1Les musiques populaires m’ont toujours fascinée, et m’ont permis d’aller au contact des autres. En tant qu’auditrice, fan, musicienne amateur, puis artiste de studio, pop star « ratée » et plus récemment, en tant que formatrice et conférencière sur l’industrie de la musique, j’ai endossé différents rôles qui se sont recoupés entre eux et qui m’ont fourni les clés d’un développement personnel, social et professionnel. Le seul point commun que j’ai pu identifier entre tous ces contextes, c’est l’absence manifeste des femmes – à l’exception des fans de la pop mainstream. La volonté d’éclaircir ce mystère m’a finalement poussé à entreprendre une ethnographie féministe dans la scène de Sheffield, chez les auditeurs et les musiciens eux-mêmes.

2Citons d’emblée les deux études de référence qui m’ont guidé dans mon travail, fruit de dix années d’observation : Ruth Finnegan, The Hidden Musicians : Music Making in an English Town (1989), et Sarah Cohen, Rock Culture in Liverpool : Popular Music in the Making (1991). Ces deux ouvrages illustrent la richesse d’une étude de la musique locale et ses activités connexes comme « une pratique et un processus social1 », à l’affût de détails empiriques éclairant les conditions spécifiques dans lesquels s’épanouissent différents réseaux sociaux et musicaux. Les deux auteurs remarquent elles aussi l’absence frappante de femmes dans les « mondes » de la pop et du rock de Milton Keynes et de Merseyside, une absence que Cohen va même jusqu’à définir comme une « exclusion structurelle2 ».

3Au travers de la « scène » rock et pop de Sheffield, et en me servant des notions de talents musicaux « cachés », d’exclusion et d’accès, je veux dans ce chapitre explorer les façons dont les femmes tentent de faire bouger les barrières sociales habituelles et d’autres plus contextuelles et locales qui leur bloquent l’accès aux pratiques musicales. Je m’appuie sur des données issues d’entretiens et d’observation participante avec 27 groupes et leur public, choisis pour leur représentativité de la diversité des expériences et des acteurs impliqués dans la scène3. Ce chapitre prend également en considération le poids de l’héritage industriel de la ville sur les politiques culturelles locales et la notion controversée d’un « son de Sheffield », afin de comprendre comment les représentations des habitants de Sheffield sur leur propre identité et les contextes locaux ont pu jouer sur les conditions et les perceptions de la ville et de sa « scène ». En premier lieu, arrêtons-nous sur le concept de scène lui-même. Car comme le remarque Cohen4, en dépit de son usage très courant dans les médias comme chez les publicitaires5, les musiciens et le public lui-même, la diversité des acceptions du concept de scène donnent déjà une idée de la façon dont les notions de place, de genre, de style et de valeur sont construites pour produire de la conformité culturelle homosociale6.

1. Qu’est-ce qu’une scène ?

« Les gens s’intéressaient en général à tout ce qui se passait de créatif : c’est ça qui fait l’essence d’une scène, non7 ? »

« Sheffield n’a jamais eu de scène à proprement parler. On n’a jamais eu de grosse maison de disque comme les autres villes. Manchester avait Factory, Newcastle avait KitchenWare, Glasgow avait Postcard, mais nous, rien. Et c’était la seule ville de cette envergure à ne pas avoir de télé qui y soit implantée. […] On devait aller à Leeds. Je détestais Leeds à cause de cela8. »

« On était comme les rois de la jungle, et on était très proches des Stones. C’était comme un club d’hommes très classe, une très bonne scène, tout simplement9. »

4Ces citations illustrent trois façons caractéristiques d’envisager la notion de scène. Les universitaires s’en sont emparés comme d’un outil analytique permettant de faire apparaître les relations dynamiques entre l’espace, le son, les structures et les groupes sociaux. Les musiciens eux en ont une conception plus restreinte. Pour eux, une scène se limite aux lieux et aux réseaux où se développe leur propre activité musicale. La définition de Martyn Ware relève typiquement de cette conception. Il se réfère ici à une période historique spécifique, le tournant des années 1970, lorsque des groupes comme Cabaret Voltaire, Heaven 17, ABC et les Human League étaient à leur apogée. La couverture médiatique qu’ils reçurent contribua à poser les bases de ce qu’on appellerait bientôt le « son de Sheffield10 » – une alchimie subtile de différents facteurs esthétiques, sociaux et spatiaux qui donna naissance à un sous-genre particulier : le post-punk electronica.

5Mon enquête sur les ensembles plus larges mais tout aussi vagues du rock et de la pop prend bien sûr en compte l’impact de l’electronica. Mais réduire la scène à une poignée de groupes symbolisés par les synthétiseurs analogiques occulterait en définitive la diversité des musiques et des musiciens qui co-existent au niveau d’une ville. Afin de faire état de la trajectoire flexible, entrelacée et historiquement conditionnée des multiples courants de la scène de Sheffield, je me référerai par conséquent à cette notion comme un concept pluriel.

6La deuxième citation souligne le rôle fondamental de l’infrastructure musicale pour la productivité musicale. On perçoit en outre la « rivalité régionale11 » sur laquelle brodent ces musiciens pour mettre en lumière ce qu’ils perçoivent comme des opportunités inégales, des griefs qu’ils expriment au travers de « modes de ressentiment régionaux » qui sont inextricablement mêlées aux conditions matérielles et à la mythologie locale12. J’examine ici tous ces thèmes qui sont bien évidemment reliés entre eux, dans le contexte du passé industriel de Sheffield et son soi-disant présent postindustriel. Car l’héritage de la « double économie » de Sheffield13 (l’acier et la coutellerie) a généré des représentations masculines de la « sheffieldité » qui ont en retour considérablement influencé la manière dont la musique est produite, écoutée, et comprise.

7L’effondrement ultérieur de l’industrie traditionnelle a eu un effet tout aussi profond sur deux dimensions qui nous intéressent ici. En premier lieu, le succès des groupes cités plus haut a permis un glissement idéologique de la musique comme jeu à la musique comme travail, et donc de placer la « culture » au centre des politiques de relance économique et de renouveau urbain14. Deuxièmement, on a pu montrer comment la crise de la désindustrialisation, couplée au « modèle, dominant, de la créativité comme relevant du marché15 », avaient accentué les inégalités de sexe16, produisant une situation paradoxale d’un accroissement des opportunités comme des contraintes pour les femmes qui apparaît en pleine lumière dans la troisième citation.

8L’idée d’un club d’hommes formulée par John Lennon illustre les dimensions sexuées de l’accès et de l’exclusion dans les représentations « translocales » de la notion de scène. Car Lennon ne se réfère pas ici à la masculinité de la musique à Liverpool bien mise en évidence par Sarah Cohen, mais plutôt à la clique assez fermée de groupes de rock à laquelle appartenaient les Beatles au début des années 1960. Sheffield a vu naître des « cliques » similaires et l’examen de certaines industries culturelles locales permet de comprendre comment des « clubs masculins » se constituent aujourd’hui. Je prends également en compte le rôle des médias locaux dans la construction des scènes, notamment le mensuel musical gratuit, Sandman, et la manière dont un groupe de femmes a essayé de remettre en question l’hégémonie masculine dans son homologue féminin : Sandlady. En somme, ce chapitre voudrait dessiner les principaux contours de la, ou plutôt des scènes de Sheffield, pour montrer en quoi les interactions de lieux, d’attitudes et de pratiques musicales peuvent produire des perceptions contrastées et des conditions matérielles au travers desquelles des pratiques musicales genrées sont tout à la fois construites et contestées.

2. La ville de l’acier

9Situé dans la région du sud Yorkshire, Sheffield est avec 513 104 habitants (en 2001) la quatrième ville d’Angleterre. Sise sur 7 collines et irriguées par 5 rivières, la ville a su tirer profit de sa situation géographique pour asseoir une « double économie » florissante pendant des siècles. Les savoir-faire en métallurgie de ses artisans étaient si reconnus qu’en 1565, un monopole local et un système d’apprentissage formel étaient déjà en place. Ainsi, la région de Sheffield possédait une identité industrielle et un système économique bien installés longtemps avant « la révolution industrielle proprement dite17 ». Deux éléments allaient concourir au développement de la production de l’acier : la mise au point du creuset de Huntsman pour le moulage de l’acier et le fourneau de Bessemer. Les usines et la population augmentèrent en conséquence : de 46 000 en 1801 à 285 000 quatrevingts ans plus tard. En 1901, la population de Sheffield avait atteint le nombre de 400 000.

10L’industrie « lourde » de l’acier devint la principale source d’emploi de la ville. En 1921, elle comptait 65 724 personnes, dont seulement 6 % de femmes, et 100 000 en 1954. Les femmes étaient beaucoup plus présentes dans l’industrie « légère » de la coutellerie et de ses métiers associés. Elles représentaient 33 % d’une main-d’œuvre de 40 536 personnes en 1921, dont 3449 comme polisseuses : les fameuses « Buffer girls ». La coutellerie et l’acier étaient des secteurs de plus en plus interdépendants, mais l’artisan, le « petit-maître », était relativement autonome en comparaison de l’ouvrier de l’acier. De manière caractéristique, il « possédait ses outils, choisissait ses horaires, respectait le Saint Monday [voir plus bas] et payait un loyer hebdomadaire pour son coin d’atelier et l’approvisionnement en énergie18 ». Ce qui est curieusement absent de l’étude par ailleurs fort détaillée de Taylor et al. est la figure tout aussi autonome de la « petite-maîtresse » (« Little missus »), qui dirigeait une activité complémentaire d’atelier de polissage. Ces dernières « louaient un petit atelier… achetaient de l’équipement et dénichaient des contrats de sous-traitance avec des entreprises plus importantes19 ».

11En se basant sur une histoire orale des Buffer girls (les polisseuses), l’étude de Gillian Booth souligne leur fierté et leur sens de l’indépendance, de la camaraderie et la conscience de classe, générés par une identité professionnelle collective. Bien que les polisseuses furent les travailleuses « les plus opprimées dans une industrie dominée par les hommes » et sans accès à l’apprentissage, elles étaient mieux payées que dans la plupart des autres emplois accessibles aux femmes dans le Sheffield des années 1920 et 1930 (principalement le travail domestique), disant à qui voulait l’entendre qu’« elles gagnaient plus que leurs maris ». Booth découvrit également que beaucoup de femmes préféraient la liberté relative des ateliers des « petites patronnes » que les cadences des usines plus importantes. Comme l’une des polisseuses l’explique : « On pouvait faire à notre convenance. Il n’y avait pas besoin de pointer et on pouvait travailler sur les heures d’école20. » Ces études très différentes dépeignent au final une culture dominée par les hommes qui comprenaient selon Taylor une dimension artisanale et une autre beaucoup plus mécanique et ouvrière21, créant ainsi une division du travail hiérarchisée par le sexe, et qui était contestée par la culture collective et de résistance des ateliers de polissage. « [Ces polisseuses] étaient admirables, car elles étaient tout ce que les femmes ne sont pas censées être : bruyantes, vulgaires, sales, confiantes en elles et compétentes22. »

12Les Buffer girls avaient gagné leur place dans des endroits traditionnellement réservés aux hommes : la rue, l’atelier, et le pub. Mises à part les deux sorties d’entreprises annuelles et les fêtes de Noël, le pub était le principal lieu de loisir pour la classe ouvrière, homme comme femme. Le traditionnel « Saint Monday » était également « observé » par les patronnes d’ateliers, où après un week-end alcoolisé typique, les travailleurs plus autonomes restaient généralement à la maison. Un circuit classique « atelier/pub/église (méthodiste)/maison » balisait un univers social stable que le promoteur local Peter Stringfellow déplorerait quelques trente années plus tard : « Tout ce que les habitants de Sheffield veulent ici bas n’est qu’une longue beuverie tranquille […]. Nulle part ailleurs n’est-on aussi préoccupé par la bière23 ». Il faut dire que la remarque un peu amère de Stringfellow s’inscrivait dans un contexte particulier : les autorités puritaines (sous l’influence méthodiste en fait) cherchaient alors à répondre à la consommation excessive d’alcool. La réglementation « draconienne » de l’alcool et des licences de spectacle avaient à l’époque sérieusement limité le développement culturel de la ville24. Au moment de l’ouverture du nightclub le Republic en 1955, aucune licence n’avait été délivrée depuis 15 ans25.

13On doit rajouter deux caractéristiques notables à ce portrait industriel de Sheffield. D’abord, dans la continuité d’une activité chartiste notoire au xviii^e siècle, la ville avait toujours résolument voté « Labour », comme en témoigne le slogan des années 1980 qui faisait de la ville « La République socialiste du South Yorkshire », sur fond de fermetures massives des mines et d’une désindustrialisation catastrophique. Deuxièmement, la spécialisation du travail assez élevée et une démographie stable avaient eu pour effet de limiter l’immigration depuis les anciennes colonies britanniques. Elle était en tout cas sensiblement moindre que dans les « villes du coton ». Après-guerre toutefois, le contexte économique et le manque criant de main-d’œuvre aidant, des Antillais furent recrutés, dans les hôpitaux locaux notamment. Les trois ou quatre mille premiers arrivants pakistanais répondirent, eux, aux « appels26 » de l’industrie de l’acier, et les deux minorités établirent rapidement des communautés dans l’East End (ainsi qu’à Pitsmoor et Burngreave), où elles résident encore aujourd’hui. Aussi, le recensement de 1991 estimait l’ensemble des minorités ethniques à 25 200 habitants, soit 5 % de la population. En 1998, on considérait ce chiffre en hausse à 6,8 %, sans que cela représente pour autant « un pourcentage très élevé pour une ville de la taille de Sheffield27 ».

14Un secteur clé de l’économie de la nuit à Sheffield est sa population étudiante, bien que ce groupe traditionnellement dynamique soit ici moins mobile qu’ailleurs dans le pays, avec approximativement un tiers des étudiants choisissant de s’installer en ville une fois leur diplôme obtenu à la Sheffield University28. La topographie de Sheffield, coincée dans l’arrièrepays, a aussi probablement contribué à ce que Thrift a appelé une « mentalité enclavée29 ». Pour les auteurs de Not Like a Proper Job : the story of popular music in Sheffield 1955-1977, tous ces facteurs ont contribué à façonner la musique « faite à Sheffield30 ». En reprenant le concept de Taylor et al. d’un « mode de sentir propre au lieu » [local structures of feeling], je voudrais maintenant examiner en quoi les représentations du lieu ou de la « sheffieldité » ont pu avoir une influence sur les courants musicaux de la ville, afin de répondre à une question posée en son temps par Simon Frith : « Qu’est-ce qu’au juste que la sheffieldité des groupes de Sheffield31 ? »

3. De la « sheffieldité »

15Taylor et al. appliquent la théorie de John Urry32 sur la « structuration locale de classe » pour démontrer comment les relations du monde du travail, en particulier les grèves et l’activité syndicale, sont propres aux contextes industriels locaux. Ces conditions sont inextricablement liées aux instances culturelles locales, comme les pubs ou les clubs ouvriers, qui produisent, pour reprendre une formule souvent citée de Raymond Williams, des « modes de sentir propre au lieu33 ». Ces auteurs visent ainsi les processus au travers desquels le savoir et le folklore, associés à un lieu particulier et aux gens qui y vivent, sont traduits dans un discours populaire simultanément propagé par les gens qui vivent en ce lieu.

16On dit souvent de Sheffield que c’est le « plus grand village d’Angleterre34 ». Les aspects un peu bornés de sa scène musicale sont le sujet de sempiternelles complaintes. Un manager d’artiste a dit un jour : « Sheffield est la seule cité qui pense être une ville depuis un point de vue de campagnard. » D’un autre côté, on a parfois souligné que la situation géographique de la ville et son provincialisme permettait une liberté appréciable pour les artistes émergents : « C’est un endroit où on peut vraiment se livrer à des expérimentations35. » Un autre artiste étend ce raisonnement, en décrivant Sheffield comme une « ville DiY [Do-it-Yourself], pleine d’indépendance d’esprit36 ». On voit donc comment des interprétations divergentes de la « mentalité enclavée » continuent de s’affronter.

17Dans son documentaire, « Made in Sheffield37 », Eve Wood tire un autre fil émotionnel de la « sheffieldité » : celui de la qualité. Habituellement gravé sur les produits d’exportation de métallurgie, le « Made in Sheffield » est une marque de valeur locale, que la réalisatrice détourne et s’approprie pour désigner un ensemble « unique » de groupes qui ont participé à « la naissance de la pop électronique ». Le sens de l’appartenance et de la familiarité sont, dans ce documentaire, des thèmes récurrents : « J’aime cette ville, c’est pourquoi je reste ici. J’y suis né, toute ma famille y réside, c’est là que sont mes racines38. » Mais l’idée qu’il existe ailleurs des scènes de meilleure qualité, avec davantage d’opportunités n’en est pas moins répandue.

18Se plaindre des inégalités régionales est aussi pour la grande majorité des musiciens un moyen de se consoler et d’expliquer à bon compte pourquoi « ça ne marche pas ». C’est pourquoi les groupes locaux sont très souvent définis comme « insulaires », « indépendants » et « autonomes39 ». Des stéréotypes d’une masculinité terre à terre et d’« une personnalité j’men foutiste et brut de fonderie40 » inscrivent globalement ces représentations dans un éthos très masculin. Et même le succès des quelques groupes connus est interprété en termes de « culot » et en référence à la ténacité du nordiste, comme le groupe Pulp, les « Sheffield’s famous five », dont on a vanté dans les années 1990 les qualités de « résilience, de persévérance et de confiance en l’avenir41 ». En somme, on perçoit bien comment chacune de ces valeurs perçues – l’insularité, l’individualité, la sociabilité, la qualité, la familiarité, l’iniquité, la ténacité et la masculinité – façonne à sa manière le « son, le look et l’histoire42 » de la ville et la « sheffieldité des groupes de Sheffield ».

4. La ville de la musique

19L’effondrement des industries traditionnelles de Sheffield et le chômage massif qui a suivi – près de 75 % des emplois dans le métal et l’acier ont disparu entre 1981 et 199143 – a conduit à une certaine réinvention de l’image de la ville et a encouragé un processus de construction d’une identité post-industrielle fondée sur la culture, le loisir et le tourisme44. Dans le sillage des réussites de Human League et consorts, la musique populaire a été identifiée comme un des moteurs possibles du renouveau économique et urbain. Comme le dit la légende, la naissance de l’electronica remonte à un concert dans le réfectoire de l’université de Sheffield le 26 juin 1978, lorsque Cabaret Voltaire avait invité Kraftwerk, lors de leur tournée Trans Europe Express. À en croire l’un des participants de cette soirée : « Il n’y avait que 17 ou 18 personnes ce soir là et [on] était tous musiciens. ça a été un déclic, ça a fait décoller le son de Sheffield45. »

20L’influence de Cabaret Voltaire sur tous ces groupes qui allaient défricher et inventer la « synthpop » au début des années 1980 fut certainement déterminante. Le fait qu’ils possédaient deux studios d’enregistrements à Sheffield à cette époque y contribua d’ailleurs grandement. Des endroits pour jouer et l’infrastructure nécessaires pour diffuser la musique se faisaient rares, bien que, fidèles à une éthique DiY, plusieurs groupes enregistrèrent leurs albums eux-mêmes avant de signer sur une major.

21Face au manque d’infrastructures compétitives, « l’appel de Londres46 » était inévitable pour les groupes qui signaient. Phil Oakey, du groupe Human League, tenta notamment de renverser cette tendance en montrant comment des groupes qui marchaient pouvaient réinvestir dans l’industrie de la musique « locale ». Les initiatives qui en ont résulté reposaient sur un double objectif très interdépendant : faciliter l’accès aux ressources pour la communauté des musiciens afin d’encourager les talents locaux, tout en promouvant simultanément développement économique et emplois47. Le projet d’un Sheffield post-industriel était donc déterminé à la fois localement, et globalement : une évolution du marché de l’acier, des augmentations multinationales, des ventes de disques au États-Unis.

22La première phase comprenait tous les secteurs d’investissements relevant de la ville identifiés par John Street et Michael Stanley : des studios d’enregistrement, des salles de concert, de la promotion pour ces concerts et le financement de formations48. Pensé à l’origine comme un centre d’art (vers 1978), le Leadmill devint le premier espace de performance au Royaume-Uni à être la propriété de la ville. Des structures de formation, d’enregistrement et des facilités pour les répétitions se sont établies sur deux autres sites : la « Music Factory » de Darnall et le vaisseau amiral du centre-ville, les studios Red Tape. Lancés en 1986, les studios Red Tape furent la première enseigne à bénéficier d’une politique plus globale envers les entreprises créatives – le Cultural Industries Quarter (CIQ) – qui a abouti depuis lors à la création de locaux hébergeant toute une série de producteurs culturels. Dès lors, et à rebours de la théorie adornienne de « l’industrie de la culture49 », la production à petite échelle de biens symboliques, depuis les disques jusqu’aux jeux vidéos, est maintenant présentée positivement comme « un modèle de travail pour le xxi^e siècle50 ».

23Ce qui m’intéresse ici n’est pas tant les politiques locales spécifiques que les tensions auxquelles donnent lieu l’intervention municipale et les investissements privés. En bref, comment les « modes de sentir locaux » interagissent avec les attitudes de l’entreprenariat et de la communauté pour faciliter – ou restreindre – l’accès.

« Ceci n’est pas un esprit du rock’n’roll, c’est le conseil municipal de Sheffield51. »

24Des subventions ont permis au groupe Human League et aux membres de The Comsat Angels de faire construire des studios d’enregistrement commerciaux au sein du Audio Visual Enterprise Center (AVEC) où Red Tape avait déjà ses locaux. Les studios FON, eux, furent financés par les avances sur recettes du contrat que le groupe local Chakk avait signé avec le label MCA. Ils s’agrégèrent à la liste en pleine ébullition de l’AVEC, et montèrent un label du même nom (FON). Des tensions apparurent cependant rapidement, car ces studios étaient perçus comme des enclaves de pouvoir, et on appela bientôt ce consortium la « mafia musicale de Sheffield52 ». Le principal grief était que quelques groupes puissants avaient l’attention des directeurs artistiques des grandes maisons de disque londoniennes, et qu’ils bloquaient l’accès, voire contrecarraient, les opportunités des groupes qui n’appartenaient pas à ces « clubs d’hommes ». De fait, plusieurs employés de Red Tape travaillèrent par la suite (et même simultanément pour l’un d’eux) comme tête de pont des directeurs artistiques.

25C’est ainsi que les « doléances régionales » traditionnelles se transformèrent en des rivalités plus locales.

26D’un autre côté, la politique de la ville s’agrégea de façon accidentelle à une dynamique de production de dance music de plus en plus importante à Sheffield. La municipalité encourageait des entrepreneurs comme les gens du label indépendant Wau ! Mr Modo à se réinstaller en ville. L’association assez unique en son genre de la ville avec la left-field electronica53 se prolongea aussi dans le travail de labels locaux comme Warp. À eux seuls, ces labels s’emparèrent de 3,2 % des ventes de singles britanniques en 1990. D’aucuns s’empressèrent d’affirmer que « la ville était sur le point de devenir un centre de production musical de premier plan, de plus en plus reconnu comme tel par l’industrie du disque et des médias54 ». Malgré la faillite de Wau ! Mr Modo55 et le départ de Warp du CIQ, le succès international du phénomène « Gatecrasher56 » au night-club le Republic avait illustré la réussite post-industrielle de la ville durant la deuxième partie des années 1990.

27Bien que difficile à définir, le secteur des « industries culturelles » était en pleine expansion, affichant un taux d’embauche en hausse de 10 % entre 1997 et 1999. On ne s’étonnera guère alors que les brochures de l’hôtel de ville s’enorgueillissent de réussites de plus en plus manifestes : « Ce qui à une époque était laissé aux spéculations des sceptiques, aujourd’hui, tout le pays nous l’envie57. » D’autres commentateurs étaient toutefois plus prudents, relevant les questions que le conseil municipal se posait lui-même sur la visibilité du CIQ, qui peinait à sortir de son statut de « Sheffield de l’ombre », inconnu en tout cas de ses habitants58.

28L’étude comparative de Brown, O’Connor et Cohen sur les industries culturelles de Manchester, Liverpool et Sheffield (1998), confirme cette idée d’un « Sheffield de l’ombre ». Leur enquête a révélé que les équipements et les structures de production avaient été pensés indépendamment des aménagements qui auraient pu faire venir les gens dans le quartier comme les bars, les cafés et les magasins. Le manque d’« infrastructures légères », indispensables à la constitution de nouveaux réseaux sociaux, a conduit à ce que certains acteurs culturels hors du CIQ et des projets artistiques issus d’autres quartiers se sentent exclus59. Brown et al. questionnent alors l’orientation de cette politique : « Les quartiers sont des écologies complexes d’activités, ce sont des réseaux inscrits dans des lieux particuliers. […] Ce sont les “scènes”, les “milieux”, les “lieux de vie” qui sont le véritable terreau d’une industrie locale de la musique, bien plus que les équipements60. »

29Pour ma part, je dirais que le volet musical de la politique culturelle de la ville se fondait sur le postulat selon lequel la production musicale génère un développement économique conséquent. Dès lors, « l’accès de la communauté » devenait secondaire par rapport aux « très vives attentes61 » des entreprises privées. Voilà qui par ailleurs explique probablement le déclin du « musée » des musiques populaires : le National Centre for Popular Music (NCPM). Inauguré le 1^er mars 1999, le musée n’avait enregistré 6 mois plus tard que 65 500 visites payantes62. Malgré de nombreux licenciements, le NCPM continuait d’enregistrer de lourds déficits, engrangeant jusqu’à 13 millions de livres de dettes. Finalement fermé aux visiteurs en juin 2000, son échec spectaculaire et retentissant contribua à l’image négative de la ville et de sa/ses scène(s).

30Cette prise en compte insuffisante ou inexistante de la dimension spatiale ou écologique dans la politique culturelle de la ville63 eut également un impact très fort sur la présence des femmes dans le quartier, comme le montrent les heurs et malheurs de deux organisations situées au cœur du CIQ. Il y eut d’abord la fin du Women’s Cultural Club. L’arrêt de cette association est à ranger au nombre des multiples pertes sectorielles occasionnées par ce qu’Emy Tams a appel, dans sa thèse sur les inégalités de sexe au CIQ : le « modèle, dominant, de la créativité comme relevant du marché ». Ce fut ensuite la transformation du night-club le Brownstreet en un « gentlemen’s club » (appartenant à la chaîne Spearmint Rhino) en décembre 2002, qui rencontra au début une opposition solide, puis un « boycott64 ». Ma propre expérience en témoigne.

31Travaillant chez Red Tape (2000-2004), je découvris que la dimension sexuée de la route à parcourir pour aller jusqu’au « gentlemen’s club » générait un sentiment d’insécurité une fois la nuit tombée. La sécurité individuelle est devenue une préoccupation principale pour quasiment toutes les femmes avec qui j’ai pu parler ces dix dernières années, et celles qui n’avaient pas peur de se rendre seules au pub ou à des concerts se comptaient sur le doigt de la main. La mobilité des femmes est donc restreinte par les dangers réels et ressentis liés aux espaces urbains65, en particulier ces « zones » qui sont à l’évidence « sexuées66 ». En bref, le CIQ est devenu un « endroit presque exclusivement masculin » parmi d’autres, limitant l’accès des femmes aux équipements culturels du quartier comme les studios Red Tape. La perpétuation de la domination masculine sur ce lieu de répétition mérite une plus ample analyse, pour faire toute la lumière sur les pratiques d’exclusion contribuant aux inégalités de sexe dans le contexte plus large de la « scène ».

5. Du « petit-maître » au musicien

32Pendant quatre ans, je me suis occupé du Band Development Programme (BDP) à Red Tape. Durant ce laps de temps, 46 groupes – soit 32 groupes, une harmonie vocale et 13 artistes solos – participaient au programme, ce qui faisait au total 140 musiciens.

33Sur ce nombre, 12 % seulement étaient des femmes, de plus, tous étaient blancs, à l’exception de 4 hommes « noirs ». Certains biais peuvent néanmoins fausser les généralisations à partir de cet échantillon. De nombreux groupes de Sheffield et sa banlieue bien établis et qui tournaient étaient en fait trop développés pour pouvoir bénéficier de ces programmes de formation. En outre, la réputation assez fermée et exclusive de Red Tape, accompagnée de tarifs assez élevés malgré des cours subventionnés, dissuadait sans aucun doute un certain nombre d’aspirants musiciens. Pour finir, le soutien en toile de fond de la mairie en rebutait certainement d’autres67.

34Avec ces restrictions en tête, les statistiques citées plus haut, ainsi que mon échantillon ethnographique, confirment les découvertes de Cohen selon lesquelles la culture rock produit très généralement de la « blancheur » et de la masculinité68.

35La grande majorité des groupes de rock au BDP développaient leurs talents collectivement, dans un esprit de fraternité du « groupe de mecs » forgé dans une idéologie de dévouement au processus et à la pratique musicale qui les définit simultanément en tant que musiciens. Cette pratique sociale renforce la masculinité de ses participants, une construction fragile, qui, comme le dit Bayton « est uniquement préservée grâce à l’exclusion des filles69 ». Même les femmes au sein des groupes mixtes étaient l’objet de dissuasions, du harcèlement sexuel direct jusqu’à des moyens d’exclusions plus subtils comme des plaisanteries en apparence anodines. En définitive, nombre de groupes de la scène(s) de Sheffield fonctionnent comme des « clubs d’hommes » en miniature. Malgré tous les efforts des membres de l’équipe, Red Tape n’a pas réussi jusqu’ici à contrer l’inégalité de l’accès réel aux ressources, surtout au regard de sa politique affichée de « développer de nouveaux talents, d’étendre et d’accroître les opportunités de travail pour les adultes et les jeunes, les Noirs et les Blancs, les hommes comme les femmes, et se servir des nouvelles possibilités d’emplois gratifiants disponibles à une échelle locale et nationale dans une industrie au fort potentiel de croissance70 ».

36Selon Yeandle et al., « les filles et les garçons [dans le South Yorkshire] ont un niveau scolaire en dessous de la moyenne nationale, dans toutes les classes d’âges ». De plus, on observe une tendance nette chez les filles (et les garçons des minorités visibles) à ne « pas choisir » de s’orienter vers les filières techniques et de design71. Il n’est donc pas surprenant que l’hégémonie masculine et blanche de Red Tape soit encore plus prononcée dans les formations techniques72. De nombreux « intermédiaires culturels » bien en place dans les salles de concerts de la ville, dans les studios d’enregistrement ou dans les cursus de formation, ont une formation initiale en tant qu’ingénieurs du son chez Red Tape. On voit donc comment les cursus de formation perpétuent la masculinité de la scène de Sheffield.

37La politique municipale a également échoué à endiguer le départ de nombreux entrepreneurs et groupes qui marchaient bien. Warp records est parti sur Londres en 2000, bientôt suivi par les producteurs d’Axis/Manna des studios Steelworks (auparavant FON). Aussi, lorsque l’on considère le succès non négligeable des industries culturelles de Manchester, où les autorités locales ont plutôt choisi de ne pas intervenir, on peut se demander avec Brown et al. Si, en ce domaine, les politiques municipales sont vraiment utiles73.

38Tandis que l’acier supposé inoxydable du « National Centre of Regional Embarrassment74 » a peu à peu fini par rouiller la réputation de la scène contemporaine de Sheffield, un mélange plus organique de la double identité de la ville peut être retrouvé au travers de la reconversion graduelle (à partir des années 1960) des ateliers de coutellerie et de finition en locaux peu onéreux pour les répétitions et les industries culturelles associées.

39Nombre de ces ateliers ont été démolis au cours des vingt dernières années, les plus remarquables étant ceux qui se concentrent dans les quelques rues en face du stade de foot du Sheffield United, à deux pas du centre-ville. Une relation symbiotique s’est ainsi développée entre les musiciens et les ouvriers métallurgistes – un de ces collectifs, Electroworks (anciennement Stag works), hébergeant même des orfèvres, des artisans travaillant des métaux précieux et des étameurs.

40Electroworks abrite aussi la plus grande concentration régionale de micro-entreprises liées à la musique, et représente tous les aspects de la scène de Sheffield. Il y a Sandman, le Juju club, qui s’est spécialisé dans la « Global dance » ; Headcharge, le club légendaire de Sheffield aux DJs d’envergure internationale et aux nuits très, très longues ; des locaux de répétitions pour de nombreux groupes, un label et quatre studios d’enregistrements. Afin de capter des subventions pour financer les différents équipements, les dirigeants du collectif s’appuient sur « le mode de ressentir propre au lieu » pour relier explicitement le faiseur de musique au « petit-maître » de l’époque industrielle. Sandman formule les choses en ces termes :

« Il y a tout une théorie selon laquelle l’attitude et le sentiment d’indépendance des musiciens de Sheffield serait une conséquence directe de ce système de petites entreprises qui, à la différence des grosses boîtes dominant l’activité dans les autres villes du Nord, conduisent à une compétition à l’échelle de la ville75. »

41Cette vision nostalgique de la culture d’entreprise s’inscrit dans une « célébration de la masculinité76 ». Selon Tams, « l’entrepreneur créatif » suit « un idéal masculinisé », effaçant les frontières entre le travail et le jeu, essayant d’incarner au mieux la figure du consommateur créatif devenu producteur. Electroworks, par sa volonté d’apparaître comme indépendants du CIQ, renforce et développe simultanément cet idéal, en réactualisant à sa manière le mythe de l’esprit d’entreprise au travers des filtres classiques du travail bien fait et acharné et de la compétitivité. En somme, l’héritage de la « Sheffieldité » irrigue les discours et représentations de ces entreprises culturelles au point de naturaliser le monopole masculin de la créativité. Revenons à présent à mon terrain d’enquête, afin d’aborder une autre série de tensions au sein des pratiques musicales sexuées de la scène « live » de Sheffield.

6. Les façons de faire de la musique à Sheffield : concerts contre DJ

42L’idée même du concert de rock possède une force émotionnelle et culturelle indiscutable, qui exprime un sens de la communauté77 et de l’authenticité78. C’est aussi une pratique qui n’est peut-être pas éternelle, et qui paraissait même il y a quelque temps en déclin. En 1988, Frith écrivait que « l’histoire du rock serait bientôt derrière nous ». Cette prémonition était inspirée par le déclin du 45 tours, concomitant à la montée de la culture des raves et de la figure du DJ comme producteur. Les discours, les pratiques et les marchés de la musique populaire étaient pris dans un processus de transformation et Frith posait l’hypothèse que la fin probable du rock « rendait possible pour la première fois de le comprendre79 » comme phénomène historique. D’autres étaient moins philosophes. La dance music mettait à mal l’ensemble des valeurs romantiques assumées bon gré mal gré par l’esthétique du rock – des valeurs qui devinrent de facto un idéal à protéger coûte que coûte. « Keeping Music Live », une campagne du « Musician’s Union » (MU), le syndicat des musiciens, se voulait une défense sans ambages de « l’idéologie du live80 », qui témoignait du dérapage conceptuel du rock et de l’idéologie du live, s’engageant dans un combat de la réalité contre l’artifice, de l’être humain contre la machine.

43De nombreux groupes locaux d’electronica participèrent à cette bataille, assez bien résumée finalement par l’image choc du documentaire d’Eve Wood, celle d’une guitare électrique jetée depuis le balcon d’une tour de HLM. Dans la bouche d’un des acteurs de la scène de Sheffield de l’époque : « Nous croyions que nous étions en train de tuer le rock’n’roll81. » Au tournant des années 1980, les chercheurs comme les journalistes avaient confirmé ce diagnostic. Comme l’un des syndicalistes du MU devait le concéder : « La musique live a cessé d’être dans le coup. Ce sont les clubs avec des DJs renommés et les derniers remixs qui attirent les gens aujourd’hui82. » Certains musiciens finissaient eux-mêmes par lâcher prise. Morrissey, des Smiths, alla même jusqu’à dire que la pop était « morte83 », et dans une interview de 1990 dans Melody Maker, Phil Oakey rejetait le modèle classique du groupe de musique et toute sa culture spécifique : « Il n’y a plus de groupe de musique. Les groupes, c’est mort84. »

44Thornton a réfléchi sur la manière dont la « culture du disque » renversait la primauté de la performance live par rapport à l’enregistrement : « Les disques sont les originaux, et c’est la musique live qui est devenue l’exercice de reproduction85. » Goodwin montre comment Human League a contribué à ce renversement de situation, « à force d’insister sur le fait que leur musique était créée à partir de machines, et de par leur abandon de la performance live et l’utilisation assumée des choristes Joanne Catherall et Suzanne [sic] Sulley comme des potiches pour promouvoir la musique86. » On raille souvent les chœurs de femmes qui ne seraient au final que des faire-valoir sexués de la musique, des outils de marketing. Force est de reconnaître toutefois que dans le cas de Joanne et Susan, du moins lors de leurs premiers mois de participation au groupe, ces remarques étaient certainement justifiées. Elles étaient apparues sur la pochette du single Boys and Girls alors que, selon leurs propres termes : « Nous n’avions pas chanté une seule note sur le disque87. »

45On a depuis reconnu à Joanne et Susan leur rôle déterminant au sein des Human League et de leur son88, mais au début, leur présence était perçue comme une menace pour l’authenticité d’un collectif créatif masculin, générant même de l’hostilité chez les dirigeants des maisons de disque, les fans et les journalistes :

« On devait constamment faire face à une opposition massive parce que les gens n’ont jamais cru que Joanne et moi valions quelque chose… nous menions une bataille contre tous ces gens qui voulaient cinq mecs dans un groupe de rock jouant de la basse, de la guitare et de la batterie et plus largement contre toute cette musique pour ados comme Duran Duran qui n’était que des groupes pour minettes. Il n’y avait aucun espace entre les deux où les hommes et les femmes auraient pu se rejoindre sur un pied d’égalité89. »

46La normativité masculine de la pratique musicale en groupe semble donc ne pas être l’apanage d’un seul genre musical. L’évolution de Human League, de l’electronica expérimentale à la synthpop, créa un peu plus de frustration encore parmi les puristes : « La pop était un mot sale90. » Pour défendre leurs sensibilités pop, Susan s’appuie sur la logique de l’authenticité de l’idéologie du live pour distinguer leur performance des « produits mièvres et manufacturés » des groupes de pop des années 1990. « Je ne vois pas l’intérêt de monter sur scène pour danser sur du play-back. Pour moi, la musique doit être jouée en direct, et c’est ce que nous avons toujours fait91. »

47L’idée que la dance music menace la tradition de la performance et la pratique du concert ne date pas d’hier. Firminger et Lilleker ont raconté en détail la crise survenue à la fin des années 1960 dans le South Yorkshire, lorsque les salles de concert typiques à l’époque (les pubs, les piscines, les halls d’églises et des « beat clubs » comme le Sheffield Scene, l’Esquire, le Mojo, qui comptaient prêt de 5 000 jeunes membres) furent soit fermées soit transformées en discothèque, « sonnant le glas de nombreux groupes locaux92 ». On identifia de nombreux facteurs, mais en premier lieu la « saturation » : « Les gosses de Sheffield prennent trop de bon temps […] et se gavent de concerts93 ». Pour Peter Stringfellow, on assistait à un changement dans les goûts culturels (« les gens recommencent à danser… ils ne veulent plus écouter de groupes94 »), couplé à des coûts de plus en plus grands exigés par les stars et les organisateurs extérieurs, sans oublier la dimension provinciale de Sheffield. Après des années de conflits avec les autorités compétentes, il finit par quitter la ville à la fin des années 1960. En somme, la musique « live » s’est révélée être une force irrégulière et instable mais résistante sur le long terme, qui était soumise au contexte local, aux tendances plus globales et à ses contraintes propres95.

48Le débat entre partisans du concert ou de la dance a encore lieu dans des endroits comme le Boardwalk, « l’authentique caverne de Sheffield », où les patrons affichent leur volonté de « soutenir la musique live96 ». De nombreux interlocuteurs continuent de s’inscrire dans cette alternative culturelle. Une actrice de la scène, à peine sortie de l’adolescence, tient à se démarquer par son implication et son investissement dans l’idéologie du live de celles qu’elle appelle avec mépris les « groupies de la dance ». Certains néanmoins ont à juste titre une vision plus complexe de la situation, et soulignent qu’au-delà de ce schéma binaire, la musique est un lieu majeur de la socialisation.

49Les pubs et les clubs sont des endroits incontournables pour la « construction d’une scène97 » et l’interaction. Bien que chaque lieu de concert draine une audience différente selon sa réputation, sa localisation, ses dimensions et ses tarifs, l’ambiance et l’atmosphère de chaque salle se modifie en fonction des groupes sociaux qui investissent et construisent simultanément cet espace. Comme le confirme Massey : « Les lieux ne sont pas simplement des emplacements physiques. […] Ce sont des intersections d’activités sociales et de relations sociales […] qui sont nécessairement et par définition dynamiques et changeants98 ». Dès lors, le Boardwalk programme des concerts de punk hardcore, des soirées de petits groupes locaux et des groupes de reprises, ainsi que des groupes qui tournent depuis plus longtemps. C’est aussi là qu’ont lieu les soirées du Juju club, les « Global live music nights », qui attirent des « coalitions99 » différentes se retrouvant sur leurs « goûts musicaux100 », la socialité et/ou les rituels.

50Certaines salles en particulier sont devenues dans le paysage musical de Sheffield des lieux phares du divertissement. Le Leadmill a été construit sur le site du vieil Esquire, et la Casbah, rouvert en 1998, était dans les années 1970 le Wap’n’Take, dédié à tout ce qui était rock. Le beat club des années 1960, le Cavendish, est devenu par la suite le Corporation en se spécialisant dans le rock hardcore et le punk, alors que le Black Swan, l’un des rares pubs qui continuait à programmer des groupes à la fin des années 1960, a rouvert sous le nom de Boardwalk en 1997. Certains lieux se sont donc solidement implantés dans les réseaux sociaux et musicaux de plusieurs générations de musiciens et d’auditeurs.

51Les organisateurs sont une autre pièce du puzzle de la musique live. Ceux qui travaillent dans des salles plus modestes doivent composer avec un rapport de force assez délicat entre les groupes extérieurs en tournée et les groupes locaux, un équilibre instable marqué par une « logique de l’accès101 » et obscurci par un amour du live revendiqué de part et d’autre. Le programmateur de l’un des clubs qui marchent le mieux, la Casbah, a annoncé sur le site Listen to Sheffield Band (L2SB, 26 avril 2004) qu’ils « lâchaient » les groupes débutants en raison du manque de dynamisme des groupes et des publics, et d’un climat de concurrence entretenu par les groupes locaux.

52Le site web L2SB est devenu le canal régulier de diffusion de l’information pour les publics, qui y échangent des informations et testent, confirment ou contestent, leur ressenti local sur la scène. Un message créa une tempête qui faillit presque faire fermer un des lieux phares de la scène live amateur de Sheffield, le Boardwalk. Les organisateurs des soirées BOB (Best of Boardwalk) hébergées au Leadmill, furent accusés d’avoir « arnaqué les groupes », et firent cette réponse poignante :

« Comment tu peux espérer faire de l’argent à ce niveau quand tu loues un endroit prestigieux que le Leadmill pour faire jouer des groupes locaux, dont la majorité peine à faire venir 30 ou 40 personnes à leur concert ?… Et moi qui croyais qu’on bossait tous ensemble pour le compte de la scène de Sheffield102 ».

53Trente-cinq réponses furent postées en 24 heures (les 20 et 21 mai 2004) pour exprimer du ressentiment envers une « minorité véhémente mais très mal informée » et réaffirmer leur gratitude (« Je suis désolé qu’on ait pris votre travail pour acquis ») envers des organisateurs « qui se dévouent sincèrement pour les jeunes groupes » – tout cela développant au final une sorte de romantisme sur l’amour du live. Ces acteurs sont par conséquent décrits comme « l’esprit de la musique de Sheffield », « des organisateurs au grand cœur », qui incarnent un amour, une passion et une croyance en la scène de musique live. Plusieurs de ces posts remettaient bien en question « le mythe de l’art contre le commerce103 » que les défenseurs comme les détracteurs des organisateurs assumaient à leur manière : « Les organisateurs de concert se font de l’argent. Wooooh ! C’est trop pas bien. Grandissez les gars ! », ou alors « S’il vous plaît, où a-t-on vu une incompatibilité entre l’argent et la passion ? ». Mais la grande majorité des discours était celui d’une communauté aux abois et d’une « scène » en état de siège.

54Pris globalement, ces discours mettent en lumière un autre élément crucial de la musique live, celui du soutien local. Car alors que le fait de jouer reste le signe tangible de l’activité d’un groupe, et qu’on assiste à une « saturation » des concerts chaque semaine où de petits groupes se produisent aux quatre coins de la ville, la majorité de ces soirées n’attire que peu de monde. Ceci se double d’une absence frappante de femmes. Plus les concerts sont petits, et plus j’ai remarqué que la composition du public reflétait celle du groupe qui passait sur scène – c’est-à-dire, pour reprendre un mot de Finnegan, « quasiment toujours des hommes104 ». La norme homosociale des concerts de rock et de pop est néanmoins susceptible d’être potentiellement perturbée par des groupes mixtes ou même entièrement féminin. De manière significative, les groupes Belief et Velodrome 2000 attirent plus de filles à leurs concerts réguliers chez elles. D’autre part, les groupes non signés de Sheffield sont « presque toujours » blancs, comme le sont d’ailleurs les publics locaux. De même, on peut remarquer que le seul groupe de musiciens britanniques noirs dans mon échantillon de terrain, EKM, attire un public beaucoup plus varié, mixte et multi-ethnique. On voit donc comment dans les « petits » concerts, la composition sociale des gens sur scène est capable de modifier la dynamique du public.

7. Stratégies de sexe pour l’inclusion : compétence, collectivisme et engagement

55Sur les vingt-sept groupes que j’ai choisi, un seul était entièrement féminin, Treacle, et neuf autres mixtes. Six filles étaient des adolescentes, quatre avaient moins de 25 ans et les dix dernières allaient de la fin de la vingtaine au milieu de la trentaine. Treize d’entre elles étaient choristes ou chanteuses principales, confirmant ainsi la récurrence de ces « rôles sexués105 ». Mais elles remettaient également en cause la hiérarchie sexuée de la créativité analysée par Green106, en s’investissant dans de multiples activités comme l’écriture des chansons et/ou des parties instrumentales, ou encore la promotion et la négociation des contrats. Je n’ai encore jamais rencontré quelqu’un qui n’était que chanteuse.

56Les instruments dont elles jouaient étaient aussi très divers : une clarinette, une trompette, deux guitares électriques, un clavier et deux batteries. Les Treacle jouaient de tous les instruments rock : basse, guitare électrique et batterie. Dans un souci de légitimation stratégique évident, les musiciens développent souvent des compétences et un capital culturel sur lesquels asseoir leur trajectoire divergente. Mais chez les filles, ce positionnement est encore plus crucial. Les musiciennes affirment ainsi fréquemment, comme cela est vrai chez les femmes dans d’autres sphères masculines, qu’elles doivent être « exceptionnelles » afin de se faire un place dans un milieu difficile : « Pour une fille, tu te débrouilles pas mal107. » Velodrome 2000, elles, problématisent ces notions d’excellence en revendiquant une « incompétence musicale108 », en changeant d’instruments et en se partageant le rôle de chanteuse.

57Trouver des partenaires qui soient dans un même état d’esprit et qui aient des goûts similaires est un autre « obstacle109 » problématique. Trois des groupes mixtes ne comptaiten qu’une seule fille. Dans The Human League, Reaction et Velodrome 2000, deux femmes ou plus étaient de très bonnes amies. Mais l’aspect qui m’a le plus frappée dans les quatre derniers était le degré d’implication familiale. EKM, Belief et Derrick étaient des groupes dans lesquels deux des membres étaient des sœurs. Treacle était composé de deux fratries féminines, et un de leurs pères avait pris le rôle de manager. Belief était également managé par le père des deux sœurs, et Derrick par leur mère. Les membres de Belief et d’EKM faisaient quasiment tous partie d’une famille : des frères, des compagnons et des maris. Cette stratégie de collectivisme est une pratique répandue relevant d’un certain pragmatisme, y compris chez les groupes d’hommes : une manière de s’appuyer sur des réseaux sociaux accessibles pour collaborer et élaborer des trajectoires sociales compatibles. Jouer avec la famille et les amis prend une autre signification pour les femmes, pour des raisons de sécurité et de confiance110, mais qui crée paradoxalement des conditions contraignantes supplémentaires.

58La troisième stratégie la plus efficace pour l’inclusion est l’engagement. Toutes les femmes représentées dans cette étude ont manifesté un engagement « intrinsèque » intense envers leur musique111. Pour ceux qui travaillent dans les groupes, l’investissement personnel envers la musique avait besoin d’être traduit dans un ensemble extrinsèque de pratiques collectives à la fois spécifiques au groupe et comprises par tous112. Les façons de s’investir dépendaient des différentes idées que l’on se faisait sur la façon « d’y arriver ». Pulp, Human League et Speedy étaient déjà signés. Mais quatre autres groupes (Belief, Treacle, Derrick et Yonni) avaient plutôt l’aspiration romantique de « dénicher un contrat ». Deux membres des groupes amateurs les plus anciens, Reaction et EKM, avaient auparavant travaillé dans le circuit professionnel mainstream. Pour eux, former des nouveaux groupes rimaient davantage avec le collectif et le plaisir créatif, alors que « l’esthétique DiY113 » du punk-pop avait plutôt conduit Velodrome 2000 à monter son propre label. Dans les prolongements des travaux de Strachan, je dirai que les différentes représentations sur la façon « d’y arriver » sont construites idéologiquement parce qu’elles servent à façonner la pratique esthétique des groupes de musique. L’histoire d’EKM illustre je crois assez bien cet aspect.

59Les quatre membres noirs de ce groupe de six musiciens permanents étaient de la même famille, et avaient grandi sous l’influence paternelle de la « Darnall Congregationalist gospel church ». L’Église, que certains ont décrit comme « la plus importante institution que les Noirs contrôlent114 », représente un lieu de formation social, spirituel et musical. Le groupe, connu auparavant sous le nom d’Eliakim, s’est formé au début des années 1980 en jouant dans le « circuit » un répertoire fait de standards du gospel et de compositions originales : « Manchester, Birmingham, Leeds, Nottingham, Londres… le réseau des églises à travers tout le pays115 ». Au grand dam de leur pasteur, Eliakim se mit à jouer dans les pubs locaux et dans les clubs au milieu des années 1980, ce qui ne manqua pas de générer des tensions, qui n’étaient toujours pas apaisées dix ans plus tard lors du mariage d’une des sœurs.

60Le Gospel est resté la pierre de touche de leur créativité symbolique. En 1988, ils enregistrèrent un single en indépendant, I’m a Christian Warrior116, voulu comme un credo idéologique explicite qui continue de façonner leur logique et leur amour de la vie : « Nous voulons apporter l’esprit du gospel à ceux d’entre vous qui n’auraient jamais pénétré à l’intérieur d’une église noire117. » Même si EKM occupait une place visible dans une « scène » principalement blanche et masculine, leur professionnalisme et leur zèle passionné permettaient au public d’accéder à d’autres imaginaires de la « sheffieldité ». Martin Lilleker, un journaliste local, s’enthousiasmait de la sorte : « EKM, une formation récente et impressionnante, qui a émergé d’un des meilleurs groupes de Sheffield du milieu des années 1980… s’appuie toujours sur ses superbes vocalistes, les sœurs Sharon et Jacqui118. » En résumé, les stratégies sexuées pour l’inclusion sont différemment ré-agencées en fonction des valeurs esthétiques et idéologiques qui imprègnent les différents chemins vers la musique, qui sont à leur tour influencés par des représentations plus globales sur l’exclusion et l’accès propre au monde de la musique. Abordons à présent le rôle des médias dans ce processus.

8. La médiatisation des scènes

61Les médias nationaux jouent un rôle de premier ordre dans la construction, la circulation et la « fétichisation » d’une scène une fois sortie de son enracinement local119. Pour paraphraser en la détournant une citation de Smith, on pourrait dire que la géographie est devenue « essentielle à l’imagination musicale120 ». C’est particulièrement vrai pour des endroits associés à des styles particuliers comme Seattle, Bristol, Manchester, Liverpool et Sheffield : « La musique semble d’une certaine façon incarner l’esprit du lieu121. » Ainsi, Human League fut la seule formation parmi les lauréats du Q award en 2004 à être identifié à la fois par son genre et son origine géographique, comme le « premier trio synth-pop de Sheffield122 ». Les médias locaux fonctionnent de la même manière. En effet, bien que les « mode de sentir locaux » au sein la « scène » soient conflictuels, le « nous » est fréquemment utilisé pour parler de groupes qui viennent de la région, entretenant ainsi un sens de l’appartenance et de l’identité géographique. « Nous sommes fiers que vous soyez de Sheffield et fiers que vous y soyez restés » disait la BBC Look North dans un entretien avec Human League123.

62Les médias à Sheffield, ce sont surtout deux journaux – le Star (un quotidien), et le Sheffield Telegraph (un hebdomadaire) –, et deux stations de radio, BBC Radio Sheffield et Hallam FM. Lancé en 1974, Hallam FM a servi de tremplin pour les groupes locaux tout au long des années 1970 et 1980, en produisant et diffusant des sessions live pendant l’émission hebdomadaire « New Age Muzak » ou des émissions itinérantes en direct. Par la suite, les rachats par le Metro Radio Group et plus récemment encore par le EMAP (1995) ont peu à peu conduit à une diffusion de contenu et de playlists ciblés par genre. D’un autre côté, BBC Radio Sheffield a une politique de soutien à la musique locale, depuis les années 1980 et son show amateur « ROTT » jusqu’au « Raw Talent » de la BBC South Yorkshire (2001). Cette émission hebdomadaire du jeudi soir programme une combinaison de sessions en direct, de démos et de groupes signés sur des labels. Elle est secondée par un site web qui propose un répertoire des groupes du Yorkshire et de l’Humberside.

63Deux radios sur le net relaient aujourd’hui la scène locale : SheffieldLive ! et Radio 2XS. L’Internet est un canal important pour les « échanges dynamiques au sein d’une scène124 », qui voit proliférer les forums de discussions et les sites comme www.sheffieldscene.co.uk. De nombreux groupes ont également développé leurs propres sites, créant ainsi des « liens » virtuels entre leurs réseaux locaux et nationaux. Par exemple, Hiem, un groupe « qui veille à maintenir vivant l’héritage d’une electropop industrielle innovante à Sheffield125 », a mis sur son site des liens vers Kraftwerk, Stereolab et Sandman. Lancé en octobre 2002, avec un tirage qui s’élevait en août 2004 à 10000 exemplaires, Sandman est l’un des derniers titres au sein d’une longue tradition du fanzinat126. Cette feuille est rapidement devenue un symbole clé de la scène(s) contemporaine de Sheffield.

64La page musique du Sheffield Telegraph offre la carte la plus détaillée qui soit des mailles étroites du réseau de la ville. Elle propose les rubriques suivantes : clubbing ; rock/pop ; jazz ; folk/roots ; country ; opéra, concerts et récitals, comprenant des informations sur toute une série de projets musicaux, depuis les fanfares ethniques jusqu’aux chœurs des cathédrales. Des activités musicales diverses sont ainsi regroupées par genres. Il est frappant de constater à quel point ces catégories correspondent aux mondes « musicaux » de Milton Keynes127. Certaines entrées se recoupent également : les concerts de la catégorie « folk/roots » sont par exemple régulièrement reportés dans la section « pop/rock ». Les deux premières catégories occupent bien sûr la plus grande place. Ce sont les sphères les plus prolifiques de la scène, qui rythment la semaine grâce aux groupes, aux artistes et aux DJs qui se produisent sur des scènes particulières. The Star et le Sandman ont eux aussi leurs pages « What’s On ». Ces trois publications proposent des présentations et comptes rendus des concerts et des soirées, jouant ainsi un rôle déterminant dans le procédé d’élaboration critique et le choix des consommateurs.

65Savoir qui joue où et qu’est-ce qui arrive est source d’un important capital culturel à la fois pour les musiciens et pour les auditeurs. L’un des membres du groupe Saxon décrit The Star comme « la bible des musiciens », rappelant que : « Tous les musiciens l’achetaient […] parce qu’il y avait trois ou quatre colonnes de petites annonces à la fin – je connaissais les numéros par cœur – : instruments à vendre, musiciens ou groupes recherchés. On regardait tous ces colonnes. Je l’achète toujours aujourd’hui et je continue de les consulter, juste par habitude128. » Le Sandman est la « bible » actuelle de la scène, mettant en relation ceux qui cherchent des gens et des services (des musiciens, des démos, des distributeurs de flyers motivés) et ceux qui offrent des biens et des savoir-faire : « un arrangeur d’orchestres à cordes disponible », « designer web aux tarifs raisonnables », « lieu de répétition gratuit, venez et faites-nous un concert en échange », « une basse à vendre129 ».

66Bien que Sandman s’appuie sur un réseau étendu de journalistes freelance et de contributeurs non rémunérés dont certains sont des femmes, la majorité des personnes qui travaillent dans les médias « professionnels » du secteur musical sont des hommes. Cette domination masculine perpétue un réseau homosocial130, qui, combinée à la prolifération des jeunes groupes, conduit inévitablement à une « exclusion discursive131 » de nombreux musiciens. L’absence des femmes, soulignée par les inégalités typiques de ces rôles interdépendants au sein de la scène, accentue en fait la dynamique à l’œuvre dans les rapports de sexe.

8.1. Les femmes au sein de la scène locale : la présence absente

67Les femmes qui travaillent dans un environnement dominé par les hommes sont réputées être « sourdes et aveugles132 » afin de préserver le statu quo, là où celles qui choisissent de dénoncer l’attention sur les inégalités de sexes sont fréquemment censurées. Par conséquent, l’affirmation selon laquelle il est « plus dur pour les femmes que pour les hommes d’être respectées dans le business de la musique » a suscité la réponse suivante : « Peut-être qu’appeler son label Slappa133 n’est pas le meilleur départ qui soit134. » Ce paradoxe, que j’ai appelé la présence absente des femmes135, a été remis en cause par un collectif féminin « anonyme » qui a « pris en charge un cahier central du Sandman ». Le premier numéro commençait ainsi :

« D’accord, je vous entends d’ici, que vous le murmuriez ou que vous le gueuliez : pourquoi diable les femmes auraient-elles BESOIN d’un magazine qui leur soit spécialement consacré ? N’y aurait-il pas là une démarche condescendante, sexiste et à la vérité peu nécessaire ?… Et bien, soyez rassurés, nous avons pris votre point de vue en considération, et cela a même été l’occasion d’un débat passionné entre nous depuis que nous avons décidé de prendre les choses en main. Sandman, et nous aimons ce canard, fait un putain de boulot de journalisme et de promotion de la scène de Sheffield (et celle de Leeds et de Hull). Mais combien de filles ont fait la une ? Combien d’entre elles sont à l’honneur dans ses colonnes ? Pas autant que les hommes, c’est sûr. Est-ce qu’on est en train de geindre ? Naaan ! on s’est juste dit que Sandman avait besoin de plus de femmes, comme, soit dit en passant, la scène de Sheffield dans son ensemble. On ne demande pas à devenir des popstars… mais même si c’était le cas, on pense que ce serait plus facile d’essayer de le devenir si on voyait se produire des femmes sur la scène locale… Voilà donc la raison d’être de ce magazine… un magazine dans lequel on n’ait pas à scruter désespérément au fil des pages pour trouver des femmes. On va donc bien rigoler, tout en traitant un sujet des plus sérieux136. »

68La principale rubrique, « Queens of Club », dressait les portraits de plusieurs femmes emblématiques, comme le manager du Leadmill ou la programmatrice musicale de l’université de Sheffield. Il y avait aussi une chronique de la soirée-concert de lancement du Sandlady, des portraits de deux artistes et une interview d’une videuse par le DJ permanent du Headcharge, Ann D, « la diva des platines de Sheffield ». Le but de Sandlady était donc louable, mais sa dialectique sous-jacente, « bien rigoler » tout en traitant « un sujet sérieux » apparaît clairement dans ses rubriques de « brèves » : « la chatte qui fait la moue… bientôt dans les bacs… les potins de Sheffield… les trucs QU’IL FAUT savoir » et dans les concours qu’elles lançaient. « Personne ne sait qui sont vraiment les sandladies. Sont-elles jeunes ? Sont-elles vieilles ? Sont-elles douces et adorables ou l’incarnation malveillante des pires cauchemars du Sandman ? Envoyez-nous vos impressions d’artistes sur la façon dont vous les percevez. »

69En relayant et confirmant les stéréotypes sur la féminité – À quoi ressemblons-nous ? Qu’est-ce que nous ressentons ? – au sein d’une presse très masculine, ces « stratégies d’adaptation » minent les tentatives de promotion et de crédibilisation des femmes de la scène locale et leur souci d’égalité. En bref, en « performant la féminité », la « masculinité » est simultanément réaffirmée. Comme le défendait Cohen, le genre est bel et bien une catégorie relationnelle. Dans les deux dernières sections de ce chapitre, j’examine les pratiques et rituels de deux groupes d’intérêts interdépendants construits de façon similaire : les musiciens et les auditeurs.

9. Les musiciens

70Les dynamiques à l’œuvre au sein de la culture et des pratiques des groupes sont dépendantes des conditions locales, comme les possibilités de se produire en concert ou les réseaux existants qui sont simultanément influencés par des conjonctures esthétiques et industrielles plus globales. L’année 1964 par exemple fut le théâtre d’une explosion du nombre de groupes aspirants à Sheffield (pas moins de 300), un phénomène dû à la conjonction de plusieurs facteurs : le succès dans les charts de Dave Berry, la prolifération des Beat clubs, et la construction anglo-américaine d’un vaste marché adolescent137. Il est toutefois difficile de connaître le nombre exact de groupes en activité lors de mon enquête ethnographique. Les formations de musique populaire sont en effet rarement stables, elles changent souvent de composition, voire se renouvellent entièrement. Ainsi, sur l’échantillon de 27 groupes de 1996-1997, beaucoup avaient splitté ou s’étaient complètement métamorphosés quatre années plus tard. Comme le remarque Finnegan, « essayer de faire une recension exacte d’un terrain aux contours volontiers flous et impressionnistes peut parfois s’avérer contre-productif138 ».

71Treacle, Reaction et Derrick se sont séparés dans l’année, les derniers en raison des pressions liées au « A-Level139 », l’une des nombreuses « heures de vérité » pour les groupes selon Finnegan, avec le mariage et la paternité140. Trois autres groupes ont changé de nom. Fine est devenu Redder, Fruit les Seafruit et Belief a développé plusieurs identités (parfois même conflictuelles), jouant dans des clubs ouvriers sous les noms de Rumours, Sister T ou encore Live From Earth. Seafruit a réussi à obtenir un contrat d’enregistrement, alors que les Longpigs et Speedy étaient lâchés par leur label et ont finalement splitté. Le guitariste de Speedy a donc rejoint Seafruit, qui a aussi recruté le clavier de EKM pour leur tournée de 1999. EKM s’est arrêté en 1998 suite à des problèmes internes, lorsque le batteur, après une tournée avec un autre groupe, décida de rester en Espagne. Velodrome 2000 finit par se séparer en suivant les lignes de clivage du genre pour former deux nouveaux groupes : GG Action et Motherfuckers, qui ont ensuite tourné ensemble. Le line-up de Pulp a aussi changé lorsque Russel Senior quitta le groupe en 1997, pour former un autre groupe local, Venini, qui a annoncé sa séparation en 2001. Les Pulp, eux aussi, ont fini par jeter l’éponge.

9.1. Les caractéristiques de la culture de groupe

72Tous ces changements trahissent des pratiques en constante évolution mais qui n’en font pas moins preuve d’une certaine stabilité et de caractéristiques reconnues. D’abord, la collaboration et le réseau social sont des traits majeurs de l’activité musicale locale, autant pour les groupes « amateurs » que professionnels. Pulp a engagé le guitariste Richard Hawley (auparavant dans les Longpigs) lors d’une tournée, alors que les Human League ont embauché le guitariste des « sessions » de Hiem pour leur « Winter tour » 2004. Deuxièmement, la compétitivité et la rivalité sont des aspects tout aussi centraux. Les groupes sont en concurrence pour des ressources limitées, que ce soit des publics, des opportunités de concert, des batteurs ou des contrats d’enregistrement, et le turnover rapide des musiciens favorise les conflits entre les groupes ou en leur sein. Ainsi, et en suivant ici Cohen, les réseaux musicaux de Sheffield se développent au travers des filtres relationnels de coopération et de concurrence.

73Un des membres de feu le groupe Seafruit a monté depuis les studios 2-Fly au sein d’Electroworks, illustrant la troisième caractéristique identifiée par Cohen et Finnegan : pour beaucoup de musiciens à Sheffield, faire de la musique (et activités connexes) est devenu « un mode de vie ». La longévité et la productivité culturelle ininterrompue des Human League par exemple, réfutent complètement l’affirmation de Oakley selon laquelle « l’idée même de groupe est devenue obsolète141 ». À côté de la production, le management des artistes est une autre solution pour les anciens musiciens. L’ancien chanteur des Seafruit co-manage aujourd’hui les Arctic Monkeys, et Steven Fellows des Comsat Angel a « découvert » Gomez lorsqu’il travaillait dans le magasin de disque indépendant Record Collector, dirigé pendant plus de 25 ans par la même personne.

74L’ingénierie du son, la promotion et le journalisme spécialisé constituent également des parcours très balisés : Martin Lilleker a commencé sa carrière en 1976 dans le journal concurrent The Star. L’histoire de Penny, de Velodrome 2000, illustre une fois de plus comment les carrières musicales peuvent devenir de véritables « cadres de vie142 ». En plus de son investissement dans son groupe, elle anime des soirée DJ et a monté un magasin de disque indépendant, avant de devenir la responsable des concerts et événement live pour le Sheffield’s University Union of Student en 2002. Sa simple présence à ces différents postes suscite des « réactions négatives » :

« Tous les jours de ma vie professionnelle je dois me battre contre des attitudes hostiles et condescendantes, pour le simple fait d’avoir le cran d’être une femme et d’être allée si loin dans le secteur de la musique. […] Tous les boulots sont des emplois que je ne suis pas censée exercer en tant que fille143. »

75Dans cet extrait transparaît le quatrième grand principe du rock et de la pop au niveau local : la grande majorité des musiciens et des intermédiaires culturels qui leur sont liés sont des hommes, réfléchissant ainsi la domination blanche et masculine de l’industrie de la musique « mainstream144 ».

76Pourtant, et à la différence de la « scène indé » de Liverpool, les multiples chemins de traverse de la scène de Sheffield permettaient plus de flexibilité, à tel point que j’ai pu observer en 1998 une augmentation des groupes mixtes. Deux raisons majeures se présentent pour expliquer ce changement. En premier lieu, le succès dans les charts. Des groupes à succès dont on avait mis en avant l’origine géographique ont contribué à promouvoir la réputation de la région, stimulant ainsi la productivité locale et un intérêt accru de la part des médias nationaux et des maisons de disques. Le succès dans les charts a ainsi alimenté un certain romantisme sur les « façons de percer », incitant beaucoup d’apprentis-musiciens à se mettre au travail et à monter leur propre groupe. Cet effet cyclique, qu’Abigail Gilmore (2001) a dénommé la « boucle rétroactive145 », est tout à fait essentiel à la mobilité de la scène146. Suite à la notoriété nationale de groupes « de Sheffield » comme Pulp, Babybird, Gomez147 ou encore les Longpigs au milieu des années 1990, on a pu observer un effet d’entraînement perceptible sur le nombre de groupes à l’échelle de la ville, dont certains étaient des groupes de femmes.

77Cette observation n’est pas sans soulever d’importantes questions d’ordre méthodologique. À mesure que les gens découvraient le biais féministe de ma recherche, ils se mettaient à me parler de groupes que je ne connaissais pas. C’était parfois utile, mais le plus souvent, cela servait surtout à contester ma thèse sur la domination masculine dans la scène locale. Bayton a fait cette même expérience d’une tendance de ses interlocuteurs à exagérer la participation des femmes, du fait de la visibilité croissante des femmes dans les charts ou à la télévision. Ainsi, lorsqu’elle mena un de ses entretiens sur Sheffield, l’une des guitaristes de Treacle affirma qu’il y avait des centaines d’adolescentes qui jouaient de la guitare148. La base de données de 2003 du Sandman recensait environ 300 groupes locaux, mais seulement 13 musiciennes149.

78Le deuxième facteur concerne le style. Les groupes qui marchent recoupent un large spectre stylistique : ceux cités plus haut, un panel de groupes d’electronica sur trois décennies, depuis le son blanc et funky de Hula (www.soureden.com) jusqu’à l’electropop d’avant-garde de The Lovers (www.voilathelovers.com), mais aussi le blues-rock de Joe Cocker, le stadium rock de Def Leppard, le rock indé des Arctic Monkeys et la punk pop branchée des Pink Grease. Comme leur chanteur le formule joliment : « Le truc super avec la pop, c’est que ça ne se limite jamais à un seul genre150. » Même au plus fort de la première vague de l’electronica, un EP de quatre titres sorti sur le label Neutron de Stephen Singleton – 1980 : The First 15 minutes – démontrait l’étendue de la musique produite. On y trouvait la synth-pop excentrique de Vice Versa, les Stunt Kites (« les leaders de la scène punk de Sheffield »), le funk industriel de Clock DVA et le post-punk à dominante féminine de I’m So Hollow.

79L’ancien manager des Stunt Kites affirme que c’était « un disque assez important à l’époque, parce qu’il a défini les différentes tendances de Sheffield151 ». Russell Senior lui emboîte le pas, en disant « qu’il n’y a jamais eu un son de Sheffield, mais il y a toujours eu ce côté expérimental152 ». Selon Frith, voilà qui met en lumière la « contradiction » fondamentale entre les pratiques locales et les politiques municipales, qui se basent elles sur la notion d’une « communauté » de musiciens propre à un lieu précis, « avec un langage et une histoire spécifiques153 ». Bien que les représentations de la « sheffieldité » servent à promouvoir l’individualisme et la différence, l’insistance sur le caractère expérimental plus que sur le genre permet à des communautés très différenciées de co-exister, et à des femmes de pénétrer des sphères marginalisées comme la folk ou la punk-pop, ou plus occasionnellement à « reterritorialiser154 » les courants plus mainstream et plus homosociaux du rock indé et de l’electronica. Ces deux facteurs contribuent à façonner un terrain culturel plus flexible, plus contesté et négocié que celui analysé par Cohen155.

80L’étude de Finnegan remet en question bon nombre d’idées reçues sur le « rock », et notamment son association exclusive avec les jeunes : « Jouer et écouter de la musique rock […] n’était pas le privilège des jeunes156 ». Alors que les exemples abordés plus hauts renforcent cet argument, celui qui suit met en avant les questions du genre. Lorsque les Stunt Kites se sont reformés par exemple, le chanteur avança cette raison pour jouer à nouveau : « Nous étions toujours potes et nous nous sommes dit pourquoi pas ? C’est ce que nous avons toujours fait et aussi bien je pense, il s’agit de continuer à être jeune157. » À l’inverse, Caroline, une fan de concerts d’une trentaine d’années, interroge son engagement ininterrompu dans le tissu musical local :

« J’aime bien sortir tout simplement, rencontrer des gens et faire partie de cette scène. J’ai peur du moment où ça se terminera. Quand est-ce que tu cesses d’aller au Leadmill ou au Grapes ou ailleurs ? Et j’en parlais justement… avec des copines [qui] me disaient… qu’on aimait bien s’incruster dans les soirées [des jeunes] parce qu’on veut pas trop vieillir… que en fait c’est leur culture et on devrait les laisser faire leur vie de leur côté, il faut qu’on tire notre révérence158. »

81Bon nombre de femmes interviewées dans l’étude de Milestone et Richard159 font écho aux inquiétudes de Caroline, en se fixant un âge limite pour leur participation aux industries culturelles de Manchester. Bien que beaucoup d’hommes « tirent leur révérence » également sous le coup de contraintes professionnelles ou domestiques, les femmes âgées sont encore plus désavantagées par le contexte idéologique occidental qui fétichise la jeunesse. D’un autre côté, « les idéaux de masculinité deviennent de plus en plus réalisables et cumulatifs avec l’âge160 » En somme, le phénomène du « déclassement par l’âge161 » est plus prégnant chez les femmes impliquées dans les activités de la scène, y compris celles qui participent comme auditrices, comme simples membres du public des concerts.

10. Les auditeurs

82De tous les rôles dans la musique populaire anglo-américaine, celui de fan est le plus identifiable et le plus répandu de tous. Pourtant, les études des cultures fans en sont encore à leurs « balbutiements162 ». La culture fan est également une construction devenue synonyme de féminité et considérée de toute part comme une « catégorie abjecte163 » confortant des relations de sexe hégémoniques164. Dès lors, les catégories de fan, d’aficionado ou même de consommateur ne sont pas neutres, et distinguent différents degrés de « hipness165 » et d’investissement en argent, en temps et en émotions166.

83Au travers de nombreuses années d’observation participante, j’ai pu identifier deux larges catégories de public pour les concerts de rock et de pop. Il y a d’abord la catégorie de « fan supporter », qui concerne les groupes relationnels dynamiques qui ont des liens directs et personnels aux musiciens d’une façon ou une autre (amis, familles ou collègues167). Les fans supporters constituent une ressource économique et émotionnelle pour les musiciens en herbe, qui s’avèrent tout à fait précieuse, surtout aujourd’hui où on voit se répandre dans les salles de concert les pratiques du « tu paies pour jouer », pour compenser les dynamiques inégales de fans/groupes, tout en bas de la chaîne du succès168.

84La deuxième catégorie est celle des « scènistes », ces participants activement engagés dans la construction et le maintien des « carrières » sociales et musicales. Ce groupe hétérogène comprend les musiciens (qui se retrouvent souvent dans l’autre catégorie, en tant qu’ami ou rival des autres groupes) et toute une série de producteurs culturels, depuis les ingénieurs du son et les tourneurs jusqu’aux chercheurs sur la culture169. Les scènistes sont les publics les plus susceptibles de perdurer dans le temps et au fil des concerts, car leurs activités mêmes contribuent à soutenir leur investissement et leur engagement au sein d’une scène. Ces catégories de public ne sont pas pour autant des entités stables, mais plutôt mobiles et interconnectées. Par exemple, dans ma propre expérience en tant que chercheuse, je suis aussi devenue une fan supportrice, en développant des relations personnelles avec différentes formations. D’autre part, les fans supporters peuvent parfois cesser de s’impliquer, en fonction de multiples facteurs comme la « saturation » ou la désaffection. Le concert n’est qu’un lieu parmi d’autres où peuvent se mettre en place des affinités et des relations sociales.

85Dave Berry se qualifie lui-même de « pur produit de la scène locale » d’il y a presque quarante ans. Lorsqu’il compare ses propres expériences aux pratiques musicales actuelles, il repère une similarité frappante : « Il y a [toujours] un groupe qui joue à l’étage d’un pub pour vingt potes tandis qu’en bas, tout un tas de monde est en train de boire des bières170. » Faire venir des « étrangers impliqués171 » au-delà du petit cercle de fans supporters est un problème récurrent des musiciens qui n’ont pas encore signé avec un label. Le manque de soutien est d’ailleurs fréquemment cité comme une des raisons expliquant une mauvaise prestation ou même une séparation. Les publics locaux constituent donc une force à la fois puissante et indéfinissable ou, inversement et de manière problématique, comme une force « apathique ».

10.1. Les rituels du public

86Selon Willis, « lorsqu’un concert de rock prend, c’est que, en parlant à la foule, les musiciens en viennent à parler pour la foule : la musique exprime et fait advenir dans un seul geste l’idée même d’une communauté qui innove dans le domaine symbolique172 ». Finnegan a elle aussi insisté sur le rôle critique que jouait le public dans les concerts, en soulignant qu’il devait y avoir une correspondance entre les attentes et les conventions socialement acceptées pour qu’une performance puisse fonctionner173. Bien qu’il n’y ait pas deux performances ou deux publics qui se ressemblent, des rituels reconnaissables ont fini par se mettre en place. Ces « modes de participation174 » sont déterminés par le style, le lieu, les normes culturelles et les conventions – aussi diverses que les contextes – suivies par le public, qui sont spécifiques aux valeurs du genre qui les informent. Le fait de cracher était quelque chose de normal pour un public punk des années 1970 et toutes ses formes de danses ont été ritualisées : le slam dans le public pendant les petits concerts par exemple. D’un autre côté, le bingo est une activité participante tout aussi essentielle au sein des clubs ouvriers, et les créneaux horaires du bingo et des concerts sont clairement départagés entre eux et respectivement suivis.

87Chahuter un groupe est aussi un mode de participation reconnu et classique dans la plupart des genres musicaux, mais il est assez rare pour les publics d’interrompre un concert « en refusant de suivre les conventions175 ». À rebours des théories de la désindividualisation et de la contagion des masses, j’ai assisté à des concerts qui étaient globalement assez réglementés et disciplinés. En effet, je n’ai pu observer qu’une seule fois une soirée où la relation entre les musiciens et les auditeurs s’est complètement délitée. Ce que je vais rapporter du concert de Babybird au Leadmill, à Sheffield en novembre 2006, va me permettre de réarticuler tous les thèmes que j’ai abordés jusqu’ici, en y ajoutant une dernière dimension critique : la question du succès.

88La salle était étrangement vide, avec quelques trois cents spectateurs présents seulement176. L’organisateur avait réduit le prix du ticket à l’entrée. Au moment où Babybird est rentré sur scène, une petite partie du public s’est mise à les siffler. Le chanteur, Stephen Jones, eut immédiatement une réaction agressive, et lorsque que quelqu’un le traita de « branleur » [wanker], il répliqua que c’était plutôt nous, les « branleurs », qui avions « casqué 70 balles » pour ce concert. Les sifflements gagnèrent alors en intensité et en hostilité, et Jones y répondit en se prenant à des gens en particulier, en traitant l’un de « salaud de con » [fucking cunt] et l’autre « d’enfoiré » [piece of shit]. Beaucoup de femmes furent outrées d’entendre le terme méprisant de « con », qui était directement sexiste, et montèrent bientôt sur scène. Jones replia violemment son micro et quitta la scène, provoquant des murmures de moqueries de la part du public. L’intervention plus large des femmes venait remettre en cause de manière intéressante les représentations des publics féminins comme pathologiques et passifs177.

89Cet événement souligne deux thèmes récurrents sur les relations entre les musiciens de scènes et les auditeurs. En premier lieu, les connections forgées entre ces deux groupes d’intérêts sont fragiles178, confirmant ainsi les observations de Willis et Finnegan selon lesquelles une performance ne « marchera » que si des pratiques mutuellement « appropriées » sont suivies et respectées. Cela illustre en second lieu les tensions entre ces principes contradictoires d’une scène que sont le « mouvement » et « l’appartenance179 », et que le succès dans les charts précipite. Tandis que le succès cristallise un public plus large et plus dispersé géographiquement (et dont on peut relever la répartition des sexes plus équilibrée lors des concerts), cela ne garantit pas automatiquement l’intersubjectivité. Dans un entretien accordé au New Musical Express (22 août 1998), Jones disait qu’il s’était « fait chasser » de Sheffield.

90Pour Simon Frith, ce sentiment d’aliénation s’explique en partie sociologiquement : « Ce qui est du travail pour le musicien est du jeu pour l’auditeur. Le rythme même de leur vie quotidienne est différent, dans le rapport entre le jour et la nuit, sans parler du statut et du regard qu’on leur porte180. » Au regard de ces multiples « écarts de valeurs entre le musicien et l’auditeur181 », le peu d’inimitié que j’ai pu observer est d’autant plus remarquable. Dans le cas de Babybird, se faire siffler est par la suite devenu une sorte de passage obligé lors des prestations scéniques du groupe au travers du pays, conduisant à un « mépris » réciproque : mais pourquoi donc Jones continuait-il de la sorte ? « Il faut mettre ça sur le compte de l’acier de Sheffield », écrit le journaliste Simon Williams. « À l’image du lustre sévère des tempes grisonnantes de son chanteur, les Babybird semblent être fuis avec une détermination qui paraît défier leurs sensibilités pop182. » Une fois encore, on s’aperçoit comment les nombreux fils de la « sheffieldité » sont entremêlés entre eux pour tisser une représentation qui soutient le mythe de l’artisan en difficulté, mais non moins endurant.

Conclusion

91En s’appuyant sur la notion de scène comme une métaphore de l’accès et de son revers l’exclusion, ce chapitre a cherché à savoir comment les pratiques musicales sexuées sont construites et remises en cause dans les mondes du rock et de la pop à Sheffield. Le concept de « modes de sentir locaux » proposé par Taylor et al.183 m’a paru utile pour poser le cadre dans lequel s’inscrivent les différentes représentations de la « sheffieldité ». Ces représentations jouent en retour sur l’idée que l’on se fait des possibilités d’accès ou des modalités d’exclusion pour un ensemble donné de participants à une « scène ». Elles contribuent également à conforter les traits typiquement masculins qu’on attribue aux musiciens, car, comme le confirme Massey : « Des façons particulières de penser l’espace et le lieu sont liées, aussi bien directement que de façon détournée, aux constructions sociales propres aux relations entre les sexes184. » En partant des travaux de Cohen et Finnegan, j’ai identifié de nombreux facteurs qui contribuaient à la construction de la masculinité de la scène de Sheffield, de la célébration et la circulation de la notion de « sheffieldité », jusqu’aux modes de fonctionnement des groupes et des petits concerts limitant la participation des femmes. J’ai également relevé plusieurs stratégies idéales et des dispositifs matériels plus concrets au travers desquels les normes culturelles homosociales et les frontières du rock et de la pop locales sont sans cesse remises en cause.

92Pour ces femmes qui se sont battues pour contourner les « mécanismes d’exclusion185 » si répandus, le désir « d’y arriver » a constitué une source de motivation très puissante. Le succès aiguillonne également la créativité locale, en mettant en avant le profil et les caractéristiques d’une « scène » ancrée géographiquement. Cette « boucle rétroactive186 » fut particulièrement mise en évidence dans le Sheffield de la deuxième partie des années 1990 et s’est de nouveau illustrée dans la foulée du récent succès des Arctic Monkeys. Et même les standards plus globaux de la production de la pop, avec le renouveau des groupes, contribuent à normaliser la masculinité de la pratique musicale dans la scène rock indé, qui s’accommodent fort bien au demeurant du succès dans les charts.

93D’un autre côté, les femmes ont été plus présentes dans les carrières « très particularistes187 » de la punk-pop, dans le Sheffield de la fin des années 1990. Et les membres de Velodrome 2000 sont devenues une force significative de sa promotion et de son développement. En effet, au moment où j’écris ces lignes (octobre 2007), on observe un nombre non négligeable de groupes mixtes impliqués dans ce genre d’activité DiY, et dont certains citent Penny comme une référence. Et pourtant, le processus de « déclassement par l’âge » traverse tous les genres et tous les parcours, et devient l’un des principaux obstacles pour les musiciennes et les publics féminins. Dès lors, les stratégies de genre idéales pour l’inclusion que j’ai pu formaliser sont tout à la fois restreintes par la structuration de l’espace et les équilibres complexes de relations de genre à l’intérieur et à l’extérieur du groupe. Ces relations sont socialement construites au sein des scènes musicales pour incarner la différence et l’inégalité188. Et pourtant, même si des ressemblances significatives entre les résultats issus des terrains de Cohen et Finnegan et la construction d’une scène masculine à Sheffield existent, des cas d’études « cachés » comme les Velodrome 2000 sont tout à fait essentiels et bienvenus pour interrompre et suspendre les représentations homosociales et hétérosexistes qu’on peut avoir a priori sur la notion de scène.

94À la suite de Massey (1994) et Olson (1998), j’en conclue que les scènes locales ne sont pas des endroits inertes mais des lieux dynamiques qui influencent des formes spécifiques d’activité musicale, d’identités et de relations sociales. Elles sont simultanément construites au travers de l’exposition médiatique189 et du processus de recherche lui-même qui les identifie. On peut donc concevoir les scènes comme des « réalités fictionnelles190 », avec des caractéristiques structurelles productives191 et performatives192 qui s’enchevêtrent. Ensemble, ces caractéristiques représentent un écheveau complexe et contradictoire de libertés fantasmées et de contraintes idéologiques et matérielles réelles qui rendent moins visibles des pratiques musicales, des trajectoires, des relations et des constructions d’agents toutes marquées par le genre, davantage « cachées » et souterraines.