règle dans les enregistrements.

431 JOUVENET Morgan, « “Emportés par le mix”. Les DJ et le travail de l’émotion », Terrain, no 37, septembre 2001, p. 45-60.

432 COUSIN Mathias, BLOT David, 2000, op. cit., p. 10.

433 Le jazz puis le rock étaient auparavant des musiques qu’on écoutait mais qui étaient avant tout conçues pour danser.

434 DE KERGARIOU Caroline « Shakin’ Street : compte rendu concert et interview », Rock Hebdo, vol. 3, no 24, 6 sept 1978, p. 26-28.

435 Ibid.

436 VIGNOLLE Jean-Pierre, 1980, op. cit., p. 146.

437 ZEITOUN Frédéric, 1994, op. cit., p. 258.

438 TRONCHOT Jean, « Notre Folk Singer », Rock & Folk, no 8, juin 1967, p. 6.

439 CHRISTIANI François-Hervé, « Trois hommes dans un salon », Rock & Folk, no 25, février 1969, p. 22-30 et VASSAL, Jacques, Folksong, Paris, Albin Michel, 1971.

440 Pop music, no 1, décembre 1970, p. 2.

441 Pour Vincent Palmer de Bijou (groupe qui débute en 1976), « La presse ne s’intéressait pas à nous. […] On ne voulait même pas lire de trucs français dans Rock & Folk. Et en même temps c’était une contradiction, puisqu’on tenait à chanter en français… », Rock & Folk, hors-série, « 30 ans de rock et de folk », 1996, p. 116-117.

442 Guide du show-business, Paris, Société d’édition Radio-Phono, 1976, cité par VIGNOLLE Jean-Pierre, 1980, op. cit., p. 132.

443 Ibid.

444 LENTIN Jean-Pierre, « La vie difficile des groupes français », Actuel, no 25, 1972, repris dans VERLANT Gilles (éd.), Le Rock et la plume, le rock raconté par les meilleurs journalistes (1960-1975), Paris, Hors Collection, 2000, p. 245-246.

445 Voir à ce propos le parcours des Variations, MANŒUVRE Philippe, « interview Joe Lebb (Variations) », Rock & Folk, no 106, novembre 1975, p. 261 et FAURE Jacques (dir.), Le rock français, les groupes des années 70, Paris, France Loisirs, 1998, p. 6.

446 LENTIN Jean-Pierre, 2000, op. cit., p. 243.

447 Ibid., p. 245.

448 OLLIVIER Stéphane, 1999, op. cit., p. 31.

449 La Sacem enregistre 143 238 bals en 1976, RENAULT Patrick, Les Bals en France, Sacem, Collection Musique Vivante, 1978, p. 89.

450 CRUSSON Nicolas, Construction identitaire et expérience : autoportraits de douze musiciens jouant en orchestre dansant, Mémoire de Maîtrise de sociologie, Angers, Université Catholique de l’Ouest, 1998.

451 DEBEAUVAIS R., MENGER P.-M., PIETTRE F. et al., Le spectacle vivant, La Documentation Française, Collection Prospective Formation Emploi, 1997.

452 La Scène, décembre 1998, no 11, p. 130.

453 C’est-à-dire musicien de studio.

454 C’est-à-dire musicien de bal.

455 MANŒUVRE Philippe, 1975, op. cit., p. 261.

456 Dont la technologie est mise au point par Philips et Sony en 1981.

457 L’auteur évoque la situation avant l’explosion du rock’n’roll américain du milieu des années 50, mais en terme de production musicale, la situation est en de nombreux points proche de celle de la France des années 70, PETERSON Richard A., 1991, op. cit., p. 12.

458 Cet ancien attaché de presse de Polydor, âgé de 25 ans en 1978, anime quelques semaines pour Europe no 1 « Pogo », une émission hebdomadaire sur la scène punk, GASTON Bruno, « L’esprit de famille », Les Inrockuptibles, décembre-janvier 1987, no 4, p. 45.

459 NICK Christophe, « Rock français : la guerre du peu », Télérama, Hors-série « rock », 1982, p. 60-62.

460 Il semble que Trust ait été abandonné par EMI afin de ne pas porter ombre à Téléphone.

461 Comme il l’explique dans Best, no 139, février 1980, p. 39.

462 NICK Christophe, 1982, op. cit., p. 60-62.

463 Ibid., p. 62.

464 Pour des détails sur cette période, voir COUTURIER Brice, Une Scène Jeunesse, Paris, Autrement, coll. « À ciel Ouvert », 1983, p. 33 sq.

465 Ce bar est situé au sous-sol de l’Olympia, prenant la suite des clubs de jazz, in Magic !, no 61, juin 2002, p. 48

466 Le Golf Drouot n’existe plus. Il ferme ses portes en 1981, attaqué pour débit de boisson illégal. On peut consulter à ce sujet Best, no 151, fév. 1981, p. 78-79.

467 Certains producteurs de spectacles monteront ainsi en puissance grâce aux groupes anglo-saxons. C’est notamment le cas d’Alias qui prend en charge les concerts de The Cure, groupe qui prend de l’ampleur en même temps que le tourneur.

468 B.I.P.E., L’économie du domaine musical, Paris, La Documentation Française, 1985.

469 Le Monde, 3 mai 1988, p. 15 cité par DUBOIS Vincent, La Politique Culturelle. Génèse d’une catégorie d’intervention publique, Paris, Belin, 1999, p. 234.

470 Ibid., p. 236.

471 Cité par GOURDON Anne-Marie, 1986, op. cit., p. 12.

472 FARCHY Joëlle, SAGOT-DUVAUROUX Dominique, 1994, op. cit, p. 62-63.

473 POIRRIER Philippe, 2000, op. cit., p. 169.

474 TEILLET Philippe, « Éléments pour une histoire des politiques publiques en faveur des “musiques amplifiées” », POIRRIER Philippe, DUBOIS Vincent (dir.), Les collectivités locales et la culture. Les formes de l’institutionnalisation, XIXe-XXe siècles, Paris, La Documentation Française, 2002, p. 368.

475 Famille célèbre où se sont illustrés plusieurs impresarios et producteurs de music-hall.

476 Musique Info Hebdo, no 119, 14 avril 2000, p. 14. Cet initiative se situe par ailleurs, à ses débuts, dans un mouvement global de réaction à l’industrie du music-hall que nous expliciterons dans la seconde partie.

477 L’affluence du Printemps de Bourges passe de 13 000 spectateurs en 1976 à 130 000 dix ans plus tard.

478 Établissement public industriel et commercial.

479 Musique Info Hebdo, 14 avril 2000, op. cit.

480 Ibid.

481 GOURDON Anne-Marie, « Le rock en France : dix ans de politique culturelle (1981-1991) », in GOURDON Anne-Marie (dir.), Le Rock. Aspects esthétiques, culturels, sociaux, Paris, CNRS, 1994, p. 145.

482 Musique Info Hebdo, 14 avril 2000, op. cit., p. 14.

483 ROUSSEL Daniel, 1996 (a), op. cit., p. 46.

484 Multispécialiste en produits culturels, filiale du groupe Pinault-Printemps-Redoute à compter de 1994.

485 « Entretien avec Daniel Colling », BIGOT Pascale, Questions pour la chanson, Paris, Irma, 1996, p. 188.

486 Et donc concrètement dédiée, selon le modèle précédemment exposé, à la variété française et aux groupes de musiques amplifiées anglo-saxons, seuls capables alors d’attirer un public massif.

487 Syndicat national des producteurs de spectacles, devenu depuis Synpos.

488 BIGOT Pascale, 1996, op. cit., p. 188.

489 Anonyme, « Pas de fumée sans feu : le Zénith », Sonar, no 9, 2001, p. 24.

490 En premier lieu, Bordeaux, Strasbourg et Marseille.

491 « Face au mécontentement de Bordelais de plus en plus nombreux et d’acteurs culturels locaux, la mairie de Bordeaux […] a annoncé qu’elle renonçait à la convention financière de 228 700 euros, votée au conseil municipal, permettant l’obtention de 10 000 places à tarifs réduits destinés au concert de Johnny prévu le 13 juillet 2003. La municipalité souhaite toujours prêter gratuitement le stade municipal à l’organisateur Jean-Claude Camus. », in Anonyme, « M. Juppé renonce à subventionner le concert de Johnny Hallyday », Le Monde, 6-7 oct. 2002, p. 22.

492 À Bordeaux notamment, l’association Utopia déplore, « qu’un budget pharaonique soit investi dans une action ponctuelle au détriment des associations locales qui ont une activité tout au long de l’année et qui doivent se battre pour obtenir de l’argent », « Dépeche AFP », Le Monde, 13 sept. 2002, p. 32.

493 La forme juridique des structures aidées n’est pas le principal point de discussion relevé par les élus municipaux UMP ou par les producteurs privés de spectacle interrogés (Camus, Colling, Poubelle) : ils minimisent en effet l’aspect profitable du concert de Johnny, difficilement comparables aux subventions associatives. Ils axent plutôt leurs argumentations sur l’orientation esthétique, clamant que si on aide l’Opéra ou le jazz, on peut bien aider Johnny, in MORTAIGNE Véronique, VULSER Nicole, « L’“affaire” Johnny Hallyday illustre les tensions autour du spectacle », Le Monde, 20-21 octobre 2002, p. 21.

494 Les deux associés de Garance ont fondé leur société en 1979 et commencent à programmer à l’Elysée Montmartre, ancien haut lieu du catch et de la boxe en 1981, avant de gérer la salle. Ils produisent notamment les concerts français de Tuxedomoon et Stiff Little Fingers. À l’époque, alors qu’ils ont encore peu d’expérience, ils déclarent « pas question pour nous d’entrer en concurrence avec les autres organisateurs, nous cherchons plutôt à faire les styles de spectacles qui ne les intéressent pas. Notre avantage, c’est un œil neuf ». Ils programment ensuite des concerts au Casino de Paris, puis au Zénith. Quelques symptomes qui montrent qu’à l’époque, outre leur jeune âge (moins de 30 ans), ils sont d’une nouvelle génération musicale qui prend place dans un nouvel environnement économique, BARBOT Philippe, « Des concerts en tandem », Télérama, Hors-série « rock », 1982, p. 66.

495 Anonyme, « Edito : un lager pour le rock ? », New-wave, no 23, décembre 1983, p. 2.

496 Au moment où il prend le nom de CNV (Centre national des variétés) et passe du statut associatif à celui d’Epic (Entreprise Publique Industrielle et Commerciale).

497 ROUSSEL Daniel, « l’État et le spectacle vivant : subventionner jusqu’où ? », Regards sur l’actualité, no 266, décembre 1996, p. 44.

498 Une taxe parafiscale est un prélèvement obligatoire recevant une affectation déterminée, institué dans un but d’ordre économique, professionnel, culturel ou social. Il existe plusieurs dizaines de taxes parafiscales en France, la liste figurant chaque année dans le budget de l’État.

499 www.fondsdesoutien.org (01/07/2002).

500 La Lettre du Fonds de Soutien, no 40, janvier 1999, p. 3.

501 Le rachat des salles de spectacles par certains des producteurs de spectacles privés les plus importants étant un autre symptôme de cette concentration. En 2003, L’Elysée Montmartre appartient ainsi à Garance, l’Arapaho à Warhead, la Maroquinerie à Astérios, Corrida gérant la Cigale et la Boule Noire.

502 La Lettre du Fonds de Soutien, 1999, op. cit.

503 Interview de Thierry (Hope) dans BONNIOL Marie-Pierre, « Esprits d’indépendance », Rock Sound, Hors série « Spécial français », juillet-août 1998, p. 30-33.

504 Scènes de musiques actuelles.

Table des illustrations

Titre Graphique 2 : Quantités de disques vendus en France (en millions d’unités)
Légende Source Snep. En 1970 et 1980, les cassettes sont ajoutées aux 33 tours dans la modalité « albums ».
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