À la recherche des publics de la musique britannique : sous-cultures, pratiques quotidiennes et médiation
p. 205-217
Texte intégral
1Depuis l’expansion post-1950 de l’industrie de la musique, la théorie de la réception – c’est-à-dire les études sur les publics ou les consommateurs – de la musique populaire au Royaume-Uni a emprunté trois chemins différents. On a d’abord tenté de comprendre les publics de la musique comme des sous-cultures puis des « cultures de club1 » qui opposeraient en tant que telles une résistance au courant dominant. Une seconde approche en est venue à prendre en considération les pratiques du quotidien et les expériences localisées. Enfin, plus récemment, les études sur les médias se sont intéressées à la manière dont les développements technologiques ont pu affecter la production de la musique populaire, sa distribution et sa consommation. Ces trois approches sont différentes mais elles se recoupent néanmoins : il ne faudrait pas les opposer totalement ou les considérer comme hermétiques entre elles. Je compare donc ici ces trois points de vue et réfléchis sur la façon dont ils dessinent une carte des tendances culturelles contemporaines de la réception de la musique populaire en Grande-Bretagne.
1. L’approche sous-culturelle
2Les travaux du Center for Contemporary Cultural Studies (CCCS) de l’université de Birmingham dans les années 1960 et 1970 ont gagné une réputation internationale en tant que « British Cultural Studies ». Le parti pris du CCCS vis-à-vis de la musique populaire dans le champ de la culture en général était de la considérer comme un « art populaire » et de l’associer aux sous-cultures juvéniles2. La musique populaire se parait de l’aura sulfureuse de la subversion parce qu’elle était « populaire » au-delà des clivages de classes, et en particulier parmi les jeunes. Elle échappait ainsi à la grande culture et à son appréciation des arts légitimes (le théâtre, la musique classique, l’opéra…). Toute une série de sous-cultures jeunes vit ainsi le jour dans la Grande-Bretagne de l’après-guerre – teds, hippies, modes, rockers, punks –, que les gens « biens comme il faut », politiciens ou éditorialistes, considéraient comme une menace à l’ordre établi3. Outre leurs excentricités vestimentaires et autres marques corporelles, ces sous-cultures se distinguaient par les musiques qu’elles portaient en étendard. Les teds étaient fans de rock’n’roll, les hippies passaient leur temps à écouter du folk rock, les mods ne juraient que par le ska et le reggae, et ainsi de suite. Aux sous-cultures se sont succédées dans les années 1980 et 1990 les « cultures de club », qui furent envisagées sous un jour très similaire, ainsi que je l’explique plus loin.
3Bien que la théorie des sous-cultures musicales se soit développée dans un contexte britannique, elle doit beaucoup à un niveau théorique au structuralisme français. Les idées de Claude Lévi-Strauss et de Roland Barthes ont particulièrement influencé le CCCS. Dans Mythologies (1957), Roland Barthes avait appliqué la méthode structuraliste – la sémiotique – à toute une série de phénomènes de la vie courante (comme le vin ou les voitures) afin de décoder les mythes propres à la France des années 1950. La sémiotique comme méthode et le structuralisme comme cadre théorique plus large ont été puissamment mis à profit par Barthes dans sa déconstruction de la culture française. C’est ce mélange de méthode et de théorie qui a inspiré Dick Hebdige dans Subculture (1979), et Paul Willis dans Profane Culture (1978). Ces deux travaux s’appuient sur le concept « d’homologie ». L’homologie a d’abord été théorisée par Willis4 comme la relation, au sein d’une sous-culture particulière, entre un style de vie et un artefact comme, par exemple, une chanson populaire. Plus tard, Hebdige devait la définir comme « la cohérence symbolique entre les valeurs et le style de vie d’un groupe donné, son expérience subjective et les formes musicales qu’il utilise pour exprimer ou renforcer ses préoccupations centrales5 ». Par exemple, les teds n’écoutaient du rock’n’roll, que dans la mesure où le rock’n’roll correspondait aux valeurs qu’ils attribuaient à d’autres formes culturelles et artefacts, comme les cigares et les complets edwardiens.
4On voit donc comment l’approche sous-culturelle établit une relation d’homologie entre les publics des musiques populaires et d’autres formes culturelles. En bonne logique structuraliste et pour que cette équation puisse réellement fonctionner, les sous-cultures juvéniles elles-mêmes devaient être comprises et décodées comme « homologiques ». Les membres des sous-cultures devaient partager une même identité et des caractéristiques démographiques similaires, ce qui impliquait une attitude commune de résistance à l’État et aux pratiques culturelles dominantes. La musique devenait ainsi l’expression politique de la résistance sous-culturelle. Par exemple, Hebdige voyait dans le fait que les mods (des Blancs appartenant à la classe ouvrière) écoutent du ska et du reggae (des musiques noires à l’origine) une expression de leur opposition aux valeurs conservatrices de la culture britannique dominante dans laquelle ils avaient baigné. Cette notion de « valeur de choc » apparaissait aussi clairement chez les punks qui avaient recours à des emblèmes nazis comme la croix gammée, qui s’accordaient parfaitement avec leurs goûts pour le punk rock anarchiste. L’analyse sémiotique de Hebdige montrait pourtant que la sous-culture punk n’embrassait pas un éthos politique fascisant. En revanche, elle utilisait volontiers le potentiel subversif des symboles fascistes pour opposer une résistance aux structures sociales et politiques majoritaires.
5Le concept de résistance sous-culturelle homologique postulait une relation symétrique entre les audiences musicales jeunes et les attitudes politiques subversives. Mais la méthode sémiotique, qui avait les faveurs de la théorie des sous-cultures et qui était censée démontrer cette relation, n’était pas infaillible. Comme Barthes l’a illustré dans son analyse des formes culturelles françaises, la sémiotique convient mieux au « général » qu’au « particulier ». À l’inverse, quand la sémiotique est appliquée à des styles ou des formes particulières de résistance sous-culturelle, toute anomalie doit être gommée de l’analyse. Comme le remarque Stan Cohen : « Parfois, certains aspects ne peuvent tout simplement pas être pris en compte par cette théorie, notamment lorsque le style est conservateur, c’est-à-dire lorsqu’il est repris de la culture commerciale dominante sans être remodelé et sans subir d’ajustement6. » En outre, en se focalisant sur les « jeunes » et la « population ouvrière », la théorie des sous-cultures a eu tendance à exclure de l’analyse des catégories plus âgées et plus aisées. Phil Cohen affirme ainsi : « Je ne pense pas que la classe moyenne soit à même de produire des sous-cultures, parce que les sous-cultures ne sont l’œuvre que des cultures dominées et non pas des groupes dominants7. » L’approche sous-culturelle pèche ainsi parfois par une sorte de snobisme inversé. Elle ne veut voir dans les publics de la musique populaire que des groupes subordonnés, radicaux et anti-conformistes. Gary Clarke, un des critiques de la théorie sous-culturelle, suggère avec à-propos que « toute analyse un tant soit peu empirique montrerait que les sous-cultures sont diffuses, diluées et structurellement hybrides8 ».
6Malgré le feu nourri des critiques sociologiques9, la théorie des sous-cultures a perduré et est même réapparue sous un jour légèrement différent à propos des « cultures de club ». Cette approche, comme son aînée, repose sur un parti pris exclusif plutôt qu’inclusif. Les publics des clubs sont dépeints comme radicalement alternatifs au vu de leurs goûts musicaux pour les musiques électroniques hardcore. Les récits ethnographiques des cultures de club ressemblent souvent de manière frappante aux descriptions des sous-cultures. On a théorisé ces « tribus » particulières à l’aide des outils classiques de l’homologie10 et du capital (sous-) culturel11. Dans Club Cultures, Sarah Thornton s’appuie plutôt sur l’œuvre de Bourdieu que sur celle de Barthes, mais son travail ne possède pas la rigueur d’analyse sociologique que l’on serait en droit d’attendre. La sémiotique a cessé d’être le moteur conceptuel, mais la description issue d’une observation participante de Thornton de la danse et de la prise de drogue, cède trop rapidement la place à l’analyse textuelle d’artefacts culturels comme les flyers. Comme dans la plupart des études sous-culturelles de la réception des musiques populaires, Thornton ne parvient pas à rendre compte des mots et des actions des consommateurs de musique eux-mêmes. Au lieu de cela, la recherche effrénée des moindres signes de distinctions sous-culturelles conduit l’auteur à s’intéresser trop étroitement aux frontières étanches qui séparent le clubbing alternatif des boîtes de nuits vulgaires, là où un examen serein de ce qui se passe « à l’intérieur » des clubs et de comment ses participants se servent de la musique pour former des identités aurait été à mon sens plus pertinent.
7Certains travaux ont néanmoins redoré l’image de la sociologie des cultures de club, comme ceux de Ben Malbon12 qui ont permis de dépasser les apories des études sous-culturelles façon CCCS. Dans la lignée de la sociologie goffmanienne et de la théorie « gender » de Judith Butler, le travail ethnographique de Malbon analyse dans la foule des clubbers comme une congrégation dynamique où on observe « une collusion entre les clubbers comme public et comme performeurs13 ». Le clubbing permettrait en définitive aux individus de perdre leurs inhibitions au sein du groupe et de s’inventer et d’interpréter de nouvelles identités. De plus, les danseurs observés par Malbon se définissent souvent en citant leur(s) style(s) de musique favori(s) et les groupes de personne qui dansent dessus. La musique et les pratiques de club créent un sens de l’appartenance – plutôt qu’une distinction sous-culturelle hermétique – où des expériences émotionnelles et des souvenirs marquants sont produits et consommés collectivement. Du point de vue de la notion de public, les cultures de club sont donc les agents actifs de leurs propres expériences et choix de vie. Ils ont recours à la musique – et à d’autres stimulants – pour décoller et se construire des représentations d’eux-mêmes qu’ils offriront au regard de leurs pairs. En sus de la précieuse contribution de Malbon, on peut mentionner un courant d’étude « post-sous-culture » qui a apporté quelques pierres au débat sur les publics musicaux britanniques aujourd’hui14.
8Mais des critiques remettant en cause la portée de ces analyses se sont élevées, en se demandant si elles dépassaient vraiment les écueils de la théorie sous-culturelle précédemment mentionnés15. David Hesmondhalgh va même plus loin en suggérant que la sociologie de la jeunesse (et des sous-cultures juvéniles) n’a que peu éclairé l’étude sur les musiques populaires – et n’a plus rien à lui apporter.
2. L’approche des pratiques du quotidien
9La théorie des sous-cultures comme celle des cultures de club se trouvent confrontées à un autre problème récurrent : leur tendance à se focaliser sur le spectaculaire, le déviant ou le militantisme et donc à négliger les publics plus ordinaires de la musique. Plusieurs sociologues et socio-psychologues britanniques ont tenté de redresser ce biais en rejetant « l’illusion du contexte sursignifiant16 » associée à la sémiotique et aux techniques d’observation participante. L’étude de Paul Willis sur les motards et les hippies17 constitue sans doute une illustration de cette erreur méthodologique. Willis examine en détail comment la musique populaire s’inscrit et prend sens dans les temps de loisir des sous-cultures juvéniles, mais il ignore toute dimension longitudinale qui pourrait lui permettre d’analyser la façon dont les membres de ces sous-cultures se comportent dans d’autres situations de la vie quotidienne, comme sur leur lieu de travail par exemple.
10L’approche localisée et quotidienne a essayé de mobiliser d’autres techniques ethnographiques comme l’entretien de groupe18 et la méthode des « récits de vie19 ». Le but était ainsi de capturer les perceptions et les expériences habituelles – ce que Joke Hermes appelle les « répertoires culturels » – des publics des musiques populaires. On a, par conséquent, changé d’échelle en passant de la notion de sous-culture musicale britannique nationale à celle de communauté localisée, de scène ou de nouvelle tribu20. (Bien qu’en réalité, même les sous-cultures jeunes comme les mods ou les teds étaient regroupées dans des zones urbaines localisées, principalement à Londres et dans le Sud-Est de l’Angleterre.) Simon Frith fut le premier sociologue britannique à adopter une approche du quotidien et du local pour analyser la réception des musiques populaires. Il a interviewé des groupes de jeunes d’une petite ville du Nord de l’Angleterre (Keighley) sur leurs goûts musicaux et leurs pratiques. À rebours de l’approche sous-culturelle, il explique comment les usages de la musique par les différents groupes de jeunes se distinguent, non pas parce que certains groupes résistent mieux que d’autres aux pressions des industries culturelles, ni même parce qu’ils sont mieux organisés que d’autres en termes sous-culturels, mais plus simplement parce que chaque groupe a ses propres besoins et ses propres intérêts musicaux durant les temps de loisir21. La terminologie a désormais changé. On ne parle plus de « valeurs » sous-culturelles ni de « styles de vie », mais de « besoins » et d’« intérêts » spécifiques et localisés. En outre, Frith observe combien la musique est le « fond sonore » – plus que le but en soi – des pratiques quotidiennes de loisir des jeunes : « La musique accompagne les activités, elle n’en est pas l’expression22. »
11Plus que la confrontation politique ouverte donc, c’est le plaisir, la détente et l’amusement que recherchent les jeunes interlocuteurs de Frith au travers de la musique populaire. La musique est mobilisée dans la vie de tous les jours afin de définir et de modifier leurs identités en relation aux autres, car les relations humaines ne sont pas toujours marquées par l’antagonisme et l’hostilité. Comme le remarque Frith de manière perspicace : « En interprétant la musique comme un symbole des valeurs du loisir, le sous-culturalisme ne parvient pas à en rendre compte en terme d’activité – une activité pourtant partagée par des dizaines de milliers de gamins non déviants23. » Les jeunes observés par Frith considèrent la musique comme une activité procurant du plaisir dans un contexte de routine scolaire ou professionnelle, mais ce plaisir résonnait également avec des préoccupations quotidiennes plus larges. Frith est revenu récemment sur ses premiers travaux sur la musique et le quotidien24, qui ont somme toute reçu assez peu d’échos dans les études qui ont suivi. C’est d’autant plus étonnant lorsque l’on considère l’omniprésence au cœur de notre quotidien des nouvelles technologies liées à la musique depuis les années 1970. (Une troisième approche que j’aborde bientôt et qui considère les publics dans leurs relations aux médias, a tout de même commencé à combler cette lacune.) Pour Frith, la musique est le médium de masse qui compte le plus parce qu’il est là dans notre vie de tous les jours, publique et privée, avec une omnipotence et une omniprésence qu’aucun autre média n’égale. Ajoutons que Frith ne considère pas non plus le public comme passif. Pour lui : « La musique fait aujourd’hui partie de la routine des gens. Chacun l’utilise en fonction de son humeur et pour organiser pour lui-même ses propres activités25. »
12Simon Frith n’est toutefois pas le seul à avoir adopté une telle perspective. Ruth Finnegan et Tia DeNora ont elles aussi apporté d’importantes contributions à ce champ de recherche. L’ethnographie de Finnegan sur la production de la musique dans la ville moyenne de Milton Keynes, envisage la façon avec laquelle le public des concerts participe activement aux pratiques et traditions locales26. Elle remarque que le public d’un concert fait lui-même partie de la performance, jouant le rôle (ou plusieurs rôles) qu’on attend conventionnellement de lui en fonction de tel ou tel univers musical, ou parfois même en s’opposant au rôle qu’il est censé jouer et en ne respectant pas les conventions27.
13Pourtant, il est assez rare que les publics, ou les « performeurs », transgressent les conventions propres à ces mondes musicaux. Au contraire, les rôles sont appris et exécutés avec enthousiasme, ce qui explique et rend possible le maintien de scènes et de traditions musicales locales. En outre, Finnegan observe une diversité des classes d’âge lors des concerts : les notions de jeunesse et de sous-culture ne rendent plus compte à elles seules de cette réalité-là. Même dans les licensed public houses28 pour les concerts de rock, le public est loin d’être homogène, car bien souvent il se compose aussi des amis et de la famille : « Le public familial n’avait rien d’inhabituel29. » Plus récemment, Finnegan s’est intéressée à l’anthropologie de l’émotion chez les publics musicaux, et en particulier aux « contextes dans lesquels les gens consomment et s’engagent dans la musique », des situations qui révèlent que « la musique est une ressource humaine au travers de laquelle les gens peuvent enrichir leur vie par un complexe inextricable d’émotions, de pensées et de sentiments30 ». Le pouvoir de la musique à toucher et à intensifier nos souvenirs et émotions les plus intimes au quotidien ne devrait pas être sous-estimé prévient Finnegan, en particulier par les musicologues qui ne prêtent souvent que peu d’attention à la dimension esthésique de l’expérience musicale, sa réception.
14Cette « anthropologie de l’émotion » n’est pas sans rappeler le travail de Tia DeNora sur la musique comme technique de soi dans les situations de tous les jours. S’appuyant sur une enquête de terrain, DeNora affirme que les gens se servent de la musique pour exprimer leur humeur : ils agissent « comme s’ils étaient leurs propres disc-jockeys31 ». Pour elle, la musique fonctionne comme un « complice permettant d’atteindre, d’accroître et de maintenir l’état émotionnel et l’énergie corporelle souhaités, comme la relaxation par exemple32 ». Elle mentionne aussi l’importance des échelles de valeurs musicales de l’individu qui servent de ressources identitaires. La quotidienneté de la musique permet à chacun, jeune ou vieux, de se construire une collection de souvenirs sonores qui peuvent être archivés et facilement remémorés, souvent de manière inattendue. En outre, la musique est régulièrement associée aux expériences intimes ou romantiques33. Aussi, ces techniques de soi dotent la musique populaire de la faculté d’insuffler de l’extraordinaire dans les contextes les plus triviaux. Enfin, du fait de son omniprésence dans les lieux publics, la musique ne fait pas que convoquer le passé pour l’individu. Comme DeNora et Belcher l’ont montré34, dans les magasins de vêtements la musique joue un rôle important dans la façon dont vendeurs et clients s’impliquent émotionnellement dans la pratique quotidienne du shopping. Par exemple, la musique est chargée d’évoquer une ambiance dans laquelle les acheteurs peuvent se projeter émotionnellement pour imaginer le contexte – par exemple un restaurant – où ils porteront les habits qu’ils sont en train d’essayer.
15La perspective de DeNora est donc à la fois sociologique et dans une moindre mesure psychologique. Elle s’appuie sur des études de socio-psychologie de la musique qui se sont développées de manière significative en Grande-Bretagne35. L’une d’elles36 démontre comment identité et style musical s’interpénètrent et s’élaborent chez de jeunes consommateurs au travers de relations interpersonnelles (entre individus au sein d’un groupe) et intergroupes (entre pairs et d’autres qui ne sont pas « in »). En sus, les identités musicales aident les jeunes à se construire des identités sociales positives. Loin de produire des effets « antisociaux », les goûts musicaux des jeunes paraissent plutôt faciliter la vie en société. Par exemple, l’échantillon d’adolescents de l’enquête de Tarrant et al. disait utiliser la musique dans des lieux du quotidien comme la cour de récréation pour gérer l’image que leur renvoyaient les autres. La musique les aidait aussi à se faire une image de leurs pairs. Cette approche socio-psychologique du quotidien permet, sans doute mieux que d’autres partis pris théoriques et méthodologiques, de contextualiser les besoins et usages des individus. Pourtant, à force de se focaliser sur les particularités locales et individuelles, la théorie du quotidien finit par ignorer les contextes politiques et économiques plus larges dans lesquels les choix et la créativité de l’individu s’inscrivent inévitablement, et qui, le plus souvent, les étouffent.
3. L’approche médiatique
16Une alternative à l’approche du quotidien est de considérer les publics de la musique populaire avant tout comme des consommateurs de technologies et de produits médiatiques de masse. Il y a certes des points communs entre ces deux perspectives, surtout si on envisage l’omniprésence des médias dans nos vies, mais elles restent fondamentalement différentes, car l’une considère la musique comme une ressource culturelle localisée ou individualisée, alors que la seconde s’efforce d’y voir un média globalisé. La sociologie des médias se démarque également de la théorie des sous-cultures dans l’analyse de la réception des musiques populaires. Les études sous-culturelles évitaient en fait de s’intéresser aux médias en s’accrochant à l’idée que la musique commerciale et la culture de masse ne concernaient pas les sous-cultures juvéniles. Il existe néanmoins des connexions assez fortes entre les études de sociologie des médias et la théorie des cultures de club. L’étude de Thornton (1995) avait montré par exemple que les cultures des clubs et des rave party à la fin des années 1980 cherchaient une visibilité dans des canaux médiatiques de masse comme les tabloïds pour accroître leur crédibilité dans l’underground. Aux côtés des médias de masse, Thornton relève deux autres types de médias prisés par la culture de club. Il y a d’abord ce qu’on pourrait appeler les micro-médias : flyers, fanzines et petits sites Internet, qui touchent des groupes restreints et spécifiques d’amateurs (comme les membres de la scène techno londonienne). Puis, quelque part entre le média de masse et le média alternatif, on trouve des magazines comme The Face. Thornton considère ce genre de médias spécialisés comme essentiel à la construction d’un capital sous-culturel. Vu ainsi, des publications comme The Face ne se contentent pas de décrire et de rendre compte de l’actualité d’une scène, celle des raves et des clubs, mais participent pleinement à la construction de la dimension alternative que ces sous-cultures recherchent.
17Il serait pourtant naïf d’oublier que le positionnement de certains magazines spécialisés comme leaders autoproclamés dans la structuration de l’underground n’est qu’un argument publicitaire de plus destiné à augmenter les ventes. Les études sur les cultures de club se focalisent bien souvent sur une utilisation massive et intensive des médias spécialisés par des clubbers désireux d’acquérir du capital sous-culturel. À l’inverse, la sociologie des médias, elle, s’intéresse tout autant aux publics qui ont un rapport plus distancié et occasionnel aux médias musicaux. Malheureusement, au Royaume-Uni tout du moins, ces genres d’études restent les parents pauvres de la recherche sur la musique populaire. Citons quand même Sian Lincoln, qui a élaboré un « modèle de répartition en zones » pour tenter de comprendre comment fonctionne l’attention médiatique dans une chambre d’adolescent, et la façon dont différents médias y sont en concurrence ou en simultanéité. Par exemple, une télévision sera en marche dans un coin tandis que dans une autre zone de la chambre, le lecteur de CD prendra l’avantage, bien que le passage de l’un à l’autre par réduction/augmentation du volume soit un des traits caractéristiques de la consommation médiatique chez les adolescents. De plus, écouter la musique à la radio comme fond sonore est une technique courante, qui « associe la musique à d’autres choses37 » comme les devoirs scolaires. Ce que Lincoln appelle des « techniques de zone » aident aussi à préparer « le chemin depuis la sphère privée de la chambre jusqu’à la sphère publique de la ville38 » pour les adolescents au moment rituel de sortir le soir. Lincoln montre, de manière importante, combien même des usages occasionnels et en arrière plan des médias musicaux requièrent des dispositifs sophistiqués de la part des adolescents et ne devraient pas être déconsidérés au motif qu’ils seraient secondaires et donc inférieurs.
18J’ai moi-même essayé de traiter la consommation occasionnelle ou dilettante des médias musicaux avec toute l’attention qu’elle mérite39. Mes entretiens à dimension ethnographique avec des adolescents dans le Grand Manchester attestent de la constance avec laquelle la musique médiatisée joue un rôle de fond sonore dans des lieux du quotidien comme l’école, le café, les magasins, les salles de sport mais aussi la maison. La musique à la radio et à la télévision sert de « bande-son » à d’autres activités personnelles ou sociales. En outre, les canaux médiatiques les plus grands publics fonctionnent comme une « lucarne » pour les jeunes consommateurs. La plupart de mes interlocuteurs reconnaissent se tenir au courant de l’actualité de la pop grâce à la radio ou à la télévision, puis décident éventuellement de se procurer les derniers singles chez un disquaire ou bien en ligne. Ceux que j’ai ainsi qualifiés de « dériveurs40 » – les consommateurs peu impliqués qui se « laissent aller » pour ainsi dire au gré de ce qui leur est proposé et qui assistent assez rarement aux concerts – auraient même tendance à n’utiliser que ces médias « d’aperçu », exception faite des quelques occasions où ils font le pas d’aller acheter un disque. Ces dériveurs constituent un groupe non négligeable dans mon échantillon de recherche. Voilà une donnée qui ruine à elle seule le mythe d’une génération jeune – ou d’une « culture juvénile » – qui ferait corps et serait impliquée d’un seul bloc dans une activité musicale intense. On ne peut que déplorer que les études des sous-cultures, des cultures de club et des cultures fans aient perpétué ce mythe sans réelle distanciation critique.
19Bien sûr, la sociologie des médias s’est également penchée sur la consommation intensive de la musique. Les recherches de Michael Bull sur l’usage des iPods et autres baladeurs dans l’espace public déconstruisent d’ailleurs un autre mythe qui a la vie dure : l’idée que l’usage des technologies médiatiques a toujours pour cadre la sphère privée41. Les racines de ce mythe se comprennent d’elles-mêmes. La télévision est historiquement l’objet privilégié de la sociologie des médias, et c’est bien sûr parallèlement le média le plus privé qu’on ait inventé jusqu’ici. Les prototypes de télévision portable cherchent encore leur application dans l’espace public, là où la radio et la musique ont tout de suite trouvé leurs consommateurs. L’évolution technologique rend la consommation de la musique de plus en plus facile, aussi bien dans un contexte privé que public : « Les utilisateurs d’iPods se réfèrent souvent au côté magique qu’il y a d’avoir sur soi, où qu’on aille, sa collection complète de musique, ce qui permet un choix incomparable de musique à écouter42. » Mais surtout, des appareils individuels comme les iPods peuvent modifier du tout au tout une expérience sensorielle routinière comme se déplacer dans un paysage urbain : « Les iPods sont utilisés à la fois comme des compagnons ordinaires de la vie quotidienne et comme les moyens d’embellir, d’esthétiser et de maîtriser cette expérience même. […] L’une des stratégies de l’utilisateur d’iPod est de créer sa propre bande-son en fonction de la scène qu’il traverse ou à laquelle il participe43 ». Selon Bull, les médias musicaux privés permettent « de réorganiser les sons de la ville », bien qu’on ne puisse totalement ignorer la contrepartie sinistre et « adornienne » qui l’accompagne inévitablement : l’endormissement de la conscience des masses et l’oubli artificiel de l’aliénation et de l’oppression subie par l’individu sous le règne du capitalisme tardif44.
20La consommation intensive de médias musicaux dans l’espace public et ses réseaux sociaux a récemment été abordée au travers de la figure du collectionneur de vinyles et d’enregistrements pirates45. Pour Marshall : « Les individus qui collectionnent des disques pirates sont en général les fans les plus conséquents sur lesquels un artiste puisse compter. […] Ce sont d’ailleurs les fans plus que les acheteurs occasionnels qui constituent le marché des enregistrements pirates46 ». Les entretiens que Marshall a conduits avec ces collectionneurs laissent entrevoir un réseau d’individus très engagés qui nourrissent le désir fanatique de posséder le moindre produit – légalement ou non – sous le nom d’un artiste donné. Par exemple, les fans de Dylan mettent un soin tout particulier à acheter le même album dans des formats différents (vinyle, cassette, CD, etc.). Hayes, lui, s’est intéressé au petit réseau de jeunes consommateurs qui « s’investissent dans le mode d’écoute » et utilisent uniquement des disques vinyles pour avoir accès à des enregistrements rares et anciens. Ils illustrent leur engagement « en s’impliquant activement pour réparer et faire avec les craquements, rayures et autres crépitements qui sont le lot de tout disque d’occasion47 ». Cette pratique s’inscrit clairement en rupture avec l’attitude de non-participation qui caractérise l’écoute d’un lecteur CD qu’on gère avec une télécommande. Pour Hayes, ces jeunes collectionneurs de vinyles achètent des LPs pour se réapproprier une écoute active et combattre la figure du « consommateur idéal » que voudrait imposer une industrie du disque uniquement mue par une volonté de profit. Et Hayes de conclure : « Il me semble que dans leur ensemble, les jeunes auditeurs devraient s’inspirer de cette autonomie dans la consommation, car pour la plupart d’entre eux, leurs choix musicaux sont malheureusement guidés par la puissance de persuasion dont fait montre MTV48. » Le vinyle est peut-être aujourd’hui un des supports musicaux les plus alternatifs, précisément parce que les majors du disque le considèrent comme un secteur très marginal voire éteint du marché.
21C’est toutefois sur Internet que les recherches sur les médias sont les plus parlantes et les plus pertinentes. Depuis l’avènement du téléchargement, Internet est devenu en Grande-Bretagne le lieu d’une consommation courante de musique populaire. Au début, le téléchargement de fichiers MP3 (une musique numérique compressée) était considéré comme une pratique subversive – voire même sous-culturelle –, surtout par les majors qui poursuivaient en justice les pirates « téléchargeant massivement ». Les logiciels de partage de fichiers dits de pair-à-pair ont d’un coup permis de parcourir comme jamais d’impressionnants échantillons sonores sur des sites comme Napster (pour citer le plus connu), pour télécharger des morceaux sans frais ni droits, vu que le copyright était d’emblée floué. La piraterie musicale sur le net s’est rapidement répandue pour venir sérieusement concurrencer les autres modes d’accès à la musique au tournant du xxe siècle. Auparavant, la contrefaçon musicale concernait principalement les pays en voie de développement et leurs réseaux mafieux49. La piraterie numérique s’est quant à elle surtout développée en Amérique du nord et en Europe occidentale, c’est-à-dire au cœur du marché de la musique pour les majors50. La France et le Royaume-Uni font partie d’une liste de seize pays mis sous surveillance informatique, et la Grande-Bretagne a été le lieu de quelques-unes des offensives les plus massives : « Plus de 140 000 livres d’amendes en dommages et intérêts ont été payées à la British Phonographic Industry (BPI) par seulement 71 personnes », affirme un rapport de la BBC51.
22Cependant, le duopole efficace entre l’iPod mis en vente par Apple et les services d’iTunes a réussi à ramener la musique en ligne dans le giron de la culture commerciale classique. Depuis 2007, les charts de musique populaire en Grande-Bretagne prennent en compte les ventes issues des téléchargements légaux, en plus des formats traditionnels comme le CD. Aujourd’hui, le recours aux logiciels de pair-à-pair, bien que toujours largement illégal, a perdu de son lustre alternatif et s’est globalement normalisé. Aussi, la musique en ligne et ses multiples accès « a introduit une flexibilité, une innovation et un choix dans la consommation de la musique populaire qui était auparavant réservé à la seule production52 ». Pour Chris Rojek, le partage de fichiers MP3 tend à « combler le fossé traditionnel entre le producteur et le consommateur, le licite et l’illicite, depuis que des possibilités de reproduction et d’échange opportuniste se sont multipliées53 ». Les études de la réception de la musique populaire sous le prisme médiatique s’accordent généralement sur ce point, même si les travaux de Bull sont en général moins optimistes. De façon remarquable, les publics musicaux sur Internet sont aujourd’hui presque tous conformistes : les publics ne remettent pas en cause la segmentation de l’offre en ligne mise en place par les distributeurs industriels, infligeant ainsi un énième démenti à la théorie des sous-cultures. Vu la dimension sisyphéenne d’une régulation de la distribution de la musique en ligne, cette situation devrait probablement perdurer un bon moment.
Synthèse
23Les trois approches que j’ai choisies ici circonscrivent les évolutions sociales, culturelles et économiques qui ont marqué la musique populaire britannique depuis les années 1950. Il faut remarquer que les théories de la réception de la musique populaire sont passées d’une approche sous-culturelle – pour laquelle la musique dans sa dimension médiatisée est révoquée comme un simple produit d’industries culturelles – à la sociologie des médias qui s’intéresse précisément aux musiques médiatiques et aux médias musicaux. Comme je le disais en ouverture, on ne doit pourtant pas considérer ces approches comme mutuellement exclusives. Par exemple, la prise en compte de la dimension localisée et quotidienne de la consommation de la musique ne peut être pensée sans les outils de la sociologie des médias. En outre, plusieurs de ces travaux qui s’intéressent aux consommateurs impliqués et actifs comme les collectionneurs de vinyles ou les membres des réseaux de pair-à-pair ne sont pas sans évoquer certains acquis des études sous-culturelles. Des recherches futures dans le contexte britannique oscilleront probablement entre l’approche du quotidien et les études sur les médias, en s’intéressant sans doute moins aux pratiques de concert ou de consommation locale, et en se concentrant davantage sur les ponts reliant les pratiques des consommateurs aux producteurs de musiques médiatiques. Néanmoins, des recherches et des financements à large échelle sont nécessaires. Les financements de la recherche sur les musiques populaires sont difficiles à trouver, puisque ce champ se retrouve coincé entre les exigences du Economic and Social research Council (ESRC) et celles du Arts and Humanities Research Council (AHRC). Cette situation inconfortable doit impérativement changer si l’investissement de l’État dans la recherche veut se mettre au diapason de l’importance de ces ressources culturelles et médiatiques dans la vie quotidienne des gens. Il est urgent, à cet égard, de réfuter le postulat selon lequel la musique populaire est avant tout l’affaire des cultures juvéniles. Ce mythe a pu avoir quelque fondement dans les années 1960 et 1970 à certains moments sous-culturels particuliers, bien que j’aie pu démontrer l’existence de cultures jeunes dans le Royaume-Uni des années 1930 dont les pratiques étaient aussi subversives que les sous-cultures de l’après-guerre54. Mais comme le remarque Finnegan55, les publics de la musique populaire britannique sont aujourd’hui plus divers – et j’ajouterais volontiers plus imprévisibles – qu’ils ne l’ont jamais été.
Notes de bas de page
1 Le terme « club cultures » pourrait être traduit en français par celui de « culture techno », lié notamment au mouvement des free party, mais il doit connoter le contexte « fermé » d’une discothèque ou d’un club. Nous adoptons donc une traduction littérale dans la suite du texte, en parlant de « cultures de club », pour être plus fidèle au contexte britannique (ndt).
2 Voir Hall S., Whannel P., The Popular Arts, Londres, Hutchinson, 1964 ; Hall S., Jefferson T. (dir.), Resistance Through Rituals : Youth Subcultures in Post-war Britain, Londres, Routledge, 1975 ; Hebdige D., Sous-culture : le sens du style [1979], trad. M. Saint-Upéry, Paris, Zones, 2008.
3 Cohen S., Folk Devils and Moral Panics : the Creation of the Mods and Rockers, Oxford, Blackwell, 1980.
4 Willis P. E., « Symbolism and Practice : the Social Meaning of Pop Music », CCCS Stencilled Paper No. 13, Birmingham, University of Birmingham, 1972.
5 Hebdige D., Sous-culture…, op. cit., 2008, p. 120.
6 Cohen S., Folk devils and moral panics…, op. cit., 1980, p. XII.
7 Cohen P., « Subcultural Conflict and Working-class Community », dans Hall S., Hobson D., Lowe A. et Willis P. (dir.), Culture, Media, Language : Working Papers in Cultural Studies 1972-79, Londres, Routledge, 1991, p. 78-87.
8 Clarke G., « Defending Ski-Jumpers : a Critique of Theories of Youth Subcultures », Frith S. et Goodwin A. (dir.), On Record : Rock, Pop, and the Written Word, Londres, Routledge, 1990, p. 81-96.
9 On se reportera notamment à Fine G. A. et Kleinman S., « Rethinking Subculture : an Interactionist Analysis », American Journal of Sociology 85 (1), 1979, p. 1-20 ; Widdicombe S. et Woffitt R., The Language of Youth Subcultures : Social Identity in Action, Hemel Hempstead, Harvester Wheatsheaf, 1995 ; Muggleton D., Inside Subculture : the Postmodern Meaning of Style, Oxford, Berg, 2000.
10 Rietveld H., « Living the Dream », dans Redhead S. (dir.), Rave Off : Politics and Deviance in Contemporary Youth Culture, Aldershot, Avebury, 1993, p. 41-78.
11 Voir Thornton S., Club Cultures : Music, Media and Subcultural Capital, Cambridge, Polity Press, 1995.
12 Malbon B., « Clubbing : Consumption, Identity and the Spatial Practices of Every-Night Life », dans Skelton T., Valentine G. (dir.), Cool Places : Geographies of Youth Cultures, Londres, Routledge, 1998, p. 266-286 ; Malbon B., Clubbing : Dancing, Ecstacy and Vitality, Londres, Routledge, 1999.
13 Malbon B., Clubbing…, op. cit., 1999, p. 80.
14 Muggleton D., Inside Subculture…, op. cit., 2000 ; Hodkinson P., Goth : Identity, Style and Subculture, Oxford, Berg, 2002 ; Bennett A. et Kahn-Harris K. (dir.), After Subculture : Critical Studies in Contemporary Youth Culture, Basingstoke, Palgrave, 2004.
15 Voir Hesmondhalgh D., « Subcultures, Scenes or Tribes ? None of the Above », Journal of Youth Studies, 8 (1), 2005, p. 21-40 ; Laughey D., Music and Youth Culture, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2006.
16 « The Fallacy of Meaningfulness » : voir Hermes J., Reading Women’s Magazines : an Analysis of Everyday Media Use, Cambridge, Polity Press, 1995.
17 Willis P. E., Profane Culture, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1978.
18 Frith S., The Sociology of Rock, Londres, Constable, 1978 ; Frith S., Sound Effects : Youth, Leisure, and the Politics of Rock’n’roll, Londres, Constable, 1983.
19 Voir par exemple Finnegan R., The Hidden Musicians : Music-Making in an English Town, Cambridge, Cambridge University Press, 1989 ; Richards C., Teen Spirits : Music and Identity in Media Education, Londres, UCL Press, 1998 ; DeNora T., Music in Everyday Life, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.
20 Bennett A., Popular Music and Youth Culture : Music, Identity and Place, Basingstoke, Palgrave, 2000.
21 Frith S., Sound Effects…, op. cit., 1983, p. 212.
22 Frith S., The Sociology of Rock, 1978, p. 48.
23 Ibid., p. 52-53.
24 Frith S., « Music and Everyday Life », dans Clayton M., Herbert T., Middleton R. (dir.), The Cultural Study of Music : a Critical Introduction, Londres, Routledge, 2003, p. 92-101.
25 Ibid., p. 98.
26 Finnegan R., The Hidden Musicians…, op. cit., 1989.
27 Finnegan R., « Music, Performance and Enactment », dans MacKay H. (dir.), Consumption and Everyday Life, Londres, Sage, 1997, p. 113-146 (p. 137).
28 L’équivalent britannique des cafés-concerts (ndt).
29 Finnegan R., The Hidden Musicians…, op. cit., 1989, p. 123.
30 Finnegan R., « Music, Experience, and the Anthropology of Emotion », dans Clayton M., Herbert T., Middleton R. (dir.), The Cultural Study of Music : a Critical Introduction, Londres, Routledge, 2003, p. 181-192 (p. 188).
31 Denora T., « Music as a Technology of the Self », Poetics, 24, 1999, p. 31-56 (p. 35).
32 Ibid., p. 37.
33 Ibid., p. 46.
34 Denora T., Belcher S., « “When you’re trying something on you picture yourself in a place where they are playing this kind of music” – Musically Sponsored Agency in the British Clothing Retail Sector », The Sociological Review, 48 (1), 2000, p. 80-101.
35 Voir par exemple Hargreaves D. J., North A. C., The Social Psychology of Music, Oxford, Oxford University Press, 1997 ; Sloboda J. A., O’neill S. A., « Emotions in Everyday Listening to Music », dans Juslin P. N., Sloboda J. A. (dir.), Music and Emotion : Theory and Research, Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 415-429.
36 Tarrant M., North A. C., Hargreaves D. J., « Youth Identity and Music », dans MacDonald R. A. R., Hargreaves, D. J., Miell, D. (dir.), Musical Identities, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 134-150.
37 Lincoln S., « Feeling the Noise : Teenagers, Bedrooms and Music », Leisure Studies, 24 (4), 2005, p. 399-414 (p. 408).
38 Ibid., p. 409.
39 Laughey D., Music and Youth Culture, 2006.
40 Laughey utilise le terme de « Drifters » (ndt), dans ibid., p. 175-176.
41 Bull M., Sounding Out the City : Personal Stereos and the Management of Everyday Life, Oxford, Berg, 2000 ; Bull M., « No Dead Air ! The iPod and the Culture of Mobile Listening », Leisure Studies, 24 (4), 2005, p. 343-355. Voir aussi Laughey D., Music and Youth Culture, p. 139-145.
42 Bull M., « No Dead Air !… », art. cit., 2005, p. 344.
43 Ibid., p. 350.
44 Voir Bull M., Sounding Out the City…, op. cit., 2000.
45 Hayes D., « “Take those old records off the shelf” : Youth and Music Consumption in the Postmodern Age », Popular Music and Society, 29 (1), 2006, p. 51-68 ; Marshall L., « The Effects of Piracy Upon the Music Industry : a Case Study of Bootlegging », Media, Culture and Society, 26 (2), 2004, p. 163-181.
46 Marshall L., « The Effects of Piracy… », art. cit., 2004, p. 166-167.
47 Hayes D., « “Take those old records… », art. cit., 2006, p. 58.
48 Ibid., p. 67.
49 Voir Laing D., « The Music Industry and the “Cultural Imperialism” Thesis », Media, Culture and Society, 8, 1986, p. 331-341.
50 Leyshan A., Webb P., French S., Thrift N., Crewe L., « On the Reproduction of the Musical Economy After the Internet », Media, Culture and Society, 27 (2), 2005, p. 177-209.
51 BBC Online Legal fight hits « music pirates », 15 novembre 2005, http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/music/4438324.stm.
52 Rojek C., « P2P Leisure Exchange : Net Banditry and the Policing of Intellectual Property », Leisure Studies, 24 (4), 2005, p. 357-369 (p. 366).
53 Ibid., p. 364.
54 Laughey D., Music and Youth Culture, 2006.
55 Voir aussi plus récemment Hesmondhalgh D., « Subcultures, Scenes or Tribes ?… », art. cit., 2005 ; et Huq R., Beyond Subculture : Pop, Youth and Identity in a Postcolonial World, Londres, Routledge, 2006.
Auteur
Maître de conférences en médias et cultures populaires (« Media and Popular Culture ») à Leeds Metropolitan University. Il est l’auteur de Music and Youth Culture (2006) et de Key Themes in Media Theory (2007), et a également publié de nombreux articles sur la musique dans la vie quotidienne et les médias.
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