Introduction : du festival à la scène

1Avec la dématérialisation accélérée du commerce et des usages liés aux enregistrements sonores, il est aujourd’hui devenu banal de déclarer que le potentiel économique et créatif de la musique se joue dans d’autres sphères que celle du disque. Pour certains, c’est l’Internet qui est porteur, mais pour beaucoup, c’est avant tout du côté de la scène (c’est-à-dire de ce que l’on nomme souvent en France « le spectacle vivant ») qu’il faut se pencher. Depuis le début du xxi^e siècle, on ne compte plus d’ailleurs les articles qui célèbrent le retour du public aux concerts1, ainsi que la vertu des festivals comme symptôme de ce triomphe de « l’authenticité » du concert par rapport au disque. De ce point de vue, l’été 2007 fut bien étrange. La fréquentation des festivals en France s’est en effet davantage que d’accoutumée révélée aléatoire. Pour la première fois, des festivals qui faisaient immanquablement le plein (par exemple Vieilles Charrues à Carhaix en Bretagne, Rock en Scène au Domaine de Saint-Cloud à Paris ou, plus modestement, Microcosm à La Roche-sur-Yon) ont vu leur fréquentation diminuer malgré le plein de têtes d’affiches programmées. Pour quelles raisons ?

2Certains s’en sont pris au mauvais temps, accusant la persistante pluie estivale. D’autres, plus avertis sur les fonctionnements économiques en œuvre dans le circuit de la musique, pointaient l’uniformisation croissante des têtes d’affiches, accusant les tourneurs de régner sur la programmation et d’être à l’origine d’une homogénéisation relative de l’offre artistique des groupes et artistes proposés. Plus sûrement, on peut constater que le nombre de festivals ne fut jamais jusqu’alors aussi important en France2, ce qui, immanquablement produit une baisse relative des subventions qui leur sont allouées3. La concurrence fut donc particulièrement forte, et on peut penser qu’un point de saturation a été atteint. Ainsi, il semble raisonnable d’admettre que le public potentiel de ces événements, sursollicité, ne fut pas assez nombreux pour couvrir une offre de spectacle trop importante. L’aspect événementiel et singulier n’existe plus en tant que tel quand il est généralisé.

3Réfléchir quant à cette croissance exponentielle des festivals depuis les années 19904 nous amène à la question des « scènes » puisque, derrière une unité de temps, les festivals se caractérisent par une unité de lieu. Or, il s’avère que, depuis une quinzaine d’années, nombre de collectivités locales ont vu, à travers l’aide au subventionnement des festivals, un moyen de générer des effets positifs sur les territoires dont elles avaient la charge, qu’elles aient raisonnée selon une perspective culturelle, touristique et/ou économique. Les collectivités locales5 ont en effet constaté qu’à travers sa « force de frappe » événementielle, le festival pouvait agir en termes communicationnels (faire parler du territoire dont elles avaient la charge), symboliques (montrer le dynamisme de leurs territoires ou contribuer à leur façonner une identité visible), et subséquemment, en termes économiques (en générant de l’activité pour les entreprises locales). Ainsi, à la fin des années 1990, l’effet multiplicateur d’activité économique calculé par les études d’impact devint un argument à la mode6, avant que, au début du xxi^e siècle, la notion de développement durable, souvent allié au terroir, ne soit utilisée par les acteurs partie prenante des festivals7. Plus pragmatiquement, les acteurs privés du monde de la musique qu’on qualifie souvent d’intermédiaires (tourneurs, producteurs, développeurs d’artistes), s’emparaient aussi de l’outil que constitue le festival pour affirmer leur marque (par exemple, « Les jeux » réalisés par l’Olympic Tour ou le « Reggae festival » du producteur Garance). Dans ce brouhaha d’événements, c’est, bien sûr ceux qui ont travaillé une cohérence liée à une esthétique ou une caractéristique singulière et l’ont traduite en spécificité locale qui s’en sont le mieux sortis (par exemple, les « artistes émergents » aux Transmusicales de Rennes)8. L’empilement d’artistes programmés, quelles que soient leurs performances en termes de ventes de disques ou de visibilité médiatique, ne suffit donc pas à assurer le succès à moyen terme, c’est-à-dire au-delà de l’édition du festival à laquelle ils participent, même s’ils possèdent une renommée importante9. Le festival comme « haut lieu10 », sa polarisation en tant qu’événement à fréquenter, se construit progressivement au-delà de ce qu’il est, sur ce qu’il représente, sur l’image qu’il s’est façonné. On pourrait dire ainsi que les festivals, à travers les problématiques du territoire, posent plus largement la question de l’inscription spatiale des « musiques actuelles ».

1. Pourquoi le concept de scène ?

4Afin d’étudier la manière dont fonctionnent les pratiques musicales en rapport au territoire, des chercheurs français commencent à parler de « scène11 ». Ils suivent en cela des travaux anglophones ayant débuté au début des années 199012. Il est d’ailleurs intéressant de noter que les fondements des travaux anglophones aient reposé en partie sur des concepts élaborés par des Français, en premiers lieux desquels il faudrait citer ceux d’Henri Lefebvre13. Quoi qu’il en soit, ici comme de l’autre côté de la Manche ou de l’Atlantique, le terme de « scène » était déjà utilisé par les journalistes avant d’être repris par les universitaires14. Si la notion s’est révélée opératoire avant même d’avoir été théorisée par la recherche en sciences sociales, c’est sans doute parce qu’elle permettait de reposer la question des cultures musicales en relation au territoire. Ceci en évitant plusieurs écueils. D’abord, les problématiques construites de façon trop essentialistes par rapport à l’esthétique des genres musicaux amplifiés et à leur folklore contemporain en termes de paraîtres, de mythologies, d’instruments utilisés ou de sons générés. Ensuite, les problématiques qui circonscrivaient les musiques au sein d’espaces sociaux clos (perspectives communautaires ou encore notion de « mondes de l’art »).

5En effet, en sociologie, et plus largement dans le monde intellectuel, on a longtemps appréhendé les musiques amplifiées – perçues sans épaisseur historique15 – sans vraiment tenir compte des particularités régionales de leur production. Certes, cette myopie analytique pouvait, au moins en partie, trouver une explication dans la concentration parisienne des industries culturelles, qu’on a pu, au moins jusqu’aux années 1980, considérer comme monopolistique. Il y avait les professionnels de la musique à Paris, et, partout en France, les consommateurs. Comme si la musique provenait « d’en haut » pour atteindre les auditeurs « récepteurs » en bout de la chaîne. Avec une offre qui surplombait une demande en quelque sorte spatialement homogène, les différentiations sociales permettaient d’expliquer la diversité des genres musicaux existants. Ce raisonnement holiste, macro-sociologique, a particulièrement bien fonctionné en France où a longtemps existé une tradition jacobine, républicaine et centralisatrice, dans les faits mais aussi dans les discours16. Tout citoyen étant égal à son prochain, il n’y avait de raison de mettre en avant des diversités spécifiques en fonction des territoires. Selon une implicite logique évolutionniste, on considérait que Paris, espace précurseur et générateur connaissait en musique notamment, et avec quelques années d’avance, les modes qui allaient plus tard déferler « en province ».

6La multiplication des propositions artistiques émergeant un peu partout en France a finalement rendu cette vision fort discutable. Pour les nouveaux courants musicaux en effet, plutôt que la chaîne qui va du producteur jusqu’à l’auditeur (qu’on peut qualifier d’industrie de la musique), c’est ce qui se joue à travers le fan de l’audition à la pratique jusqu’à la production artisanale qui importe (ce qu’on a pu appeler l’underground). Comprendre la situation de nombreux phénomènes musicaux populaires impliquait donc de les appréhender autrement que comme « simples produits des industries culturelles » (Guibert, 1998).

2. Qu’est ce qu’une scène ?

7À compter de la seconde partie des années 1980, des enquêtes de terrains en sciences sociales commencent à analyser les dynamiques collectives en œuvre dans le rock, et plus largement, les musiques amplifiées (Seca, 1988 ; Touché, 1988 ; Doublé-Dutheil, 1991 ; Mignon, 1991). Les liens entre les groupes émergents localement et le public de proximité qui les supporte, en se déplaçant à leurs concerts (« le following ») peut ainsi, d’après Patrick Mignon, être expliqué selon deux perspectives. Ce peut être « des sentiments d’identité locale forte, comme le sentiment d’insularité qui définit les Havrais par rapport à la Normandie et par rapport à la France entière. Ailleurs, les îles, ce sont plutôt les styles musicaux17 ».

8Identité locale ou identité stylistique : ces deux acceptions principales peuvent toutes deux renvoyer à la notion de scène, telle qu’elle est utilisée en sciences sociales. La première, qu’on peut qualifier d’interactionniste, de type goffmanienne, se réfère à la dramaturgie du monde social. Les comportements, les techniques du corps, les prises de position sont liées aux genres musicaux par un ensemble de valeurs, qu’on retrouve au sein d’espaces où se croisent des personnes qui partagent un intérêt pour un genre musical, comme les cafés, les salles de concerts ou les festivals. La seconde acception est la plus répandue. Elle envisage selon un spectre plus large la notion de scène comme un outil permettant à la fois d’expliciter la manière dont une dynamique musicale se développe ou se vit localement, mais aussi d’éclairer ses relations avec le translocal (c’est-à-dire entre les scènes) ou le global.

9C’est souvent dans un mélange des deux qu’une scène apparaît pour elle-même et pour l’extérieur, selon autant d’histoires particulières qui agrègent collectivement des parcours de personnes impliquées dans la musique18. Une scène se renforce à partir du moment où la visibilité d’un phénomène collectif commence à exister (réitération de noms d’artistes liés à des événements locaux) et qu’elle est reprise par les acteurs (ce que les économistes nomment effet Pingouin)19. Elle gagne en densité si de réelles connexions existent en termes de projets concrets, au-delà d’une proximité géographique, mais aussi si les acteurs sont à l’origine d’activités diverses dépendantes les unes des autres (ce qu’on peut qualifier d’effet réseau).

10Les effets vertueux peuvent être alors confirmés par la sphère médiatique, locale puis nationale qui peut pointer un territoire – le plus souvent une ville – comme une sorte de « marque de fabrique » musicale. On peut citer à titre d’exemple la scène de Versailles avec la French Touch au milieu des années 199020. Autant au moins que la réalité des pratiques, c’est le projecteur braqué sur le lieu qui amplifie la puissance de la scène. À partir de relations multiples et interstitielles entre acteurs, une émulation se développe pour un temps donné. Elle est amplifiée de manière performative par les médias et les politiques publiques.

3. Exemples : contextes – territoires – réseaux

11Il est ainsi possible de replacer les quelques fondements théoriques précédemment exposés au sein de divers contextes locaux. On s’y emploiera en exposant des données issues des enquêtes de terrain que nous avons pu mener dans la partie Ouest de la France.

3.1. Contextes

12Les scènes locales commencent à émerger en France au tournant des années 198021. Plusieurs éléments concourent à poser les conditions nécessaires à l’émergence de ces scènes musicales. Tout d’abord les acteurs impliqués apparaissent assez nombreux, ils atteignent des effectifs critiques et se spécialisent même dans des sous-genres en partie liés à la succession des générations. Le rock’n’roll est implanté en France depuis près de 20 ans et ceux qui sont nés après 1945 connaissent ses instruments électrifiés, son écoute par le disque, les danses qui y sont associées et au moins quelques artistes référents. Le plus souvent autodidactes, les personnes concernées ont intégré ce que Marc Touché appelle la « culture du potentiomètre22 », utilisant pour l’interprétation de la musique sur scène ou en studio les possibilités du système d’amplification et divers effets sonores.

13Par ailleurs, ils sont la plupart du temps les compositeurs du matériau musical qu’ils interprètent. Cet élément a son importance notamment parce qu’il remet en cause les schémas pyramidaux de circulation de la musique, au moins tel qu’on se les représentait. Jusqu’alors en effet, au sein des musiques savantes comme de la variété ou des Orphéons, il semblait y avoir un sens pour l’élaboration de la musique qui allait du sommet « conceptuel » (compositeurs professionnels affiliés à des sociétés d’auteurs) jusqu’à la base « exécutive » (interprètes professionnels ou amateurs un peu partout en France).

14Alors que le temps disponible – choisi ou contraint – s’accroît pour les jeunes générations (temps des études, temps de la recherche d’emploi), l’utilisation des nouvelles découvertes technologiques, les bricolages et les innovations qui en résultent sont rendus possibles par la baisse des prix relatifs des nouveaux matériels. Après le disque vinyle à la fin des années 1950, la cassette audio au milieu des années 1960 puis la platine double cassette dans les années 1970 peuvent permettre l’enregistrement, c’est-à-dire la fixation des œuvres. À partir du début des années 1980, des multipistes à cassette audio sont vendus. Ils autorisent les groupes à réaliser leurs propres démos à la maison, ces enregistrements leur permettant de posséder une carte de visite sonore, outil nécessaire pour démarcher les organisateurs de concerts et les maisons de disques.

15Les espaces occupés – des lieux d’étude (du lycée à l’université) jusqu’aux bars en passant par les maisons de jeunes, les locaux de répétition, les disquaires ou les boîtes de nuit –, les audiences attirées, et les styles vestimentaires cristallisent des scènes locales. Si les genres musicaux pratiqués sont divers, on doit constater que, au tournant des années 1980, la multitude de styles se réclamant du punk (appelés parfois post-punk) ont été des catalyseurs parce qu’ils ont promu une logique Do-it-Yourself (DiY), valorisant l’autonomie, l’initiative et la spontanéité plutôt qu’une production professionnelle avec des structures ayant pignon sur rue. Ils ont permis l’émergence de « circuits-courts » et relativement autonomes. Cette effervescence permet à des supports musicaux de circuler tout comme à des musiciens débutant de monter sur scène.

16De nombreux labels locaux qui supportent les groupes de leurs quartiers ou de leurs villes voient ainsi le jour. La plupart sont montés par des amateurs, ayant le statut associatif. Presser un disque vinyle devient abordable (dès la seconde partie des années 1980, on peut faire fabriquer 500 vinyles 45 tours pour la valeur de moins d’un Smic de l’époque), la cassette étant encore moins chère. Dans la logique post-punk, les labels proposent des split (un disque avec un groupe par face de disque) ou des compilations qui font en quelque sorte fonction de manifeste artistique pour les labels23. Les producteurs de disque peuvent alors proposer leurs disques à des mailing-lists (listes de distributions sous la forme de catalogues imprimés ou photocopiés), qui sont souvent aujourd’hui doublées de web-listes. Les plus solides, ceux dont les animateurs se dirigent vers la professionnalisation, cherchent des distributeurs qui peuvent acheminer leur production vers les magasins de disques détaillants afin de toucher l’ensemble des personnes potentiellement intéressées24.

17Dans les années 1980, l’arrivée de plusieurs distributeurs indépendants issus de scènes locales post-punk (comme Danceteria à Lille ou New Rose à Paris) sera, pour de multiples labels indépendants, l’occasion de se faire connaître. Cette situation de contournement du show-business est alors inédite à ce niveau et contribue à l’image nationale et internationale des scènes locales françaises. La conjonction des évolutions techniques et de la logique DiY amène aussi, suite à la généralisation des photocopieuses, à la multiplication de la presse musicale alternative (les fanzines) disponible chez les disquaires ou par correspondances. Par ailleurs, le tournant des années 1980 accentue cette émergence de médias alternatifs locaux en France suite à la légalisation des radios libres en 1981, ce qui amène une véritable prolifération d’émissions qui diffusent les musiques les plus diverses et prennent en compte les initiatives locales, qu’elles soient ou non reprises au niveau national et quels qu’en soient les supports. Le développement de nombreux sites et blogs, webzines et webradios sur Internet perpétue en quelque sorte aujourd’hui cette manière de faire.

3.2. Territoires

18La singularité des contextes territoriaux joue dans l’élaboration de chaque scène. En comparant les scènes locales des communes de Nantes (en Loire-Atlantique) et de Montaigu (en Vendée), on constate par exemple que la sociabilité et le fonctionnement associatif sont très différents en milieu rural et en milieu urbain. Alors qu’en milieu urbain, les associations organisatrices de concerts, les fanzines ou les webzines sont animés par un noyau dur restreint de passionnés très spécialisés dans un créneau musical « pointu », en milieu rural, les associations monopolisent fréquemment plusieurs dizaines, voire plusieurs centaines de sympathisants lors d’événements fédérateurs qui mêlent divers genres musicaux.

Carte 1 : Quelques scènes locales de l’Ouest français étudiées (et leur situation par rapport à la Grande-Bretagne).

19À côté de cette variable structurelle, d’autres éléments, liés à l’histoire et à la géographie de chaque scène, permettent souvent d’expliquer certaines de ses caractéristiques. Prenons l’exemple de Rouen, dont la scène garagepunk a constitué un phénomène très remarqué en France dans la seconde partie des années 1970. La scène émerge autour d’un commerçant disquaire indépendant spécialisé (Mélodie Massacre) fan de « garage » qui monte ensuite un label discographique et signe des groupes locaux composé de plusieurs des clients a qui il a transmis sa passion ; certains d’entre eux, comme les Dogs, commençant à répéter dans sa cave. D’autres labels esthétiquement proches voient ensuite le jour (Closer, Teenage Records).

20Dans ce processus, on peut considérer que la localisation de la ville a son importance. Située en Normandie, proche des lieux de villégiature des Parisiens en vacances mais aussi de la Grande-Bretagne, la ville a pu, bien avant d’autres métropoles françaises, assister à des concerts rock de groupes étrangers ou parisiens réputés. Par ailleurs, dès les années 1960, les Rouennais ont pu capter les radios pirates anglaises qui émettaient depuis la Manche, tout comme la ville-port proche du Havre – sœur ennemie – a accueilli de nombreux groupes et acteurs de la musique concurrents mais esthétiquement proches de Rouen.

21Les cultures régionales et les diasporas ne doivent pas être négligées dans la constitution des scènes locales. Une ville comme Nantes, dont l’identité bretonne est largement controversée, fut à la pointe de la vague folk des années 1970 (avec le groupe Tri Yann an Naoned) avant qu’une nouvelle vague de groupes celtiques affiliés « musiques du monde » n’apparaissent dans les années 1990 (on y trouve de nombreuses associations, des labels comme Dastum ou des événements tels que les Naoned Breizh Fever). Les diasporas ont aussi leur importance dans la constitution des scènes. Par exemple, lors de mon enquête ethnographique réalisée tout au long de l’année 2001 en Vendée, je me suis aperçu que de nombreux musiciens d’origines africaines (Togo, Côte d’Ivoire et Sénégal notamment) qui œuvraient dans la scène reggae roots entre La Roche-sur-Yon (préfecture de la Vendée) et Nantes étaient liés d’une manière ou d’une autre au groupe Apartheid Not, ensemble reggae précurseur de la région apparu au milieu des années 198025. Concernant le reggae français, ce groupe fut l’un des premiers à enregistrer un album. Il trouve ses racines dans la première vague d’immigration Africaine venue chercher du travail en Vendée26. Dénouer le fil des connexions entre acteurs de cette scène s’avère particulièrement instructif sur les dynamiques à l’œuvre concernant les dynamiques musicales locales.

3.3. Réseaux

22Avec la constitution des scènes, le déplacement de ceux qui supportent un groupe dans une autre ville donne l’image d’une scène locale à l’extérieur. Il en va ainsi des fanzines qui interviewent les groupes étrangers à une scène lorsqu’ils sont en concert en ville, ou des émissions de radios associatives spécialisées dans un courant musical ad hoc. La forte identité esthétique ou territoriale des labels permet d’établir, des filiations entre les groupes enregistrés. Ces relations sont aujourd’hui amplifiées par le développement d’Internet, et plus particulièrement par ce qu’on nomme le web 2.0 où le contenu est développé par les acteurs eux-mêmes. Il en va ainsi des webzines ou des sites MySpace et plus largement de l’Internet participatif. Si certains groupes limitent leurs activités à la toile (cherchant à faire la promotion de leurs images et de leurs sons), le but recherché par la plupart des musiciens est que cela ait un impact dans « le monde réel » (par la vente de disques ou l’affluence aux concerts).

23Par ailleurs, la reconnaissance d’un artiste ou d’un groupe seul ne permet pas de bénéficier des effets positifs d’une scène qui est un phénomène collectif. Un ancrage territorial – qu’il soit réel ou virtuel – ou encore un ancrage esthétique ne suffisent pas à profiter des effets de la scène, de la même manière que l’autoproduction d’un disque ne suffit pas pour bénéficier des réseaux alternatifs.

24La juxtaposition de nombreux groupes partageant un territoire et une esthétique musicale peut conduire à l’existence d’une scène (« l’effet pingouin » des économistes) mais elle reste alors fragile, profitant souvent de l’image d’un groupe porteur – tel les Thugs au sein de la scène angevine de la seconde partie des années 1980. Pour qu’une scène s’affirme, pour qu’elle rejaillisse positivement sur plusieurs de ses membres, elle a besoin de réseaux intriqués, d’une interdépendance solidaire. Des studios d’enregistrements ou des ingénieurs du son de référence peuvent être des exemples de cet « effet réseau ».

25Plus spécifiquement encore, l’émergence d’un collectif où les musiciens proposent plusieurs projets artistiques en commun est un facteur qui peut permettre de développer une scène. Ce mode d’organisation qui provient du jazz est prégnant au sein du post-rock27. À Nantes, la nouvelle scène indie-pop construite autour des musiciens du collectif Effervescence fonctionne ainsi. Lorsqu’un musicien souhaite sortir un disque de ses propres compositions, il fait appel aux autres membres du collectif, et il en va de même au moment des tournées, ce qui permet à la plupart des artistes concernés de bénéficier de l’intermittence du spectacle. C’est ainsi une dizaine de musiciens qui circulent dans presque autant de groupes, ces derniers éditant leurs enregistrements sur divers labels locaux (Effervescence mais aussi Kithybong, Autres Directions In Music, Labo lofi). Par ailleurs, afin de compléter leurs revenus, les musiciens mettent en œuvre leurs compétences dans le cadre d’autres fonctions. Il en va ainsi du graphisme et ou de l’organisation de concerts dans des cafés pour les structures précitées, de tournées mais aussi de promotion des groupes pour la société Muraille Médias adossée au label Effervescence. De ce fait, les connexions établies par l’un des membres peuvent bénéficier à l’ensemble.

26Ces éléments permettent de constituer un noyau dur dont la logique organisationnelle n’est pas obligatoirement au départ perçue de l’extérieur, mais qui peut poser les bases d’une scène locale alliant territoire et dimension esthétique spécifique. Si le public local se reconnaît dans un tel collectif, et si, selon une perspective nationale, les médias et le public établissent une unité entre lieu d’origine et style musical, une scène locale devient visible. Deux éléments pourtant conditionnent généralement la cristallisation d’une scène locale. Il faut d’abord que les artistes eux-mêmes mettent en avant leur lieu d’origine, ce qui est peu fréquent en France28. Il faut ensuite que la commune ou d’autres collectivités territoriales représentant le territoire profitent de l’image de cette scène locale pour le développement de son économie, en l’intégrant à son programme touristique par exemple, ce qui est également peu répandu en France dans le « secteur des musiques actuelles » alors que l’Angleterre saisie déjà ce type d’opportunité29. On commence à peine aujourd’hui à déceler dans l’Hexagone de telles initiatives. Ainsi à Nantes, depuis 2007, le projecteur est braqué sur la scène locale dans le cadre d’une soirée unique durant laquelle plusieurs dizaines d’artistes sont programmées ensemble par familles esthétiques au Zénith, événement qui attire plus de 6000 spectateurs. La problématique ici est bien de montrer l’importance de l’aspect créatif d’une ville en organisant un événement populaire de grande dimension à partir de ressources émergentes issues de réseaux parallèles auxquelles sont jointes à des références d’origine locale plus connues. C’est la même idée qui a amené en 2007 la coopérative de mai à Clermont-Ferrand à rassembler les artistes locaux sur un disque de reprises du Velvet Underground commercialisé en format vinyle avant qu’une action de communication ne permettent de relayer ce projet nationalement30.

27Si la dimension économique des pôles de compétitivité culturelle a longtemps été sous-estimée en France, ce qui caractérise en premier lieu la mutation des scènes locales dans ce pays en regard d’autres, c’est le rôle des politiques publiques de la Culture. Leurs actions sont montées en puissance depuis les années 1980, ceci étant d’abord dû à l’État central – par l’intermédiaire des Drac principalement – avant que les collectivités territoriales ne prennent le relais, par le biais notamment des villes et des régions. Les politiques publiques de la Culture ont fortement modifié la physionomie des scènes locales, parce qu’elles ont officialisé l’entrée des musiques qui nous intéressent dans le domaine de la Culture, mais aussi parce qu’elles ont contribué à la professionnalisation d’un certain nombre de ces acteurs.

4. Particularité française : la politique publique et ses conséquences

28On sait que la France, de tradition jacobine, possède avec l’intervention Étatique une particularité historique forte. Au cours de la troisième République déjà, à côté de l’école, le mouvement orphéonique permettait de propager une certaine idée centrale de ce que devait être la musique populaire en France. Bien que l’émergence d’une culture adolescente dans les années 1960 commençât à relativiser l’influence du secteur public en tant que superstructure, l’émergence des scènes locales, à compter de la fin des années 1970, fut en partie permise par l’utilisation des maisons de jeunes et autres structures socio-culturelles qui furent la résultante d’une ambitieuse politique d’équipement en direction de la jeunesse. Alors qu’elles n’avaient pas été prévues pour ce type d’activités, les maisons de quartier et autres MJC accueillirent de nombreux groupes en répétition ou en concert. Mais l’action publique transformera radicalement la manière de fonctionner des scènes locales suite à l’arrivée de la gauche au pouvoir dans les années 1980. C’est une vision plus pragmatique de la culture, plus anthropologique aussi qui sera en effet adoptée alors. Après une politique nationale plutôt généraliste (programme Zénith, mise en place d’une taxe parafiscale via un fonds de soutien au spectacle ou encore création du Fonds pour la création musicale), elle aboutira, via le ministère, à une reconnaissance et des aides aux principaux acteurs locaux impliqués dans la musique (festivals et lieux de diffusion repérés). Avec les pôles régionaux des musiques actuelles, cette direction sera au tournant du xxi^e siècle reprise dans un cadre décentralisé, accentuant l’imbrication des initiatives provenant du politique et celles provenant des acteurs.

5. Trois scènes locales

29Pour terminer cette contribution, on prendra l’exemple de trois scènes locales de l’Ouest français que nous avons étudiées, en exposant sommairement leur évolution en regard de l’action publique : Angers, Montaigu et Périgueux31. Au sein de ces trois villes, une activité créative liée à l’émergence de groupes rock alternatifs se développe au cours des années 1980. Elle est relayée par des médias locaux (radios, fanzines), des vendeurs de disques et une production discographique indépendante. Pour ses prestations scéniques, elle est accueillie par des cafés et des friches industrielles. Suite aux premiers dispositifs proposés au niveau national par le ministère de la Culture (Rennes, Lille, Bourges, États du rock à Montpellier…), les acteurs locaux, qu’ils soient musiciens ou non, décident de militer pour obtenir un soutien de la part de leurs villes. Il est intéressant de constater que dans ces trois villes – comme dans beaucoup d’autres – à divers moments des années 1990, les acteurs impliqués dans la scène locale se montent en collectifs sous forme d’association. En plus d’une reconnaissance symbolique de la valeur culturelle des musiques jouées, est revendiqué la construction de studios de répétition, mais surtout la possibilité de faire des concerts, et donc d’obtenir un espace dédié à la pratique, « une salle à faire » comme le disent les Angevins et les Montacutains. Le réseau Fédurok, qui verra le jour au milieu des années 1990, fédérera d’ailleurs les nouveaux lieux à l’économie hybride (public/privé/réciprocité) qui résultent des revendications des acteurs et de la réponse publique au sein de nombreuses localités, comme à Angers (le Chabada) et à Périgueux (Le Réservoir).

30Dans beaucoup de villes, suite à une période de revendication, une phase de collaboration et de travail en commun a donc abouti à la construction d’un équipement, ensuite labellisé par le ministère de la Culture. Alliés à la montée de la professionnalisation et la juridicisation du secteur, ces lieux ont pour la plupart durablement transformé les usages et l’identité des scènes musicales locales. Après qu’ils soient devenus professionnels, un effet d’institutionnalisation les a amenés à reproduire des modes de fonctionnement reprochés à des structures culturelles qui les devançaient historiquement, comme les scènes nationales32. Ceci a eu pour corollaire une baisse de fréquentation des acteurs préalablement impliqués, qu’il s’agisse des groupes ou de nombreuses associations d’acteurs ayant partie liée dans le spectacle. Avec l’apparition des subventions, de nombreuses scènes locales semblent donc s’être transformées, avoir évolué d’identités stylistiques spécifiques vers un œcuménisme musical à l’identité amoindrie mais ou la diversité des possibles s’est accrue en termes d’esthétiques représentées. Par ailleurs, avec l’augmentation des contraintes juridiques, la raréfaction des cafés concerts a amené une concentration de l’offre musicale vers ces structures intermédiaires à l’influence de plus en plus déterminante sur le champ musical local et selon un mode dorénavant plus sociétaire que communautaire, pour reprendre la distinction opérée par Tönnies.

31Dans les trois villes que nous avons choisies à titre d’exemple la situation en regard des politiques publiques apparaît jusqu’à la fin des années 1980, assez similaire. Au départ, les autorités locales ne sont pas préparées et le contact avec les collectifs musicaux commence par le conflit (manifestations, prise de parole dans la presse quotidienne locale, diffusions de tracts, concerts improvisés etc.). Mais dans un second temps, les réactions se révèlent très hétérogènes.

32À Angers, le collectif (constitué en 1988) prit pour nom l’Adrama (association pour le développement du rock et des autres musiques à Angers). la mairie, puis les autres collectivités territoriales trouvèrent un terrain de négociation avec le collectif. Il s’en suivit la construction de locaux de répétitions (La Cerclère, 1 990) puis un lieu avec bar et deux salles de spectacles (le Chabada, 1994) gérés par l’Adrama, qui avait entre-temps changé plusieurs fois de président. Sous statut associatif, le Chabada fonctionne désormais avec une dizaine de salariés mais nombre d’adhérents bénévoles ne se sentent pas écoutés, et la scène locale est souvent en oppositions avec la petite équipe professionnelle du Chabada. De plus le bar qui était ouvert tous les soirs les premières années n’est maintenant disponible que lors des concerts. L’équipe cherche à travailler avec des associations locales pour co-produire des concerts mais rencontre des difficultés dans ce type d’actions. Pour Éric Sourice, angevin qui fut chanteur guitariste des Thugs (le groupe leader de la scène jusqu’au début des années 2000) mais aussi président de l’Adrama avant de démissionner :

« Le début des années 1990 c’est un moment charnière […], c’est le moment où commence à s’ouvrir en France ce qu’on va appeler plus tard le réseau Fédurok. 90 c’est le moment où tout bascule dans l’institutionnel […] ça devient difficile pour les groupes de jouer dans les bars… À cette époque [avant 1990] on s’amusait beaucoup. Il y avait des labels de tarés notamment Gougnaf, Bondage… Il y avait un fourmillement, plein d’assos qui organisaient des concerts. Plus tard, à partir de la fin des années 1990, on a joué dans de grandes salles où on ne voyait pas forcément les organisateurs… C’était un état d’esprit qui était totalement différent… Les années 1980 c’était branlant, pas au point, pas pro mais quand même 10 000 fois mieux que ce qu’on a pu voir après33 ».

33C’est parce qu’elle était devenue l’interlocutrice unique de la ville d’Angers suite à l’unité des acteurs que l’Adrama fut mise en position délicate. Cette position fut rendue encore plus difficile avec la construction du Chabada, l’augmentation des subventions et la création de postes permanents. Le fait que les salariés du Chabada soient en majorité d’anciens acteurs militants locaux a éveillé des jalousies. Pour d’autres qui n’ont pas eu la même trajectoire, le Chabada reste la propriété symbolique d’un collectif de militants (la scène musicale angevine), qui n’a concrètement pas la main sur l’orientation du lieu. Dans certains contextes, ils dénoncent le fait que l’Adrama étouffe les autres projets musicaux. À l’inverse, les salariés et administrateurs du Chabada soulignent les difficultés rencontrées avec ceux qui « continuent à raisonner selon un autre temps ».

34À Périgueux (Dordogne) c’est le « collectif 24 » qui fédère dans un premier temps les revendications de la scène locale, au début des années 1990. S’en suit un travail avec la Mairie qui aboutit à la construction de locaux de répétition puis d’une salle de concert (Le Réservoir). Toutefois, dès le début, les membres du collectif attachés au contrôle du projet imposent des éléments de démocratie participative dans le cadre du fonctionnement de l’association Sans Réserve, qui gère le lieu de diffusion. Le conseil d’administration comprend ainsi trois collèges représentatifs des forces en présence, « musiciens », « associations » et « public », et la ville voisine de Boulazac est également partie prenante du projet. Dans le cahier des charges, il est notamment indiqué que le programmateur salarié de la salle a pour but de proposer des genres musicaux non défendus ou représentés par des associations locales… Le travail de programmation n’est pas appréhendé comme une démarche artistique provenant d’un individu seul aux goûts artistiques éclairés (comme c’est le cas dans de nombreux lieux ayant assimilé une culture de type « scène nationale »). Par ailleurs la salle favorise les coproductions avec les associations locales composées de bénévoles (dans des conditions très favorables à ces dernières). D’après le président, « l’avantage c’est que les associations underground ont des réseaux et des connexions qu’on n’a pas et peuvent nous avoir des groupes de références pour des tarifs qui ne sont pas exagérés34 ». Lors de l’ouverture de la salle à la fin des années 1990, la mairie a imposé, de son côté, le recrutement d’un directeur provenant d’une ville extérieure pour ne pas attiser les « jalousies » locales, même si elle a conseillé au directeur nouveau venu d’embaucher des figures locales des musiques amplifiées dans son équipe. Aujourd’hui, Le Réservoir est plutôt reconnu par les acteurs locaux, même si, d’après le directeur (salarié et chef d’une équipe de 5 professionnels), « certaines décisions se prennent en dehors du conseil d’administration, mais on tient à ce que toutes les parties prenantes aient été consultées de manière informelle ». Quoi qu’il en soit, les divers acteurs se parlent entre eux, et il existe dans la ville un disquaire associatif réputé et quelques cafés organisant des concerts. Par exemple, l’association Some Product, spécialisée dans le rock indépendant et le punk-hardcore, programme aussi bien dans des bars qu’au Réservoir.

35À Montaigu (Vendée) enfin, où la scène locale est dense et reconnue bien que la ville soit petite, le collectif Icroacoa (regroupant 7 associations impliquées dans les musiques amplifiées) a commencé à organiser des concerts dans divers lieux (ancienne gare, foyer des jeunes, bars…) en 1990 et revendique depuis le milieu de la dernière décennie du xx^e siècle une « salle à faire ». Mais la commune, dirigée par un maire d’obédience MPF35 reste sourde, considérant que les musiques dont il est question n’appartiennent pas au domaine de la culture et que de telles activités devraient être gérées par le secteur privé. À compter de la fin des années 1990, les actions du collectif s’intensifient (concerts sauvages, perturbation d’une étape du tour de France cycliste, présentation d’une liste « poil à gratter » aux municipales de 2001 qui obtient 11 % des voix au premier tour) mais le conflit ne trouve pas d’issue. Contrairement à Angers pourtant, le collectif fonctionne toujours aujourd’hui avec de très nombreux bénévoles fortement impliqués. Il existe de denses réseaux de solidarité interpersonnelle et intergénérationnelle. Dès le milieu des années 1990, les musiciens ont bricolé un local de répétition autogéré (c’est le patron d’un des cafés-concerts – lui-même musicien – qui est responsable des clés), les concerts dans les lieux les plus divers sont nombreux et peu onéreux mais les musiciens ne sont pas payés légalement la plupart du temps. Alors que plusieurs membres de la scène ont trouvé un emploi dans des lieux de concerts professionnels d’autres villes (La Roche-sur-Yon, Saint-Nazaire), de nombreux acteurs du collectif abandonnent, alors que d’autres seraient prêts à engager des actions plus « violentes » car les procédures de contrôles d’avant concert grèvent de nombreuses initiatives36. Underground et légendaire, axée sur une logique de résistance, la scène locale de Montaigu reste donc confidentielle et ne trouve pas les moyens de se développer. L’unique poste salarié du collectif n’existe plus car le contrat de travail, porté par le dispositif emploi jeune, est aujourd’hui arrivé à échéance, alors que les principaux contacts avec les collectivités territoriales sont rompus. On pourrait dire que si le contexte national a évolué, à Montaigu, la scène a conservé les modes de fonctionnements anciens qui étaient caractérisés par une distance importante entre les acteurs et les politiques culturelles ainsi que par l’exercice d’une économie solidaire basée sur le court terme et l’informalité des transactions financières.

Conclusion

36Après ce rapide panorama, on comprend que les scènes locales constituent une interface entre des mondes souvent hétérogènes : les anciens et les modernes mais aussi les sphères publiques et privées, les diverses cultures musicales, les amateurs et les professionnels. En France aujourd’hui, perdurer et conserver une effervescence créative est une gageure dans le cadre d’un contexte juridique de plus en plus complexe et rationalisé (droits d’auteurs, droit du travail, sécurité, environnement sonore…). Disposer de moyens budgétaires en relation avec le volume des activités est souvent la seule manière de respecter le droit. C’est pourquoi les lieux de vie musicale subventionnés, plaques tournantes de l’activité en France, sont parmi les seules organisations à pouvoir assumer dans la continuité une mission qui se révèle particulièrement difficile puisqu’elle concentre diffusion, répétition, accompagnement, etc. Cela nécessite d’impliquer de manière participative un ensemble de parties prenantes hétérogènes (usagers, adhérents, professionnels, bénévoles administrateurs, collectivités) pour co-construire sur le territoire un espace de pratique démocratique. Mais à peine ce chantier défini, une nouvelle distribution des acteurs en présence commence à poindre. Après les majors compagnies du disque, c’est maintenant les opérateurs de téléphonie mobile et quelques groupes de communication comme Clear Channel qui tirent leur épingle du jeu en s’orientant vers une stratégie de diversification des activités musicales qui génèrent encore de la valeur (appelée parfois abusivement « 360 »). Or ils opèrent une entrée remarquée là où les industries culturelles n’allaient pas jusqu’alors, c’est-à-dire dans le spectacle vivant. SFR développe son propre lieu de spectacle à Paris et signe un partenariat avec la Cigale, alors qu’au festival La Route du Rock à Saint-Malo, le Palais du Grand Large devient l’Espace Sony Ericsson. Quant à Clear Channel, la multinationale poursuit son développement dans l’affichage des métropoles et dans les systèmes de vélo urbain alors que son émanation événementielle Live Nation signe des contrats d’exclusivité avec des artistes de dimension internationale et organise plusieurs festivals en Europe qui présentent, avec des prix d’entrée élevés mais force promotion des artistes internationaux en exclusivité. Cette nouvelle dérégulation opérera à n’en pas douter une nouvelle donne dans la musique. Quel impact aura-t-elle sur les scènes locales ? Voilà du travail d’analyse en perspective.