« Dans la rue chaque soir, au milieu du trottoir, les passants s’arrêtent et reprennent en chœur. Le refrain tout le mond’l’sait par cœur. Bien des gens s’arrêtent. Et la voix émue sans façon répètent. La vieille chanson des rues… Modeste musique, poésie d’un sou : mais cet air mélancolique vous poursuit partout »
Michel Vaucaire - Rudoelf Goer, « La chanson des rues », Petit format, Cada Ed., 1937

1Le cycle de la production musicale aujourd’hui suit un parcours balisé qui peut paraître évident. Des artistes, dont certains nous sont familiers et d’autres sont qualifiés de « nouveaux talents » sortent un nouveau disque. C’est l’occasion de les voir à la télévision, de les entendre à la radio, de lire leurs interviews dans la presse. Ils annoncent les dates de leur tournée à venir, racontent les conditions de leur enregistrement en studio et s’expliquent sur la provenance de leur répertoire.

2Certes, ces rituels balisés ne sont pas si nouveaux, puisqu’ils remontent aux années 60. Ils sont pourtant le résultat de transformations multiples qu’on peut faire débuter au XIX^e siècle. La première Révolution industrielle a déjà eu lieu. L’électricité est mise au point1, le chemin de fer se développe, le télégraphe, le téléphone, le phonographe sont des inventions de ce siècle. En 1800, la population est encore majoritairement rurale, mais l’exode vers les villes s’accélère au cours des décennies suivantes. Les innovations technologiques, nombreuses et qui se succèdent en cascade, prennent corps dans leurs applications économiques2. La période de croissance de la fin du siècle se fait dans un contexte d’industrie du divertissement émergente propice au cosmopolitisme. Le contexte socio-économique de la culture est celui d’une économie libérale où la concurrence est forte et les inégalités exacerbées. Les répertoires traditionnels s’effacent devant la constitution du droit d’auteur. La composition chansonnière est exploitée par les entreprises d’édition qui se développent à un moment où l’imprimé prend une nouvelle place.

3Après la musique populaire, orale et patrimoniale, qui structurait la vie des campagnes et du pays, une musique urbaine va émerger, contemporaine de nouvelles fonctions et de nouveaux métiers (interprète, auteur, compositeur, éditeur, producteur de spectacles, critique journalistique), puis de nouveaux médias (disque, cinéma et radio). Il ne restera plus alors au music-hall qu’à toucher, après Paris, le reste du pays.

I - Le rural et l’urbain

4La France du XIX^e siècle possède deux musiques. En milieu rural, la musique est, comme disent les ethnologues, « fonctionnelle », on l’utilise pour le travail et pour les moments ritualisés des réjouissances collectives (noces, fêtes calendaires). Le musicien itinérant permet le contact entre le rural et l’urbain. Les mélodies populaires proviennent du « fond du temps » et circulent entre les régions, entre le profane et le religieux, entre les classes sociales.

5À Paris, on peut trouver des chanteurs de rue, qui vont bientôt entrer dans les débits de boisson et se produire « en spectacle ». De nouveaux moyens de faire de la musique sont inventés : instruments mécaniques, instruments sax, accordéon. C’est également au XIX^e siècle que le baron Haussmann, architecte, modernise Paris. La ville s’étend et les communes alentours sont annexées à la ville. Si les cafés-concerts, les cabarets, puis les music-halls animent la ville, les bals investissent les quartiers périphériques. En même temps que l’on redécouvre les diverses expressions musicales du peuple de France, les expositions universelles, nombreuses au XIX^e siècle, permettent de prendre contact avec les civilisations étrangères. Ce mouvement sera notamment prolongé par l’arrivée des soldats américains, qui amènent le jazz à la fin de la Première Guerre mondiale.

A - La chanson populaire en milieu rural et ses évolutions au XIX^e siècle

6Face aux répertoires patrimoniaux, le XIX^e siècle sera celui des mutations, portées par le mouvement républicain. Dès le début du siècle, mais plus particulièrement avec la III^e République un souci d’éveil du peuple et d’unification de la nation se fait jour. La constitution d’un esprit national passera par la langue française, et donc par la révision du répertoire chansonnier. Mais les instances de socialisation que représentent l’Eglise et l’État auront également la volonté d’éduquer musicalement le peuple. Une démarche qui passera par l’implantation des orphéons (chorales et fanfares). Dans le même temps, l’entreprise folkloriste cherchera à collecter le patrimoine populaire, déplorant parfois, comme le clergé, l’émergence d’une évolution « perverse » venue des villes, notamment à travers l’accordéon et la danse en couple. Toutefois, les influences venues de l’extérieur ne seront pas adoptées sans transformation, mais adaptées aux traditions locales.

1) Les répertoires traditionnels ruraux

7Au XV^e siècle déjà, au sein de la société rurale traditionnelle, de nombreux temps sociaux intégraient ou se concentraient autour de l’expression musicale. La chanson rythmait le parcours des individus : berceuses et chansons enfantines, mariage, repas de funérailles… Elle suivait aussi le cycle des saisons à travers les fêtes calendaires (Carnaval, Noël…) et les commémorations. La chanson avait également un rôle fonctionnel pour la danse et cadrait le travail. Dans une France majoritairement rurale, les travaux des champs, particulièrement les récoltes, étaient accomplis collectivement, ce qui nécessitait de l’endurance en même temps que de la cohésion.

8Dans ce contexte, « il faut que le chant soit parfaitement répétitif ; outre son caractère accordé aux gestes particuliers par le rythme, il doit se développer à l’infini sur des paroles [simples], afin de bercer l’effort et de ne pas distraire le travailleur »3. Abordée de manière différente, la danse, sous forme de ronde, nécessitait les mêmes caractéristiques de répétition, même si son rythme peut être plus « enlevé ». Il semble que, dans les principes de fonctionnement et d’utilisation du chant, peu d’éléments aient changé entre le XV^e et le XIX^e siècles. Au XV^e, la limite n’était pas encore clairement définie entre chants religieux et chants profanes. Les airs utilisés pouvaient servir indifféremment aux paroles nouvelles. Les mélodies populaires étaient bienvenues à l’office divin, on connaît d’ailleurs une messe de Certon dite « Sur le pont d’Avignon »4, et réciproquement, depuis au moins l’époque médiévale, les cantiques pouvaient former des chansons des rues ou des champs. Il faut ajouter que les pratiques musicales en milieu rural étaient principalement vocales, même pour la danse.

a) La constitution et le parcours des chansons

9D’où venaient les chansons en usage dans les campagnes durant cette période qui s’écoule jusqu’au XIX^e ? Il semble que les frontières entre musiques populaires et savantes aient été très largement poreuses. Le peuple fut source d’inspiration, du ballet à l’opéra comique. Il était également foyer de ressources et d’emprunts pour le chansonnier, auteur ou créateur de pièces largement inspirées d’un fonds commun et fédérateur en provenance potentielle de tout le territoire. En sens inverse, la culture savante a pu jouer un rôle. Selon un courant centrifuge, « le seul domaine du cantique populaire permet de suivre jusqu’en province le transfert des mélodies d’un Lully ou d’un Campra parmi beaucoup d’autres »5. Beaucoup de chansons se sont ainsi disséminées, mais ce n’est qu’au terme d’une longue série de transmetteurs anonymes qu’elles ont acquis les marques ostensibles de l’oralité.

10Comme les nouvelles et les faits divers, les chansons se propageaient dans les villes et en campagne par l’intermédiaire des voyageurs. Il pouvait s’agir de colporteurs qui véhiculaient, entre autres marchandises, des feuilles volantes contenant les airs du jour. Mais parmi les gens qui se déplaçaient, on comptait aussi les compagnons du Tour de France, les marins, les mariniers, les soldats lorsqu’ils étaient mobilisés ou démobilisés, les travailleurs saisonniers ou les mendiants. Les chansons restaient en usage d’autant plus longtemps que les lieux dans lesquels elles s’implantaient étaient protégés des influences extérieures. Ils pouvaient l’être par la situation géographique, comme en montagne, ou par la langue, comme en Bretagne.

b) La chanson populaire, création collective par le biais de l’oralité

11La chanson s’ancrait alors sur un territoire de manière « routinière ». En ce sens, le mot « routinier » évoque une transmission orale et auditive des modèles proposés et un apprentissage basé sur la pratique régulière et répétitive. Transmises oralement de manière successive, ces paroles et ces musiques ont évolué par stratification, par contributions successives, chacun apportant en quelque sorte sa contribution personnelle, constituant une « création collective »6 populaire dont l’évolution ne se conçoit pas comme telle (avec une existence originale et finale). À partir du XVI^e siècle et au fur et à mesure des progrès de l’imprimerie, des recueils de textes circulaient, mais jusqu’au XIX^e, la pratique de la lecture et de l’écriture ne concernaient pas encore le peuple. L’ensemble du savoir populaire était transmis face à face, dans le cadre de la pratique et de l’exemple direct. On peut alors souligner, par rapport à l’écrit, ce qui différait entre musiques savantes et populaires. Les premières, si elles acceptaient des différences d’interprétation liées aux contextes historiques se référaient, en dernier ressort, à la partition. Les musiques populaires, au contraire, se façonnaient par des processus de circulation et d’appropriation, ne pouvant être retranscrits par l’écrit. Pourtant, selon André Schaeffner, il n’existerait pas de critère existant spécifiquement dans l’une ou l’autre de ces musiques. Ce dernier fait ainsi état de l’emploi de formes similaires dans les musiques populaires et savantes7.

12Les deux types de musiques auraient été simplement marqués de manière caractéristique par certaines conditions physiques, techniques ou sociales auxquelles elles étaient astreintes8. Ainsi dans les musiques savantes, les possibilités d’un matériau thématique pouvaient être exploitées au maximum, l’écrit permettant des essais, des modifications, des retours et un développement plus aisé. Dans les musiques populaires, la répétition l’emportait sur le développement, parce que cela s’avérait contextuellement nécessaire. Ces musiques procédaient par économie car il ne fallait pas épuiser en une fois, en une « œuvre », un matériau disponible. Ainsi les motifs mémorisés n’étaient jamais exploités entièrement, leurs possibilités étant utilisées avec parcimonie. Ils passaient d’une forme à d’autres, étaient organisés différemment, aidés en cela par l’utilisation ingénieuse des cellules de transition. D’autre part, dans cette mise en place, le rôle fonctionnel des chansons était une variable essentielle (danse, cadence).

13Il semble que la sédimentation des chansons venant de l’extérieur ait été facilitée par une démarche d’adoption revendiquée. « Il y a volonté de refuser l’origine extérieure et de faire sien un répertoire. »9 Expliquant la provenance de chansons venues d’ailleurs, de l’extérieur de la communauté10, les personnes pouvaient déclarer que « celle-là c’est ma mère qui la chantait »11 ou « on se les apprenait entre nous »12. Le mécanisme d’appropriation au sein du groupe s’avérait d’autant plus facile que les porteurs de répertoires nouveaux n’étaient connus que de nom, ou même oubliés. Après une transmission de « bouche à oreille », la chanson était élue par un groupe et s’ancrait dans la vie locale. Ainsi de nombreuses chansons adoptées par un public populaire se fondaient parmi les airs connus et les rengaines sans date. Un processus qui sera encore vérifié au XX^e siècle. Claude Duneton cite ainsi le cas de L.-F. Céline, qui, dans plusieurs de ses romans, fait allusion à une chanson du répertoire familial de son enfance, lorsqu’il avait entre six et dix ans (1900-1904)13. Or il s’avère que cette chanson, qui lui semble sans âge, provient en fait d’un Vaudeville d’Edmont About datant de 1859.

2) Le rôle des folkloristes

14La prise de conscience de l’existence d’un patrimoine traditionnel chansonniers par les lettrés commence par le breton Théodore Hersart de la Villemarqué (1815-1895), un jeune érudit originaire de Quimperlé, avait cherché dans la première moitié du siècle à recueillir les chansons traditionnelles en breton, langue de son enfance. Il avait amassé une somme assez considérable de textes, qu’il publia en 1839, avec une traduction française, sous le titre de Barzaz-Breizh, chants populaires de la Bretagne14. Le livre allait devenir célèbre et influencer la démarche folklorique de collectage en France. Il fut réédité de façon plus complète en 1845, puis en 186715.

15Trois ans plus tard, Gérard de Nerval publia une étude dans la revue Sisyphe sous le titre « Les vieilles ballades françaises ». Ces deux études sont symptomatiques d’un intérêt naissant, chez nombre d’intellectuels et de littéraires, pour ces mélodies chantées qu’on commencera à qualifier, vers 1880, de « folkloriques ». Signe des temps, une Commission des chants religieux et historiques de la France fut instituée en 1845, par arrêté du ministère Salvandy. Peu de temps après son retour au pouvoir, Napoléon III donna ensuite, par un décret du 13 septembre 1852, l’impulsion à des Instructions relatives aux poésies populaires de la France, inspirées par le projet de la commission de 184516. Il s’agissait de lancer une vaste enquête à travers toutes les provinces françaises afin de collecter les chansons, les poésies et contes « qui se transmettaient de génération en génération ».

16C’est H. Fourtoul, le ministre de l’Éducation de l’époque, qui fut chargé de l’organisation des démarches. L’enquête, dont la rédaction était confiée à Jean-Jacques Ampère, fut réalisée et déposée à la Bibliothèque nationale en 1876. Elle eut un effet mobilisateur. Après 1852 en effet, plusieurs recueils de chansons populaires des provinces furent édités. Après des publications locales, et signe de l’intérêt éprouvé pour le sujet, l’enquête de Champfleury, Chants populaires des provinces de la France (1858) fut la première publication éditée à Paris, chez Garnier Frères Libraires-Editeurs.

a) Chanson, langue française et nation

17Devançant la France, de nombreux pays européens (dont l’Angleterre et l’Allemagne) avaient déjà réalisé des collectes « officielles » de chansons traditionnelles populaires dans les années 1840. Il semble que le retard français puisse être expliqué par la conception qu’avaient les élites de la langue. Depuis le XVII^e siècle en effet, la notion de « français pur » était en vogue17, le corollaire étant fréquemment un mépris affiché pour toute forme de français populaire. Les théories de l’Abbé Grégoire, selon lesquelles il fallait d’urgence tuer les patois et autres langues de France parce qu’ils gênaient l’évolution des esprits vers une république athée, avaient progressé chez les classes dirigeantes du Second Empire. En ce sens, les Instructions relatives aux poésies populaires de la France se devaient d’aller dans la direction d’une action « unificatrice » et centralisatrice, tendance qui allait atteindre son apogée lors de la III^e République.

18Les chansons recueillies « sur le terrain », une fois traduites en « bon » français, pouvaient ainsi participer au processus d’inculcation idéologique d’un français « propre » et grammaticalement correct. Dans ce but, la meilleure façon de toucher l’ensemble d’une génération passait par l’école. Or, en 1833, la loi Guizot avait imposé aux communes de plus de 500 habitants de posséder une école primaire. Dès le retour de la République, en 1870, les instituteurs se devaient d’avoir « la conviction, héritée de la Révolution française, que les parlers régionaux, encouragés par le clergé, sont des poches d’obscurantisme et de résistance aux lumières républicaines, les derniers refuges du fanatisme ou de la superstition »18. À partir de 1877, le manuel de base pour l’apprentissage de la lecture fut Le Tour de la France par deux enfants, histoire de André et Julien, deux petits Alsaciens qui avaient cherché refuge en France, la « Mère Patrie ». On pouvait y trouver un français conçu pour l’alphabétisation, réduit à ses plus simples éléments. Un français sans aspérité ni fioriture, composé de mots simples et de phrases élémentaires, de dialogues moralisateurs : une langue on ne peut plus éloignée du français parlé réellement dans les familles n’importe où en France. Il s’agissait d’un français spécialement élaboré pour « l’instruction des masses ».

19Le certificat d’études primaires, diplôme reconnu, comportait au programme des épreuves orales dix chansons obligatoires que les examinateurs tiraient au sort. Deux étaient imposées, « La Marseillaise » et « Le Chant du départ », les huit autres étant laissées au choix de l’instituteur (on pouvait y trouver par exemple « Les filles de la Rochelle », « En passant par la Lorraine »…)19. Dans ce contexte, la chanson scolaire se devait d’être « respectable » et ne pas inclure de vers patoisants. Il fallait donc réviser un peu le texte à des fins pédagogiques. Alors que patois et langues régionales étaient interdits, leurs utilisations étant sanctionnées, on peut imaginer la surprise des paysans lorsqu’on leur demanda de répéter pour transcription les chansons en usage chez eux (les instituteurs étant également surpris par la directive sur les Instructions de 1852). Champfleury se fit dans les premiers le témoin de ce paradoxe d’éradication/conservation des refrains populaires.

« Un enfant de paysans avait été puni plusieurs fois par le maître d’école pour avoir conversé en patois avec ses camarades. Punitions jusqu’au cachot pour cet enfant qui tenait au patois. C’est à cette époque que le ministre de l’Instruction publique envoyait ses instructions relatives aux poésies populaires de la France à tous les archéologues de France, aux correspondants du comité de la langue, aux curés, aux instituteurs, enfin à tous ceux qui, par leur éducation et leur position, pouvaient comprendre l’intérêt de cette publication. Le maître d’école fut invité comme les autres à recueillir dans le village les chansons anciennes en patois. “Voilà mon affaire”, dit-il en pensant au petit drôle qui ne pouvait pas arriver à causer en pure langue française. Justement, l’enfant savait beaucoup de chansons ; mais le cachot l’avait trop bien corrigé. Jamais le maître d’école ne put tirer une chanson de sa mémoire. “Oué, je ne veux point retourner en prison”, disait-il, craignant une ruse de son maître. Par ce fait et bien d’autres qui se rangeront à leur place dans cette notice, au paragraphe de la poétique musicale populaire, on comprendra quelles difficultés se dressent devant les collectionneurs de chansons. »20

20Les collectes musicales furent rythmées par le soutien et l’impulsion d’instances étatiques qui mirent en place une politique musicale à des fins éducatives. Il fallait propager un goût musical populaire constitué d’un corpus convenant à l’enseignement de la musique dans les écoles et développer un art national justifié par des raisons idéologiques – son enracinement dans le passé - plutôt qu’« esthétiques » - la valeur des chansons pour elles-mêmes.

21Et, de fait, l’absence de reconnaissance de la langue populaire et la promulgation d’un français scolaire furent les causes d’une cassure, plus importante qu’ailleurs (en Europe, mais surtout aux États-Unis21) entre les répertoires traditionnels et répertoires nouveaux. Ce qui se chantait encore vers la fin de l’Empire et dans la première Restauration disparut des villes, puis des bourgs et enfin des campagnes pour ne plus exister au cours de la III^e République. D’après J. Tiersot, une reconstitution organisée dans le Valois en 1923, sur les lieux mêmes ou de Nerval avait effectué son collectage au début des années 1840, n’attisa plus le souvenir de personne dans les hameaux. « Il n’apparut pas que ces accents jadis familiers à ces lieux aient évoqué le moindre écho dans les souvenirs même des plus vieilles gens qui les écoutaient. »22 Une expérience qui révèle à la fois la disparition des répertoires et de leur forme de diffusion (accent rural, vocabulaire…).

b) La philosophie de l’entreprise folkloriste

22Commencée dans les années 1830, l’époque la plus prospère pour le folklore se situe entre 1870 et la Première Guerre mondiale. Alors qu’avait lieu l’intégration raisonnée du patrimoine français fondé sur une unité territoriale et historique, des missions furent confiées à des folkloristes comme Bourgault-Ducoudray ou Charles Bordès. En 1886, fut fondée la Société des Traditions Populaires avec son périodique, la Revue des Traditions Populaires où de nombreuses chansons étaient reproduites. En amont et en parallèle de la politique étatique de francisation, la démarche des folkloristes français était mue par plusieurs préceptes, révélateurs d’un humanisme mais aussi d’un ethnocentrisme caractéristique de la période. S’exprimait d’abord, la volonté de prêter attention à la production musicale folklorique, surtout la chanson de milieu rural, estimée en perdition. Il fallait ensuite la « sauver » en prônant sa valeur et la conserver en la fixant au moyen de l’écriture musicale avant de pouvoir la diffuser, d’une part sous une forme écrite à un milieu de lettrés, d’autre part en constituant un « donné à ouïr » destiné à un plus vaste auditoire.

23Les problématiques liées à la singularité de l’inspiration23 ainsi que l’institution progressive du droit d’auteur24 amenaient à défendre l’image de l’artiste compositeur et de l’originalité dans la création individuelle. Mais les musiques traditionnelles n’étaient pas considérées comme un art savant. Ainsi, Combarieu qui « ouvre la voie à la musicologie française du XX^e siècle, ne peut omettre de leur réserver une place dans le chapitre consacré aux Musiques légères et de plein air du XX^e siècle, entre la chanson de café-concert et les chants nationaux européens »25. Étant donné ce point de vue, où les valeurs esthétiques estompent les fonctions sociales et spirituelles, les processus d’acculturation auxquels étaient soumises les musiques traditionnelles n’apparaissaient pas dans les transcriptions. En même temps que l’historicité était admise, se manifestait en effet le refus d’inscrire la modernité, perçue comme négative, dans les perspectives de cette démarche folkloriste. C’est selon ces méthodes que fut promue l’entreprise de sauvetage de la chanson en perdition et déjà presque oubliée. Si l’auteur, tel qu’il était conçu dans l’art savant, semblait absent, une quête de la première version, de la version « originale », transparaissait chez les musiciens-folkloristes. Pour Bourgault-Ducoudray (1840-1910), à propos de ses 30 mélodies populaires de Basse Bretagne (1885),

« la seule difficulté n’est pas de gagner la confiance des chanteurs, il faut encore recruter des personnes douées d’une bonne mémoire ; car celles-là seulement sont capables de vous fournir une version fidèle. Quand un chant se transmet de bouche en bouche sans être fixé par l’écriture, il est exposé à plus d’une altération. On est quelques fois obligé de recueillir 20 versions du même air avant de trouver la bonne. Là est le grand obstacle pour le chercheur : il est aussi difficile de mettre la main sur une véritable version d’une mélodie que de rencontrer un exemplaire intact [c’est moi qui souligne] parmi les coquilles roulées au bord de la mer. »26

24On retrouve même parfois chez Van Gennep, après guerre, cette volonté de « reconstituer le texte originel » : pour l’énigme du sens, « tous les folkloristes sont à la chasse de la chanson populaire naissante, saisie au moment même de sa formation »27. Cette tendance pourra d’ailleurs évoluer, chez les folkloristes comme chez les ethnologues, dans le sens d’une hostilité au changement social, symbolisée notamment par l’apparition de nouveaux instruments ou répertoires en provenance des villes. Ainsi l’accordéon, mis au point en Autriche en 1829 et popularisé par l’utilisation qu’en feront les immigrés italiens à Paris à la fin du XIX^e siècle dans les « bals musettes », sera violemment rejeté par les folkloristes lors de son arrivée dans les campagnes au début du XX^e siècle.

« La pibole a vécu, la vèze agonise. L’accordéon, importation allemande ou italienne, envahit jusqu’à nos campagnes. Cela a tué ceci et c’est bien dommage, car l’originalité de nos fêtes villageoises est gravement comprise. Dans les mains de nos paysans, l’accordéon est bête ; il ne dit et mâchonne toujours la même gamme de sons qu’il dénature. […] La vèze est maintenant pendue à un clou, dédaignée par les couples qui lui préfèrent les geignements et les plaintes idiotes des accordéons qui sont absolument incapables de dire le branle suivant. »28

25Or, si l’accordéon, instrument puissant, agit effectivement au détriment de la musique vocale, et accélère la disparition des instruments à bourdon, Les folkloristes ne relèvent alors pas, à l’opposé, la manière non conventionnelle dont les musiciens l’utilisent.

« Dans leurs publicités, les marchands pensent attirer le lecteur en mettant en avant leur méthode. […] Rien de tel. Sur une trentaine de méthodes consultées, nous n’avons pas trouvé un seul point commun avec nos informateurs. En fait, les joueurs d’accordéon n’ont jamais tenté de déchiffrer ces méthodes, qu’ils jetaient dès réception. […] La totalité du savoir de ces musiciens est acquise en routine, selon l’expression. […] L’accordéon diatonique standardisé […] dont les références musicales sont écrites et savantes, n’offre qu’un échantillon réduit d’accords harmoniques qui, de surcroît sont, à une exception près, parfaits majeurs. Or […] les musiques traditionnelles ne sont pas enfermées dans le système tempéré, pas plus que les modes employés ne se réduisent au majeur et au mineur. […] On peut donc avancer […] qu’il est “naturel” de se contenter du clavier mélodique monodique pour transposer sur son instrument un répertoire vocal monodique […] Mais ce qui frappe l’observateur est sans doute l’usage intempestif des basses, quelle que soit la mélodie et quelle qu’en soit la tonalité. […] Ces dissonances sont insoutenables pour un musicien de culture occidentale écrite. […] Pourtant, là encore, les oreilles du public, pour qui le ménétrier joue, ne sont pas choquées. »29

26Il serait dangereux d’assimiler l’arrivée de l’accordéon à la disparition rapide des traditions. Celle-ci s’opèrera progressivement dans l’espace et dans le temps, par l’arrivée de la radio puis du disque. Manières de faire qu’on pourrait aussi lire, au XX^e siècle industrialisé, comme une dialectique entre modernité et prolongement d’une culture spécifique.

3) Arrangement, harmonisations et musiques savantes

27Au congrès de l’association bretonne de Châteaubriand de 1882, Bourgault-Ducoudray réaffirmait que le travail du musicien est d’abord de « noter à l’état de nature »30. Mais le travail du musicien-folkloriste ne devait pas s’arrêter là. Après la notation, et avant la diffusion, il devait chercher à « corriger » la chanson, l’arranger pour la rendre conforme aux normes musicales « classiques », tant grammaticales qu’esthétiques.

a) La standardisation des mélodies populaires

28Les chansons pouvaient être harmonisées à une voix seule avec accompagnement de piano, à destination des élèves ou en polyphonie pour les orphéons, les mélodies échappant ainsi au « grand bazar parisien »31, c’est-à-dire les chansons de rues et de cafés-concerts en vogue à Paris. Les intellectuels des mouvements régionalistes naissants ne pensaient d’ailleurs pas autrement que les folkloristes. Comme cela était le cas pour la langue des textes, les nombreuses retouches des chansons permettaient de proposer des mélodies conformes aux normes enseignées dans les institutions musicales ou scolaires. C’est ainsi que l’accompagnement pour piano permettait de parachever la normalisation et donner à la chanson l’allure respectable d’un chant où étaient conservées, avec parcimonie, quelques « audaces ». Par exemple, dans Les chansons de France par les petits Français, avec accompagnement de J.-B. Weckerlin, travaillées par les classes d’harmonies, les élèves pouvaient rencontrer une altération passagère, une cadence rompue ou une brève descente chromatique à la basse en même temps qu’ils acquéraient une perception normalisée du répertoire « traditionnel ». D’ailleurs, pour Maurice Emmanuel, élève de Bourgault-Ducoudray « l’art, en s’emparant des créations populaires, peut greffer sur leurs robustes souches des rameaux vivants »32. Emmanuel proposait ainsi d’harmoniser les chants à l’aide des mélodies modales qui les constituaient.

29Les critiques de ces procédés n’apparaîtront que dans les années 1930, signe avant-coureur d’une nouvelle bataille idéologique autour du « patrimoine » populaire, qui prendra corps sous l’État français vichyssois. Van Gennep par exemple, même s’il rendait volontiers hommage à ces « chercheurs qui depuis une centaine d’années ont tâché de reconstituer le trésor national de nos vraies chansons rurales »33 (1931) et se réjouissait que, grâce à « la diffusion par les écoles primaires, nos chansons, si méprisées encore il y a un demi-siècle, vont pouvoir subsister, même celles qui ont des rythmes et des tonalités complexes »34, était particulièrement conscient du fait que « la réduction pour piano tend à uniformiser, à pétrifier même, des mélodies qui, chantées par des paysans, sont bien plus riches en harmoniques » (1939)35 et trouvait dommageable la « mauvaise vulgarisation » qui s’accommode « d’arrangements » et de « trucages ». Ainsi, « l’élimination de l’élément calendaire » pouvait laisser entendre telle chanson rituelle comme « une gaudriole passe-partout », alors qu’elle était liée fondamentalement au cycle « agro-liturgique » de la Saint-Jean ou de la Saint-Martin. Van Gennep protesta aussi à plusieurs reprises contre l’ethnocentrisme lettré d’un « système de notation imbécile, quand il s’agit de noter les chansons […] populaires » (1931)36. Il faudra pourtant attendre encore pour que les résultats des recherches en sciences sociales sur les transmissions des cultures orales soient pris en compte par les mondes de l’art de la musique écrite37.

b) Musique savante et esprit national : l’inspiration du patrimoine populaire

30À la fin du XIX^e siècle, la mode pour les mélodies populaires, qui coïncidait avec l’éveil des nationalités, allait toucher les musiques savantes, en quête d’inspiration face au langage tonal. Le plus souvent, les compositeurs découvrirent ces musiques par le biais du concert, alors qu’elles étaient déjà modifiées, harmonisées, formatées. D’après Julien Tiersot38, témoin de l’événement, la première audition méthodiquement organisée de chansons populaires françaises dans les milieux de la « culture » fut celle que le Cercle Saint-Simon donna au printemps 1885. Y était notamment interprétée « En passant par la Lorraine », dont la dernière version connue datait de 1600… Exécutée par des professionnels, cette musique rurale allait conquérir un public, celui de la musique savante alors que, dans le même temps, les praticiens ruraux allaient, comme on va le voir, peu à peu accueillir la musique populaire urbaine. La musique folklorique, passée par le prisme d’un nouveau mode d’exécution, devint musique spectacle pour un auditoire savant qui ne décryptait pas les codes qui lui étaient proposés (il ne les avait pas socialement acquis).

31Quoi qu’il en soit les musiques « traditionnelles » permirent au compositeur de prendre conscience (ou les confortèrent dans l’idée) d’une certaine relativité du système occidental (notamment les modes majeurs et mineurs). Paul le Flem estima ainsi que les mélodies bretonnes (celles de Bourgault-Ducoudray) l’indisposaient « contre le système musical traditionnel » dont l’usure lui apparaissait manifeste39. Les musiques traditionnelles pouvaient alors constituer une alternative. Bien avant que les compositeurs « savants » ne s’intéressent aux musiques afro-américaines (ragtime, jazz),40 ils s’étaient déjà penchés sur le « patrimoine populaire ». Debussy s’inspirera de la musique populaire russe, du gamelan javanais et du théâtre annamite découverts lors de l’Exposition Universelle de 1889. Avec l’utilisation d’échelles pentatoniques, systématiques dans « Pagodes » (1903), les musicologues estiment que Debussy marqua un tournant dans les perceptions des musiques « traditionnelles », dans la mesure où il porta son attention sur la structure, le fonctionnement interne de ces musiques, sur les timbres aussi et la nouvelle approche du temps qu’elles supposent41. D’autres auteurs comme Stravinsky ou Bartok, qui parlèrent de régénération de la musique moderne par la musique populaire, utiliseront cette nouvelle source d’inspiration qui sera partagée par quelques musicologues. « Certains compositeurs européens de notre temps reviennent fort heureusement à la conception modale sur laquelle a vécu tout le Moyen Âge et [ils pratiquent] une polymodie qui apporte au discours musical une saveur et un parfum susceptibles de renouveler l’art européen. »42

32Quant aux répertoires traditionnels en milieu rural, ils ne suffiront bientôt plus « à emplir ces instants où l’individu accomplit un acte musical en fredonnant, sifflant, chantant, tant pour son propre plaisir que pour accompagner une activité »43. Au début du siècle, Maurice Emmanuel estimait déjà que le répertoire noté n’était plus exécuté depuis 1880 et que, « la chanson de café-casino, et depuis peu, l’absurde phonographe, ont fait reléguer vieux airs, vieilles sauteries »44. X. Tomasi constatait lui, que « la sérénade est remplacée par le bal, refrain du caf’conc’, [et que] la berceuse cède à de nouveaux préceptes de puériculture autant qu’à la lassitude des mères »45. Avec la démocratisation de la lecture et le développement des médias en effet, la situation allait changer, proposant bientôt un immense répertoire accessible. Mais avant ce moment, on allait assister dans les campagnes, à partir du dernier tiers du XIX^e et consécutivement à la « rupture de la ronde en chaîne », au développement de l’accompagnement musical et à la multiplication des instruments nouveaux…

4) Orphéons et sociétés musicales

33Dans la première moitié du XIX^e siècle, on a déjà dit que des idées se cristallisaient autour d’une politique du goût musical populaire comme vecteur possible d’une unité nationale. Au sein des instances politiques comme des fédérations d’éducation populaires - religieuses, comme laïques - se diffusait alors l’idée que sa réalisation concrète devait passer par l’institutionnalisation d’un « chant en commun […]. La musique doit consoler, moraliser, discipliner »46.

a) Les Sociétés musicales : de la chorale à la fanfare

34C’est suivant ces principes que Guillaume-Louis Bocquillon Wilhem (1781-1842) créa l’orphéon vocal. Il le fit naître d’un modèle scolaire de pratique musicale, le chant en chœur, qu’il allait léguer plus tard à l’école de Jules Ferry (le chant choral). Au tournant des années 1850, l’orphéon allait devenir soit vocal, soit instrumental (harmonies, fanfares…), avant que les instruments ne deviennent majoritaires face au chant. À tel point qu’en 1909, Henry-Abel Simon pouvait dire « de nos jours, les fanfares et les harmonies comptent pour quatre cinquièmes environ dans l’ensemble des sociétés orphéoniques et [les] chorales pour un cinquième seulement »47. Dans ce processus, l’adoption de la nouvelle lutherie d’Adolphe Sax fut décisive. Installé à Paris en 1842, il inventa notamment le sax-horn, puis le saxophone en 1846. Ce dernier utilisait le bec à hanche simple de la clarinette et la perce cylindrique de l’ophicléide. Les instruments Sax possédaient un son plus puissant que les anciens instruments à vent et les timbres proposés, du grave à l’aigu, s’avéraient plus homogènes. Ils ouvrirent un marché et permirent une diffusion d’instruments peu coûteux et techniquement abordables à de petites formations. Ils étaient en effet équipés de nouveaux systèmes de pistons, proposant une unité dans les formes, les embouchures et les doigtés ainsi qu’une meilleure maniabilité. En 1845, Sax parvint à obtenir l’incorporation de ses instruments au sein des armées. Les travaux et les découvertes de l’inventeur améliorèrent et élargirent l’instrumentarium militaire, notamment les musiques d’infanterie et de cavalerie. Même si les changements politiques lui firent perdre ses appuis et faire trois fois faillite (1852, 1873, 1877), sa fabrique fut reprise par son fils Adolphe, jusqu’à son rachat par Selmer en 192848.

35Les inventions d’Adolphe Sax favorisèrent donc également la multiplication des sociétés instrumentales à partir de 1860-1870. De 2 500 en 1875, elles passèrent à 10 000 en 1900. Au sein des harmonies et des fanfares, « l’instruction populaire » prit la forme de cours de solfège et d’instruments gratuits. Le mouvement orphéonique était né sous la Monarchie de Juillet dans un souci d’éducation et de moralisation des classes populaires et entendait divulguer, par le biais de règles strictes et d’une morale conservatrice (laïque ou religieuse), un art transcendant les distinctions régionales ou sociales49. Mais les orphéons fonctionnèrent aussi comme un moyen de promotion sociale. Il pouvait ainsi arriver que les harmonies fanfares rurales se produisent en ville à l’occasion de concours et remportent des prix, au grand dam de la petite bourgeoisie urbaine, qui n’appréciait pas trop de voir des ruraux les distancer. D’autre part, les musiciens, une fois sensibilisés aux bases de l’instrument, pouvaient se détourner des répertoires officiels et se réapproprier le savoir musical acquis pour animer bals et fêtes populaires. Il en ira d’ailleurs de même après l’arrivée du rock. Lors de mon enquête en Vendée de 2001, j’ai ainsi rencontré plusieurs musiciens de groupes de musiques amplifiées formés en milieu rural ayant débuté la musique dans des fanfares50.

b) Sociétés musicales et Eglise

36Les chefs lieux de canton et de communes modestes n’ignorèrent pas ces sociétés musicales qui permettaient d’attacher « les jeunes cultivateurs au sol de la commune »51. Ainsi, à partir de la fin du XIX^e siècle en zone rurale, de nombreux musiciens routiniers allaient participer au mouvement musical nouvellement créé. Par cet intermédiaire, les milieux populaires s’approprièrent assez vite les danses de salons (les polkas, mazurkas, scottishes ou quadrilles déjà citées) qui s’intégrèrent ou se substituèrent aux fonds anciens de musiques et danses traditionnelles52. Le musicien routinier53 se mit au goût du jour en utilisant la clarinette ou le piston lors des rassemblements festifs. Il assurait bientôt à la fois les prestations musicales dans l’harmonie-fanfare lors des cérémonies officielles et, en privé, animait les danses de villages, noces, conscrits, bals improvisés… Si le curé du village se trouvait parfois dans une situation perplexe qui nécessitait le soutien ou la fondation d’une harmonie ou d’une fanfare pour représenter la paroisse ou l’école catholique, ces ensembles étaient critiqués par l’autorité cléricale qui voyait en elles des formations vulgaires et tapageuses, aussi funestes au bon goût qu’à la santé. Les responsables des harmonies fanfares, en particulier le clergé, avaient en effet du mal à accepter cette double fonction du musicien, animateur de musique à danser et musicien de l’harmonie fanfare54. Les vicaires lui ayant assuré une formation musicale, ce musicien (Haute-Bretagne) se rappelle : « Sur l’influence de notre oncle, musicien routinier, mon père nous a acheté saxo et clarinette, et huit jours après notre acquisition, on a joué nos chansons. Le vicaire n’était pas content et avait demandé à mon père de nous interdire de jouer le répertoire de tradition. Mon père n’a pas répondu… Et c’est ainsi que j’ai joué à la fois dans l’harmonie et fait danser les gens avec les routiniers. »55 Un contrôle du clergé qui sera plus largement transgressé encore avec la diffusion massive de l’accordéon, premier instrument à fabrication industrielle, solide, bon marché et toujours accordé, qui accompagne la pratique des danses nouvelles par couple dès le début du XX^e siècle. « La boîte du diable devient la cible permanente des représentants de Dieu. L’accordéon porte en lui le péché. »56

37Plus généralement, il va s’opérer une spécialisation des fonctions, la municipalité ayant généralement à charge les harmonies et/ou les fanfares, alors que l’aspect vocal, avec la chorale et le lutrin, seront plutôt le domaine de la paroisse, l’apprentissage se déroulant au catéchisme, puis lors des célébrations religieuses.

38Si l’écrit fait son entrée lors du XIX^e siècle, période d’inculcation des musiques orphéoniques, il faut souligner le maintien d’un pragmatisme populaire de l’apprentissage. Pour la pratique de l’instrument, comme pour le chant qui le précédait ou l’accordéon qui lui succèdera, toute une part de la formation s’effectuait par l’écoute, par voix orale, mais aussi auriculaire et optique, ou digitale (pour les doigtés de l’instrument). Dans le cadre de ses travaux, J. Cheyronnaud met en évidence que, lorsqu’une partition était proposée, le déchiffrage du matériau graphique se transformait en une confrontation entre un modèle préalablement mémorisé et des traces visuelles. Outil mémo-technique, la partition permettait de se familiariser progressivement avec les signes écrits, transformant la notation en une pictographie. La ligne mélodique pouvait alors prendre les allures d’une courbe plus ou moins sinueuse : « même sans savoir ses notes, on voyait bien que ça montait ou que ça descendait. »57 L’exécutant exigeait son livre et quand il y avait erreur, il recommençait à l’endroit repéré au préalable. Notes et signes divers ajoutés à la main ornaient les partitions. Des raisons qui expliquent que les nouveaux livres de chants et la nouvelle prononciation latine imposés à l’église en 1927 aient pu être mal reçus.

c) Les kiosques accompagnent la période flamboyante des orphéons

39Liés au mouvement des sociétés musicales, les kiosques à musique apparurent à la fin des années 1850 et se développèrent au cours de la III^e République. Guère répandus en province avant les années 1860, ils s’implantèrent principalement dans les régions industrialisées du Nord et de l’Est où le mouvement orphéonique était très présent mais aussi dans l’Ouest58.

40À Château-Gontier (Mayenne) en 1888, M. Combes, conseiller municipal, justifie le kiosque en s’adressant à ses collègues en ces termes : « À municipalité républicaine, il faut, laissez-moi dire le mot, une musique républicaine, ouverte à toutes les capacités, à toutes les bonnes volontés. »59 La III^e République faisait ainsi du kiosque le symbole de l’idéal républicain au même titre que l’école. Il concrétisait le bouleversement politique et traduisait une nouvelle conception de la musique devenue « moyen de perfectionnement de l’homme social »60. À côté de l’opéra, nouveau loisir pour les bourgeois urbains mais réservé à une minorité fortunée, s’affirma ainsi là encore progressivement la volonté de distractions populaires « de qualité », et particulièrement dans le domaine musical. « L’employé, l’ouvrier, la midinette mais aussi le commerçant ou même le notaire aiment retrouver la chaleur du concert tout en arpentant les quinconces ; le plaisir de la promenade s’enrichit de la mélomanie. »61 Les orchestres d’harmonies, fanfares et cliques jouaient pour tout public des airs populaires, des danses de salons appréciées à l’époque (valse62, quadrille63, polka64, scottish65, mazurka66) faciles à jouer, mais aussi des transcriptions des airs célèbres d’œuvres lyriques ou symphoniques (opéras et opéras comiques de Spontini, Méhul, Rossini, Auber, Weber…). La république se servit aussi des kiosques pour exalter le patriotisme, valeur à réhabiliter au lendemain de la guerre de 1870, ce qui a pu expliquer la présence de musique militaire (marches, pas redoublés, allegros). Il reste à dire que, par la configuration architecturale des kiosques, les concerts étaient plus facilement contrôlables par les forces de police lorsque les sociétés musicales s’y produisaient. À Paris, où l’obsession sécuritaire était encore présente au début du XX^e siècle, toute société qui organisait un concert devait payer une escouade de gardiens de la paix67. Un phénomène qui a probablement contribué au cadrage de la musique urbaine dans des lieux spécifiques. Lié en partie au succès des sociétés philharmoniques à la fin du XIX^e, le kiosque tombera quelque peu en désuétude après la Guerre de 1914-1918.

41Constituant un tissu fortement maillé sur l’ensemble du territoire français, les sociétés instrumentales et chorales auront donc connu leur apogée autour de 1910. Pour autant, elles résisteront bien jusqu’aux années 1970, avant d’amorcer un déclin68. Une décroissance qui sera liée à la baisse de l’encadrement de la jeunesse par les mouvements de jeunesse religieux et laïques mais aussi à la multiplication des écoles de musique dans les années 70 et 80 qui favorisent la pratique individuelle des instruments. En outre, il faudra compter avec le développement des groupes de musiques amplifiées, dont l’apprentissage et la pratique s’émancipent largement des écoles de musique et des sociétés instrumentales69. Il semble par ailleurs que les chorales connaissent un nouveau succès, plutôt urbain, à partir des années 9070.

B - Musiques et chansons en milieu urbain

42Après avoir esquissé les modes de circulation des musiques populaires en milieu rural au cours du XIX^e siècle, il nous faut montrer les mutations en œuvre à Paris. De par la densité de ses habitants et la proximité des dirigeants (politiques et économiques) la musique parisienne et, dans une certaine mesure, de quelques villes supplémentaires (Marseille, Lyon, Bordeaux…) fit appel à d’autres modes de fonctionnement et évolua différemment du reste de la France, rurale. Ceci avant que, dans un pays centralisé, les styles musicaux parisiens ne se propagent du « centre » vers la « périphérie », c’est-à-dire à l’ensemble du territoire.

1) Musique dans la rue

43C’est par la circulation d’un certain nombre de voyageurs et de migrants qui s’expriment dans la rue que la musique est d’abord diffusée. Mais la réglementation s’avérant contraignante, les musiciens vont bientôt élire domicile dans les débits de boisson.

a) Chanteurs et musiciens ambulants

44Le personnage du chanteur ambulant est le descendant du jongleur médiéval. Selon Boileau, il est à l’origine du vaudeville, « chant [qui] passe de bouche en bouche et s’accroît en marchant ». L’imprimé des chansons devient petit à petit le support de ses échanges commerciaux, le chanteur restant anonyme. Vers le milieu du XVIII^e siècle, au moins une vingtaine de chanteurs de rue, parfois accompagnés d’instruments, sont identifiés comme exerçant régulièrement dans Paris71. À ces personnes, il faut ajouter nombre d’itinérants, avec qui les relations sont fréquemment conflictuelles. En diffusant principalement des brochures de provinces, ces « sans aveu » échappent d’une certaine manière au contrôle de la police. Il faut même ajouter que, avec la complicité de certains libraires parisiens, ils n’hésitent pas à faire imprimer pour leur propre compte les meilleurs succès de leurs concurrents patentés. Le chanteur parisien est en effet soumis aux instances des autorités civiles pour l’impression et le colportage. Ces dernières lui confient en retour la mise en musique d’événements comme les célébrations des victoires et des retours à la paix, les naissances et les mariages princiers, les incitations à s’engager dans une carrière militaire, les exécutions capitales… Le chanteur ou musicien ambulant peut également travailler pour les autorités religieuses.

b) Instruments traditionnels et premiers instruments mécaniques

45Les chanteurs peuvent en effet s’accompagner ou être accompagnés de différents instruments. On trouve des violonistes, des vielleux et des hautboïstes, puis des harpes portatives et des guitares. En plus du clarinettiste aveugle, « personnage obligé des boulevards et des ponts de Paris », on trouve aussi des joueurs de flageolet ou de flûte de pan ainsi que des joueurs de cornemuse jusqu’à son interdiction en 1874. Sont également utilisés, la cymbale (qu’on appelle aujourd’hui « triangle »), le tambour et la basse des Flandres (monocorde à archet tendu sur un bâton et une vessie gonflée) alors que les montreurs d’ours se servent de tambourins et de flûtets.

46Au XVIII^e, les instruments mécaniques ont déjà fait leur apparition. Le répertoire diffusé est celui des cylindres piquetés ou des cartons perforés, réunis en fonction de leurs instruments par les tourneurs de manivelle. La Serinette, petit orgue mécanique à cylindre souvent porté par les Savoyards connaît un certain succès à la fin du siècle. Elle a pour descendance les orgues portables de format plus imposant, à la sonorité puissante, les orgues de Barbarie, déjà répertoriés dans l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert72. Il faut tout de même distinguer des types d’instruments mécaniques selon leur fonction et leur type d’utilisation. Certains sont destinés à des lieux privés tels que châteaux et maisons bourgeoises et visent à la conservation d’œuvres instrumentales surtout savantes, la durée d’un air d’orgues d’appartements pouvant aller de 20 secondes à 10 minutes. Les autres, les orgues de rue, disposent d’une autonomie inférieure à une minute, d’où le caractère répétitif imposé aux badauds73. On y trouve aussi bien les grands airs d’opéras qu’un répertoire de danses telles que menuets, gavottes ou rigaudons et, par la suite, polkas, mazurkas, valses et scottishes…

c) L’immigration parisienne

47L’histoire des chanteurs et musiciens de rue dans l’agglomération parisienne à partir du XIX^e siècle est intimement liée à la croissance extrêmement rapide de la population de la capitale. En l’espace d’un siècle, la population de Paris quintuple. Forte de 550 000 habitants à la veille de 1789, elle ne représente qu’à peine 3 % de la population du Royaume ; en 1911, elle dépassera les 2 500 000 habitants, concentrant ainsi 7,2 % des habitants d’une république privée de l’Alsace-Lorraine74. La population de passage, provinciale ou étrangère, est nombreuse ; on évalue à six millions le nombre de personnes différentes ayant séjourné à Paris entre 1830 et 1860. Parallèlement à ces populations de passage, des « colonies » étrangères et provinciales s’enracinent au fil des ans dans divers quartiers de la capitale. Au début de la Monarchie de Juillet, seulement 50 % des habitants sont nés à Paris ; ils sont à peine 30 % en 187275. Les nouveaux migrants s’installent en périphérie de Paris, où se développent de nombreux bals de quartiers. On peut rappeler à cet égard que c’est la diaspora auvergnate qui organise les bals-musettes dans les cafés et charbons (bougnats) où on joue de la cabrette - un instrument proche de la cornemuse-, avant que les Italiens n’imposent l’accordéon. Les bals publics existent à Paris depuis le début du XVIII^e siècle mais ils n’accueillent souvent qu’une clientèle choisie, car l’entrée est payante. Les premières guinguettes76 qui se développent avec l’immigration et le nombre croissant d’ouvriers, n’apparaissent qu’au début du XIX^e siècle. À partir des années 1820, l’entrée y est libre et on paie à la danse. Elles sont situées aux barrières d’octroi et dans les quartiers populaires de la capitale. À la fin du XIX^e siècle, au sein des bals-musettes, la bourrée auvergnate rencontre d’autres influences provenant des musiques de rue et de la chanson de cafés-concerts. Ces rencontres vont donner le jour à ce qui deviendra bientôt le style musette77.

48Devant la concentration d’immigrants à laquelle Paris fait face, le souci de l’État est d’atténuer les nombreuses conséquences néfastes : misère, entassement dans des logements insalubres et trop exigus, disparité croissante entre riches et pauvres. À la veille de la Révolution de 1848, les ouvriers sont 350 000, soit environ le tiers de la population et en 1860 plus de 500 000. S’y ajoutent les employés de commerce, les petits commerçants et artisans. Dans la première moitié du siècle, on considère que les deux tiers des ménages sont pauvres ou à la limite de la pauvreté et sous le Second Empire, la moitié de la population n’a qu’un niveau de vie médiocre et le plus souvent insuffisant. Face à l’augmentation des musiciens et des chanteurs en activité, la réglementation va devenir de plus en plus contraignante.

d) Les « professions musicales » exercées dans la rue

49Depuis l’arrêté du 12 Messidor an VIII (1^er juillet 1800), les métiers de la rue sont placés sous l’autorité du préfet de police de Paris et tout musicien ambulant doit pouvoir être identifié à partir d’une médaille de laiton. Quatre professions à caractère musical sont recensées : saltimbanque, joueur d’orgue, musicien ambulant et chanteur de rue. Les saltimbanques sont mentionnés car ils utilisent des grosses caisses et « d’autres instruments bruyants »78 pour l’annonce de spectacles. Les joueurs d’orgue mécanique représentent une profession à part entière. Jusqu’en 1828, ils sont autorisés à ne jouer que « des Ariettes et Vaudevilles extraits des spectacles représentés »79. Par la suite, ils sont assimilés aux chanteurs, et doivent fournir aux autorités un exemplaire de chaque titre interprété. Alors que les joueurs d’orgue sont libres dans leur circulation jusqu’en 1853, des lieux de stationnement spécifiques sont définis dès 1831 pour les chanteurs et musiciens. En 1860, moment où, avec l’annexion des communes limitrophes, les arrondissements passent de 12 à 20, les permissions valables proposent 64 emplacements. Aucun jardin public n’est cité, ils sont réservés, avec les squares, à la musique militaire et aux sociétés musicales qui officient progressivement dans les kiosques. En 1870, le nombre d’emplacements autorisés n’est plus que de 52 et passe à 42 en 1880. Plus tard, avec l’ordonnance du 3 mai 1926, un coup décisif sera porté aux musiciens de rue car plus aucun lieu n’est répertorié, les emplacements étant autorisés à la demande « à l’occasion des fêtes foraines et fêtes publiques »80.

2) Vers un encadrement des pratiques musicales… et la naissance du caf’conc’

50Au fur et à mesure que s’étend Paris, la campagne, jadis proche, s’éloigne. La vie des Parisiens est donc de plus en plus citadine au milieu d’une France restée rurale. Ces modifications spatiales vont engendrer des modifications dans les modes de vie aussi bien dans la sphère publique que dans la sphère privée81. Les comportements d’achats peuvent témoigner de ces changements de comportements et de valeur. On assiste à un recul dans les acquisitions de biens tels que le mobilier, les ustensiles de ménage, l’argenterie, l’outillage au bénéfice de la part consacrée aux vêtements (mode vestimentaire, couleurs) et à l’argent liquide82.

51Le café devient un des lieux de sociabilité les plus importants. Le Journal de Paris du 27 octobre 1869, quand Paris agrandi compte 1 700 000 habitants, dénombre « 4 730 limonadiers, et 61 cafés-concerts… [qui] occupent 8 à 10 000 personnes dont 6 à 7 000 garçons réalisant un chiffre de 120 millions par an dont 5 millions de pourboire »83. Et tout au long du XIX^e siècle, l’accroissement du nombre de débits de boisson est supérieur à celui du nombre d’habitants.

52À la fin du XVIII^e, certains débits, souvent peu élégants mais néanmoins célèbres, deviennent aussi des goguettes. Là les consommateurs, sous l’impulsion du patron ou de musiciens amateurs, écoutent des chansons ou des complaintes dont, fréquemment, ils entonnent le refrain. Avec les thèmes révolutionnaires, certains cafés se consacrent alors aux chansons politiques84. L’effervescence et la concurrence entre les établissements sont alors importantes. La réglementation élaborée à propos des bals, des concerts et d’autres types d’attraction, notamment l’ordonnance du préfet de Police du 31 mai 1833 entraîne la raréfaction du chant chez nombre de petits et moyens débitants de boisson. Concernant plus spécifiquement les concerts, les autorités municipales ou préfectorales de la Capitale purent interdire de présenter des chants et musiques subversives mais aussi de loger et d’employer chanteurs et musiciens à poste fixe. Une ordonnance du 17 novembre 1849 interdit aux patrons des établissements où se produisaient des chanteurs bateleurs ou musiciens d’y faire écouter des chants, déclamations, pièces de concerts sans avoir obtenu l’autorisation. Tout morceau de musique exécuté en public devait avoir été préalablement visé au ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. Cette volonté d’un plus grand contrôle, mais aussi l’intérêt éprouvé par les patrons des débits de boissons pour les attractions musicales (pourvoyeuses de clients) vont amener au développement des cafés-concerts.

53Au début des années 1840, les chanteurs ambulants virent l’intérêt de se produire devant les cafés pour toucher un grand nombre de personnes. Par beau temps, ces « cafés chantants » attiraient beaucoup de monde les soirs de semaine et l’après-midi des dimanches et jours fériés. Afin de gagner de l’argent, les chanteurs faisaient la manche de table en table entre leurs prestations. Devant le succès apparent des « cafés chantants », le propriétaire des Ambassadeurs (établissement situé sur les Champs-Élysées, près de la Concorde et construit en 1841) engagea une troupe de musiciens pour l’été 1848. La saison fut un succès si bien que, l’année suivante, la direction prépara « une grande terrasse ouverte en plein air, avec des tables et des chaises, illuminée par 4 ou 5 réverbères au gaz, jouxtant une sorte d’estrade ouverte, en gradins, muni d’un fond pour renvoyer le son, et où pouvaient chanter des artistes accompagnés d’un chœur ou de musiciens. Ainsi le café des Ambassadeurs se doubla d’un “ concert des Ambassadeurs” »85. Lors de la décennie 1850, on vit croître et se multiplier ce genre d’entreprises. Pour adapter à l’hiver ce qui se faisait l’été on dressa des scènes à l’intérieur de ce qu’on appela les « cafés-concerts ». Pour la première fois, des artistes « non lyriques » étaient payés pour chanter, pour l’interprétation de chansons « de la rue »86. On peut préciser à cet égard la différence avec la goguette, où le chant était une activité hors finance, qui s’exerçait entre connaissances ou avec les usagers des cafés, et était porteur d’une fonction festive, proche de celle des campagnes. Le café-concert, au contraire posait les bases de la « chanson spectacle »87. Certaines vedettes de l’opéra-comique ou du vaudeville vinrent d’ailleurs se faire entendre, souvent clandestinement, dans ces nouveaux lieux.

II - Des entreprises de spectacle, Des propriétaires de répertoire

54Entre le dernier tiers du XIX^e siècle et la Première Guerre mondiale, dans un Paris en pleine mutation88, les cadres sociaux de production de la chanson vont se transformer. Après que des lieux spécifiques au spectacle aient commencé à apparaître, ils deviennent l’apanage de professionnels. Des agences vont placer les chanteurs, qui vont commencer à se faire un nom par la scène. Ils interpréteront des répertoires écrits « pour le public populaire » par des auteurs et des compositeurs, rémunérés par les droits d’auteurs après la constitution de la Sacem. Ces répertoires vont être promus par des éditeurs, dont le métier consistera à éditer les nouveaux airs sur des « petits formats ».

55Après les cafés-concerts, les salles de spectacles où la musique est diffusée vont chercher à accentuer les effets spectaculaires sur le public. Les programmes vont se diversifier. Avec la revue de music-hall, alors que la vedette constitue le fil conducteur de la soirée, les lumières, les costumes, le rythme et les jeux sur le volume sonore se feront plus intenses. Un phénomène qui sera encore accentué par la naissance de l’amplification, contemporain du cinéma parlant. Un nouveau modèle qui questionnera la place de la chanson dans le divertissement musical.

A - La professionnalisation de l’auteur, de l’éditeur et de l’interprète de spectacle

56Alors que la lecture se démocratise, l’écrit devient le premier média « de masse ». Journaux, collections de livres bon marché, libraires se développent. L’implantation de l’éditeur graphique participe de cette tendance. Lié à l’auteur, dont la personnalité juridique est dorénavant reconnue, il investit dans la commercialisation des répertoires musicaux sous forme de partitions où sont imprimés le texte et la mélodie des chansons. La musique populaire devient un secteur économique. Si les chansons sont toujours chantées dans la rue, si les airs prennent vie grâce aux orphéons et aux instruments mécaniques, c’est sur scène que la musique crée avant tout, l’événement.

1) La reconnaissance de l’auteur populaire

57D’après Duneton, les Ambassadeurs sont, à côté du café-concert, à l’origine de la Sacem89, suite à un incident s’étant déroulé un soir de leur deuxième saison. Aux Entractes, les consommateurs étaient conviés à renouveler leur consommation. Or un soir de juillet 1850, trois personnes refusèrent de s’exécuter. Paul Henrion, compositeur de romances, Victor Parizot, également compositeur et Ernest Bourget, auteur et compositeur de chansons comiques venaient d’entendre sur scène des chansons qu’ils avaient composées et refusèrent de payer. Ernest Bourget, soutenu par son éditeur, Jules Colombier décida de porter l’affaire devant les tribunaux. Lors du procès, le tribunal de commerce de la Seine donna raison à Bourget, et la cour d’appel de Paris, saisie à son tour du dossier, condamna aussi le café des Ambassadeurs, permettant la reconnaissance officielle du droit d’auteur des chansonniers.

58Suite à ce jugement, les trois compositeurs créent le 28 février 1851, par un acte notarié de Maître Halphen, notaire à Paris, une Agence centrale pour la perception des droits d’auteurs et compositeurs de musique, la Sacem. La société s’empresse alors de mettre en place un réseau de collecteurs de fonds qui perçoivent les « droits d’exécution », répartis ensuite entre les sociétaires. Le développement de la Sacem est, en nombre de sociétaires comme d’argent récolté, rapide.

59En même temps que s’organise le système de perception, les cafés concerts et autres lieux de diffusion se multiplient. D’après le bilan de 1866, les droits sont prélevés sur 100 000 compositions, dans 1 006 établissements dont 115 à Paris, 159 dans la banlieue et 735 dans les « départements »90. Il faut ajouter un autre élément qui va dans le sens des cafés-concerts au détriment des goguettes (comme des musiciens de rue), le décret de Napoléon III du 25 mars 1852. Selon cette mesure, les réunions non autorisées par la préfecture de Police deviennent des délits. Alors que les goguettes et sociétés chantantes sont atteintes par le décret, les cafés-concerts sont autorisés en qualité de concerts en des lieux « officiels »91.

60Avec la concrétisation économique des droits patrimoniaux des auteurs et compositeurs, qui s’opèrent d’autant moins difficilement qu’elle se déroule au sein d’espaces délimités, des créateurs de chanson parviennent à vivre de leurs œuvres. Aussi, pour beaucoup, le caractère rentable du métier d’auteur remplace le désir de gloire associé à l’activité de chanteur. Mais dans le même temps, la professionnalisation de l’activité d’auteur, liée au développement du café-concert, entraîne une mutation des textes de chanson, qui cherchent à plaire au plus grand nombre92.

a) Les éditeurs, premiers industriels du secteur de la musique

61Avant la rétribution possible de l’auteur de spectacle populaire, qui se met donc en place lors de la décennie 1850, les chanteurs récoltaient déjà de l’argent lors de leur prestation en vendant des feuilles où étaient imprimés (ou parfois copiés à la main) les textes des chansons qu’ils venaient d’interpréter. Il existait donc déjà des ventes de partitions qui transitaient par les interprètes. Accompagnés par la reconnaissance économique des droits d’auteurs et la multiplication des capacités de production, les auteurs (qui élaborent les chansons) et les éditeurs (qui les commercialisent) sont alors à l’origine d’une véritable industrie du « petit format »93 qui retranscrit sur papier les paroles et les mélodies des chansons. Les premières collections de musique à bon marché comme la « Bibliothèque musicale » qui vendent pour un sou leurs « petits formats » apparaissent dans les années 1840. Imprimées en très grande quantité à compter du Second Empire, ces feuilles volantes et ces partitions, dont la diffusion et le renouvellement sont rapides, alimentent un « marché » de la chanson94 qui se densifiera encore avec les cafés-concerts, puis la radio95. On peut les acquérir par correspondance, auprès des marchands de musique, sur les dernières pages de certains hebdomadaires ou auprès des forains sur les marchés. Au moment où les éditeurs développent leur activité, il existe toujours quelques chanteurs de rue qui récoltent de l’argent en faisant la manche après leur prestation, mais la plupart, dénommés chanteurs ambulants, se procurent auprès des éditeurs des « petits formats » des chansons qu’ils interprètent et qui sont réservés à la vente dans la rue96. Ils représentent pour les éditeurs une publicité et une promotion des œuvres - qui les appellent d’ailleurs formats de propagande97. À l’occasion de grands événements (expositions universelles, Tour de France…), les éditeurs peuvent collaborer afin de publier des recueils pour la rue comprenant les grands succès du jour. En sillonnant les foires et les marchés de province, ils constituent autant d’interprètes anonymes qui participent à la diffusion de la chanson parisienne98.

62Dès le dernier tiers du XIX^e siècle, on mesure le succès des chansons en surveillant le nombre de ventes des petits formats par les chanteurs de rue. À Paris, c’est la spécialité de Napoléon Hayard, surnommé « l’empereur des camelots » et mort en 1903. « Situé rue du Croissant, son local était investi chaque jour vers 7 heures du matin par des dizaines de camelots qui discutaient des performances de ventes des chansons. »99 À la fin des années 1910, les éditeurs seront ensuite regroupés autour du quartier Saint-Martin100.

63Mais l’industrialisation de la partition et le développement des éditeurs seront facilités - outre le droit d’auteur - par deux phénomènes que nous devons évoquer : l’alphabétisation croissante de la population ainsi que la « rationalisation » de l’édition graphique, qui donnera le premier média de masse.

b) Lecture, journaux et petits formats

64Le XIX^e siècle est pour la société française celui de l’alphabétisation. Suite au développement de l’enseignement scolaire101, confirmé lors de la III^e République par l’action de J. Ferry, les « véritables analphabètes représentent en 1866 moins d’un tiers des Français de plus de cinq ans, et seuls 21,5 % des conscrits sont déclarés comme tels en 1872 »102. En province, même si les patois ne sont pas éradiqués, on a déjà mentionné la volonté étatique d’imposition de la langue nationale. De plus, les analystes ont souvent séparé la France du Nord d’une ligne Saint Malo-Genève, plus précoce que le Sud-Ouest, où persiste encore au XIX^e une population plus pauvre et plus centrée sur l’oral. Tout en tenant compte de ces disparités, on peut dire que de nouvelles catégories de lecteurs émergent à partir des années 1850. C’est d’abord la petite et moyenne bourgeoisie qui s’adonne à la lecture. Puis la lecture se propage aux milieux populaires. On sort en effet vers 1860 d’une longue période de stagnation et de paupérisation. Les salaires réels croissent. Évalué à 380 francs en 1840, le revenu moyen annuel par habitant atteint 510 francs vers 1860 et 644 francs en 1880.

65Dans le même temps, la durée du travail baisse, et, de 1850 à 1930, sa durée annuelle moyenne passe de 3 000 à 2 200 heures. Femmes, enfants et ouvriers, pour qui lire n’était auparavant pas possible, deviennent les nouvelles cibles de l’édition et de la presse. Une familiarité directe s’instaure alors entre l’imprimé et les classes populaires, alors que cette relation n’existait auparavant que par la médiation du prêtre ou du notable. Baisse du temps de travail, hausse des salaires, nouveaux lecteurs, autant de changement qui vont multiplier l’activité de lecture. Une tendance qui sera encore renforcée par une baisse du prix des imprimés (livres et journaux), liée à une multiplication de l’offre.

66Si les techniques d’impression n’avaient pratiquement pas évolué de Gutenberg aux années 1800, il semble que l’apparition du personnage de l’éditeur, contribue à une modification radicale des conditions d’exercice de la profession à partir de 1830103. Après Louis Hachette et Michel Lévy Frères, de nouvelles entreprises d’édition comme celles de Ernest Flammarion, Arthème II Fayard, Bernard Grasset ou Gaston Gallimard s’établissent. Face au nouveau public potentiel, sont lancés les romans à quatre sous (1848), et avec la mode de l’illustration, les magazines des années 1855-1860 comme Le journal pour tous, La semaine des enfants et Le tour du monde. Concernant la presse, Le petit journal, par les innovations qu’il intègre (abandon de la politique, bas prix, romans-feuilletons, vente au numéro et non plus abonnement) accroît ses ventes de 38 000 exemplaires à 259 000 entre juillet 1863 et fin de l’année 1865. Un seuil vient d’être franchi, qui inaugure la presse de masse104. À ces mutations, on doit ajouter celle des points de ventes. Alors que la vente par colportage décroît, les librairies et autres points de ventes fixes, plus contrôlables par les autorités, augmentent. Louis Hachette, qui deviendra l’éditeur le plus puissant à la fin du siècle, crée en 1853 le réseau des kiosques de gare où seront distribués les journaux et des livres, dont des collections à grand succès comme la « Bibliothèque rose illustrée », créée en 1865105.

67Avec le développement de la lecture, l’usage de l’imprimé dans la transmission des idées et des nouvelles en général va marquer le commencement d’une nouvelle époque médiatique. Ces changements ne seront donc pas sans effet sur les chansons et musiques « populaires », qui, en ville surtout, seront fixées sur des « petits formats ». Outre le développement d’une industrie de la partition, certains journaux, comme Gil Blas illustré, créé en 1891, présentent dans chaque numéro hebdomadaire le texte et la musique d’une chanson106. Dans cette nouvelle logique économique, la place de l’éditeur, comme de l’auteur et du compositeur va pouvoir s’affirmer.

2) La professionnalisation de l’activité chansonnière au café-concert

68La décennie 1850-1860 marque donc un tournant pour la musique « populaire » avec l’introduction de l’argent qui tombe dans l’escarcelle de l’éditeur et rémunère l’auteur. Alors que les cafés-concerts, lieu spécifique d’un marché du « spectacle vivant », se développent, les interprètes seront bientôt rémunérés pour leur prestation scénique.

a) Les cafés-concerts, lieu « d’institutionnalisation » de l’activité chansonnière

69Signe de la reconnaissance officielle des nouveaux lieux musicaux comme espaces spécifiques des spectacles, L’Eldorado, qui abandonne le renouvellement des consommations en 1858, fait autoriser dès 1864 le costume de scène, jusque-là interdit par les autorités qui protégeaient le monopole des théâtres. Alors que l’offre de spectacles augmente, des conditions d’accueil du public et des artistes sont peu à peu imposées pour les cafés-concerts. Une ordonnance de police du 16 mai 1881 soumet leur ouverture à une autorisation préalable délivrée après examen de la commission supérieure des théâtres. De plus, un descriptif doit préciser les dispositions prises pour les loges d’artistes, la circulation intérieure ou la sortie du public. Cela n’empêche pas la multiplication des lieux. Dans les années 1900, une enquête précisait que « Paris compte aujourd’hui 274 cafés-concerts où l’on chante annuellement 10 à 15 000 chansons nouvelles »107 ; « dans tous les quartiers et presque toutes les rues [sont affichées] les annonces de concerts barbouillées à la main derrière les vitrages des débitants »108. On estime alors que la recette des débits de boisson qui proposent des concerts passe de 32 millions en 1893 à 63 millions en 1913109. Après l’Exposition universelle de 1889, s’accroît également le nombre des cafés et brasseries à musique, c’est-à-dire des établissements où soit un orphéon, soit un petit orchestre jouent des airs connus ou à la mode, alors qu’existent aussi quelques débits où l’on peut écouter des instruments mécaniques. Au sein des bals et des dancings, les chanteurs, violoneux et accordéonistes sont payés au cachet.

70Comme le rappelle D. Sagot-Duvauroux, au cours de la III^e République, « la production artistique est […] très largement abandonnée au secteur privé. Les subventions à la création, notamment de spectacles, sont réduites à la portion congrue. […] La fin du XIX^e siècle voit le triomphe du théâtre de boulevard, du café-concert et du music-hall, mais le théâtre d’auteur périclite […]. Les théâtres de province deviennent parallèlement des “garages”, c’est-à-dire des lieux de spectacles sans production propre, ne faisant qu’accueillir les succès parisiens »110. Alors que le spectacle musical est abandonné au laissez-faire d’une concurrence exacerbée, l’interprète populaire cherche à se faire rétribuer.

b) Le métier d’interprète

71Dans ce nouveau contexte, l’interprète payé devient un nouveau métier qui attire beaucoup de vocations. Dès les dernières années du XIX^e siècle, la plupart des chanteurs et des chanteuses de cafés-concerts passe par l’intermédiaire d’une agence lyrique. Dans la seconde partie du siècle, celles-ci sont alors environ 160 pour toute la France111. Une soixantaine à Paris, une dizaine à Marseille, autant à Lyon, à Bordeaux et à Toulouse, plus une quarantaine d’autres réparties dans 30 ou 40 petites villes. À cette époque, dans la capitale, beaucoup sont établies près des portes Saint-Denis et Saint-Martin112. L’aspect de ces agences est alors peu encourageant. Si le candidat est sans engagement, on l’adresse à un « beuglant » en retenant une marge sur ses cachets. Si le postulant n’a jamais chanté, le placeur lui propose quelques leçons données par un professeur ad hoc. Concernant les chanteuses, les places proposées paraissent souvent ambiguës. « [Un professeur] vous serine une ou deux chansons puis on vous expédie… dans l’un de ces concerts où l’on demande des dames jeunes qui quêtent, logent et n’aient pas encore chanté dans l’endroit. »113

72La presse semble d’ailleurs avoir de plus en plus critiqué le caf’conc’comme immoral et décadent : « On fume, on boit, on va, on vient, on entre, on sort, tout en ayant devant les yeux les plus libres indécences, et tout en entendant les plus libres équivoques […] On vous sert là, pour quelques sous, de quoi se rafraîchir et s’échauffer à la fois. Comment ne pas venir y satisfaire, ou y tromper, la fringale de vice avoué ou inavoué qui tourmente maintenant le peuple et les salons ? »114 Nombre de vedettes se retrouvent, après des années fastes, dans le plus complet dénuement. Certains interprètes se rendent dans les agences ou dans les endroits qu’ils savent être fréquentés par les confrères et les employeurs, d’autres changent de métier, reprennent leurs anciennes occupations ou bien tombent dans la misère et la déchéance…

73Les métiers du divertissement font l’objet d’une industrialisation croissante. Attirées par la rentabilité de l’activité, les entreprises sont nombreuses, attirant aventuriers ou limonadiers en quête de profits. Ils soumettent aux artistes des engagements qui leur rapportent peu. C’est pourquoi ceux-ci peinent à s’imposer et connaissent une existence difficile. Rares sont ceux, comme Bruant ou Mayol, qui rencontrent le succès. Ce n’est qu’après 1903, sous la pression des premiers syndicats d’artistes lyriques, que la condition de chanteur populaire s’affirme peu à peu115. Si l’immense majorité des artistes reste composée de « cabots », « gouilleux », « gommeuses » et autres prolétaires du spectacle à l’existence difficile et méprisée, on assiste à l’émergence de quelques figures, tel que Thérésa ou Yvette Guilbert.

74C’est avant tout portés par les nouveaux médias - photos de presse, gramophones, radios ou cinéma - que des interprètes pourront devenir des célébrités, mais c’est aussi, pour quelques-uns en devenant meneurs d’un nouveau type de spectacle, les revues de music-halls…

c) La naissance du music-hall

75La forme café-concert, dont l’essor, on l’a vu, avait débuté avec le Second Empire, avait pris une dimension et une ampleur nouvelles, qui avaient fait de lui le divertissement le plus caractéristique de la seconde moitié du XIX^e. À la fois débit de boisson, espace théâtral et lieu de plaisir, le café concert, avec l’apparition de décor, de tenues de scènes, et la diversification des attractions accueillait des spectacles de plus en plus élaborés. Le Divan Japonais propose un décor exotico-oriental. Le concert Lisbonne, qui a ouvert place Pigalle en 1880, donne le premier strip-tease. Le Moulin Rouge ouvre en 1889, pour encanailler le public de l’Exposition universelle, grâce à J. Oller, inventeur du P.M.U. et créateur de l’Olympia en 1893116.

76Au début du nouveau siècle, la tendance est alors à la mise en œuvre de longs programmes, qui mêlent attractions, vaudevilles et tours de chant. Le répertoire est large (sentimental, réaliste, satirique, comique, troupier) mais les paroles, perçues comme potentiellement subversives, sont administrativement surveillées. Après 1906 et le relâchement de la censure, le café-concert conserve avant tout des ambiances légères117. Bien sûr les lieux ne sont pas homogènes et, aux grandes salles (Eldorado, Scala, Olympia, Alcazar, Ambassadeurs) s’opposent les établissements populaires ou les salles bon marché des quartiers périphériques. La relève du café-concert au music-hall s’effectue dans les premières années du XX^e siècle. Par sa « variété », sa succession de numéros, la forme du music-hall cherche à satisfaire un public le plus large possible118. Le recours à la publicité progresse, par l’intermédiaire des affiches, et même du téléphone. Le développement du music-hall est étroitement lié à la naissance du vedettariat, phénomène croissant à partir des années 20. La chanson réaliste est reléguée dans des circuits plus populaires comme la chanson de rue, de bal, ou de métro (la première ligne de ce nouveau moyen de transport date de 1900). Des cafés-concerts subsisteront jusque dans les années 30 comme divertissement de quartier, concurrencés par d’autres formes de distractions dans la sphère publique comme le music-hall, le cinéma ou les cabarets de Montmartre, fréquentés par un public spécifique - étudiants, poètes et artistes119.

77On pourrait y ajouter, dans une certaine mesure, l’entrée de la musique dans la sphère privée qui s’illustre d’abord en milieu bourgeois par le piano droit et le piano mécanique (pianola), puis le phonographe, avant que la TSF, plus accessible n’atteigne une part importante de la population120.

B - Le music-hall, le jazz et la place de la chanson

78Dans les années 20, le music-hall incarne la modernité. Par le biais de la revue à grand spectacle, il jouera sur les effets de prodigalité, sur le superlatif et sur l’attrait de la nouveauté. Le music-hall est gage de popularité, mais sans être précisément défini, le terme populaire est soumis à révision. Jusque-là, dans le voisinage du café-concert, il évoquait « le peuple », pris au sens de « classe laborieuse ». Avec le music-hall, il tend à échapper à cette connotation exclusive et à se libérer de son substantif référentiel. Le music-hall, contrairement au café-concert, et même au cabaret, n’est plus sensé appartenir à une classe ou à une nation, mais annoncer l’homme moderne de demain121. Par le nombre de figurants, de tableaux, l’arrivée des sonorités jazz et la multiplication des musiciens de l’orchestre, le music-hall devient le spectacle de référence. S’en suit un questionnement sur la place de la chanson, référence du divertissement populaire avant-guerre.

1) Un brassage parisien des cultures musicales

79L’implantation du music-hall se fera en plusieurs étapes. Il sera caractérisé par l’ascension de la revue à grand spectacle, auquel est lié le jazz, symbole de l’Amérique. Après l’apogée de la revue, caractéristique des années 20, le music-hall perdurera dans les années 30 par l’intermédiaire du tour du chant, de nombreux lieux cédant leur place au cinéma, qui devient parlant. Quant aux orchestres de jazz d’attraction, émancipés de la revue, ils deviendront par eux-mêmes objets de spectacle. Ils se diversifieront, s’impliquant dans les dancings, les entractes de cinéma, puis investissant les séances d’enregistrement. Entre temps, la revue aura permis aux musiciens et au public de se familiariser à de nouvelles sonorités.

a) Le music-hall, spectacle moderne

80Plusieurs innovations différencient peu à peu le cadre du music-hall de celui du café-concert. La disparition progressive des tables au profit des rangées de sièges, qui apparentent désormais les salles à des théâtres ; la domestication de la lumière au service de la scène, annulant ce fait social majeur que constituait la turbulence du public ; la mise en œuvre de programmes mieux construits et minutés, servis par une technologie du spectaculaire. La séparation des fonctions spectacle et consommation, le changement de patronyme (qui reflète l’anglomanie ambiante, surtout après-guerre), l’utilisation de salles plus vastes émancipent le music-hall.

81Dès 1913, G. Cohan et G. Nathan, auteurs de Broadway, « s’emploient à rationaliser la conception des spectacles, conseillant surtout de s’adresser aux réflexes anthropologiques du public (rire, peur, pleurs) »122 en recherchant pour cela la « mécanique de l’émotion »123. Du point de vue du montage du spectacle donc, le « tour de chant » accompagné d’attractions diverses, formule privilégiée par le café-concert fin de siècle puis par le music-hall des années qui précèdent la guerre, se voit progressivement supplanté par la « revue » dite « à grand spectacle », formule originale qui s’épanouit dans le Paris des Années folles. Alors que le music-hall d’attraction juxtapose des numéros variés, visuels, chantés, joués et dansés sans qu’un lien soit établi entre eux, la revue se présente sous forme d’une succession de « tableaux » reliés par un thème conducteur. La revue comprend des ballets, danses et chorégraphies individuels et collectifs, entrecoupés de dialogues, de sketches comiques, de chansons et d’attractions visuelles (strip-tease, magie, dressage…). Le tout est mené sur un rythme allant crescendo par la vedette (ou meneuse) de la revue, soutenue par l’orchestre dont les interventions, hormis dans les scènes parlées, deviennent permanentes.

82Si, avant-guerre, la revue ne maintenait déjà plus qu’un rapport assez ténu avec l’esprit et l’esthétique du café-concert, l’après-guerre, « en exacerbant la recherche constante de la prodigalité, la profusion des couleurs et des matériaux “ riches”, la place du “nu”, consacra le primat du visuel et de la jouissance auditive, auxquels étaient sacrifiés toute autre considération, de contenu comme de forme. Dans ce cadre la danse […] et la musique constituaient les éléments dynamiques du spectacle »124. La conformité à cet esprit de la revue déterminait le choix du climat musical. Le jazz, par l’importance de l’élément rythmique, mais aussi par la référence à la modernité américaine dont il est porteur, sera dès la fin de la guerre privilégié par la revue à grand spectacle. Ce type de spectacle constituera par ailleurs le berceau de sa diffusion.

b) La prédominance du jazz

83Les rythmes « nègres » d’outre-atlantique avaient fait leur apparition dès le début du siècle, notamment suite aux Expositions universelles de Paris, sous forme de numéros attractifs destinés à frapper les foules. Ces pas et figures avant-coureurs sont bientôt relayés par leurs cousins civilisés one-step et fox-trot qui, entre 1910 et 1914, commencent à entrer dans les bals à la mode, les music-halls et même sur les scènes vouées à l’opérette. Dans le Paris permissionnaire puis victorieux de la fin des années 10, le brassage culturel est intense et le premier jazz, interprété par des fanfares militaires américaines, est une illustration de la fraternité franco-américaine. En décembre 1917, le Casino de Paris dirigé par Léon Volterra rouvre ses portes en présentant la revue Laisse les tomber ! Le spectacle connaît un grand succès grâce à la programmation novatrice d’un ragtime125 de Gaby Deslys (vedette du spectacle) et d’Harry Pilcer, dirigé par son frère Murray Pilcer chef d’orchestre et batteur. Aiguillonnés par la concurrence du Casino de Paris, les principaux music-halls parisiens proposent alors du jazz au sein de leurs revues, comme musique de scène, avec des chansons adaptées de l’américain mais aussi comme musique de danse, avec des morceaux instrumentaux pour les tableaux chorégraphiques. La nouvelle musique figure dès lors de manière obligatoire au programme du Casino de Paris, des Folies Bergères, puis de l’Empire, de l’Alhambra, etc126.

84La réduction de la part dévolue à la chanson n’est alors pas seulement quantitative : les conditions d’écoute popularisées par le music-hall, en particulier l’importance prise par la vedette, dont on commence à reconnaître le répertoire, mais aussi le mouvement général de la représentation, contribuent à déplacer l’intérêt du spectateur des paroles vers la mélodie et les formules rythmiques et, d’une façon générale, vers la musique - chansons et parties instrumentales mêlées. Bien sûr, le jazz n’est pas la seule musique intégrée par la revue. Ce que l’on a qualifié « d’exotisation généralisée des cultures »127 au sein de la revue est cause et effet d’une consommation effrénée de tous les styles musicaux identifiables. Il est pourtant frappant de constater la différence radicale de traitement entre le jazz et tous les autres genres musicaux d’origine étrangère. À côté de sa capacité d’accueil tous azimuts des expressions musicales cosmopolites, la hiérarchisation des styles musicaux dans le cadre de la revue provient en fait de l’utilisation des styles musicaux selon deux types d’usages. D’une part les genres retenus pour leurs vertus rythmiques, et d’autre part ceux qui fonctionnent comme référent musical d’une tradition culturelle déterminée. Les premiers sont intégrés à différents niveaux de la partition, les seconds ne venant qu’illustrer tel ou tel numéro ou tableau. Ainsi, alors que le jazz joue un rôle majeur tout au long de la revue, de nombreux autres styles, comme les tangos « argentins » chantés et dansés, les musiques sud-américaines, « tropicales » et « cubaines », les flamencos et de multiples occurrences de musiques d’origine hispanique, les chanteurs napolitains, les musiques de danses russes ou les danseurs hawaïens ont un rôle beaucoup plus restreint.

85À titre d’exemple, on peut comparer, en suivant Jean-Claude Klein, les parcours du tango, des musiques hispaniques et « tropicales » d’une part, et celui du jazz d’autre part128. Le tango, apparu en France entre 1904 et 1907, connaît sa plus grande vogue à Paris durant la première moitié des années 20, soit au moment même où la revue est à son faîte129. Danse reine, avec la java, des bals populaires, accueillie, avec la fortune que l’on sait, par les auteurs et compositeurs de chansons, le tango entre dans le « panthéon populaire ». Pourtant, la revue le cantonne aux tableaux de genre, le privilégiant comme ornement musical de représentations de la luxure. Il en va de même de l’hispanique. De 1917 à 1930, Raquel Meller et une pléiade d’artistes occupent sans discontinuité les scènes parisiennes. Mais la revue l’estampille, comme le tango, d’exotique, contribuant à le figer dans une altérité relativement aux expressions musicales françaises.

86Après sa réception comme musique exotique, mais aussi comme musique du jour et comme incarnation de l’Amérique, alliée de la France et nouvelle puissance mondiale, le jazz est popularisé comme musique de danse. À la première phase d’irruption du phénomène et son intégration à la revue, en succède alors une seconde où les arrangements et les rythmes inspirés par cette musique aboutissent à des airs composés désormais par les musiciens français. On peut considérer alors le « jazz de variété » comme un aboutissement syncrétique, création sui generis du music-hall. Dès 1923, Fred Mêlé, que Jacques Hélian tient pour l’inventeur du jazz symphonique français130, dirige l’orchestre du Casino de Paris, le « Fred Mêlé’s Syncopator Orchestra ». Le music-hall parisien, concurremment à son voisin londonien, et avec une certaine avance sur Broadway, acclimate une version du jazz distincte de sa forme originelle importée des États-Unis. Il réalise une synthèse des accents rythmiques noirs, des structures harmoniques, de type polyphonique et des modes d’exposition européens.

87Par son « style international », son emprunt à tous les arts du spectacle et sa surenchère de sons, de rythmes, de mouvements et de lumières, la revue du music-hall ouvre la voie aux critiques d’industrialisation du spectacle. Et de fait, on pourrait dire que ces « usines à rêves » reproduisent un type de fonctionnement taylorien, symboliquement représenté par les prestations calibrées et interchangeables des boys et des girls131. D’ailleurs, devant la hausse des charges occasionnées par la production, l’un des moyens de réduire les coûts des spectacles produits à Paris s’avère être l’organisation de tournées, qui conduisent dans la seconde partie des années 20 les revues du Casino de Paris, du Ba-Ta-Clan et des Folies Bergères dans les principales métropoles européennes, puis en Amérique du Sud. Par ces tournées, la revue à grand spectacle, ses vedettes, ses chansons (et la musique qui leur est associée) deviennent des articles de Paris, repris et adaptés sur toutes les grandes scènes occidentales. Peu de temps avant que la comédie musicale de Broadway n’impose - via Hollywood - son esthétique propre, la revue parisienne sert ainsi de modèle universel et d’estampille avant-gardiste. On comprend ainsi comment le processus d’hybridation des formes artistiques se réalise sous formes d’allers-retours.

c) Grand orchestre et musiciens de dancings

88Dès le début des années 20 en France, le jazz (ou ragtime) devient, pour la plupart de ses partisans actifs, d’abord et avant tout une musique de danse, popularisée par les orchestres de dancings, qui, sous peine d’être désertés par la jeune génération, doivent mettre en bonne place à leur répertoire shimmys, black-bottoms (1921) ou charlestons (1925-1926). Les cuivres, les anches, mais surtout la batterie, inventée pour et avec le jazz132, rejoignent l’accordéon désormais bien implanté. La voie royale tracée au jazz par la revue lui profite donc ensuite bien au-delà de la sphère du spectacle parisien. Les jazz-bands, grands ou petits, se multiplient à partir de 1925 sur tout le territoire. Casinos et dancings des villes d’eau et des centres de villégiature deviennent de véritables bouillons de culture d’un jazz autochtone133.

89C’est encore le music-hall qui sert de rampe de lancement aux « grands orchestres de jazz attractif » dont la formule est inspirée avec succès de l’Anglais Jack Hylton et l’Américain Paul Witheman (ce dernier se produisant notamment au cours des années 20 aux Ambassadeurs). Après les représentations de l’ensemble français Grégor et ses Grégorians à l’Empire en 1930, la mode des « grands orchestres » durera jusqu’après la Seconde Guerre mondiale : apparaissent ainsi successivement Ray Ventura134 et ses Collégiens, Fred Adison et son orchestre, Roland Dorsay et ses Cadets. Après le Casino de Paris, Fred Mêlé dirige l’un après l’autre les orchestres du Moulin Rouge, de l’Apollo, du Marigny, de l’Empire, du Gaumont, de l’Alhambra, du Mogador, de Médrano, mêlant le jazz et les autres musiques de danse en vogue avec bonheur. C’est alors l’orchestre qui fait le spectacle. Il tend sans vedette à reproduire l’effet dynamique et l’abondance de la revue. Par le nombre d’instruments (notamment les cuivres et les percussions), il produit un effet de masse. Il allie chansons, sketches et chorégraphies, propose une variété de palette instrumentale et des couleurs sonores, alterne des interventions solistes et des ponctuations déconcertantes. Il jette également une passerelle entre la première vague jazzistique et la révolution swing qui caractérise la chanson des années 30. La mutation vers une chanson plus orchestrée, mais également la place de l’arrangeur lors des « tours de chant » des vedettes en scène dans les music-halls d’attraction, n’auraient pu se concrétiser sans le rôle de la revue. Les musiciens de danse circulent alors entre dancings et orchestres de music-hall, activités auxquelles s’adjoindront bientôt des sessions d’enregistrements pour des chanteurs135. Souvent issus du conservatoire, ils cherchent à parfaire leurs connaissances sur les nouvelles danses à travers leurs engagements. Ce sont des intermittents qui vont d’une « affaire » à une autre, à la recherche du chef d’orchestre qui leur fournira la sécurité, la qualité, de bonnes conditions de travail et un salaire convenable136. Ils sont en premier lieu des musiciens de service, voués à la satisfaction du public des spectacles et des pistes de danse. Ils suivent la mode des dancings et considèrent, à côté du « jazz », les rumbas ou les mambos comme l’une des facettes de leur métier. À partir de la fin de l’année 1930 ils se retrouveront dans la lecture d’un journal corporatiste nommé Jazz Tango (puis Jazz Tango Dancing). Dans le cadre de cette publication, quelques articles poseront la question de la pertinence artistique du jazz…

2) La chanson est-elle soluble dans le music-hall ?

90En 1927, Paris compte 15 music-halls permanents. Si certaines salles sont spécialisées dans la revue (Alcazar d’été, Casino de Paris, Concert Mayol, Folies Bergères, Moulin Rouge, Palace), d’autres se consacrent aux spectacles de variétés du music-hall d’attraction (Empire, Olympia) ou présentent, selon la saison, l’une ou l’autre formule, élargie à l’opérette et même au théâtre (Ambassadeurs, Apollo, Ba-Ta-Clan, Bobino, Eldorado, Européen, Gaité-Rochechouart). La contenance totale offerte par ces salles peut être évaluée à 17 000 places137. En outre, quelques caf’conc’ (concert Pacra, La Cigale…), s’inspirent également du spectacle de music-hall138. La subsistance des « tours de chant » du music-hall de variétés, et finalement, la victoire de cette formule en terme de succès qui adviendra dans les années 30 face à la « revue à grand spectacle », tient - outre la variable médiatique et le déclin de la mode du jazz139 - à la place de la chanson.

91La revue en effet, en déplaçant son centre de gravité vers le rythme de la danse, choisit de reléguer au second rang la chanson, qui met en avant la voix140. Une évolution qui suscite, au cours des années 20, un débat chez les critiques de « music-hall »141. Pour certains, il semble que la chanson n’a rien à gagner à figurer au cœur de la revue de music-hall, qui ne respecte pas son « essence ». Elle doit donc s’en éloigner. Pour les autres, la chanson doit changer et s’adapter à la nouvelle donne, elle doit se couler dans le moule de la revue.

92René Bizet par exemple, préfère l’idée d’une adaptation de la chanson aux nouvelles formes de spectacle142. À Yvette Guilbert qui, pour avoir accrédité une chanson trop « intellectuelle » a « porté un coup mortel au café-concert »143, il oppose les artistes qui se contentent de célébrer les vertus rythmiques et récréatives ; il élit un danseur, Harry Pilcer (ancien partenaire de Gaby Deslys)144 au rang d’introducteur du music-hall en France. Gustave Fréjaville, au contraire, parle au nom de ceux qui réclament le respect de la forme chanson telle qu’elle existait au café-concert145. Au nom d’une tradition mâtinée de « bon goût », il prend la défense du tour de chant contre l’impérialisme de la revue. Pour Fréjaville, la promotion du visuel traduit une perte de sens qui peut être mortelle, à terme, pour le spectacle populaire. Constatant avec Georgius que, dans la revue, « l’attraction absorbe le chanteur », et que, par ailleurs, le cabaret montmartrois fait perdre à la chanson sa bonhomie146, il voit une issue dans la reviviscence de l’esprit du café-concert, au travers du tour de chant du music-hall d’attraction147.

93Si la chanson semble, à l’époque, peu habilitée à se couler dans les moules rythmiques, c’est sans doute que ses canons sont déjà mémorisés par le public et immédiatement repérables par lui. Ainsi, on peut constater que dans la revue de music-hall, malgré l’orchestre, la chanson continue à agir dans un sens conservateur. L’analyse des principaux succès de chansons lancées par la revue révèle que la faveur du public se porte en majorité vers des formes (java, fox-trot, romance) acclimatées de plus longue date que celles du jazz. De plus, la tradition du café-concert continue à marquer les auteurs et compositeurs formés à son école, et la technique vocale des interprètes, y compris celle de Maurice Chevalier, pourtant tenu pour le plus moderne des chanteurs de revue, tire la chanson du côté des effets verbaux plutôt que de la musicalité. Et de fait, il y a une différence entre les arrangements orchestraux d’accompagnement, qui sont plus accordés aux rythmes nouveaux et la musique chantée qui est plus mélodique.

94La carrière de Joséphine Baker comme meneuse de revue148 est à cet égard significative. Par définition, c’est par sa présence plus que par son tour de chant que la meneuse apporte sa pierre à l’entreprise de métissage à l’œuvre dans la revue. Figure métisse, J. Baker devient par exemple l’ambassadrice du charleston qu’elle danse en 1926 aux Folies Bergères. Or, malgré les blues ou les airs d’Irving Berlin, ce sont les deux chansons françaises composées par V. Scotto qu’elle interprète, « J’ai deux amours » et « La petite tonkinoise » (une valse et un fox-trot) qui marqueront le public.

95Alors que le music-hall possède une image cosmopolite et internationale, la chanson est un art national. Elle est considérée avant tout par l’aspect signifiant de son texte. Au contraire, bien que la revue de music-hall apparaisse pour les critiques comme le symbole de la modernité, la question de la pertinence de l’accompagnement musical nouveau au sein de la revue n’est pas soulignée ou revendiquée. Même si la musique est le liant de la revue, elle n’est pas abordée en tant que telle dans la mesure où le référent culturel « musique pure », est réservé à la musique savante. La question musicale paraît donc trop éloignée du music-hall pour être convoquée149. Il faudra pour cela attendre l’argumentaire des mélomanes amateurs de jazz de la seconde partie des années 30. Avec le développement de la radio (TSF) dans les années 30, la danse, le mouvement et l’image seront pour un temps minoré dans la sphère chansonnière, ce qui confirmera la place de la chanson et l’adoption plus générale du tour de chant du music-hall d’attraction sur la revue à grand spectacle. Un mouvement qui sera confirmé par les progrès de l’enregistrement et l’apparition du microphone, qui permettra un nouveau style de chant, plus intimiste150 utilisé notamment par Jean Sablon, Tino Rossi ou Henri Salvador. Avec la radio, la chanson « moderne » se répandra alors sur tout le territoire national, instaurant des rapports différents avec le public. Tino Rossi avec « Marinella », Jean Sablon avec « J’attendrai », Berthe Sylva avec « Les roses banches », constitueraient ainsi les premiers exemples de ce que J. C. Klein appelle « chansons de proximité »151. Chaque foyer pourra se réunir autour du poste de radio pour écouter le bulletin d’informations, mais aussi le tour de chant de sa « vedette », connue non pas grâce à sa « performance » sur scène, mais grâce à la radio, puis au disque152. Ainsi, dans les années 30, le répertoire enregistré deviendra plus diversifié, mais c’est la chanson qui se taillera la part la plus importante. Le milieu du music-hall des années 20, comme les critiques et le public, emprunte une démarche qui va de la performance à la chanson interprétée, de l’artiste en scène à son répertoire, et non pas de l’enregistrement à la scène. La chanson n’est pas non plus rapprochée des arts « sérieux » qui trouvent leur origine dans l’écrit comme la musique savante ou la littérature. La chanson est au contraire un art du spectacle qui, dans le spectre des esthétiques, voisine avec les disciplines artistiques fondées sur la performance et l’oralité : théâtre (placé sous les auspices du boulevard et de l’opérette), mime, danse, cirque153. Un rapport qui s’inversera à compter des années 30 avec les nouveaux médias.

III - La musique, contenu essentiel des médias nouveaux

96Les nouveaux médias vont transformer l’industrie de la musique des années 20. Le music-hall, centre de l’expression chansonnière va subir une concurrence importante du cinéma, qui montre souvent des chanteurs, ces derniers devenant parfois des « vedettes ». Le lieu central de la musique, dont les possibilités de médiations croissent avec l’apparition du micro, deviendra, au cours des années 30, la radio. L’industrie du disque, en constitution, lui procurera les enregistrements des nouveaux « interprètes de proximité », qui pénètrent jusque dans les foyers par la TSF. Ces évolutions amèneront les entreprises d’édition de « petits formats » à se pencher sur les modalités possibles de rétribution de ces nouvelles utilisations.

A - Le rôle du cinéma parlant et de la radio dans la diffusion chansonnière des années 30

97Le cinématographe débute dans les années 1890154. Dans les années 20, il est utilisé au music-hall, entre deux chansons, entre deux numéros de spectacle155. Mais dans les années 30, ce rapport s’inverse, la musique des orchestres servant d’attraction entre les projections156 de films devenus parlants. À la fin de 1930, 460 grandes salles de cinéma sonorisées sont installées en France. On en compte 3 250 en 1936 et 1 000 de plus en 1938157.

1) Le cinéma concurrence le music-hall

98Comme le music-hall avait évincé le caf’conc’, disparu dans les années 20, le cinéma concurrence donc fortement le music-hall au début des années 30, avec l’avènement du parlant. De nombreuses salles disparaissent alors comme la Scala ou se transforment en cinéma comme l’Olympia, Ba-Ta-Clan ou la Gaîté-Rochechouart158, accueillant sporadiquement seulement des spectacles de variétés. Le cinéma s’approprie l’arsenal des gags, caricatures, refrains, blagues, drames mondains, farces militaires, clichés satiriques qui ont nourri le music-hall, le cabaret et les spectacles parisiens. Il assure la continuité du spectacle vivant en adoptant ses interprètes. Les chansons jouent un rôle dans la production cinématographique. Concernant les années 30, une étude recense leur présence dans au moins 740 films159. Accompagnant la prolifique création chansonnière des années 30160, on peut dire que « c’est un nouveau répertoire, “ musiques et chansons de films” qui marque le véritable changement dans la production phonographique des catalogues des années 30. Ce sont surtout les disques de ce répertoire qui donnent un […] souffle à l’industrie phonographique, à l’édition musicale et à la vente des petits formats correspondants »161. La chanson interprétée à l’écran est un intéressant moyen de publicité, et le cinéma devient un excellent support de diffusion musicale pour la sortie de nouveaux disques. Assez rapidement, les firmes phonographiques éditent et font distribuer des petits formats des chansons qu’elles font enregistrer pour des films. D’une manière générale, on ajoute sur les petits formats classiques des mentions du type « créé et enregistré sur disque Polydor », « les grands succès du disque Columbia »162… Comme pour la vague des cow-boys chantant aux États-Unis163, il semble que répertoires sur disque et cinéma s’appuient l’un sur l’autre comme moyens de promotion. Plus largement, l’atmosphère et le climat des chansons parisiennes se retrouvent au cœur des films parlants où figurent des chansons. Ces chansons filmées ne sont pas différentes de celles qui sont enregistrées et diffusées à la radio ou reprises par les chanteurs ambulants. Même si, avec l’apparition du disque et du cinéma parlant, les nouvelles vedettes ont d’autres scènes que la rue, celle-ci demeure une source d’inspiration de nombreux textes et de mises en scènes cinématographiques (par exemple Sous les toits de Paris, 1929 ; La route est belle, 1930 ; Chansons de Paris, 1934)164. Georges Van Parys, impresario pour plusieurs artistes et compositeur de musiques de film dans les années 30, évoque dans ses mémoires le mouvement circulaire entre cinéma et répertoire de rue et de bals.

99« Je n’ai pas encore vu le premier film de René Clair “Sous les toits de Paris”, mais déjà, la chanson qui en est le leitmotiv est fredonnée partout. C’est une valse de Raoul Moretti qu’interprète un jeune acteur, Albert Préjean. Dans tout Paris, les chanteurs de rue s’installent aux carrefours pour la seriner à l’accordéon. »165

100À compter des années 30, les artistes les plus connus ont donc la possibilité d’acquérir une notoriété par d’autres moyens que la performance scénique. Par le biais de la chanson enregistrée et diffusée dans les films, les chanteurs multiplient leur présence, ouvrant une « société de l’ubiquité »166. Une autre conséquence de l’équipement des salles en vue de l’implantation du cinéma parlant est la multiplication du nombre de lieux sonorisés167, qui peuvent accueillir des chanteurs comme attraction ou même parfois comme vedettes. Les chanteurs, accompagnés d’orchestres, commencent alors à utiliser un microphone lors de leurs tours de chant où ils peuvent être accompagnés d’une batterie et de nombreux musiciens. On peut penser à Tino Rossi, aux autres « chanteurs de proximité » définis par Jean-Claude Klein. Historiquement, il semble que Jean Sablon ait été le premier en France à utiliser un micro pour amplifier sa voix lors des galas168. Ces nouvelles techniques de chant générées par le microphone sont réutilisées en studio.

2) La montée de la radio

101Si le cinéma a son importance, il reste un divertissement public qu’on ne peut s’offrir quotidiennement, il en ira autrement du poste TSF qui s’immisce peu à peu dans l’intimité des foyers. Plus que par le cinéma ou le spectacle scénique, on peut d’ailleurs dire que « c’est essentiellement par la radio que s’effectue la sonorisation industrielle de la France »169.

a) Public et privé : le système mixte de la radio des années 30 en France

102La compagnie française de radiophonie170 exploite la première station française de radiodiffusion, qu’elle met au point en novembre 1922 à Levallois. Cette station privée, bientôt installée à Clichy, est d’abord appelée Radiola - le speaker vedette Radiolo ayant pour fonction explicite de faire vendre des postes Radiola - et prendra deux ans plus tard le nom de Radio-Paris171.

103En 1924, est fondée une seconde station privée, le Poste Parisien, très liée au journal quotidien Le Petit Parisien. En province, le développement se fait à des rythmes très divers en fonction des dynamiques régionales ou locales. À Toulouse, c’est le propriétaire de La Dépêche qui fonde la première station, Radio-Toulouse. À Bordeaux, la station débute sur l’initiative d’un marchand de postes, à Agen par une aide du Conseil Général172. Parallèlement cependant, l’État construit ses propres émetteurs, le premier étant Radio Tour Eiffel qui diffuse un programme dès 1922. Alors que la radiodiffusion est libéralisée aux États-Unis ou totalement contrôlée par l’État en Grande-Bretagne, il existe donc en France, simultanément, et dès l’origine, une radio d’État et une radio privée, même si le système mixte qui fonctionne doit beaucoup plus au désordre et au vide juridique dans lequel l’activité s’est développée qu’à une position de principe173. En 1926, l’offre radiophonique, disséminée sur tout le territoire hexagonal, est constituée de douze stations privées et de quatorze stations publiques, apparues en ordre dispersé, auxquelles s’ajoutent les stations étrangères, captées en zones frontalières. Une seule station en ondes longues, Radio-Paris, couvre le territoire de manière quasi-complète174.

104La volonté des pouvoirs publics de réglementer le secteur aboutit à la loi du 31 mai 1933 qui soumet à condition la création de nouvelles stations. Rendant la publicité illégale sur les ondes publiques, elle institue la redevance, qui doit permettre au secteur public de dégager des ressources. Le succès de la radio est certain dès le début des années 30. Si on cherche à l’évaluer à travers l’activité des magazines de programmes radio, on voit que Mon Programme, une émanation du Populaire tire à 350 000 exemplaires en 1935 et que Radio Magazine est disponible à 150 000 exemplaires175.

Graphique 1 : Nombre de postes récepteurs et d’auditeurs radios (en milliers)

105La croissance du nombre de postes répertoriés pendant les années 30 est due presque exclusivement à l’augmentation du nombre de postes à lampes, mais le nombre de postes à galène fabriqué par les auditeurs est largement sous-estimé176. De plus, on peut aussi penser que la non prise en compte par les statistiques de l’écoute collective dans les lieux publics sous-estime le nombre d’auditeurs. On peut évoquer à cet égard les cafés où un poste récepteur était mis à disposition des clients. Le nombre de ces postes s’accroît assez fortement au cours des années 30 passant de moins de 20 000 en 1932 à plus de 50 000 à la veille de la guerre177. Le phénomène a contribué à rendre le récepteur de TSF familier et à effacer son image d’objet réservé au bricoleur. Les écoutes collectives organisées par le Parti Communiste et, au moment du Front Populaire, par le gouvernement, eurent aussi un certain succès.

b) Rationalisation des programmes et place de la musique

106Il faut attendre la seconde partie des années 30 pour que de profondes transformations aient lieu dans les programmes de radiodiffusion. Plusieurs variables concourent à montrer que la radio entre alors dans une nouvelle période. La concurrence entre les postes amène à une professionnalisation du secteur, les amateurs qui avaient été les précurseurs de la radio étant progressivement mis à l’écart. Les décisions politiques enfin, manifestées par plusieurs dizaines de textes de lois pris entre 1923 et 1939 amènent également le secteur à se transformer. Pendant les premières années de son existence, la radio fonctionne sur le principe du cinéma, affichant ses programmes à heures fixes, sous formes de séances radiophoniques. Mais la tendance sera à l’augmentation progressive de la durée des programmes proposés. Progressivement, on cherche à constituer des émissions scénarisées. On peut par exemple penser au radio crochet, mis au point sur les ondes de Radio-Cité en 1936178. Les émissions diffusées par les radios en soirée sont le plus souvent des concerts de musique classique et, plus rarement des pièces de théâtre. Jusqu’en 1933 et la suppression de la publicité sur les stations publiques, les postes d’État sont soutenus, comme leurs confrères privés, par des syndicats de radio-électriciens et par des collectivités ou groupements locaux. Les émissions du soir ne sont interrompues que par les entractes où le speaker raconte la vie de l’auteur ou les circonstances de la naissance de l’œuvre, donne des informations ou passe des annonces. Elles sont suivies, surtout à partir de 1934 ou 1935, en deuxième partie de soirée, d’émissions considérées comme moins prestigieuses, toujours présentées sous forme de spectacles. Le modèle est alors plutôt celui du café-concert ou du music-hall : chansons ou musique de danse, par exemple musette ou compositions influencées par le jazz. La musique occupe une place dominante dans les programmes, elle occupe en moyenne 60 % du temps d’antenne. C’est par ailleurs, le premier poste du budget des stations (environ 60 % du budget de Lille, Strasbourg ou Grenoble en 1936)179. Le mariage d’éléments différents dans la même émission n’apparaît pas avant la seconde partie des années 30. La musique n’est pas diffusée au milieu d’une émission basée sur la parole. Selon le même schéma, dans les émissions musicales, les musiciens enchaînent les morceaux joués en direct, sans autre interruption que l’annonce du morceau par le speaker, qu’il s’agisse de l’orchestre national, d’une formation de bal-musette ou d’un jazz-band. Le témoignage suivant de Fred Adison, qui date de 1937, nous rappelle l’importance première de l’interprétation en direct des orchestres. Au Poste Parisien, « en une semaine, nous réalisons 45 émissions pour une marque de bougies auto. Du grand sport ! […] Deux orchestres assurent la partie musicale des émissions passant en direct à l’antenne »180. On peut percevoir toutefois l’influence grandissante du disque à la radio et l’importance croissante des musiques « de variétés ». Alors que la musique classique du XIX^e siècle arrive en tête de la programmation en 1932, elle est dépassée par les musiques populaires en 1937181.

107Cette évolution peut aussi s’expliquer par la diversification des programmations entre radio publique et radio privée. Alors que le modèle public propose des émissions plus longues, souvent plus « sérieuses », la radio privée réduit la durée de ses émissions, préférant diversifier ses programmes et adopter un rythme plus souple. Ainsi, Radio-Paris, radio privée la plus puissante qui couvre tout le pays, adopte une grille « à l’américaine » avec réclames, jeux et divertissements. Plutôt que le concert et le théâtre, elle propose « le cirque de Bilboquet » qui mélange musique et paroles. C’est elle qui invente les émissions publiques gratuites et les crochets radiophoniques avec des jurys composés d’auditeurs. C’est elle aussi qui adapte des feuilletons à suivre et imagine une émission célèbre, la Famille Duraton, qui commente chaque après-midi les événements de la journée. Radio-Paris diffuse aussi les nouveaux chanteurs populaires comme Maurice Chevalier. Egalement privé, le Poste Parisien mise sur les jeux et les variétés. Radio Toulouse opte pour le genre populaire et emprunte largement aux répertoires issus du café-concert.

108La programmation radiophonique se construit lentement par modifications successives, souvent minuscules. Les speakers cherchent à développer un caractère original et les vedettes du micro sont de plus en plus nombreuses. Après Radiolo (Marcel Delaporte) et Jean Toscane, arrive Louis Merlin, autour duquel sont organisées les publicités Banania. À la fin des années 30, la vedette commence à être recherchée par les stations, qui en tiennent compte pour attirer le public. De plus, les techniques d’enregistrement de reportage sur disque ayant été adoptées par la radiophonie, les stations deviennent plus mobiles, pouvant effectuer des reportages et enregistrer des émissions à l’extérieur. Après 1945, la bande magnétique remplacera peu à peu la fixation sur disque des émissions182.

109À partir de cette description, on comprend que l’implantation et l’adoption du nouveau média que constitue la radio se déroulent extrêmement rapidement. En une dizaine d’année, la radio a pris une place décisive dans la médiation musicale. Elle renforce le rôle des expressions musicales nouvelles, élaborées par le milieu du music-hall parisien. Ainsi, pour Jacques Canetti, qui anime sur Radio-Cité un « radio-crochet » se donnant pour vocation de faire découvrir de nouveaux artistes.

110« Radio-Cité a lancé maints chansonniers… Et même des chanteurs… Nous avons ainsi sorti Charles Trenet […]. Il est venu chanter un jour, modestement [en 1938]183. […] Il sait que sa carrière a commencé là, au Théâtre des Ambassadeurs lors du concours “le music-hall des jeunes”. Ce jour-là, la présidente était Mistinguett […]. Plus tard Mistinguett a parlé de Charles Trenet à Maurice Chevalier puis à Samuel Goldwin, directeur de l’A. B. C. qui l’a instantanément engagé […]. »184 Un témoignage qui illustre le rapport étroit qui se construit entre radio et scènes de spectacle.

B - Mise en place d’une industrie du disque et complexification des mécanismes de droits d’auteur

111À la différence des États-Unis, la radio est popularisée en France avant le disque. Un phénomène qui s’explique par l’industrialisation plus précoce de l’industrie phonographique aux États-Unis. En France, si des enregistrements musicaux sont disponibles dès le début du siècle, la Première Guerre mondiale provoque un retard dans la mise en place du secteur, qui subit ensuite la crise économique du début des années 30, la concurrence de la radio et la Seconde Guerre mondiale. Il faudra donc attendre le début des années 50 pour que le disque devienne l’axe central de la production musicale. Ce retard industriel toutefois n’empêche pas des questionnements et des débats nombreux sur les droits d’auteur, à propos desquels la France, en avance sur le reste du monde, s’est déjà illustrée en créant la Sacem. Ce qui apparaît alors, c’est le rôle leader des industriels de l’édition face aux auteurs, bientôt éludés par les producteurs de disque.

1) La croissance avortée de l’industrie du disque au cours du XX^e siècle. Une évolution qui n’est que partie remise

112L’histoire de l’industrialisation du disque en France prend corps avec l’entreprise des Frères Pathé, également impliquée dans le secteur cinématographique. Dès 1894, les frères Charles et Emile Pathé proposent lors de foires et expositions des démonstrations du principe phonographique à partir d’un appareil Edison185. Le succès de l’opération les amène à acheter d’autres machines, puis à se lancer dans la production de cylindres (1895) avant de mettre en place, à la fin de l’année 1897, la Compagnie Générale des Cinématographes, Phonographes et Pellicules. Alors que Charles se lance dans la branche cinéma, Emile se spécialise dans le phonographe. La compagnie importe dans un premier temps des machines américaines avant de mettre au point son propre appareil. En 1900, elle peut afficher plusieurs milliers de titres à son catalogue. La croissance de la branche disque restera importante jusqu’à la Première Guerre mondiale, son chiffre d’affaires étant multiplié par plus de six entre 1900 et 1913186. Cette progression est notamment due à la commercialisation des premiers disques à saphir en 1906, qui permettent une meilleure qualité d’écoute que les cylindres, support qui disparaîtra en 1908. On doit aussi noter que la première décennie du XX^e siècle est un moment d’internationalisation de l’activité phonographique. Pathé ouvre des filiales à l’étranger187, les entreprises Deutsche Grammophon, Victor et Columbia important leurs disques en France sans toutefois menacer l’hégémonie de Pathé.

113À partir de 1919, les branches phonographe et cinéma de Pathé se séparent. Bien que Pathé garde une politique ambitieuse, le retard en terme d’innovations pris pendant la Première Guerre mondiale se fait sentir, Pathé se heurtant notamment à une concurrence féroce sur les marchés anglo-saxons, où ses filiales sont mal en point. Dès 1921, elle entreprend des pourparlers avec des sociétés américaines pour racheter des brevets susceptibles d’améliorer ses procédés technologiques et fait venir des spécialistes américains à son usine de Chatou188 pour améliorer les techniques de production189. Cela ne suffit pourtant pas à redonner vigueur à Pathé puisque dès 1926, le nouveau principe de l’enregistrement électrique, qui permet d’obtenir des disques de meilleure qualité, est adopté par les entreprises anglaises et américaines, ce qui leur permet de gagner des parts de marché en Europe et en France même, où Pathé bénéficiait jusque-là d’un quasi-monopole. À compter de 1927, le chiffre d’affaires de Pathé est en baisse. Pathé est pénalisée car elle hésite entre deux types de support, les disques à aiguilles, déjà adoptés par l’ensemble de l’industrie, et les disques à saphir encore utilisés par une bonne partie de sa clientèle190.

114Pour pallier des ennuis financiers, Pathé s’associe avec une autre firme de moyenne importance, Caméo. Mais dès 1929, Pathé est rachetée par Columbia. En 1931, Columbia entrant dans le nouveau groupe EMI (Electric Musical Industries) en Grande-Bretagne, Pathé se trouve inclus dans le groupe français correspondant qui prendra bientôt le nom de Pathé-Marconi EMI. Outre les grands groupes internationaux qui émergent (Columbia et RCA-Victor [États-Unis], EMI [GB], Decca [GB], Polydor [All.]), le marché français est constitué de plusieurs petites et moyennes entreprises comme Ultraphone ou Odéon191.

115Dès le début des années 30, la profonde récession qui suit la crise économique amène à une baisse des ventes de disques et du matériel de lecture, phénomène encore accentué par la concurrence nouvelle de la radio. Il est à ce titre symptomatique que les trois plus grandes firmes internationales investies dans le disque, le soient aussi dans la radio192. La direction britannique décide d’ailleurs de lancer Pathé-Marconi EMI dans la production de postes TSF en grande série. Dès 1934, ils représentent 75 % du chiffre d’affaires de la société, alors que le disque, produit plus cher, souffre de la crise193. La vente de postes TSF permet à Pathé - qui n’est plus qu’une filiale d’une des multinationales du disque - de maintenir son chiffre d’affaires et de racheter plusieurs petits labels qui n’ont pas survécu à la crise et à la radio.

116On peut en déduire que, bien que débutée dans les toutes dernières années du XIX^e siècle, l’enregistrement phonographique ne touche réellement les foyers de façon importante qu’à partir des années 30, et le plus souvent par la médiation radiophonique. On peut même dire qu’en France, l’électrophone, objet de luxe commercialisé dans les années 30, ne deviendra pas un objet domestique de consommation courante avant la diffusion du vinyle, dans les années 50194. Si le gramophone (puis l’électrophone) ne sont pas des produits de masse en France, l’enregistrement sonore constitue tout de même, par sa présence dans les lieux publics - disque, puis radio-, un vecteur de transmission de la musique ancré par l’époque. On peut l’illustrer par ce témoignage de Fréhel. Alors qu’elle déclare « c’est la rue qui m’a appris à chanter »195, elle détaille cette affirmation en expliquant que « en passant devant les bistrots, les premiers phonographes à manchons m’envoyaient de leurs voix nasillardes, amplifiées par d’énormes pavillons, les refrains à la mode. Je m’arrêtais net, je restais parfois… en extase pendant des heures »196. Plus largement, le disque amène un nouveau rapport à la musique, qui désolidarise interprétation et écoute. Apparaît alors, à travers le disque, une nouvelle manière, de découvrir, d’écouter, de s’approprier la musique197.

a) Naissance d’une forme, le répertoire enregistré

117Au tournant du XX^e siècle, le phonographe va offrir à la musique et à la parole un autre support que la partition écrite ou que le spectacle. Dans le cadre du rite de la performance scénique, la subjectivité de l’interprète l’amenait à s’approprier un répertoire, « l’association paroles-musique, le rôle de l’interprète lui offre des capacités de contrebande qui permettent soit de cacher des paroles, soit de leur donner au contraire par des coupes insolentes, des répétitions, des à-peu-près auditifs, une portée subversive. Au sein des cabarets ou des cafés-concerts, les soirées se terminent bien souvent par un mélange chaotique dans lequel chanson, musique et fantaisies verbales peuvent se confondre »198. Ainsi, la chanson dégageait une tension au moment de la fusion de ces éléments. Au contraire, le disque, qui fixe la performance, introduit un effet stabilisateur sur la chaîne indéfinie des interprétations199. Il impose des contraintes, il crée des modèles et donc réduit l’entropie de l’œuvre. Par le biais de la médiation technique, la forme texte/musique atteint progressivement un degré de formalisation « normalisé ». Elle est de plus en plus intégrée dans un circuit de création-production-diffusion et écoute. D’autre part la capacité d’une face de 78 tours étant de 4 minutes, elle impose un format temporel200, la technique cadrant l’économique qui influence lui-même la forme artistique.

118D’autre part, au cours des premières années, les nombreux enregistrements inspirés du répertoire de café-concert sont pour la plupart interprétés par des artistes anonymes201, puisque, avant la « vedette », c’est l’auteur et l’éditeur qui définissent la chanson. Dans le contexte encore très artisanal de la production discographique des premières années du XX^e siècle, beaucoup de chanteurs sont des interprètes peu connus travaillant sur différentes scènes (rue, café, cabaret…) et payés une fois pour toutes pour leur prestation, c’est-à-dire la séance d’enregistrement sur cylindre, puis disque. La renommée appartient d’abord aux auteurs-compositeurs via les petits formats. Ce phénomène de chanson anonyme s’estompe ensuite au fil des ans et permet progressivement à l’interprète (plus qu’à l’auteur) de susciter l’intérêt du public. Après 1905, la mention de l’interprète est présente, soit à travers une annonce enregistrée juste avant la chanson - le chanteur ne pouvant alors être identifié qu’à l’écoute - soit par le biais des informations gravées sur l’étiquette du disque ou autour de l’extrémité supérieure du cylindre202. Petit à petit, un nombre croissant d’auteurs commence à écrire pour une voix, conscient du fait que leur texte n’est plus uniquement destiné à être lu et éventuellement chanté, mais qu’il fait désormais partie d’une œuvre dont le support final sera le disque.

119Les interprètes, s’ils sont parfois reconnus pour eux-mêmes, restent nombreux à se partager les mêmes chansons, et ce jusqu’à la fin des années 60. D’autre part le classement des répertoires commercialisés n’évolue pas véritablement. Les classifications des entreprises de production discographique sont empiriques, aléatoires et varient selon les firmes. Aujourd’hui, « le fossé qui sépare la valse musette et le jazz, ou encore le tango argentin et le blues, nous paraît très large. Ils co-existent à l’époque et ne sont pas clairement distingués des styles déjà existants »203. Contrairement aux États-Unis où les classements de vente figurent dès les années 20 dans les tables du « billboard », les catégories ne deviendront véritablement homogènes en France qu’à partir des années 50. Un phénomène qui peut en partie s’expliquer par la différence des ventes dans les deux pays.

b) Un processus invisible, la redistribution des rapports de force au sein du système musical

120Économiquement, et jusqu’aux années 30 en France, le disque apparaît comme la concrétisation anecdotique d’un nouveau support d’édition. Le disque, comme la radio des années 20, est majoritairement perçu comme une nouveauté technologique expérimentale, peu fiable et peu accessible. Le domaine musical reste contrôlé par deux types d’entrepreneurs :

• d’une part les promoteurs de spectacles, souvent propriétaires des lieux qu’ils dirigent, et producteurs des programmes de music-hall qu’ils proposent au public204 ;

• d’autre part les éditeurs qui commercialisent les œuvres des auteurs et compositeurs avec qui ils ont lié contrat. Ces derniers sont rétribués par un pourcentage des ventes ainsi que par des droits d’auteurs, récoltés suite à l’exécution de leurs morceaux par des interprètes. Le disque apparaît comme une conjugaison particulière, mais annexe, de l’activité éditoriale205.

121Dans cette bipartition, le rôle des interprètes, mais aussi celui des producteurs de disques, s’avère donc marginal au sein du système économique de la musique. Avec l’affirmation du rôle du disque et de la radio pourtant, les interprètes vont prendre une place croissante, s’adjoignant peu à peu le service d’impresarii, personnalités ayant pour fonction de faire valoir leurs intérêts et de gérer leur carrière, impliquées dans l’édition, le spectacle les médias ou le disque206. D’autre part, les producteurs de musique enregistrée vont accroître leur influence, dépassant leur implication technique première pour s’investir dans une dimension artistique. Ils marginaliseront peu à peu les éditeurs et les producteurs de spectacles, les transformant progressivement en simples sous-traitants des étapes d’élaboration et de promotion du disque. Une évolution qui s’avèrera possible parce que les éditeurs graphiques n’auront pas su percevoir le potentiel économique du disque par rapport au « petit format », potentiel amplifié par l’implantation rapide de la radio.

122Au moment où les répertoires enregistrés font leur apparition, les éditeurs s’appuient sur le droit d’auteur pour que les industriels du disque s’acquittent des sommes liées à l’utilisation des œuvres qu’ils gèrent. Mais dans un second temps, ce sont les producteurs de disques qui « prendront le pouvoir », se servant des droits d’auteur pour faire valoir l’originalité de leur production. L’éditeur ne remplissant plus alors qu’une étape, la fourniture d’un répertoire, utilisé pour l’œuvre enregistrée.

2) Auteurs et ayants droit face aux nouveaux supports

123Au début des années 30, les paroliers, compositeurs et éditeurs recensés par la Sacem sont concentrés autour du Faubourg Saint-Martin207. Les ventes des répertoires écrits, sous forme de « petits formats » restent donc beaucoup plus importantes que la production phonographique. Alors qu’un titre en 78 tours ne dépasse pas 150 000 exemplaires, les petits formats peuvent être vendus jusqu’à 500 000 exemplaires208. Si le référent est l’imprimé, sa conjugaison sans musicien, rendue possible par la machine qui diffuse de la musique, apparaît comme une recette possible, mais marginale.

124Ainsi, avec la mise au point d’appareils qui reproduisent des répertoires protégés par le droit d’auteur, les éditeurs vont chercher à faire valoir un droit de reproduction puis de diffusion, dans la perspective de récolter des recettes annexes. À partir des diverses étapes d’élaboration de ces droits, on peut constater alors que « la nature de l’arrangement mis en place dans une industrie crée des irréversibilités en matière de pouvoir et de création de valeur »209. On peut également remarquer la relativité culturelle des règles juridiques en vigueur en terme de propriété intellectuelle.

a) La mise en place d’un droit de reproduction

125La possibilité technique de reproduire le son existe avant le disque. Les instruments de musique mécanique existent dès la fin du XVIII^e siècle. En 1846, Debain, un fabricant d’instruments de musique mécanique, met au point l’Antiphone, qui permet une exécution plus longue et de meilleure qualité des morceaux musicaux qu’il a pu reproduire. Poursuivi en contrefaçon par les compositeurs et les éditeurs de partitions musicales des morceaux adaptés pour l’appareil, il traite avec les seconds pour obtenir le droit exclusif de reproduire sur tous les appareils « musico-mécaniques » les œuvres dont ils sont cessionnaires des droits210. En 1859, il obtient par contrat ce privilège, attaquant alors en contrefaçon ses concurrents. Mais cet accord sera bientôt remis en cause, et ce jusqu’en 1917, car il constitue une menace directe pour la Suisse, principal producteur d’instruments musico-mécaniques. Ce pays profite de négociations plus générales dans le cadre d’un traité commercial avec la France en 1866 pour obtenir le vote d’une loi limitant le droit d’auteur aux partitions de telle sorte que ces instruments ne constituent plus une contrefaçon. La concession française est alors jugée insignifiante car la loi de 1866 ne concerne qu’un marché limité211. Ainsi, selon la loi de 1866, qui estime que les compositions ne sont pas éditables sous forme de cartons perforés, la partition écrite constitue encore une fois la seule « véritable » transcription d’une œuvre. Il faudra attendre le disque pour qu’un nouveau changement s’opère212.

126Concrétisé en 1877 par Edison, puis multiplié industriellement, le principe de l’enregistrement phonographique inaugure l’ère de la reproductibilité de toutes les sonorités possibles, c’est pourquoi il va remettre en cause les conceptions juridiques libérales qui laissaient le champ libre aux fabricants d’instruments mécaniques depuis 1866. Cela ne se réalisera pas pour autant de manière simple. Le phonographe est d’abord perçu comme une « curiosité scientifique » et nulle société d’auteurs ne vient réclamer des droits. Vers la fin du XIX^e, on assiste au passage d’une demande pour les appareils à celle de programmes. La pratique liée au phonographe investit les domiciles bourgeois. La qualité médiocre de l’enregistrement sur cylindre (phonographe) et le nombre très limité de lectures possibles expliquent qu’il faille attendre l’apparition du disque (gramophone) pour que la demande commence à s’affirmer. À partir des années 20, le marché du disque devient un concurrent potentiel du marché des partitions alors florissant213. Découvrant une nouvelle source possible de revenus, les éditeurs de partitions tentent alors d’imposer et de faire respecter les droits d’auteur en matière de phonographie. Durant la première décennie du XX^e siècle, les éditeurs entrent donc en conflit avec les fabricants de disques pour réclamer des droits d’auteur liés à la reproduction des œuvres. Mais les tribunaux ne dissocient pas les phonographes et les phonogrammes et les associent à des instruments de musique mécanique, s’appuyant sur la loi de 1866.

127Après plusieurs procès, les éditeurs parviennent à faire valoir leurs droits face aux industriels du disque, ces démarches aboutissant à la loi française de mars 1917 qui abroge celle de 1866, faisant suite à un revirement de la jurisprudence214. Les éditeurs s’organisent alors pour percevoir des redevances auprès des fabricants de disques, leur Bureau de perception des droits mécaniques rejoignant l’Edifo, Société générale internationale de l’édition phonographique et cinématographique. L’activité est reprise en 1935 par la SDRM (Société pour l’administration du droit de reproduction mécanique), créée cette même année, par la Sacem, les sociétés civiles du cinéma, des gens de lettres et un groupe d’éditeurs indépendants. L’importance du répertoire de la Sacem lui confère une place déterminante lui permettant d’asseoir son pouvoir hégémonique sur le système de perception du secteur musical. D’autre part, le nombre d’œuvres et d’auteurs pris en compte augmente considérablement car l’accession au droit de reproduction ne nécessite plus obligatoirement d’avoir conclu un contrat avec une entreprise d’édition membre de l’Edifo.

128L’équilibre établi par les sociétés de gestion collective entre les intérêts des parties reste pourtant fragile, les producteurs, les éditeurs et les auteurs cherchant chacun de leur côté à améliorer leur propre situation. Pour faire face à la concentration de l’industrie phonographique mondiale, l’un des héritages de l’Edifo est la création en 1929 du Biem (Bureau international de l’édition mécanique), société civile dominée par les Français, les Allemands et les Italiens, ayant pour objectif la défense et l’administration des droits de reproduction mécanique musicaux au niveau international. Pour négocier ces droits et les faire appliquer, le Biem traite à compter de 1933 avec l’Ifpi (Fédération internationale de l’industrie phonographique), année de la fondation de cet interlocuteur unique et légitime des producteurs de phonogrammes. Le Biem et l’Ifpi concluent alors un contrat type, universel et renégociable. Pour les auteurs et les éditeurs, il s’agit d’obtenir un certain niveau de rémunération215. Les producteurs réclament quant à eux des autorisations générales de reproduction, l’accès libre aux répertoires et la fixation de prix d’autorisation durables afin d’éviter les risques de rupture de contrat.

b) Confrontation du disque à la concurrence de la radiodiffusion : la bataille pour de nouveaux droits

129Même si la radio contribue à la diffusion de la forme musicale enregistrée, elle devient très rapidement après son invention un concurrent potentiel du disque. Les radiodiffuseurs justifient l’absence de compensation aux auteurs et à leurs éditeurs en mettant en avant leur rôle de promotion, ce que confirme d’ailleurs en 1925 une décision du Tribunal civil de Lyon216. Un conflit oppose alors les radiodiffuseurs, d’une part, et les auteurs-compositeurs, les éditeurs, les interprètes et les producteurs discographiques, d’autre part.

130Les actions intentées à l’encontre des stations de radio mettent alors en évidence, dès la fin des années 20, que la radiodiffusion est soumise au décret-loi de 1791 fondant le droit de représentation. La diffusion de musique dans un lieu public suit le modèle de l’exécution publique et des droits doivent être perçus auprès des établissements qui passent de la musique (cafés, restaurants, commerces…). Il en va de même des postes émetteurs, qui diffusent de la musique destinée à un public, sur le principe du concert. Les auteurs-compositeurs sont d’autant plus en droit de réclamer une rémunération que leurs œuvres sont sources d’audience essentielle à l’activité des radios.

131À propos des pertes économiques potentielles liées aux diminutions des ventes de disques, il faut attendre 1937 pour qu’un accord collectif soit conclu entre les radiodiffuseurs et les éditeurs cessionnaires des droits des auteurs. La solution provient d’une alliance contractuelle entre la Sacem et la SDRM, qui avaient jusqu’en 1937 une activité distincte puisque la première percevait les droits de diffusion et l’autre opérait sur le marché du disque. Ainsi, Sacem et SDRM étant en relation étroite, les émetteurs doivent s’acquitter d’une redevance à la SDRM, sous peine de se voir refuser les autorisations Sacem de diffusion. Mais, à côté des auteurs et des éditeurs, les producteurs de disques cherchent également à tirer des recettes des activités radio. Une solution peut être pour les entreprises de désamorcer la concurrence disque/radio en opérant une fusion des deux industries, comme ce fut par exemple le cas aux États-Unis (RCA et CBS dans les années 30). Une autre est de s’appuyer sur le droit des auteurs, comme l’ont fait, on l’a vu, les éditeurs graphiques pour faire valoir aussi bien les droits de reproduction que de diffusion. Ainsi, au cours des années 30, les éditeurs permettent cette compensation des producteurs par le biais d’un contrat liant le Biem aux radiodiffuseurs privés. Il est ainsi décidé que ces derniers ne peuvent plus radiodiffuser des disques achetés dans le commerce et que, inversement, les disques destinés à la radiodiffusion ne sont plus commercialisables. En signant ce contrat, les radiodiffuseurs sont contraints de s’approvisionner auprès des producteurs.

132Tout comme les éditeurs graphiques, les producteurs de disques ont donc recours au droit des auteurs pour conserver leur position de marché, un phénomène qui sera d’ailleurs prolongé plus tard avec l’institution de droits voisins aux droits d’auteurs pour les producteurs217. Les droits du producteur sur la session d’enregistrement apparaissant alors aussi incontournables que les droits de l’éditeur sur le répertoire enregistré218.