« L’étude interprétative de la culture représente un effort pour faire la paix avec la diversité des façons dont les êtres humains construisent leur vie dans la pratique. […] En conséquence les [textes] suivent, une fois encore, un mouvement plutôt dialectique, oscillant entre […] les petites idées que se fait le savoir local et les grandes idées des desseins cosmopolites. »
C. Geertz, Savoir local, savoir global, 1986

1L’ouverture aux musiques pratiquées aujourd’hui en France nous permet d’entendre une pluralité de sons, de formats, de discours, d’attitudes, de postures. Les façons d’écouter la musique se manifestent, elles aussi, de manières multiples. On peut jouer soi-même d’un instrument, écouter les autres interpréter des compositions ou improviser au sein d’espaces privés ou publics, écouter également dans les lieux les plus divers des musiques enregistrées, directement sélectionnées ou diffusées par les différents médias que sont la radio, la télévision ou Internet.

2La complexité des médiations musicales amène à de nombreux paradoxes, débats et problématiques qui intéressent le sociologue. Les questionnements concernant la production de la musique, son élaboration et sa diffusion sont ceux sur lesquels je me suis focalisé pour ce travail.

Cheminements de recherche

3Praticien de la musique durant le lycée et à l’université, seul puis en groupe, influencé par plusieurs styles successifs, je me posais des questions, qui m’apparaissaient le plus souvent comme des mystères insolubles. Ainsi, pourquoi certains d’entre nous revendiquaient-ils certains styles plutôt que d’autres ? Autant de choix esthétiques intégrés aux parcours de musiciens lorsque la décision de jouer d’un instrument était prise. À la multiplicité des genres musicaux existant à un moment donné s’ajoutait l’évolution des styles dans le temps : émergence, explosion, hybridation, métissage, essoufflement, mutation, revival… Une dynamique d’évolution qui entrait en résonance avec les préférences des fans de musique.

4Les discussions avec les adultes et les jeunes de mon entourage familial, scolaire, extra-scolaire et extra-familial, les prises de parole des musiciens et des acteurs diversement impliqués dans la musique et glanées lors des concerts, dans la presse spécialisée et les autres médias semblaient montrer que les cultures musicales, dépendantes des caractéristiques historiques, sociales et géographiques des divers courants, constituaient autant de vecteurs de socialisation et de sociabilité pour des générations successives et simultanées d’adolescents. La construction de la personnalité, les rites de passage entre l’enfance et l’âge adulte utilisaient l’écoute, le partage, la pratique de la musique comme supports d’affirmation pour nombre de personnes que je rencontrais.

5En fonction des styles écoutés, des looks adoptés, des préférences partagées, les jugements esthétiques des acteurs se posent et s’opposent. Dès lors qu’un groupe, qu’un artiste, qu’une composition emportent le suffrage de certains, qui peuvent les considérer comme des œuvres de référence, ils sont déconsidérés par d’autres et ignorés par d’autres encore. Ainsi, la pertinence artistique des œuvres est relativisée. C’est un des buts de la sociologie que de mettre à jour la dynamique des relations humaines porteuses de culture. On peut considérer que « lorsqu’ils communiquent dans des arènes conçues à cet effet, les êtres humains cherchent d’abord à se compter, à se prouver qu’ils sont ou ne sont pas membres d’un même groupe, et à faire sens, à élaborer des réseaux d’appartenances et de différences constitués en signes »1.

6À partir de l’apprentissage de la sociologie et de ses fondateurs, je pouvais commencer à trouver des clés me permettant de comprendre et d’analyser les rapports à la musique. À mesure que je découvrais la sociologie, de nouvelles questions m’apparaissaient, que je confrontais à une carrière parallèle à celle d’étudiant, celle d’un musicien en voie de professionnalisation dans le cadre d’un groupe de rock.

7Enjeux du processus de création, du collectif de musicien, de sa cohésion et des interactions entre personnes en répétition, sur la route ou en studio ; enjeux de la production d’enregistrements, de la distribution et de la visibilité discographique, mais aussi de la diffusion médiatique et de la présentation de soi en interview ; enjeux enfin de la recherche de concerts, de l’élaboration de spectacles et de leur exécution, à la rencontre du « public » se révélaient comme autant de variables cruciales à la production musicale.

8Pour prendre un exemple, je percevais des différences importantes du point de vue de l’organisation des concerts et des valeurs défendues par les promoteurs en fonction des lieux écumés2. Les concerts en squatts, en MJC, en cafés-concerts ou dans divers types de salles pouvaient être organisés par des associations d’amateurs, des promoteurs privés ou des structures labellisées par le ministère de la Culture. Ces types de spectacles n’étaient pas annoncés de la même manière, ni par les mêmes médias et n’attiraient en commun qu’une partie du public. Ils ne disposaient pas non plus des mêmes budgets et proposaient des contextes hétérogènes qui influaient sur la manière que nous avions d’envisager ou de produire notre propre musique.

9Plutôt que de me pencher sur des problématiques de légitimisme culturel et de reproduction des inégalités sociales alors en vogue, je décidais d’étudier le rôle des industries culturelles dans la dynamique musicale. Dans quelle mesure la musique conçue par les artistes reflétait-elle la musique commercialisée, disponible dans les magasins, diffusée par les médias ou accessible en concert.

10Cet aspect m’intéressait de par la formation économique dont j’avais pu disposer à l’université en parallèle à la sociologie. Il m’apparaissait essentiel étant donnés les discours des acteurs de terrain préalablement recueillis en maîtrise et en D. E. A.. Si les militants des différents styles musicaux (musiciens, fanzines, radios et labels associatifs, animateurs de web-zines…) cherchaient à défendre ceux au sein desquels ils se retrouvaient, ils mettaient souvent en avant l’aspect « authentique » de leur musique, stigmatisant à l’opposé l’aspect « commercial » des autres musiques. Autrement dit, l’argumentaire de leur positionnement convoquait souvent l’économie. Les groupes, présentés comme maître de leur création par leur « communauté », étaient plébiscités au détriment d’artistes perçus comme étant façonnés par l’industrie du disque, ayant « vendu leur âme », et proposant un répertoire souvent qualifié de soupe. Si les travaux d’Howard Becker me donnaient les outils pour une analyse in situ, je cherchais à appréhender le phénomène de manière verticale, en évaluant l’impact du show-business dans le panorama des musiques existantes.

11Pour étudier le rôle des industries culturelles, je me penchais sur la Théorie Critique développée par Théodor Adorno et Max Horkheimer qui analyse la création artistique, et principalement musicale, à l’heure du développement des médias. D’après Adorno, qui relie la théorie marxiste de l’idéologie à une analyse de « l’industrie culturelle », si les médias de masse doivent être critiqués c’est parce qu’ils prolongent la domination capitaliste à travers l’information et le divertissement, en apportant des simulacres de bonheur ou d’action rêvée, les masses collaborant à leur propre perte par un goût en quelque sorte idéologisé pour le spectacle, l’ailleurs de leur condition. Aussi, pour Adorno, on assiste à compter des années 30 à une aliénation et une réification de la musique qui perd son autonomie par un emprisonnement dans la technique et l’économique : « Dans la société bourgeoise […] ce qui est nouveau, ce n’est pas que l’art est une marchandise, mais qu’aujourd’hui il se reconnaisse délibérément comme tel, et le fait qu’il renie sa propre autonomie en se rangeant fièrement parmi les biens de consommation confère son charme à cette nouveauté. »3 Le modèle adornien permettait de mettre en évidence d’un point de vue critique les effets non négligeables des multinationales œuvrant dans le secteur de la production, et ses effets sur les « masses », mais il aboutissait en quelque sorte à une aporie puisque, par sa vision crépusculaire et nihiliste, il condamnait toute possibilité d’expression autonome dans le cadre de l’environnement économique contemporain des pays occidentaux. En somme, selon la problématique adornienne, les courants musicaux que je cherchais à analyser, loin d’être le fruit d’une alternative au schéma de domination économique décrit, en faisaient indubitablement partie.

12Je trouvais, notamment à partir des travaux d’Edgar Morin, des éléments permettant de relativiser l’aspect déterministe de la théorie critique et d’expliquer ce qui faisait l’originalité de courants musicaux que je cherchais à mieux comprendre. Si dans leur recherche de profit, les industries culturelles adoptent des éléments de standardisation dans les techniques de vente, comme dans la forme et le contenu des musiques commercialisées, elles sont simultanément placées devant une obligation, celle de produire du changement pour continuer à vendre4. Or, l’innovation est vecteur d’incertitude, d’impact non maîtrisé. On peut penser que « l’oligopole à frange »5 que constitue l’industrie du disque permet ce mécanisme. Il semblait pouvoir générer un processus de circulation inégalitaire et imparfait, certes, mais réel.

13Le système économique de production et de diffusion de la musique cherche à imposer un nombre restreint d’artistes qui influencent les mouvements musicaux. Mais, à l’inverse, à travers leurs interprétations, les récepteurs élaborent du sens, au même titre que les producteurs. Ils se réapproprient le matériel à leur disposition et le conjuguent à leur manière, générant à leur tour une production alternative.

14Ainsi, dans le secteur musical, les exemples de biens de consommation standardisés devenus instruments de créativité apparaissent à travers l’histoire extrêmement nombreux. On peut citer la platine disque, considérée par les fabriquants comme un « bien de consommation finale » (c’est-à-dire en bout de la chaîne de production) destiné à l’écoute privative de titres qu’ils produisent en partie, voire en majorité6, et pourtant réadaptée par des utilisateurs comme bien de production ou de consommation intermédiaire destiné à générer un spectacle ou une œuvre de l’esprit originaux, à leur tour porteurs de culture. Pour prolonger cet exemple, on peut dire que la platine disque est devenue un instrument de musique pourvoyeur de disciplines diverses7. Virtuosité dans l’interprétation (scratching) ou élaboration de nouvelles musiques issus de citations d’enregistrements préalables (mixes, collages, échantillonnages, boucles) - logique d’ailleurs prolongée à travers les instruments numériques que sont le sampleur, le séquenceur ou le laptop - sont aujourd’hui alliées dans la création musicale à des instruments ou des voix (chant, rap, toasting…) interprétés en direct.

15Dans l’émergence historique de ce qu’on appellera les musiques amplifiées, et notamment dans le détournement et la réappropriation des moyens de production, la jeunesse comme groupe social joue un rôle particulier. E. Morin rappelle que l’adolescence en tant que groupe social s’affirme au cours du XX^e siècle, moment où « le rite social de l’“initiation” perd de sa vertu opératoire […]. Dans l’adolescence, la “personnalité” sociale n’est pas encore cristallisée, d’où la contradiction entre recherche de l’authenticité et recherche de l’intégration dans la société »8, ce qui peut aussi être lu dans la perspective beckerienne de l’outsider9, la jeunesse étant l’objet d’un marquage social spécifique. Même si les antagonismes de positions sociales n’ont pas disparu, l’émergence de l’adolescence puis de la jeunesse comme classes d’âges, disposant notamment d’une part de « temps libre » et d’une sociabilité intra-générationnelle accrue en rapport avec les pratiques culturelles au cours du XX^e siècle, constitue un élément important pour appréhender les pratiques musicales d’un point de vue sociologique autant qu’économique.

16En liaison avec la question des classes d’âge, la problématique de l’autonomie relative des cultures populaires dans l’élaboration d’expressions musicales rejoint un certain nombre de travaux sociologiques. Dans Le savant et le populaire, Claude Grignon et Jean-Claude Passeron posent les difficultés et les enjeux des recherches sociologiques autour du populaire10. Bien que, pour ces auteurs, les contraintes de domination ne peuvent être négligées, sous peine de poser l’existence de cultures radicalement autonomes qui fonctionneraient de manières indépendantes - cette dérive menant au « populisme » et révélant l’ambiguïté possible du terme « populaire » - il serait tout aussi dangereux de considérer comme inconsistantes et vides les pratiques populaires ou de retrouver en elles les principes de fonctionnement de la culture légitime mais sur un mode mineur, puisque cela conduirait à une dérive légitimiste aboutissant au « misérabilisme ». Ainsi, pour Grignon et Passeron, il n’y a pas de conclusion univoque à porter concernant le problème du regard du chercheur. Ces auteurs suggèrent l’adoption d’un principe d’oscillation entre reconnaissance des contraintes subies par les cultures populaires et découverte de la richesse de leurs contenus11. Pour Grignon et Passeron, l’expression de « culture populaire » se révèle ambivalente et n’est intéressante à utiliser que dans la mesure où elle parvient à nous désenvoûter d’une conception « misérabiliste » des pratiques des catégories populaires. Une fois levé ce préjugé, il revient à l’étude empirique de démontrer l’existence d’éventuelles pratiques originales ou autonomisées… Récemment, Passeron estimait d’ailleurs encore que « les industries [culturelles] ne sont pas uniquement des facteurs d’homogénéisation culturelle, […] je suis d’accord pour comparer des différences réelles, terrain d’enquête par terrain d’enquête […]. En bref, tout diagnostic global sur le sens de la période actuelle me semble délicat à faire du point de vue sociologique. Tout au plus peut-on se ranger à un point de vue comme celui de Hoggart, qui, s’il ne revient pas à nier la réalité du changement quantitatif ou qualitatif qu’opère l’industrie culturelle, souligne du moins que l’humanité […] a toujours les moyens de ne pas se laisser […] dominer de l’extérieur. »12 On peut jeter un pont entre les travaux fondateurs sur l’autonomie/hétéronomie des cultures populaires et les questions posées par l’Anglais Richard Hoggart13. Analysant de l’intérieur le monde ouvrier, dont il est originaire, Hoggart cherche à montrer de quelle manière les contenus commercialisés par les industries culturelles y sont utilisés, en se focalisant principalement sur la presse populaire. Cette dernière n’est pas reçue sans distance et fait l’objet de ce que Hoggart nomme une attention oblique (ou consommation nonchalante dans la traduction française de Jean-Claude Passeron). Face aux médias de « masse », il faut savoir « en prendre et en laisser », et les contenus proposés sont pris avec distance.

17À côté de Hoggart, mais en France, Michel De Certeau avait cherché à la même période à souligner les capacités de résistance à l’égard des pouvoirs codés par les produits culturels et les médias. Dans L’Invention du quotidien14, il réaffirme que la relation entre producteurs et consommateurs de sens est inégalitaire : ceux qui disent, écrivent, mettent sur le marché ou font lire ont un pouvoir sur ceux qui consomment, qu’ils soient lecteurs ludiques ou scolaires, celui d’imposer du sens et les formes qu’ils véhiculent. Mais pour De Certeau, cette relation a toujours été conflictuelle, et il n’existe pas de victoire déterminée pour l’une ou l’autre des parties. L’autonomie des milieux dominés s’est même accrue au cours de l’histoire, avec la sécularisation et l’avènement de loisirs différenciés du pouvoir d’État. Les producteurs de sens sont des propriétaires de terres (les textes) dont ils réglementent l’accès et les usages, par des stratégies et des actions de contrôle de l’espace. Les consommateurs sont quant à eux analogues à des braconniers à l’initiative de tactiques, d’actes de résistance. Ils récupèrent des biens en toute illégalité pour composer leur quotidien. Ils sélectionnent des éléments dans les textes, les lisent à leur façon, les mettent en relation avec d’autres éléments étrangers à leur production. Tout en reproduisant pour partie, chacun compose sa propre culture sociale avec des objets disparates. Les choix des uns et des autres relèvent d’une appropriation, qu’on peut relier à des critères sociaux ou générationnels mais aussi aux aléas des parcours personnels des acteurs.

18Bien que, au moment où elles virent le jour, ces réflexions aient été peu suivies par la plupart des sociologues français qui se questionnaient sur les cultures populaires, les idées proposées par Hoggart ou De Certeau seront reprises par les Cultural Studies anglo-saxonnes, à commencer par les successeurs de Hoggart à Birmingham et au Centre for Contemporary Cultural Studies qu’il avait fondé en 1964, puis ailleurs en Grande-Bretagne, avant de se développer aux États-Unis dans les années 90.

19Les recherches sur les Cultural Studies apparaissent également novatrices parce qu’elles se penchent, après la culture ouvrière, sur les milieux intermédiaires, les classes moyennes15. Ceux que l’on appelait les « petits bourgeois » dans les années 70 n’étaient en effet pas vraiment étudiés par Hoggart ou ces successeurs directs comme S. Hall16 qui réfutaient la thèse de la « mystification des masses » mais s’inscrivaient encore dans une forme de dénégation à l’égard d’un univers particulièrement méprisé par le marxisme. Alors que dans La Culture du Pauvre, Hoggart s’intéressait avant tout aux phénomènes de réception des anciens médias de masse constitués par l’écrit, il portait des accents dénonciateurs à l’égard des nouveaux médias17. On pourrait dire en quelque sorte qu’au tournant des années 60, Hoggart dénonçait une nouvelle culture moyenne et individualiste, percevant peu les phénomènes solidaires ou collectifs des nouvelles cultures jeunes. C’est pourquoi, après Hoggart, les premières études qui montraient la complexité et la richesse des nouveaux courants musicaux gardaient un parti pris limité à la culture ouvrière, comme ce fut le cas des « sous-cultures » punk analysées comme des révoltes ouvrières par Dick Hebdige18 ou des mouvements skinhead, reggae-rastafari et rock auxquels se consacrait l’ouvrage dirigé par Hall et Jefferson19.

20Il en va autrement des études américaines sur les cultures fans, qui seront au cours des années 90 considérées comme des cultures diversifiées ne relevant pas d’un seul milieu social. Parce qu’elles relativisent les modèles verticaux (des médias dominants vers le peuple) de la sociologie traditionnelle, les Cultural Studies aboutissent à un modèle plus égalitaire, où les particularismes sont étudiés de l’intérieur. Concernant les musiques amplifiées, on peut citer, parmi de nombreuses autres, des études sur les cultures heavy metal20 ou punk21, certaines pouvant rejoindre des problématiques ethniques, comme dans les travaux de T. Mitchell sur le hip hop22 ou sexuelles comme les recherches sur la disco abordée dans ses rapports à l’homosexualité par R. Dyer23. Pourtant, même si elles étudient de manière fine les nouvelles caractéristiques d’une modernité marquée par les figures du nomadisme et des hybridations culturelles en concluant à l’existence de groupes aux identités stables construites autour de récepteurs qui restent, en dernier ressort, indépendants, les études culturalistes sont parfois trop essentialisées24. D’autre part les universitaires défendent fréquemment des communautés dont ils se revendiquent membres eux-mêmes. Aussi, la valorisation des « cultures populaires » aboutit fréquemment à une apologie de la liberté des acteurs, ce qui peut revenir à légitimer comme rationnalité de la « culture de masse » les mécanismes de marché, toute consommation pouvant se justifier à partir d’une logique libérale.

21Si les Cultural Studies américaines oublient parfois un peu rapidement les résultats antérieurs de la sociologie - ce qui nécessite de les appréhender avec la distance nécessaire - les études dont elles sont porteuses restent révélatrices de la profusion, de la complexité et de la richesse des nouvelles cultures musicales. Ces travaux nous aident à comprendre comment et de quelle manière les contenus des industries culturelles et les médias ne constituent pas simplement des messages idéologiques pensés tels quels. Comme il peut y avoir conflit au sein des producteurs, il n’y a pas équivalence entre le codage du message et son décodage par ceux qui le reçoivent, pour reprendre les termes de Stuart Hall25. D’autre part, le modèle ne fonctionne pas dans un seul sens, et ceux qui partagent un mode d’expression culturel peuvent à leur tour générer des productions, diversement appréhendées par l’économie intégrée de la musique.

22S’il existe une tension entre production et réception d’une part, il apparaît également une tension au sein même des actes de production comme de réception. Un décloisonnement peut alors être opéré. Il évite d’isoler complètement les acteurs, comme s’il existait des techniques, des contenus, des producteurs segmentés ou bien des publics fermés sur eux-mêmes. Comme l’a montré Antoine Hennion par exemple, la musique de variété peut connaître le succès dans le studio d’enregistrement parce que le public est déjà là sous la forme du directeur artistique26.

23Ainsi, la prise en compte des aspects « réflexifs ou créatifs »27 dans le comportement des acteurs permet de mieux comprendre la complexité des pratiques culturelles contemporaines. Le pragmatisme américain du début du XX^e siècle nous y incitait déjà. Il est réutilisé aujourd’hui par un auteur comme Shusterman lorsqu’il cherche à analyser l’originalité liée à la pratique du hip hop ou à d’autres courants musicaux28. La réhabilitation du pragmatisme par les Cultural Studies peut d’ailleurs nous amener à considérer les fondateurs de la sociologie selon une nouvelle perspective. Par exemple la lecture qu’en fait Hans Joas29 montre à quel point des auteurs souvent présentés comme engagés dans des visions déterministes ne ferment en réalité pas complètement leurs modèles sur eux-mêmes, laissant une place à l’aléa. Joas cite notamment l’innovation morale qui réintroduit l’incertitude chez Durkheim ou la révolution chez Marx qui contraste d’une certaine manière avec la construction élaborée du mode de production capitaliste. Concernant Weber, en faisant ressortir des textes sur le charisme, Joas s’éloigne d’une interprétation classique qui décrivait les étapes d’une rationalisation de plus en plus poussée. Bien qu’il sous-estime parfois la force de l’action collective de proximité, Weber laisserait donc entrevoir, à côté du processus global de « désenchantement du monde », que le social ne se réduit complètement ni à des valeurs ni à un mouvement menaçant d’impersonnalisation30. À travers la lecture de Joas, on pourrait dire ainsi que notre époque laisse poindre des traits de la réflexivité plus prégnants, plus évidents, notamment parce que les sociétés modernes ont inventé les moyens de communication à grande distance et généralisé le déplacement et l’abstraction, détachant les notions de temps de d’espace.

24Même si on doit se garder des « excès de vitesse »31, on peut penser que les changements incessants intervenus depuis le début du XX^e siècle, notamment d’un point de vue technologique et matériel, influent sur le fonctionnement de la médiation des produits culturels et sur la communication médiatique. Ainsi, en retournant « sur le terrain » observer les pratiques musicales des musiciens amplifiés entre 1998 et 2002, je m’apercevais par exemple des limites d’une grille de lecture qui cherchait à séparer amateurs et professionnels, loisir et travail. De même, je remarquais que les pratiques des musiciens s’ancraient avant tout autour de deux pôles, le « local », lieux physiques de circulation des musiciens autour des agglomérations, petite ou grande ville, et l’international, à partir des réseaux culturels liés aux styles défendus et qui pouvaient englober labels indépendants, fanzines, listes de distribution et de l’Internet en plein développement (sites, forums de discussion, courrier, web-zines et autres blogs et per-zines…). Enfin, je constatais que les styles musicaux vivants ou enregistrés, et en provenance de nombreux espaces-temps, circulaient, s’influençaient et s’hybridaient par de nombreux canaux hétérogènes32. Autant de facettes d’une mutation à prendre en compte. À ce propos, Ulrich Beck remarque qu’en s’établissant avec la modernité, la sociologie s’est largement identifiée à une forme particulière qui a triomphé au XX^e siècle, celle de l’industrialisation, des nations, de la constitution de classes sociales, de la séparation entre espaces spécialisés ou entre experts et profanes. Or cette forme - qui ne s’efface pas - apparaît de plus en plus relativisée33. Les clivages entre le loisir et le travail ou entre le privé et le public notamment s’estompent. De même l’infaillibilité des sciences est dénoncée comme un mythe et, si les inégalités sociales ne reculent pas, les classes sociales perdent de leur sens face à la complexification des trajectoires et des possibles.

La production de la culture : situation de la problématique

25Après un mémoire de maîtrise introductif et des questions théoriques explorées en DEA et en début de thèse, je devais constituer une problématique centrale qui pourrait guider ma recherche lors de mon retour sur le terrain, étape essentielle pour tester de nouvelles hypothèses. Je décidais de me focaliser autour du secteur de la production musicale et de son fonctionnement social. Ce moment peut en effet être considéré comme un point nodal du système de la musique.

26La sociologie que je me propose d’effectuer sera donc centrée autour des créateurs de musiques amplifiées. De la manière dont ils abordent matériellement la création, de la composition à l’interprétation, jusqu’à la façon dont sont diffusés leurs répertoires, par le disque, les médias ou la scène. Mais aussi, inversement, je chercherai à comprendre quelle part prennent les acteurs de l’économie de la musique dans la musique élaborée par les artistes et leur rôle dans le fonctionnement de la musique comme activité sociale. Dans quelle mesure l’existence de deux mondes qui apparaissent distants, celui du show-business, de l’industrie musicale, d’un côté et celui de l’artisanat est-elle fondée ? De quelle manière l’hétérogénéité de ces deux champs, de l’autre, se révèle-elle dans les faits ? Peut-on parler de musique commerciale d’un côté et de musique authentique de l’autre ? Entre les positions idéal-typiques de l’artiste entièrement façonné par l’industrie du disque et de l’artiste isolé, en dehors des conventions d’un monde de l’art spécifique (que Becker appelle « mavericks »34) comment se situent en réalité les acteurs, artistes, groupes et collectifs des musiques amplifiées ? Qui sont, socialement, les musiciens ? Sont-ils nombreux et quelles institutions sociales fréquentent-ils en fonction de leur expérience dans la pratique de leur niveau de notoriété ? Derrière un équilibre apparent, comment les structures de production de la musique se transforment-elles pour tenir compte de l’évolution des contextes de création de la musique ?

27Quoi qu’il en soit, poser l’hypothèse de deux sphères de production musicale opposées peut servir à la constitution d’un cadre permettant de mieux comprendre et expliquer la circulation des groupes au sein de ce panorama d’une part, et de montrer comment les deux sphères s’interpénètrent d’autre part. Il existe en effet une relation d’interdépendance entre la sphère de production de l’industrie musicale intégrée, celle des grandes entreprises, et la sphère des activités musicales locales, associatives ou informelles. Alors que la première, concentrée sur Paris, dispose de la quasi-intégralité du pouvoir économique, la seconde, éclatée sur l’ensemble du territoire est porteuse d’un pouvoir artistique d’innovation - étant donné le nombre très élevé de pratiquants - mais également d’un a priori positif d’une partie du public, celui de générer une musique authentique, non pervertie par un but commercial.

28C’est pourquoi, pour se renouveler et toucher les cibles de consommateurs potentiels et générer des profits, la première a besoin de la seconde de même que pour valoriser économiquement sa création et/ou obtenir de la visibilité en dépassant une notoriété locale ou underground, la seconde sollicite fréquemment la première.

Ethnographie de la pratique

29Pour mener à bien ce travail, je décidais d’opérer selon plusieurs angles d’attaque et en utilisant plusieurs méthodes complémentaires.

30Je commençais par l’exploration de l’activité musicale sur un territoire afin d’obtenir des données sociales sur les musiciens et les groupes, mais aussi de comprendre comment s’opérait la production des musiques amplifiées et son ancrage au contexte local, ainsi qu’aux différentes institutions liées à la musique. Prenant comme base de travail l’année 2001, je cherchais à recenser les groupes et artistes de musiques amplifiées en activité sur un département, la Vendée. À l’aide de ces données de type ethnographique, je constituais un questionnaire, ensuite distribué à un échantillon représentatif de groupes et de musiciens (méthode des quotas). Outre les caractéristiques sociales des musiciens (occupations, niveaux d’étude, âge, sexe…), je pouvais alors en déduire les données sur le collectif comme les types d’activités pratiqués par les groupes en fonction de l’ancienneté, du développement et des objectifs de leur projet musical. En élargissant la focale de mon observation aux grandes villes d’une région, celle des Pays de la Loire, à travers une enquête réalisée en début de thèse, j’observais la dynamique des groupes, qu’ils aient comme optique de rester amateur ou de se diriger vers la professionnalisation et les industries culturelles.

31Mon travail ne consiste pas, contrairement à de nombreux ouvrages sociologiques réalisés récemment, à prendre comme hypothèse l’existence de communautés culturelles liées à des styles musicaux comme explication première des agissements des groupes. Plus que l’esthétique je propose de considérer que les innovations technologiques, les changements économiques (comme les mutations du salariat ou l’évolution de la morphologie des entreprises du secteur), ou encore l’établissement de nouvelles règles de droit sont à l’origine de contextes historiquement et socialement situés35. Pour autant, j’ai gardé à l’esprit que les orientations esthétiques pouvaient se révéler être des variables significatives canalisant les acteurs qui en partageaient les valeurs. Il en va ainsi de l’existence d’une « mémoire collective »36 partagée par les sympathisants d’un style à travers des codes et une histoire spécifique, et formalisée par la presse spécialisée mais aussi, de plus en plus, par des intellectuels sous forme de livres37, ces derniers ayant aussi un rôle performatif.

32En me basant sur la notion de « scène locale », j’ai l’intention de montrer que le tissu d’activités lié aux pratiques musicales amplifiées est extrêmement dense, même s’il est invisible ou du moins très largement déformé par le prisme des médias et de l’industrie du disque. Les petites villes, les bourgs, les campagnes, souvent perçues comme le bout de la chaîne, l’endroit où les nouveautés, les innovations pénètrent le plus tard, peuvent aussi être considérés comme le terreau d’où elles proviennent, jusqu’à leur « mise en scène » par les médias et le disque via les scènes locales et les réseaux stylistiques spécialisés.

33Dans la présentation des groupes que proposent les acteurs impliqués dans les musiques amplifiées (par exemple dans le cadre d’un disque ou d’un concert) on ne précise pas les caractéristiques économiques des groupes ou la situation sociale des musiciens, mais on se contente le plus souvent de les définir en termes d’options stylistiques ou en fonction de leurs références discographiques, scéniques et médiatiques. Aussi, même si cet aspect n’est pas visible, il apparaît en fait qu’un moment crucial dans le parcours des groupes est la décision - plus ou moins explicite - de gagner sa vie (ou de ne pas la gagner) en pratiquant la musique, et de le faire de manière socialement légale, ce qui implique un rapport au marché du travail et à la formalisation juridique de l’activité. J’ai alors cherché à montrer comment ces évolutions infrastructurelles pouvaient engendrer des effets à la fois sur la création musicale et sur les rapports interindividuels au sein du groupe comme projet collectif.

34Si des activités liées aux concerts, aux prestations scéniques, au spectacle vivant ont lieu sur tout le territoire national il en va autrement de l’industrie du disque, des grands médias et des droits d’auteur, dont les représentants sont concentrés dans les grandes villes, et avant tout à Paris. C’est pourquoi les groupes qui signent un contrat discographique avec une grande compagnie migrent dans les grandes villes, et se rapprochent souvent de Paris.

Sociologie du secteur professionnel

35Ayant pu - avec l’étude du fonctionnement des groupes (issus de mon terrain premier d’observation) qui avaient contracté avec les entreprises les plus importantes de l’industrie du disque - appréhender certains éléments de fonctionnement de cette économie de marché fortement capitalisée, j’ai décidé, dans un second temps, d’aborder la question selon une autre optique, qui partirait cette fois, à l’inverse, des industries médiatico-culturelles. À partir de la littérature professionnelle du secteur des industries culturelles et d’entretiens exploratoires auprès d’acteurs des entreprises du disque, du spectacle et des médias, j’ai donc cherché à analyser les logiques structurelles (mais aussi organisationnelles) en vigueur dans la création et la production musicales, qui constitue leur matière première.

36L’observation dans le temps du secteur économique de la musique, qui apparaît globalement constant dans sa configuration oligopolistique, révèle de nombreuses modifications à l’œuvre. D’abord chez les entreprises dominantes, puisque l’entrée successive de nouvelles technologies modifie la manière de commercialiser mais aussi d’appréhender la musique, qui se fait plus agressive. Ensuite au sein des « scènes locales » - dont la vocation des acteurs est de supporter les initiatives d’un artiste, d’un territoire, d’un style musical ou d’exploiter les potentiels d’une technique - étant donné que le nombre d’artistes « potentiellement commercialisable » par l’industrie est de plus en plus important et que les moyens de communication et les possibilités technologiques s’accroissent.

37Ces remarques m’ont amené à constater l’importance de la construction historique du secteur économique de la musique comme variable explicative de son fonctionnement actuel, et notamment en termes de production musicale. Dans un ensemble de travaux novateurs des années 70 et 80, le sociologue américain Richard Peterson a cherché à montrer que l’état de la production musicale (pluralité, diversité, originalité des styles musicaux et place des labels indépendants) pouvait être expliqué par l’évolution d’un ensemble de facteurs structurels. « Je ne cherche pas du tout à déprécier la compétence de[s] […] artistes. Je veux simplement dire qu’à chaque époque, il est probable que le nombre de créateurs est bien supérieur au nombre de ceux qui accèdent à la notoriété, et que par conséquent si, à certaines époques, la proportion de créateurs “récompensés” est plus forte, l’explication est à rechercher du côté des barrières généralement dressées contre l’innovation, qui laissent par moment un espace suffisant aux créateurs pour percer. »38 Dans la perspective de sa méthode, il dégage plusieurs facteurs façonnant un contexte historique et pouvant donc donner leur forme aux types d’esthétiques ou de symboles susceptibles d’apparaître à un moment donné. On peut citer la loi, la technologie, la structure de l’industrie, la structure organisationnelle, les types de carrières professionnelles, et l’état du marché. En fonction des physionomies des différents facteurs pris en compte et de leur conjonction, il aboutit à une vision cyclique de l’innovation musicale au cours du temps, l’explosion du rock’n’roll au milieu des années 50 aux États-Unis constituant un moment charnière au cours duquel les petits labels menacent l’hégémonie des majors companies39. Les travaux de Peterson (seul ou avec d’autres collaborateurs, dont David C. Berger) ont souvent été utilisés, notamment pour montrer que les popular musics, - dont le rock’n’roll - n’avaient pas été pensées ou élaborées par les majors mais seulement récupérées dans un second temps, après une adaptation organisationnelle des grandes entreprises.

Socio-histoire d’un fait culturel et de ses conditions de production

38Il m’a alors semblé nécessaire, en 2002 et 2003, dans un troisième temps de ma recherche - et ceci afin de mieux saisir le phénomène de la production musicale aujourd’hui en France - d’opérer ce travail d’analyse sociohistorique sur le territoire hexagonal, encore en grande partie à défricher et néanmoins indispensable pour comprendre l’état de la production à un niveau national mais aussi local. L’histoire de la production musicale que je me propose de réaliser est une « histoire faite au présent »40, c’est-à-dire qu’elle est appréhendée en fonction de la situation actuelle, qu’elle permet de mieux cerner. Une posture déjà éprouvée par des sociologues de renom41. Une telle démarche est d’autant plus utile que les acteurs hexagonaux de la musique eux-mêmes, tournés vers les pays anglo-saxons où se trouvent les modèles historiques des musiques amplifiées, se reconnaissent dans des faits souvent éloignés dans le passé et parfois mythifiés42.

39L’étude du processus de construction historique des conditions de la production musicale peut être aussi justifiée parce qu’il relativise les formes extrêmes de dénonciation aussi bien que d’apologie des évolutions socioéconomiques de l’élaboration de la musique. Il n’est pas fondé par exemple d’idéaliser un contexte passé de pratique des activités artistiques, en le comparant à une situation actuelle où la liberté créatrice aurait disparu ni d’estimer au contraire que, avant une période très récente, les musiques amplifiées étaient inexistantes en France.

40Enfin, l’historiographie de la « production de la culture » en France est bien différente de celle à l’œuvre aux États-Unis. C’est pourquoi, ce type de travail réalisé sur le territoire hexagonal nous permet de déceler les éléments communs à plusieurs pays mais aussi les caractéristiques singulières à la France comme territoire d’élaboration de la musique. Parmi les éléments propres à notre pays, on retiendra le rôle de l’État et notamment des politiques de la culture, surtout après 1981. On pourrait dire ainsi, en suivant la lecture de J.-L. Laville, que, particulièrement en France, les divers principes de la production musicale rejoignent les principes de comportement économique proposés par Polanyi. Ainsi, en France tout particulièrement, le monde des musiques amplifiées s’articule autour de la redistribution - qui s’exerce à travers les organismes étatiques - et qui « correspond au principe selon lequel la production est remise à une autorité centrale qui a la responsabilité de la répartir »43 en plus de la logique de marché (sphère des entreprises lucratives) et de la réciprocité, incontournable pour notre étude puisqu’elle « correspond à la relation entre des groupes ou des personnes grâce à des prestations qui […] prennent sens […] dans la volonté de manifester un lien social »44 (à travers notamment, on le verra, les scènes locales et l’importance du tissu associatif).

Quelques concepts concernant le sujet traité

41L’objectif de mon travail - réaliser une sociologie économique des producteurs de musiques amplifiées en France - étant esquissé, je me propose de définir les termes de mon sujet afin d’en poser, dans la mesure du possible, la portée et les limites.

Les « musiques amplifiées »

42L’expression « musiques amplifiées », en se définissant par rapport à la technique, permet de ne pas surdéterminer a priori l’analyse du point de vue des enjeux symboliques ou des débats esthétiques des divers courants musicaux à l’œuvre45 - ce qui n’empêche pas de les réintroduire par ailleurs quand la nécessité s’en fait sentir. Il faut dire que l’expression « musiques amplifiées » a été d’autant plus favorablement accueillie par les chercheurs de la seconde partie des années 90 que les termes indigènes liés aux diverses cultures musicales se multipliaient en se spécialisant. Alors qu’auparavant de nombreux travaux employaient le terme « rock », cette appellation semblait, avec l’affirmation des musiques électroniques, du hip hop et des musiques du monde notamment, être devenue trop restrictive46. Le terme « rock » apparaissait en effet trop centré sur l’occident, mais aussi autour de la configuration guitare et chant avec une section rythmique basse/batterie, et peut-être aussi trop machiste. D’autre part, l’expression « musiques amplifiées » semblait préférable à celle de « musiques actuelles » qui présentaient deux inconvénients majeurs. D’abord, celui d’être trop marqué par le temps immédiat, ensuite celui d’avoir été en quelque sorte institutionnalisé, préféré clairement à celui de « rock » par le ministère de la Culture depuis l’entrée en fonction à ce poste de Catherine Trautmann, qui avait organisé en 1998 une commission sur les musiques actuelles47.

43Aborder en sociologie les phénomènes artistiques par rapport à leurs attributs techniques est une idée déjà éprouvée. Ainsi, dès le début du XX^e siècle, pour Max Weber, étudier les évolutions techniques et leurs influences devait être la tâche essentielle de la sociologie empirique. « La notion de “progrès48 technique” […] ainsi que son influence sur la création artistique, comportent précisément la seule chose constatable dans le développement de l’art, ce qui veut dire celle qui reste étrangère à une évaluation esthétique. »49 La notion de « musiques amplifiées » est issue des travaux du Groupe d’étude fondé autour du Florida d’Agen. Créé en 1993, il s’en émancipa en 1994 pour devenir, sous la forme d’une association, le Gema, dont le sociologue Marc Touché fut le premier président. Les travaux de Marc Touché ont montré l’importance de l’électro-amplification à la fois dans l’engouement des premiers amateurs, la vie des musiciens et l’émergence successive des styles qui lui sont liés50. Ainsi, pour Marc Touché, l’expression « musiques amplifiées »,

« ne désigne pas un genre musical en particulier, mais se conjugue au pluriel, pour signifier un ensemble de musiques qui utilisent l’électricité et l’amplification sonore électronique comme élément plus ou moins majeur des créations musicales et des modes de vie (transport, stockage, conditions de pratiques, modalités d’apprentissage…). À la différence des musiques acoustiques qui nécessitent l’appoint ponctuel de sonorisation pour une plus large diffusion, les « musiques amplifiées » sont créées, jouées à partir de la chaîne technique constituée par :
- micro et pré-amplification (travail sur les fréquences et les effets sonores, de plus en plus caractérisé par un usage abondant des très basses fréquences…) ;
- amplification et hauts-parleurs.
Pour reprendre les catégories de classement en vogue, le terme de « musiques amplifiées » représente un outil fédérateur regroupant des univers qui peuvent être très contrastés : certaines formes des musiques de chansons dites de variétés, certains types de jazz et de musiques dites du monde, de fusion ; le jazz-rock, le rock’n’roll, le hard-rock, le reggae, le rap, la techno, la house-music, la musique industrielle, le funk, la dance-musique… et tous les bricolages sonores non encore identifiés. »51

44D’origine technique, la notion de « musiques amplifiées » est assez générale pour souligner les phénomènes sociaux communs aux musiques pratiquées par les « jeunes » des générations successives et de milieux sociaux différents. Dépassant les questions de hiérarchie sociale dans la création artistique, les recherches autour de la pratique des musiques amplifiées se rapprochent des questionnements induits par les mutations technologiques de la société moderne.

« Nous sommes entrés dans une époque où, de la pédale de l’accélérateur au bouton de la gazinière, le potentiomètre est partie intégrante de notre rapport au monde […] le regard actuellement porté sur le sampler est le même que celui qui fut porté sur le piano par rapport à la viole de gambe. On oublie vite que les machines sont pilotées par des humains. En ce qui concerne l’apprentissage, il se fait à partir d’un disque, d’une cassette, et au fil des rencontres on reçoit des conseils […]. [Il] ne relève pas des compétences développées dans les conservatoires et les écoles de musique. Ceci est largement dû au fait que l’instrument utilisé est bancal sans l’électricité. Le réglage de l’amplification est partie intégrante du rapport à l’instrument. Les techniques électro-amplifiées nous replacent dans le rapport à l’objet, au matériel, donc dans un débat de société […]. C’est pourquoi j’ai préconisé l’utilisation du terme musiques amplifiées. »52

45Si l’appellation « musiques amplifiées » est une notion opératoire pour de nombreux travaux, elle reste une expression conçue pour l’analyse mais peu employée par les pratiquants. Elle est toutefois adoptée par de nombreux acteurs du spectacle vivant, via notamment la Fédurok, réseau de « lieux de vie musicale » principalement associatifs53.

46Travailler avec la notion de musiques amplifiées permet de fixer un point d’ancrage de l’aspect historique de notre réflexion. On sait en effet que, d’un point de vue esthétique, dater le début d’une école ou d’un courant musical est un exercice périlleux, souvent remis en question. C’est une des objections qu’on peut poser à l’histoire comme moyen de compréhension et d’explication des phénomènes sociaux. On peut toujours en effet remonter dans le temps à la recherche de précurseurs qui déjà, semblaient avoir évoqué l’objet de recherche qu’on s’est fixé. Par exemple, si certains s’accordent à voir dans le possible « génie » d’un Elvis Presley l’essence du rock’n’roll, d’autres le font remonter en Afrique d’avant l’esclavage54.

47Les musiques amplifiées regroupent des expressions qui apparaissent au début des années 30. En termes de pratiques musicales d’abord, c’est le moment où les artistes commencent à chanter à l’aide de microphones, se produisant dans des salles de music-hall équipées pour la diffusion cinématographique des films sonores. Les guitares électriques sont également conçues, après les guitares à résonateurs, dans la première moitié des années 30. La multiplication des batteries, qui arrivent avec le jazz55, et dont l’intensité sonore est importante, impliquent que les autres instruments - notamment les cordes - soient sonorisés, tout comme la taille importante des lieux de spectacle56.

48En terme de production et d’usage ensuite, c’est au même moment que commence à se construire une culture de la musique enregistrée57. Des mélomanes se retrouvent non seulement autour d’un répertoire mais aussi d’un son ou d’une technique d’interprétation. La musique, qui paraissait insaisissable, s’émancipe de son cadre spacio-temporel d’interprétation et acquiert le statut de média porteur d’une manière de faire, d’un savoir, d’une culture. Un disque peut devenir une référence artistique, et les premiers collectionneurs apparaissent. On verra d’ailleurs comment le milieu du jazz hot des années 30 en France a pu constituer, essentiellement à partir du disque, un premier cercle de connaisseurs structuré en marge de l’industrie du musichall. L’enregistrement et le travail sur le son deviennent à compter de cette époque l’un des moments-clés de la musique comme fait social58.

49L’expression « musiques amplifiées » a été préférée à celle de musique de masse, terme apparu pour signifier l’importance nouvelle des industries culturelles et des moyens de communication qui se développaient dans cette période des années 30. Mais ce terme d’inspiration adornienne et critique, qui met l’accent sur l’aspect unidirectionnel de la musique de l’industrie vers le consommateur, possède une connotation plutôt négative et est censé refléter la condition d’individus isolés « alone in their bedroom and lost in the crowd »59. Or, de l’étude des musiciens de danse de Howard Becker60 aux successeurs de Hoggart en Grande-Bretagne, on a vu que de nombreux travaux avaient plutôt montré l’aspect communautaire et non individualiste des subcultures (sous-cultures) liées à la musique apparues au XX^e siècle.

50À propos des musiques amplifiées, les anglo-saxons parlent d’ailleurs de popular music, qu’on pourrait traduire par « musiques populaires ». Plusieurs raisons peuvent expliquer que ce terme ait davantage fait florès dans les pays anglo-saxons qu’en France en ce qui concerne les musiques qui nous intéressent. Outre la part importante jouée par la notion de subculture, il faut tenir compte du fait que la perspective anglo-saxonne des cultural studies relativise les logiques verticales des rapports de force ou de domination induits par le système capitaliste et les industries de la culture. Ces éléments font que les changements technologiques générés par les révolutions industrielles et la démocratisation de l’électricité n’apparaissent pas comme un élément de discontinuité au sein d’expressions musicales qui sont depuis plus longtemps envisagées comme reflétant une juxtaposition de communauté, notamment entre blancs et noirs ou native americans, mais aussi en fonction du rapport aux religions ou aux groupes linguistiques. La catégorie Popular music est ainsi perçue comme la musique qui opère la synthèse entre musiques écrites et orales d’avant l’enregistrement, dont les productions peuvent être conservées (comme la musique écrite), mais qui s’incarne par une pratique souvent collective (comme les musiques de traditions orales)61.

51Il en est tout autrement en France où plusieurs ruptures sont souvent soulignées qui amènent à la polysémie de l’expression « musiques populaires », devenue porteuse de nombreux enjeux. D’abord, « musiques populaires » peut dans notre pays renvoyer à la culture collective, ancestrale et antérieure à l’arrivée des nouveaux moyens de communication. Ainsi selon De Certeau, qui parle à propos des cultures populaires de « la beauté du mort », « L’incertitude reconnue sur les frontières du domaine populaire […] pourrait bien signifier que le domaine populaire n’existe pas encore parce que nous sommes incapables d’en parler sans faire qu’il n’existe plus »62. De Certeau montre ainsi comme le populaire est identifié, au cours de la III^e République, au paysan63. À mesure que le français s’impose comme langue unique mais aussi que les nouveaux moyens de communication - en commençant par l’écrit - se font plus présents, la culture populaire ainsi entendue disparaîtrait. C’est la même perspective qui fait dire à Claude Grignon que, en termes de critères culturologiques, « populaire » renvoie au « caractère oral ou à l’anonymat de la tradition (la dimension patrimoniale) »64.

52Aussi, bien que le terme de « populaire » ne pose pas problème pour caractériser la musique de la France rurale jusqu’au premier XIX^e siècle, où les paysans « sont » le peuple, il en va autrement des époques plus récentes. Pour certains, il n’y aurait ainsi plus de réelles « musiques populaires » depuis la démocratisation de l’écrit, l’enregistrement pouvant constituer une sorte de trajectoire intermédiaire car elle permettrait le stockage tout en ne rendant pas la musique aussi abstraite que l’écrit. Tout au moins pourrait-on dire alors comme Catherine Dutheil que, si le terme de « musique populaire » n’est pas réellement approprié pour parler, par exemple, du rock, « la prédominance de l’émotionnel, de l’oral, le rapport au temps privilégiant l’immédiateté […] font que les points communs sont nombreux entre cultures rock et cultures populaires »65.

53Mais en France, et plus largement en Europe, où les théorisations marxistes ont été plus présentes, la « musique populaire » peut également faire référence à la musique de masse adornienne, caractéristique du moment où les arts se heurtent aux lois de l’économie de marché et de la production en série, caractéristiques d’une cassure au sein de la création artistique. « Aujourd’hui, chez nombre de musicologues et de défenseurs des “musiques savantes”, européennes, l’expression “musiques populaires” semble dériver du concept adornien de “musique industrielle” […] héritier de cette musique savante édulcorée pour et par le marché bourgeois du XIX^e à partir duquel Adorno avait fondé l’ensemble de sa théorie. De ce fait, la vision binaire savant/populaire, de laquelle découle les notions de musiques sérieuses et légères, entretient une distinction qui tient d’abord de la protection d’un pré-carré symbolique. »66 De même chez Pierre Bourdieu, bien que les rapports des publics à leurs consommations soient construits et non plus essentialisés comme chez Adorno, on pourrait dire que les dispositions sociales héritées (les habitus), sont associées à des goûts divisés en trois grands ensembles (cultivés, moyens, populaires). Selon cet auteur, seul « les héritiers », possèdent les codes d’accès permettant d’apprécier et de comprendre la culture, définie comme un ensemble d’imaginaires structurés, de symboles communs, dont la légitimité est reconnue par tous, bien que symboliquement réservée à certains. Alors que les milieux populaires doivent se contenter de subir leur destin et les consommations auxquels ils sont réduits par contrainte, c’est-à-dire par manque de revenu, de temps ou de capacités symboliques, les milieux intermédiaires, manifestent eux une « bonne volonté culturelle » mais trahissent en permanence leur infériorité, leur manque d’« éducation » au goût dominant par leurs « fautes de goût »67. Expressions des habitus, machine de production et de reproduction d’identités et de différences qui donne l’impression d’un univers clos, la théorie bourdieusienne aborde les pratiques populaires du côté du manque, de la privation. Elles se révèlent être « vides » ou sont assimilées à un ersatz de pratiques cultivées. Face à la perspective anglo-saxonne, on comprend que la diffusion de la théorisation bourdieusienne en sociologie ait relativisé l’usage de la notion de « musiques populaires » pour évoquer les musiques amplifiées.

54La culture populaire peut aussi être comprise comme une culture de classe, sans que cette culture ne soit obligatoirement imposée ou hétéronome. Pour certains auteurs, la culture ouvrière en est alors la plus représentative68. Dans ce cas la musique populaire est constituée des manifestations que la culture étudiée a investies par son mode de vie69.

55La culture populaire peut enfin être comprise comme la culture commune, celle du peuple d’une nation par exemple, ce qu’exprime d’ailleurs en musique la notion de succès populaire70. On se rapproche alors, dans cette dernière interprétation, de la notion anglo-saxonne de popular music, où la musique populaire est celle que se réapproprie le peuple, sous formes de figures collectives mais multiples. De ce fait, il est possible que, même si elle paraît encore trop ambiguë, l’expression anglo-saxonne s’impose en France dans le futur71.

56Parler des musiques amplifiées pourrait donc vouloir dire prendre en compte le rôle des mutations technologiques ayant amené des manières caractéristiques de pratiquer et de vivre la musique, mais aussi d’une certaine façon, si l’on pose l’hypothèse d’une part d’autonomie chez les acteurs, formuler la possibilité de la construction de nouvelles musiques populaires, musiques communes en gestation qui remplacent d’une certaine manière celles d’avant la III^e République, qui étaient fondées sur les rituels collectifs comme sur ceux de la vie quotidienne.

Producteur : l’artiste e(s)t le technicien

57Réaliser une sociologie des producteurs de musiques amplifiées nécessite de clarifier ce que l’on entend par « producteur ».

58Le terme de production, du latin producere (mener en avant, faire avancer), désigne le résultat du travail de l’homme : son ouvrage, l’ensemble de son œuvre. On parle par exemple couramment de la production d’un compositeur. Au cours du XX^e siècle, sous l’influence des théories économiques marxistes, le terme désigne l’ensemble des opérations qui permettent d’obtenir par la combinaison et la transformation de biens existants - mais imparfaitement utilisables - des biens nouveaux mieux adaptés à la satisfaction d’un besoin. La production n’est donc pas une création ex nihilo, mais le résultat d’une série de transformations successives. Le producteur de l’œuvre n’est pas seulement le créateur, un sujet individualisé et qui crée des œuvres pour la seule contemplation : c’est un travail uni aux autres travailleurs dans des rapports sociaux utiles et qui tient compte de ce qui est productible. Le Petit Larousse désigne ainsi le producteur comme une « personne qui crée ou participe à la création de biens ou de services ».

59Si la musique est progressivement mise en marchés, en spectacles, en produits industriels et en droits éditoriaux, l’élaboration de la « matière musicale » reste une construction collective. Dès la seconde moitié du XIX^e siècle, on assiste à une spécialisation de tâches au sein de la conception musicale. C’est d’abord le compositeur et l’auteur qui sont différenciés de l’interprète, ce dernier étant d’ailleurs le moins reconnu, puisque son action ne dépasse pas, le plus souvent, les lieux dans lesquels il chante72. L’éditeur, chargé de diffuser et de commercialiser les répertoires apparaît ensuite, avant que les métiers liés aux disques, investisseur, preneur de son ou directeur artistique ne soient façonnés. Howard Becker rappelle ainsi qu’un monde de l’art se compose de « l’ensemble des individus et des organisations dont l’activité est nécessaire pour produire les évènements et les objets caractéristiques de ce monde »73.

60On doit préciser que le terme de producteur a pris deux sens spécifiques dans la sphère des industries de la musique. On parle d’abord de « producteur financier » lorsque l’on veut évoquer la personne physique ou morale qui avance l’argent permettant d’enregistrer un disque ou de monter un spectacle, souvent parisien, et susceptible de partir en tournée. Dans le milieu du disque, les producteurs phonographiques privés sont avant tout représentés par la SCPP74 et la SPPF75, dans le milieu du spectacle par le Prodiss76. Mais ils existent beaucoup d’autres acteurs et organisations investies dans la production, même s’il ne s’agit pas de leur fonction principale. Souvent, les spectacles possèdent une pluralité de producteurs financiers, à commencer par les artistes eux-mêmes.

61Le mot producteur s’emploie également, depuis les années 60 et de manière de plus en plus fréquente pour parler du « producteur artistique »77.

« Traduction littérale de l’anglais producer, […] il supervise le contenu musical d’un enregistrement et contribue à définir l’identité sonore d’une chanson ou d’un album enregistré par un artiste ou un groupe […]. Le rock a connu des producers aussi importants que groupes et chanteurs, certains leur volant même parfois la vedette. »78

62Jusqu’aux premiers temps du vinyle, les personnes qui supervisaient les enregistrements, coordonnaient les intervenants et, éventuellement choisissaient les morceaux auprès des éditeurs, avaient pour noms directeurs artistiques. Ils étaient en général employés par une seule compagnie. Au fur et à mesure que les possibilités techniques s’accroissent (magnétophone, bande magnétique, microsillon, stéréophonie, enregistrement multipiste, multiplication des effets sonores), les options artistiques se font plus nombreuses, accroissant la responsabilité de ce qu’on commence à appeler les producteurs artistiques, et qui peuvent être indépendants (free lance), engagés par des maisons de disques ou des artistes. Selon la formule utilisée par J. Leiber et M. Stoller qui, parmi les premiers louèrent leurs services à de nombreux artistes de rock’n’roll et de rhythm’n’blues : « Nous n’écrivons pas des chansons mais des disques. »79 Avec le tournant électronique du début des années 80 (synthétiseurs, boîtes à rythmes, sampleurs, platines) et la démocratisation accélérée des outils de production tels que le home studio et l’informatique musicale, les barrières entre musiciens, techniciens et producteurs artistiques se font beaucoup plus lâches. On constate ainsi l’importance très relative prise par la technique instrumentale au profit du travail du son, à partir d’opérations beaucoup plus abstraites (programmation, interventions sur les fréquences), caractériques de la « culture du potentiomètre », liée aux musiques amplifiées. Dans le hip hop, la techno et la dance music, particulièrement, les personnes chargées d’élaborer la musique sont souvent appelées « producteurs », les autres intervenants (les chanteurs, rappeurs ou autres musiciens) pouvant n’être que des invités (featuring) ou des faire-valoir du projet.

63On pourrait d’ailleurs relier cette évolution, en vigueur dans les pays anglosaxons bien avant la France80 aux modalités du droit d’auteur dans ces deux types de pays. Dès 1909, le rapport du House Comitee américain considérait que « En promulguant la loi sur le copyright, le Congrès doit envisager deux questions : premièrement dans quelle mesure la loi stimulera-t-elle le producteur (producer) et quel en sera le bénéfice pour le public ? »81. Le terme même de copyright fait explicitement référence à une fonction économique, il vise à encourager la création, compte tenu de l’écart de coût entre la conception d’une œuvre originale et sa reproduction. L’économie culturelle des États-Unis est dominée par une logique commerciale. En France, cette logique est en partie contrebalancée par une intervention publique et un dispositif réglementaire qui protège l’auteur ou l’artiste. Ainsi, dans une perspective d’économie de marché dans le secteur de la culture,

« À une logique tirée par la demande [bénéfice du public aux États-Unis] s’oppose un système poussé par l’offre [protection du « créateur » en France]. Dans le système anglo-saxon le véritable auteur est le producteur. C’est lui qui choisit les caractéristiques de l’œuvre en fonction de l’attente du marché : le réalisateur, le rédacteur, le compositeur ne font que mettre en œuvre le projet. […] De fait, le copyright n’est pas nécessairement détenu par l’auteur mais peut être la propriété de l’employeur ou du producteur […]. Dans le système français, le producteur, séduit par un projet artistique, se charge de réunir les moyens pour que ce projet puisse voir le jour. Il peut certes amender le projet initial pour le rendre plus commercial mais son intervention reste modeste. De fait, il n’est pas l’auteur. »82

64D’ailleurs, dans la notion de copyright anglo-saxon et les recherches qui lui sont associées (modalités et conséquences de la protection des ouvres d’un créateur), « auteurs et producteurs ne font qu’un, la nature du contrat qui les lie ne fait pas l’objet d’une analyse particulière, les enjeux de la protection de la création sont présentés sans que soient étudiés ceux de la protection de l’auteur lui-même »83.

65Ces raisons expliquent sans doute que, en sus des mutations technologiques, l’importance culturelle prise par les musiques afro-américaines a favorisé l’appellation de producteur dans les musiques amplifiées. On verra au cours de l’analyse le rôle fondateur de certains acteurs tels que les DJs et les producteurs indépendants dans ce processus.

66Dans le cadre de mon sujet, le terme « producteur », en voulant désigner ceux qui sont à l’origine des œuvres musicales amplifiées, permet de s’intéresser à la fois aux musiciens, aux pratiquants et à ceux qui leur permettent de concrétiser matériellement leurs projets artistiques. Je chercherai notamment à montrer l’interaction entre la sphère professionnelle et celle des pratiques amateurs dans le panorama des musiques amplifiées. Ce lien n’est en général pas effectué dans le domaine de l’économie de la musique. L’industrie du disque par exemple, ne considère pas le rôle des pratiques amateurs dans la « production de la culture », puisqu’elle ne « pèse rien » en terme de masse monétaire84. Il en va de même en sens inverse pour les « scènes locales » représentant des cultures musicales spécifiques qui, en qualifiant la musique la plus diffusée sur les télévisions et les réseaux radios privés de « commerciale », l’excluent de leur conception de « musique authentique » alors qu’elle influe sur la production de leur musique.

67Si une sociologie des professions peut être représentée par des « activités hétérogènes [dont] le point commun réside seulement, mais c’est l’essentiel, dans le fait qu’elles contrôlent leurs points d’entrée et leur mobilité interne »85 ou qui se résument par une « occupation qui a réussi à imposer deux propriétés-clés : une licence individuelle (permission spéciale de poursuivre une activité) et un mandat légal, moral et intellectuel (la charge de dire ce qui est juste et utile) »86, notre analyse prendra en compte les producteurs de musiques amplifiées professionnels mais aussi ceux qui se situent en amont de la profession.

68Les groupes, collectifs, artistes de musiques amplifiées sont fréquemment jugés, dans le monde des musiques amplifiées (notamment par le public et les critiques), en fonction de la pertinence artistique qu’on leur trouve, indépendamment de leur situation matérielle. La multiplication des statuts d’emplois fait que les frontières entre activités amateur et professionnelle, entre bénévolat et lucrativité, volent en éclats. Le rôle symbolique de certains musiciens, de certains producteurs, situés en dehors du champ professionnel, peut ainsi apparaître décisif.

Du producteur à la production

69Une sociologie des producteurs de musiques amplifiées ne doit donc pas se limiter à l’artiste, mais inclure la manière dont les industries culturelles prennent part à la constitution des œuvres qu’elles défendent, leur permettant de voir le jour et de toucher le public. À l’autre extrémité, dans la pratique quotidienne des dizaines de milliers d’amateurs de musiques amplifiées, une autre logique de production se cristallise, elle aussi, à travers une action collective, celle des groupes, accompagnés des techniciens son et des matériaux d’élaboration, de transformation et de fixation du son. Ce sont ces raisons qui nous ont fait opter pour la formule générique de producteur plutôt que pour celle de créateur ou de pratiquant.

70Plus largement, une sociologie de la production de la culture prendra en compte les changements morphologiques de la société, ainsi que les représentations et perceptions des acteurs du monde social en fonction du temps.

71Il existe en quelque sorte une méta-dimension de la production, une épaisseur et une dimension structurelle du social (dans une perspective holiste à la manière de Durkheim). Les pratiques et les représentations en ouvre dans le domaine musical participent elles mêmes à la production des conditions des situations qui leurs succèdent. Les mouvements artistiques se construisent et trouvent fréquemment leurs repères (plus ou moins explicitement) en fonction des mouvements antécédents.

Sociologie économique

72L’approche sociologique des producteurs de musiques amplifiées que je propose est imprégnée de questionnements liés à des phénomènes traditionnellement investis par l’analyse économique tels que les configurations de « l’offre et de la demande » (concurrence, oligopole), le travail ou la production. Elle se situe dans un contexte de redécouverte des penseurs ayant réfléchi sur cette question de la fin du XIX^e siècle et dans le premier quart du XX^e siècle87. On peut d’ailleurs poser l’hypothèse que « le renouveau actuel [en sociologie économique] s’inspire de ceux qui, à la suite de la première grande dépression de la fin du XIX^e siècle, avaient compris les limites de l’économie politique classique et proposé de nouvelles perspectives théoriques »88.

73Si la sociologie économique anglo-saxonne reste le plus souvent centrée sur l’individu et « n’a pas remis en cause l’hypothèse de rationalité propre à la théorie néo-classique »89, la sociologie économique de langue française est quant à elle, davantage ouverte, plurielle et diverse, proposant un regard « relativement original par rapport à celui de langue anglaise »90. Il existe en effet plusieurs courants « qui ne se limitent pas à une critique des postulats de la science économique néoclassique mais peuvent tenter aussi bien de redéfinir ce qu’il faut entendre par activité économique que de proposer des analyses d’objets revendiqués presque exclusivement par la science économique »91. Il en va ainsi du mouvement anti-utilitariste en sciences sociales, des écoles de la régulation et des conventions, de l’économie solidaire ou plurielle.

74Ma volonté n’est pas de m’inscrire dans l’exclusive d’une de ces écoles mais de prendre en compte certains de leurs résultats qui me paraissent essentiels. Il me semble par exemple que la production des musiques amplifiées ne doit pas se limiter au « marché de la musique » mais qu’il doit tenir compte du rôle de l’État et des espaces de pratiques (groupes, associations, scènes locales, cultures stylistiques) où se déroulent dons et circulations de biens et de services, le marché de la musique étant lui-même « encastré » (embedded) dans un ensemble de relations sociales et institutionnelles92. On peut alors se retrouver dans la définition de J.-L. Laville qui emprunte à Karl Polanyi le concept d’encastrement pour mettre en évidence que l’action économique est inscrite dans des systèmes concrets de relations sociales. Pour cet auteur, la sociologie économique peut être « définie comme la perspective sociologique appliquée aux phénomènes économiques ou, plus précisément, comme l’application de cadres de références, de variables et de modèles explicatifs de la sociologie au complexe d’activités concerné par la production, la distribution, l’échange et la consommation de biens et services »93. On pourrait dire aussi, dans une optique plus méthodologique que « la sociologie économique étudie les faits économiques en apportant l’éclairage donné par l’analyse sociologique, c’est-à-dire par des méthodes différentes de celle de la théorie économique, comme les enquêtes, les typologies, la méthode comparative ou, plus récemment, l’analyse de réseau »94.

La France et ses particularités, définition d’un espace de travail

75Mon travail se centrera sur la France dans la première partie, et pour les études ethnographiques et statistiques de terrain, elle prendra pour exemple un échantillon interrogé au sein de la région administrative des Pays de la Loire, et une enquête statistique réalisée en Vendée, département de cette région. Ce choix se justifie par le fait que, concernant les logiques industrielles, l’activité capitalistique est concentrée sur Paris, alors que les activités des scènes locales, invisibles derrière des phénomènes de surface, se déroulent sur l’ensemble du territoire. Je reviendrai sur les démarches méthodologiques à l’œuvre.

76Il me semblait important de centrer mon travail sur la France. Les évolutions des courants anglo-saxons tout comme les styles et la réception des groupes anglo-saxons ont commencé d’être analysés en France95 alors que les particularités « locales » dans la génèse des musiques amplifiées restent en grande partie à faire. Les termes « variétés », « music-hall » ou « rock alternatif » par exemple, souvent employés dans les études sur la musique, ont une connotation française particulière, tout comme les actions des fédérations d’Éducation populaire (orphéons, pratiques amateurs…) et de l’État (ministère de la Culture, collectivités locales…). La défiance longtemps observée envers les « cultures jeunes » mais aussi envers les « médias de masse » fréquemment perçus comme simples outils de propagande du pouvoir politique ou de confirmation de perpétuation d’une domination socio-économique explique sans doute que les recherches sur les pratiques musicales amplifiées n’aient commencé à prendre corps en France qu’au tournant des années 90.

Scènes locales, scène globale

77Selon Robert Boyer, le terme de globalisation trouve son origine dans la littérature consacrée aux entreprises multinationales96. Il décrirait la logique de firmes qui dans l’idéal auraient pour objectif de vendre la même chose, de la même manière, partout. Certes, les firmes s’ajusteraient aux différences nationales, mais seulement à regret lorsqu’elles ne pourraient pas parvenir à circonvenir ou à recomposer les demandes spécifiques qui s’adressent à elles. C’est une tendance qui peut s’appliquer au cas des major companies du disque ou de la communication dont l’activité s’articule autour de deux pôles. Le premier concerne la production et l’exploitation mondiale de « produits » musicaux - en général chantés en anglais et en provenance majoritaire des pays anglo-saxons - ainsi que leur commercialisation par les filiales de la maison mère au sein de différents marchés géographiques. Le second concerne l’exploitation sur un territoire limité d’artistes en provenance des différents marchés nationaux, et pris en main par les filiales des majors qui les représentent.

78Mon étude se plaçant à l’échelle d’un pays, le terme « global » se réfère à la situation centralisée des industries culturelles, à leur posture surplombante d’un point de vue territorial. Le terme global est donc ici à rapprocher de l’ensemble de l’activité des industries culturelles97 en France. Par contraste, le terme « global » s’oppose à « local » qui se focalise sur chaque partie du territoire pris comme microcosme original dans sa réception du global et potentiellement capable de générer pratiques et productions de musiques amplifiées. Se font donc face deux points de vue, l’un, le global, perçoit les territoires comme la base d’un marché à conquérir, l’autre, le local, étudie la manière dont les cultures se construisent, y compris dans leur rapport aux industries globales.

79Lorsque j’ai proposé ce titre pour ma thèse de doctorat, je voulais souligner cette double entrée possible pour l’étude des producteurs de musiques amplifiées sur l’échelle d’un pays. En suivant J.-P. Warnier, on pourrait d’ailleurs dire que la plupart des enquêtes, en fonction des spécialisations des chercheurs notamment, ne prennent souvent en compte que l’un des deux prismes, laissant de côté une partie du phénomène98. Ainsi, l’entrée par le global, macrosociologique, est déterminante en premier lieu pour ceux qui prennent les masses économiques en jeu comme critère signifiant, que ce soit pour s’en réjouir ou le déplorer, alors que l’entrée par le local, microsociologique, est privilégiée par ceux qui s’intéressent d’abord à la profusion et à l’hétérogénéité des contextualisations sociales à l’œuvre.

« On peut enquêter […] sur la mondialisation à partir de deux points de départ opposés : […] Le point de vue global […] isole les produits culturels de leur contexte, les agrège par catégories et en quantifie la production et la distribution à l’échelle de la planète. [Mais] il est mal armé pour saisir la manière dont ces produits culturels sont reçus, décodés, recodés, domestiqués, réappropriés. Le point de vue global n’a pas accès à l’activité des instances intermédiaires, qui participent du tri et de la recontextualisation des produits des cultures-industries. […] Ce que l’ethnologue constatera, sur le terrain, c’est une situation beaucoup plus complexe et contrastée que celle que l’on pourrait prédire à partir de l’offre marchandisée. »99

80En utilisant les deux échelles d’analyse, cette dualité peut permettre d’étudier dans leur contexte les types de producteurs de musiques amplifiées et leurs modalités de fonctionnement. Les courants musicaux hard-rock/heavy metal peuvent constituer un bon exemple. Ainsi les groupes de heavy metal des années 70 subissent une commercialisation globale, et ont créé un fossé avec ceux qui partagent un intérêt pour ce style musical. Les groupes en vogue sont très peu, vendent beaucoup de disques, jouent dans des grandes salles lors de « tournées marathon » et paraissent inaccessibles.

« Heavy metal culture may be characterized in part by the absence of a strong middle stratum between the listener and the fully professionnal group. Only in rare cases in the early 1970s could there be found an echelon of local heavy metal bands performing their own material in local venues. »100

81Au contraire, les groupes de métal extrême des années 80 et 90, sur le modèle de la culture punk, sont très nombreux, ils sont issus de multiples foyers locaux et sont plus proches du public, avec qui ils peuvent se confondre101. Selon K. Harris,

« Whilst the extreme metal scene is characterised by a far greater level of decentralisation than Heavy Metal, local scenes have also been important in its development. Local scenes have been particularly important in pionneering new styles that have gone on to be popular throughout the global scene. »102

82Après avoir montré de quelle manière une industrie globalisante s’est constituée en France, j’essaierai, dans ce travail, de montrer comment le local a pu s’illustrer en contrepoint, avant de m’intéresser à un exemple de ces territoires « locaux ». Il me reste à préciser toutefois pourquoi, à côté de l’opposition local/global, j’ai apposé le substantif « scène ».

83Du point de vue de la production de musiques amplifiées, la notion de scène peut être appréhendée selon deux niveaux de lecture ; le premier est géographique, le second est culturel. En premier lieu, les scènes locales se structurent103 autour d’un territoire balisé, on le verra, par des institutions publiques et privées tels que des collectifs associatifs, les cafés-concerts, les disquaires, les maisons de jeunes, les salles de concerts ou les locaux de répétition ainsi que les groupes. En second lieu, la notion de scène peut faire référence à une culture musicale, à une orientation stylistique comme par exemple dans la citation de Harris ci-dessus ou dans l’appellation pionnière de Will Straw pour qui « a scene is that cultural space in which a range of musical practices coexist »104. En France, Max Well et François Poulain utilisent également ce terme pour qualifier les foyers d’émergence et de circulation du punk et du rock alternatif105. Une scène musicale peut donc être à la fois le produit d’un lieu (d’une ville, d’une région, d’une province…) ou d’un courant musical.

84Afin d’éviter toute confusion, on gardera le terme de scène locale pour l’aspect géographique et les phénomènes sociaux afférents et on parlera, pour les aspects esthétiques liés à des cultures musicales, de « réseau stylistique ». Réseau sera ici synonyme de relation et de circulation et d’échange d’informations, d’œuvres ou de personnes à travers des écrits, des concerts, des disques entre scènes locales ou personnes appartenant à une même subculture dans un style donné.

85En France, la scène globale de l’industrie de la musique est également localisée géographiquement, en l’occurrence à Paris où les acteurs de ce qu’on appelle le music-hall, puis le show-business se rencontrent, se côtoient et peuvent travailler ensemble. Mais sa particularité provient de son importante couverture médiatique et de son potentiel promotionnel qui lui donne en quelque sorte un aspect d’ubiquité sans concurrence.

86En terme stylistique, la scène globale est souvent associée à ce que les Anglais nomme le mainstream qui « signifie le courant musical majoritaire. Appliqué à un morceau, l’adjectif mainstream a une légère connotation de conformisme et de manque d’originalité »106. D’une certaine manière, mainstream serait synonyme du mot français « variété » ou « tube » car un morceau rock, reggae, hip hop, jazz ou même classique peut être mainstream. Dans le milieu de la musique, on peut parler de musique mainstream, mais aussi de média mainstream, pour opposer par exemple, magazines et fanzines107, ces dernières publications, typiques des scènes locales ou des réseaux stylistiques, étant souvent qualifiées d’underground, c’est à dire « souterrain, marginal »108.

87Pour faire la jonction entre le global et le local, on peut dire que certains courants musicaux, qui sont d’abord diffusés par le mainstream, se perpétuent, évoluent et se transforment ensuite de manière beaucoup plus confidentielle, à l’ombre de toute actualité médiatique et à travers les scènes locales et les réseaux stylistiques, tout en constituant simultanément le terreau qui alimente le mainstream ! On le montrera pour le jazz hot dans les années 30 ou le punk/rock alternatif dans les années 80.

88On verra ainsi de quelle manière des courants musicaux, qui sont générés de l’étranger par les industries culturelles peuvent ensuite se reterritorialiser localement et se façonner une identité propre109. On analysera aussi comment, à l’inverse, dans une période récente, les groupes industriels ont opéré une fragmentation de leur politique de production et de cooptation pour chercher à s’implanter au cœur des scènes locales et des réseaux stylistiques les plus confidentiels.

Plan de l’ouvrage

89Le plan final du livre ne suit pas le déroulement temporel de ma recherche, qui partie, du terrain régional, s’était prolongée par une étude du rapport des artistes aux grandes entreprises de disques, de médias et de spectacles avant de se terminer par une recherche socio-historique du processus de construction du système de production des musiques amplifiées en France.

90Il présente les résultats de manière chronologique et problématisée, montrant comment se développe un système global de la musique en France puis les réactions locales à cette tendance. Enfin, dans un troisième temps, contemporain, il étudie, l’effervescence des scènes locales et les parcours possibles des groupes, jusqu’à l’éventuelle intégration vers les industries culturelles, dont les logiques ont été précédemment expliquées.

91La première partie prend donc en compte les aspects historiques du contexte de la production globale des musiques amplifiées en France. On y montre le rôle de la genèse puis le fonctionnement des principaux médias, de l’industrie du disque et du spectacle, des droits d’auteur ainsi que l’implication progressive du politique. Le premier chapitre explicite comment, entre le second XIX^e siècle et le milieu du XX^e siècle, l’usage et la conception des musiques populaires se transforment sous l’influence des mutations technologiques, juridiques et économiques. Produire de la musique devient une activité professionnelle. Le second chapitre se focalise sur la manière dont, des années 50 à 80, les industries culturelles traitent les courants musicaux des musiques amplifiées originaires des pays anglo-saxons que s’approprient la jeunesse des générations successives. Est mis alors en lumière le fait qu’un équilibre semble avoir été trouvé au sein duquel les producteurs français de musiques amplifiées sont, hors du champ de la variété et dans leur majeure partie, ignorés.

92La seconde partie a pour but de mettre en évidence comment se construisent, peu à peu, et en réaction à ce mécanisme des alternatives potentielles, des initiatives qui tentent de remettre en cause les schémas économiques centralisés mais aussi les réactions récentes des industries culturelles à ces résistances. Le chapitre 3 souligne les causes et les conséquences de l’augmentation des pratiquants de musiques amplifiées au cours des cinquante dernières années. Il montre comment, orphelins de l’espace public (ou, comme le dit Eric Macé, de la « sphère publique »), les acteurs des scènes locales ont su structurer un système d’expression alternatif en utilisant les évolutions de la technologie, les failles de la logique des multinationales et les évolutions des actions politiques dans le champ de la culture. Comme pour l’émergence du rock’n’roll aux États-Unis dans la seconde partie des années 50, on se rend compte alors que certaines périodes sont fructueuses en France pour l’expression des labels indépendants mais aussi pour l’évolution du système de production dans son ensemble, parmi lesquelles la structuration d’un milieu du jazz émancipé du music-hall avant la Seconde Guerre mondiale, et une économie du rock alternatif ayant affirmé ses marques locales et élaboré ses propres réseaux de production/promotion/distribution au tournant des années 90. Le quatrième chapitre s’attarde sur la façon dont le show-business, en réponse, a pu récemment - dans une certaine mesure - intégrer les logiques d’expressions alternatives existantes dans ses logiques de fonctionnement lucratives, et dès lors, les effets qui en découlent, sur la production des musiques amplifiées. On verra de ce fait comment, au sein de divers réseaux esthétiques, création artistique et fonctionnement économique sont dépendants l’un de l’autre.

93Enfin, la troisième partie se focalise sur la situation actuelle et cherche à montrer comment les producteurs de musiques amplifiées, d’abord ancrés dans un territoire local et ayant le plus souvent un statut d’amateur, prennent des chemins pluriels. Le cinquième chapitre montre l’importance du rayonnement des médias et des industries culturelles dans les propositions d’occupation du temps libre qui sont faites aux amateurs de musique, avant d’exposer par contraste l’intensité du maillage associatif lié aux pratiques musicales amplifiées et de situer l’intensité d’une production alternative prolifique dans cet environnement. Enfin, dans le sixième chapitre est exposée l’hétérogénéité des parcours possibles des groupes, certains pouvant mener vers la professionnalisation et, parfois le succès médiatique - l’intermittence jouant dans les parcours des musiciens un rôle décisif. Cette évolution de carrière peut influencer les modes de production artistique et ne va pas sans réajustement des conceptions du musicien par rapport à son groupe.

94Il devient alors possible de boucler des parcours d’artistes et de montrer comment des rencontres entre des logiques d’actions a priori antagonistes peuvent pourtant se réaliser.

Outils méthodologiques utilisés

95Les données utilisées ont été récoltées par le biais de plusieurs méthodes. Le cadrage de ce travail, ses hypothèses et sa problématique ont été élaborées après plusieurs années d’observation de scènes locales et de réseaux stylistiques et dialogues informels avec leurs acteurs, que j’ai fréquentés comme musicien lors des tournées et des enregistrements à partir de 1988 puis comme chercheur, dans le cadre de la maîtrise et du DEA entre 1995 et 1997, les faits qui me semblaient pertinents au regard de mes questions étant alors, à compter de ce moment et jusqu’en 2002 - étape où l’observation participante active s’est ralentie - notés au sein de journaux de terrain. Jusqu’en 1997, mon travail d’analyse était principalement effectué sur la région nantaise, les nombreuses autres villes françaises investies régulièrement mais ponctuellement alimentant le travail de recherche suivant la méthode d’analyse par concomitance explicitée par Durkheim. D’autre part, j’avais effectué, pour la maîtrise et le DEA, plusieurs entretiens auprès de trente acteurs impliqués dans la scène locale nantaise (labels indépendants, organisateurs de concerts associatifs, rédacteurs de fanzines, journalistes radios, musiciens). Je n’ai pas ré-utilisé le contenu de ces entretiens pour la thèse, mais m’en suis servi lors de la phase exploratoire. J’ai aussi réalisé, en 1997 et 1998 un ensemble d’entretiens à visées informatives auprès de personnels de majors qui remplissaient les fonctions de directeurs artistiques, chefs de produits, responsables de la promotion des ventes auprès des hypermarchés, représentants en région (EMI, BMG). J’ai aussi rencontré pour des entretiens le directeur de la Fédurok (réseau de lieux de concerts), les directeurs et programmateurs de plusieurs de ces lieux quelques producteurs/promoteurs de spectacles de l’Ouest également programmateurs au Printemps de Bourges. Enfin j’ai interrogé plusieurs acteurs institutionnels impliqués dans les musiques actuelles. Entre autres, Gilles Castagnac, directeur de l’Irma, André Cayot (DMDTS/ministère de la Culture), Jean-Michel Lucas, ancien Drac Aquitaine qui a réalisé un rapport sur le rock pour Jack Lang au milieu des années 80 ainsi que le Drac musique des Pays de la Loire.

96Entre 1998 et 2003, j’ai suivi l’actualité liée aux musiques amplifiées par une lecture systématique de l’hebdomadaire Musique Info Hebdo, publication destinée aux professionnels de la musique, principalement du disque et des médias, mais qui évoque aussi les mesures institutionnelles afférentes à ce secteur. J’ai également étudié le trimestriel La Scène, spécialisé dans le spectacle vivant, le quotidien le Monde ainsi que la publication annuelle l’Année du disque, établissant une revue de presse concernant les faits liés à la musique. À ces journaux s’ajoutait un panel de magazines musicaux spécialisés dans les divers styles de musiques amplifiées (Coda, D-Side, Get Busy, Hard& Heavy, Les Inrockuptibles, Magic !, Metallian, Punk Rawk, Radikal, Rock Sound, Trax, Vibrations) et, plus sporadiquement, d’autres organes de presses, dont les fanzines. Ces données constituaient autant d’outils de compréhension et de veille pour saisir les logiques et le fonctionnement à l’œuvre du système musical.

97J’ai effectué deux enquêtes de terrain qui ont alimenté l’ensemble de ma thèse, mais plus directement la troisième partie. La première, financée par la Drac Pays de la Loire, était réalisée dans le cadre du Pôle régional des musiques actuelles de la même région administrative (Trempolino), basé à Nantes. Il s’agissait d’une enquête socio-économique auprès d’un panel de 24 groupes amateurs, professionnels et « semi-professionnels »110. L’enquête comprenait un volet sur l’activité des groupes (répétition, enregistrement, concerts, promotion) durant l’année précédente (second semestre 97 et premier semestre 1998) et un autre sur la situation socio-économique de chaque musicien ainsi que sur son parc instrumental. Elle était réalisée par entretiens à partir d’une grille de questions dont les données quantitatives ont été traitées sur Excel 5.1. Cette étude avait pour but de mieux cerner comment fonctionnaient économiquement les groupes au jour le jour et, quantitativement, sur une année, en fonction de leur rapport à la professionnalisation et de leurs niveaux d’activités111. Quand cela s’est avéré possible, les acteurs les plus directement impliqués dans l’activité (manageur, tourneur, maison de disques) ont également été interrogés.

98La seconde enquête a été réalisée durant l’année 2001, commanditée par la direction départementale de la Jeunesse et des Sports de Vendée et réalisée dans le cadre du pôle départemental des musiques actuelles au Fuzz’yon (la Roche-sur-Yon). Il s’agissait d’un état des lieux des musiques amplifiées sur un territoire départemental, appartenant à la région des Pays de la Loire. Il s’est articulé en deux étapes. Dans un premier temps, j’ai effectué une enquête ethnographique de huit mois pendant laquelle j’ai cherché à répertorier l’ensemble des acteurs (groupes et structures impliquées) liés aux musiques amplifiées112, leur organisation et leurs modes de fonctionnement. J’ai d’ailleurs inséré dans ce travail quelques documents visuels collectés sur le terrain (flyers, affiches, photographies, coupures de presse), en particulier lors de la description des styles de musiques et des cultures musicales afférentes, l’image pouvant servir aussi de mode probatoire113.

99Dans un second temps, à partir des populations recensées, j’ai réalisé deux enquêtes statistiques sur le même territoire départemental vendéen, par questionnaire. L’une, assez restreinte, prenait pour objet la population des structures de spectacles associatives et des cafés-concerts identifiés à laquelle étaient posées une dizaine de questions. L’autre, plus conséquente, comportait une soixantaine de questions soumises à un échantillon de groupes du département, et à chacun de leurs musiciens. L’échantillon de groupes interrogés (n = 91) se voulait représentatif de la population recensée (N = 244) et a été conçu par la méthode des quotas selon deux types de variable. Le canton d’origine du lieu de répétition du groupe et le style musical pratiqué. Les données statistiques ont été exploitées à l’aide du logiciel Modalisa 4.0.

100Ces connaissances, et notamment les témoignages des acteurs les plus âgés rencontrés lors des recherches précédemment citées m’ont été utiles pour l’étude de l’évolution dans le temps des conditions de la production des musiques amplifiées. Pourtant, étant dans l’impossibilité de travailler sur des entretiens, des entrevues ou des échanges qui n’étaient pas, la plupart du temps, enregistrés j’ai préféré privilégier, en grande majorité, les témoignages écrits issus de biographies du secteur de la musique et le magazine Juke-Box qui interviewe des personnalités des années 50 à 70, mais surtout des magazines contemporains des différentes époques étudiées. Il faut dire à cet égard que la presse d’époque, contextualisée, apporte un avantage supplémentaire. Elle témoigne en elle-même de la période et, une fois qu’on a explicité les enjeux dans lesquels s’inscrivent leurs rédacteurs, elle permet d’éviter les éventuels biais des reconstructions temporelles que peuvent opérer a posteriori les acteurs. Pour les années 30 à 60 j’ai ainsi consulté les collections des magazines Jazz Hot, Revue du Jazz, Bulletin du Hot Club de France, Music-Hall, Jazz Magazine, Disco-Revue, Salut les Copains. Puis de la seconde partie des années 60 aux années 90, Rock & Folk, Best, Actuel, Pop Music, Rock’n’Roll magazine, Rock News, Rock en Stock, Rock Hebdo, New-Wave, Enfer magazine ainsi que certains numéros d’autres publications que j’ai pu trouver à la fanzinothèque de Poitiers ou dans des brocantes.

101Enfin pour le premier chapitre, qui concerne la genèse des industries culturelles au tournant du XX^e siècle, j’ai utilisé des données de seconde main, études universitaires et livres de mémoires d’artistes. Comme le remarquait déjà Max Weber en effet, si de vastes comparaisons chronologiques sont possibles sur des objets définis, la description élaborée en sociologie historique est fatalement de seconde main et se centre sur l’analyse secondaire de données historiques et ethnographiques114.