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La production de la culture

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Gérôme Guibert

Partie I. Une production musicale canalisée. Formation et développement d’une industrie de la musique en France

Une production musicale canalisée. Formation et développement d’une industrie de la musique en France

Texte intégral

« Je ferai l’hypothèse d’un auto-aveuglement de l’industrie de la culture commerciale par la structure même de son organisation, de ses habitudes, de ses convictions. »
R. A. Peterson, « Mais pourquoi donc en 1955… », 1991

« “Prenez un bon chanteur, simplifiez votre musique, faites des morceaux courts et dansants”. C’est le conseil que prodigue inlassablement le directeur artistique ».
J. P. Lentin, revue Actuel, 1972
« Dans les maisons de disques, certains vont même jusqu’à expliquer que, tout bien réfléchi, la structure de groupe ne convient sûrement pas aux critères esthétiques des Français, que le rock a sans doute besoin de talents individuels. »
C. Nick, Télérama, hors série « rock », 1982

1Si on examine le marché du disque en ce début de XXIe siècle, on s’aperçoit que cinq entreprises multinationales réalisent 80 % du chiffre d’affaires du secteur, et que près du tiers des ventes de disques a lieu dans 2 % des points de vente. Pourtant cette situation n’est pas récente. L’analyse de l’économie de la musique sur le long terme montre que sa production n’a jamais fonctionné selon un principe de concurrence entre petites firmes. La musique proposée au public, les standards et les chansons à succès n’ont à aucun moment émergé d’une compétition entre artistes disposant des mêmes conditions matérielles de création. Dès sa concrétisation, au début du XXe siècle, le marché industriel du disque a été contrôlé par quelques entreprises (Columbia, Victor, Deutsche Grammophon, Pathé) et, malgré les filiales, les faillites et les rachats, l’équilibre et la configuration oligopolistique du marché du disque n’ont à aucun moment été remis en cause.

2Certes, depuis l’émergence de la société industrielle, les mutations technologiques ont provoqué une évolution des supports dominants. Avant le disque, et plusieurs décennies après sa mise au point encore, la partition imprimée, premier avatar de la fabrication en série, a constitué le centre de la production musicale, puisqu’il était étroitement relié aux auteurs-compositeurs. Puis, des années 30 aux années 50, et selon les pays, le marché de l’édition a peu à peu été évincé par le phonogramme enregistré, du disque 78 tours aux deux standards du vinyle, le 45 tours et le 33 tours. Le support enregistré disposait en effet d’avantages certains puisqu’il était directement accessible et mariait la composition à l’interprétation. Ces changements ont été accompagnés et influencés par la montée des médias nouveaux, la radio puis la télévision. Les firmes de communication et celles qui traitaient de culture ont d’ailleurs évolué de manière interdépendante. L’entrée de nouveaux artistes s’est ainsi cristallisée autour d’un parcours balisé par les producteurs d’objets musicaux (éditeurs et firmes discographiques), les médias et les producteurs de spectacle.

3Issues des milieux ruraux, inscrites dans des rites spacio-temporels, les musiques populaires ont suivi les mouvements d’exode de population vers les villes et sont entrées dans les lieux de spectacles, participant à la professionnalisation de marchés de la musique. L’évolution des « mœurs sonores » s’est déroulée dans un contexte de starisation, d’apparition des publics jeunes et de modification des conditions d’écoute et de pratique. L’arrivée de l’amplification a transformé les techniques d’interprétation, les niveaux sonores et les types de lieux dédiés à la musique. Portés par des courants musicaux issus des pays anglo-saxons, les adolescents d’après la Seconde Guerre mondiale ont collectivement façonné des cultures générationnelles propres passant notamment par la musique et l’utilisation de nouveaux appareils, tels que l’électrophone ou la guitare électrique. Mais les priorités de l’industrie du disque se sont la plupart du temps révélées étrangères aux aspirations des producteurs locaux des courants amplifiés.

4Dans cette première partie on expliquera la manière dont s’est constitué un marché de la musique en France (chapitre 1). On soulignera à la fois les aspects communs aux autres pays producteurs et les particularités hexagonales. On verra alors pourquoi, jusque dans les années 80, les pratiquants de musiques amplifiées n’ont pu accéder qu’à une place marginale au sein de la sphère médiatico-industrielle centrée à Paris (chapitre 2).

© Éditions Mélanie Seteun, 2006

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