1Si la recherche sur les publics, la réception et les usages de la culture a connu un développement important en France, depuis deux décennies, certains secteurs sont pourtant restés à l’écart de ces avancées théoriques : ainsi, la connaissance des publics des musiques populaires1 peut faire figure de parent pauvre, par comparaison avec les nombreux et stimulants travaux menés sur la littérature ou plus récemment sur la télévision et le cinéma. Pour prendre quelques exemples, c’est essentiellement l’analyse de la télévision et de ses audiences qui a nourri une relecture contemporaine des thèses de l’École de Francfort, ou a permis une mise en perspective de la théorie de la légitimité chez Bourdieu et une redéfinition des publics « populaires2 ». De même, si la musique pouvait constituer un terrain particulièrement pertinent pour analyser la production industrielle des biens culturels et leur réception, force est de constater qu’elle n’a guère rempli ce rôle. Ainsi, pour commenter la standardisation des produits culturels ou encore les effets de la culture de masse sur les publics, les auteurs ont eu généralement recours à d’autres champs médiatiques : lorsqu’Armand Mattelart et Jean-Marie Piemme définissent la culture de masse comme un « moyen de contrôle social », c’est en prenant pour exemple la télévision, pas la musique3 : et il est symptomatique que les travaux sur les stratégies commerciales, qu’il s’agisse de programmation radiophonique ou de ciblage des audiences par les labels discographiques, soient à ce point rares voire inexistants en France.

2Sur le plan méthodologique, la question de savoir comment on pouvait appréhender les publics de la culture – et quelles étaient la pertinence mais aussi les limites des approches statisticiennes ou ethnographiques – a également suscité de nombreuses réflexions : mais là encore, on doit remarquer que les enquêtes sur la vie culturelle des Français ont privilégié la télévision (Michel Souchon4), le cinéma (Jean-Michel Guy5) ou des manifestations événementielles telles que le festival de Cannes ou celui d’Avignon (Ethis6). Comparativement, la question de savoir « comment on écoute la musique » a été finalement été peu discutée : alors que les approches fonctionnalistes de la télévision se sont multipliées, analysant le rôle que les publics attribuent à la télévision7, on ne trouve rien de comparable ou d’une telle ampleur au sujet de la musique.

3Sans doute faudrait-il s’interroger sur l’intérêt accru pour la télévision alors que dans le même temps la musique faisait figure de parent pauvre dans le paysage académique français… Effet générationnel ? Imposition de paradigmes anglo-saxons importés par quelques auteurs plus familiarisés avec le petit écran qu’avec le rock ? Légitimité particulièrement réduite de ces musiques dans l’institution universitaire française, qui a contribué à limiter jusqu’à très récemment le nombre de thèses soutenues sur ce type de sujet ? Incapacité à saisir une entité aussi complexe que les publics de ces musiques, se dérobant à l’enquête statistique ou difficile à ethnographier dans l’espace et le temps du concert ? Perception de la télévision comme une menace pour l’écrit et la lecture, qui a contribué à la placer au cœur des débats8 ? Ainsi, il aura fallu attendre ces dernières années pour que l’étude des musiques populaires trouve – certes encore timidement – sa place dans le champ universitaire français, notamment avec une nouvelle génération de chercheurs dont bon nombre entretiennent des liens étroits et directs avec la pratique musicale9.

4Reste que l’étude des publics de la musique, et en particulier de la construction sociale des goûts, a constitué un élément fort de la critique de la théorie dominante en France ces trente dernières années, à savoir la sociologie de la légitimité culturelle. Dans ce chapitre sur les publics des musiques populaires, je montrerai en quoi les paradigmes et les thèmes principalement explorés dépendent étroitement d’un contexte plus global d’analyse des publics de la culture10 : d’une part, je m’intéresserai aux travaux qui prennent appui sur la théorie de la légitimité culturelle produite par Pierre Bourdieu, pour l’illustrer ou au contraire en souligner les apories, en particulier la sociologie du goût et aussi celle des fans. D’autre part, en m’appuyant sur les résultats des enquêtes ministérielles mais aussi des enquêtes conduites par les acteurs de la diffusion musicale, j’indiquerai en quoi la question des publics des musiques populaires est centrale dans l’analyse des politiques culturelles, fondées en France sur l’idéal de démocratisation, c’est-à-dire d’accessibilité des œuvres au plus grand nombre.

1. Goût aliéné vs attachement de l’amateur ?

5« Comment comprendre l’énorme retard – près de vingt ans – des travaux français par rapport aux recherches dans l’espace anglophone ? On ne peut le comprendre sans faire un détour par la genèse particulière des recherches en sociologie de la culture, au cours des années 1960 et 1970, période durant laquelle se sont progressivement imposées les théories de la légitimité culturelle de Bourdieu », notent Daniel Cefaï et Dominique Pasquier. Ces théories ont de fait « littéralement bloqué le développement de travaux sur les publics médiatiques, en les inscrivant dans une théorie du déficit qui ne laissait aucune marge à l’analyse11 ». Dit autrement, ce qui est en cause ici, c’est une certaine conception de la réception des biens culturels fondée quasi exclusivement sur une théorie bien connue de l’aliénation : les publics intermédiaires (« petits bourgeois » selon le vocable bourdieusien) et populaires (« Les dominés ») seraient condamnés à subir les formes dominantes de la culture légitime imposées par les fractions les mieux dotées en différentes espèces de capital culturel, et par conséquent les plus à même d’imposer leurs propres hiérarchies culturelles à l’ensemble de la société. Cette culture « bourgeoise » se diffuserait d’autant mieux qu’elle serait vécue sur le mode du « ça va de soi » par des consciences aliénées12.

6Par réaction, s’est développé en France, depuis une vingtaine d’années, tout un courant de recherches qui fait la part belle aux auteurs anglo-saxons pour proposer une vision différente de la réception des œuvres : la relation des publics populaires aux médias et à leurs contenus y est incontestablement plus active, plus distanciée, en tout cas moins aliénée. De ce point de vue, il est difficile de dire jusqu’à quel point la théorie de la domination, de la distinction et de la violence symbolique a joué, dans le champ d’étude des musiques populaires, un rôle inhibiteur ou structurant : cela tient sans doute au fait que la musique populaire a toujours été réduite, chez Bourdieu, à son expression jugée la plus « vulgaire », c’est-à-dire la chanson de variété, et a été traitée sommairement, sans qu’il soit jamais réellement tenu compte de la relation plus subtile et plus riche que le « grand public » entretient avec ce genre de musique, comme a pu par exemple le montrer Edgar Morin à propos du phénomène « yé-yé » dans les années 196013.

7C’est sans doute chez Antoine Hennion qu’on trouve en France la critique la plus radicale et la plus élaborée du déterminisme bourdieusien transposée dans le champ musical14 : pour résumer, les travaux d’Antoine Hennion ont conduit à ne pas figer l’expérience musicale à une sorte de face à face direct entre l’œuvre et son public, mais à prendre la mesure de tout ce qui s’interpose entre l’amont et l’aval, entre la musique et le marché. Ces « interpositions » sont décrites chez Hennion par le concept de « médiation15 », tout ce par quoi la musique existe comme telle et non comme objet en soi détaché des conditions matérielles, pratiques et esthétiques de sa diffusion et réception : par exemple, l’écoute, les instruments, le disque, la radio, les notes, les musiciens, dispositifs techniques autant qu’humains ou institutionnels. La médiation rejette la vision objectiviste de la musique (et du public), elle est plutôt conçue comme le résultat d’une opération collective où s’associent le public, les musiciens, la scène, les instruments… Du même coup, cette théorie de la médiation débouche sur une conception autonome du public, qui n’est plus voué à épouser avec plus ou moins de réussite ou de pertinence le sens déjà tout fait de l’œuvre. On comprend dès lors que, chez Hennion, l’amour de la musique ne puisse se réduire à un déterminisme social : les notions d’« attachement » et d’« amateur » visent précisément à dépasser la théorie du goût socialement conditionné, le portrait de l’amateur d’art qui aime sans savoir pourquoi il aime, et aussi une hiérarchie des goûts auquel Hennion oppose des « formats de goût différents16 ». Mais la notion d’attachement décrit aussi le fait d’aimer « en commun » les œuvres, la dépendance au goût des autres. Enfin, la figure de l’amateur, parce qu’elle est réflexive – est-ce que j’aime la même chose que les autres ? Pour les mêmes raisons ? Est-ce que ce que j’aime est vraiment beau, a de la valeur ? – met à distance la sociologie du public aliéné : au contraire, Hennion dessine le portrait d’un amateur compétent, attentif à ce qu’il aime, porté à douter de ses propres goûts et à en discuter. Pour le dire autrement, « c’est bien là une autre impasse de l’œuvre de Bourdieu sur la culture : elle analyse des modes de consommation et des styles de vie sans rien dire des expériences qui y sont associées17 ».

8Cette idée d’un public qui s’approprie les œuvres de façon active a été portée en France par la lecture d’auteurs tels que Michel de Certeau18 ou Richard Hoggart19 : si à première vue la relation entre l’auteur et son public est dissymétrique – dans la mesure où les producteurs imposent des formes d’usage et de lecture –, on peut en réalité rééquilibrer la position du public en considérant qu’il lui est permis de bricoler le sens du texte, d’en inventer des usages imprévus, subversifs… Dans le champ d’analyse des musiques populaires, cette conception a notamment irrigué une série de travaux sur les fans, terrain particulièrement propice pour analyser la question du « goût populaire » en matière de musique et aussi les expériences collectives d’attachement à la musique.

9Un des tout premiers textes explicitement consacré aux fans de musique a été publié dans un ouvrage collectif réunissant des spécialistes du fait religieux et des manifestations cultuelles : en observant le culte rendu à un des chanteurs de variété les plus célèbres des années 1960-1970 en France – Claude François – Marie Christine Pouchelle s’interroge sur l’analogie entre les saints et les stars20. On retrouve ici un paradigme dominant à propos des fans : la comparaison entre les activités de fans et les activités rituelles, d’ailleurs initiée par Edgar Morin dès la fin des années 195021 et encouragée dans les années 1990 par la lecture d’un des rares textes anglo-saxons sur les fans auquel les chercheurs français pouvaient se référer22. Or, comme l’a bien montré Éric Maigret, si l’hypothèse d’une homologie entre les cultes religieux et les cultes médiatiques est séduisante, elle n’en est pas moins discutable : le fan est renvoyé au « fanatisme », la spécificité des groupes de fans est gommée par la métaphore religieuse, sans compter qu’on peut à bon compte trouver du religieux dans tout et voir dans les fans et leurs rituels un prétendu témoignage des processus de sécularisation à l’œuvre dans nos sociétés23. On rencontre un bon exemple de cette lecture « religieuse » du phénomène fan dans l’ouvrage de Gabriel Segré : à partir d’une observation des fans d’Elvis Presley menée à Paris et à Memphis, et en particulier à Graceland, l’auteur s’interroge sur la recomposition moderne du religieux24, tout en analysant les conditions d’édification du mythe Presley, notamment la rationnalisation du culte à des fins mercantiles qui lui est rendue par l’Elvis Presley Enterprises. Une approche totalement différente des fans est proposée par Christian Le Bart à propos des admirateurs français des Beatles25 : d’une part, l’auteur montre que ces fans sont en quelque sorte prédisposés à succomber aux Beatles. Les parents, la fratrie, les copains d’école sont toujours aux origines d’une passion qui se construit à l’adolescence, et qui est vécue sur le mode de l’enchantement. Même si la rencontre avec la musique des Beatles est présentée comme un coup de foudre, une révélation, il existe bel et bien des vecteurs de transmission qui acheminent aux Beatles, qui rendent possibles les conditions de la rencontre et de la passion pour les Beatles : « Contrairement donc à ce que suggère le modèle de l’enchantement, qui postule un récepteur ignorant, indifférent, ou même hostile, brusquement ravi par une force qui le dépasse, ces témoignages révèlent un intérêt à aimer, une disposition, une réceptivité qui garantit à la musique des Beatles un accueil au moins bienveillant26 ». D’autre part, Le Bart montre comment le fan est toujours dans une relation dialectique à l’objet de sa passion : il doit trouver sa place entre la revendication d’une singularité (sur le mode du « ce que j’aime me distingue du tout-venant, ma passion est exclusive ») mais en même temps la découverte d’autres-moi, qui relativise sa singularité mais lui permet d’entrer dans la communauté des fans et de s’inscrire dans des goûts partagés. En définitive, la plasticité de l’objet Beatles offre cet avantage de permettre les bricolages identitaires (on peut être fan-policier, fan-catholique…) : questionnant la sociologie déterministe, l’auteur s’efforce de concilier deux positions théoriques opposées, où la façon d’aimer les Beatles exprime à la fois une position dans l’espace sociale, mais traduit aussi une identité construite, peu à peu bricolée autour du goût musical. Un dernier axe de recherche sur les fans de musique est fourni par mes propres travaux consacrés aux fans de l’Eurovision de la chanson : ce travail s’inscrit dans une analyse plus générale du monde des fans – mes premières observations portent sur le fan-club d’une série télévisée27 – comme révélateur des nouvelles dispositions à l’éclectisme en matière culturelle28, c’est-à-dire à l’hétérogénéité de genres et des goûts pour un même individu, lequel peut simultanément apprécier Mozart et un chanteur de variétés. Dans ma recherche sur l’Eurovision, à partir d’observations ethnographiques auprès des membres du fan-club français, et plus particulièrement l’observation des préparatifs et du déroulement du concours, je me suis intéressé à un aspect inédit, à savoir la présence majoritaire d’homosexuels dans les rangs du fan-club. Mais il s’agissait du même coup de tenter de comprendre le goût de ces fans pour une musique qualifiée de kitsch, jouant plus ou moins habilement sur les codes et les clichés de la variété internationale. De prime abord, il était tentant de rallier les théories Queer, qui font d’un objet comme l’Eurovision un réservoir de signes kitsch rappelant aux homosexuels leur position dominée et les invitant à pratiquer l’art du second degré et la subversion des codes culturels. Toutefois, cette lecture, qui mettait l’accent sur un rapport parodique à l’Eurovision, me semblait discutable car elle excluait de facto qu’on puisse aimer avec « sérieux » les formes les plus commerciales ou les plus sentimentales de la culture. Or, la plupart des fans que j’avais rencontrés me semblaient aimer intensément les chansons de l’Eurovision. Certains remettaient d’ailleurs totalement en cause l’hypothèse d’une homologie entre l’espace des positions sociales et des styles de vie, individus manifestement cultivés collectionnant des disques de variété par milliers mais aussi des airs d’opéra. En définitive, j’ai souligné l’hétérogénéité d’une prétendue « communauté » homosexuelle et montré que les formes de la domination sociale n’en étaient pas absentes, le destin homosexuel n’échappant pas à la position de classe : être membre du fan-club de l’Eurovision, à travers l’étude de l’origine et de la trajectoire sociale de ces fans, constituait pour l’essentiel un véritable moyen d’exister pour des homosexuels issus de milieux sociaux modestes, provinciaux, et ayant rencontré des problèmes d’acceptation.

2. Musique et démocratisation culturelle

10Une des caractéristiques les plus marquantes de la vie culturelle française est sans doute l’existence des politiques de l’État en faveur des arts et de la culture, et ce depuis au moins la fin du xix^e siècle. L’idéal de démocratisation qui fut à l’origine de la création du ministère des Affaires culturelles sous André Malraux en 1959, et qui peut se résumer comme un objectif d’accès à la culture du plus grand nombre29, a particulièrement marqué les esprits. Cette dimension de l’action publique n’a pas manqué par la suite de s’étendre aux musiques dites « actuelles30 », secteur spécifique ou plus exactement hybride dans la mesure où il est à l’intersection des logiques culturelles et socio-culturelles, où l’intérêt public doit en permanence composer avec les intérêts privés (labels, tourneurs…), et où les financements sont principalement publics (subventions). Comme l’a bien montré Philippe Teillet à propos de l’étroite dépendance du secteur à l’État et aux collectivités, « tout ceci a conduit les acteurs des musiques actuelles à ne pouvoir envisager d’avenir pour eux et leur “secteur” que dans le cadre des politiques publiques. L’humeur anti-institutionnelle du début des années 1980 a fait place aujourd’hui à une forte demande d’intervention […] même si on ne croît plus vraiment à la réalisation proche d’une democratisation de “la” culture […]31 ».

11Dans ce contexte, l’autorité publique a cherché à se doter d’outils permettant d’évaluer l’impact de ses politiques sur les publics. En 1963, le service d’études et de recherches (SER) du ministère des Affaires culturelles est créé par Augustin Girard : il sera à l’origine des grandes enquêtes sur les pratiques culturelles des Français que, depuis 1973, le ministère de la Culture s’est donné pour objectif de réaliser (1973, 1981, 1989, 1997). Ainsi, les résultats généraux de ces enquêtes ont eu tendance, de l’avis même de ceux qui les conduisaient, à être interprétés comme autant de preuves de l’inefficacité des politiques culturelles : pour dire vite, les pratiques et consommations culturelles demeureraient majoritairement liées à la position et à la trajectoire sociale des individus, l’intervention publique contribuant paradoxalement au renforcement des mécanismes élitaires. Pour le dire autrement, l’accroissement du taux de fréquentation des équipements culturels serait pour l’essentiel le fait des habitués de la culture32. On pouvait donc a priori penser que les musiques populaires échappaient à ce schéma cumulatif et concernaient un public socialement élargi.

12Or, il faut souligner la relative rareté des travaux permettant en France de cerner le profil des amateurs de ces musiques33. Pour l’essentiel, nous pouvons nous référer à deux sources, les enquêtes du DEPS précédemment mentionnées, et des enquêtes – peu nombreuses et souvent discutables sur le plan méthodologique – administrées par les lieux de diffusion eux-mêmes34. Les enquêtes du DEPS ont permis de nuancer la description des amateurs de musique ; elles ont aussi souligné les évolutions du rapport à ces musiques, insistant notamment sur l’hybridation progressive des goûts populaires et des goûts cultivés : en fait, la plupart des travaux des années 1970-1980, en France, tendaient à réduire ces musiques à l’expression d’un groupe particulier, la jeunesse, apportant de l’eau au moulin des politiques publiques lorsqu’elles se constituent au début des années 1980 au nom des jeunes35. Si on peut certes faire l’hypothèse qu’il existe une synchronie entre l’histoire du rock et les mouvements de contestation juvénile36, cela ne suffit pas pour en conclure que les musiques « actuelles » ne sont l’affaire que de la jeunesse. Les enquêtes du DEPS montrent bien que la jeunesse est un groupe spécifique pour lequel la musique joue un rôle particulier ; l’âge est ici une variable déterminante dans le choix de la musique écoutée : dans les années 1990, les 15-19 ans privilégient le rock et les tubes anglo-saxons, tandis que les 20-34 ans préfèrent le jazz, que les 35-45 ans écoutent quantitativement plus de musique classique que les autres tranches d’âge et que les 55-65 ans se focalisent sur la musique pour danser et l’opérette. La chanson occupe une place privilégiée dans ce palmarès puisqu’elle arrive en tête des citations pour toutes les tranches d’âge, à l’exception des 15-19 ans. On découvre également que c’est la variété internationale qui correspond au goût dominant des 15-24 ans, genre a priori situé aux antipodes du rock par sa vocation commerciale. En réalité, Olivier Donnat montre dans les enquêtes du DEPS que la variable « âge » n’a guère de sens tant qu’elle n’est pas rapportée au sexe, ou au milieu social d’origine, autres variables qui organisent de fortes disparités internes au sein du groupe « jeunes37 ». En fait, à la lecture de ces quelques résultats, on ne peut qu’être frappé par l’évolution rapide des goûts, tant il n’est pas certain que l’opérette soit aujourd’hui un genre si prisé que cela par les 55-65 ans. Sur ce point, Olivier Donnat a raison de faire remarquer que le rock (défini au sens le plus extensif du terme) est moins la musique d’une tranche d’âge spécifique (les jeunes) que la musique qui – sous des formes constamment renouvelées – a accompagné successivement différentes générations : le regain d’intérêt pour d’anciennes légendes comme Deep Purple, des groupes des années 1980-1990 comme Queens of the Stone Age, ou le succès de groupes amateurs composés de « vétérans » du rock atteste de l’existence d’un public « plus âgé », dont le potentiel commercial ne devrait d’ailleurs pas échapper à l’industrie de la musique : c’est le cas parmi bien d’autres de The Zimmers, groupe de rock britannique dont le plus vieux de ses membres atteint 100 ans, et qui s’est fait connaître avec une reprise de « My Generation » (1965) des Who, rapidement entrée dans le top 30. Par ailleurs, alors qu’on pouvait s’attendre à ce que les musiques actuelles soient étanches à la hiérarchie des taux de pratique selon les catégories socioprofessionnelles – qui marque fortement les différentes formes de participation à la vie culturelle –, il n’en est rien : même dans le cas d’activités réputées moins élitaires comme celle des concerts de rock, les cadres arrivent en tête pour certaines tranches d’âge. Le constat est nettement établi par Olivier Donnat :

« […] La fréquentation des concerts rock – la remarque est valable surtout pour les adultes – reproduit des disparités tant géographiques que sociales nettement plus accentuées que l’écoute des disques : fréquenter un concert de rock (surtout quand ce n’est pas à titre exceptionnel) est une pratique nettement caractéristique des milieux cultivés, notamment de la région parisienne. Dans les deux tranches d’âge retenues, ce sont les cadres et professions intellectuelles supérieures qui arrivent en tête de la fréquentation des concerts et à un niveau moindre de l’écoute régulière : incontestablement, les amateurs de rock se recrutent plutôt dans les milieux cultivés et urbains […]38 ».

13À la lecture de ces résultats qui confirment l’essor de l’écoute musicale durant ces trente dernières années, passée du stade de pratique exceptionnelle réservée à une minorité de mélomanes dans les années 1950 à une activité quotidienne notamment pour les jeunes générations, on ne peut qu’être frappés par l’impact des mutations technologiques sur les conditions de diffusion et de réception de la musique : de ce point de vue, les enquêtes publiées jusqu’à ce jour par le DEPS ne pouvaient pas encore prendre en compte l’arrivée de l’Internet et de la téléphonie mobile, des sites web, des blogs, de MySpace, des plateformes de téléchargement, du MP3 : il n’est donc pas certain que les analyses publiées voici quasiment dix ans ne soient pas à reconsidérer profondément ; il faudrait par exemple vérifier si la musique n’est pas – notamment pour les jeunes publics – plus vécue sur le mode de partage de fichiers audio que par la fréquentation des concerts (en introduisant une nuance entre la sortie en salle et l’activité festivalière), quel est l’impact du téléchargement illégal et de la gratuité sur leur consentement à payer pour des formats qui peuvent sembler obsolètes (le CD), notamment. Plus largement, c’est sans doute la question de la valeur symbolique de la musique pour les jeunes générations qui devrait être reposée : l’idée selon laquelle la musique est le vecteur principal de la construction des identités des jeunes n’est-elle pas aujourd’hui battue en brèche, ou du moins profondément renouvelée ? En outre, à travers le développement de la pratique amateur, l’opposition publics/créateurs n’est-elle pas à reconsidérer ?

14Une deuxième série d’enquêtes sur les publics fréquentant les concerts est le fait même des lieux de diffusion : la connaissance des publics est en effet une des façons de répondre aux interrogations sur l’utilisation des subventions publiques. Nous pouvons prendre ici trois exemples, représentatifs d’enquêtes menées dans des salles de jauges dissemblables et à différentes époques : celui d’une enquête pionnière menée entre 1995 et 1996 auprès de cinq salles géographiquement disséminées sur le territoire, celui du Réservoir de Périgueux et enfin de La Cartonnerie de Reims, qui illustrent bien la difficulté à produire une typologie des publics. Conduite par le Gema (groupe d’étude des musiques amplifiées), la première enquête citée39 infirme l’idée selon laquelle le public des musiques amplifiées serait homogène : tout d’abord, tous genres confondus, il apparaît qu’un tiers des spectateurs sont des spectatrices. Ensuite, le public des concerts n’est pas nécessairement jeune, puisque l’âge moyen varie nettement selon les genres diffusés ; en outre, le public se répartit assez équitablement entre collégiens, lycéens et étudiants (46 %) d’une part, et actifs (54 %) de l’autre, les employés et les professions intermédiaires étant ici les plus nombreux. Enfin, il s’agit principalement d’un public de proximité, ce critère jouant un rôle essentiel dans le choix des spectacles. Dans l’enquête menée au sein du Réservoir en 200540, on constate que si la tranche 18-24 ans est majoritaire sur l’ensemble des concerts, les écarts d’âge varient selon les esthétiques programmées, certains concerts fédérant principalement les 35-49 ans. De même, l’appartenance à une catégorie socioprofessionnelle varie en fonction des concerts, même si les lycéens représentent souvent le public majoritaire, ce fait étant à mettre en lien avec la classe d’âge dominante. Lors de certains concerts, les cadres et les professions intellectuelles supérieures dépassent les 23 %. Lorsqu’on isole la variable « âge », on observe que la domination masculine est relative, certains concerts parvenant à réunir une majorité de femmes (jusqu’à 63 %). Enfin, les publics composés de musiciens sont majoritaires, mais là encore, cette tendance varie en fonction des esthétiques ou des groupes programmés. Au bout du compte, on obtient là aussi une vision assez éloignée du stéréotype « public jeune et masculin » qui serait le trait des musiques amplifiées. L’enquête menée en 2006 à la Cartonnerie41 présente quelques éléments différents ou complémentaires des enquêtes précédentes mais qui n’infirme pas les aspects dominants : par exemple, les étudiants ne représentent que 25 % de la fréquentation de la salle, tandis que les salariés atteignent 65 % et les demandeurs d’emplois 6 %. Le public des abonnés (1 spectateur sur 5) se recrute majoritairement chez les 20-29 ans (49 %), chiffre qui décroît lorsqu’on s’élève en âge (22 % pour les 30-39 ans). Enfin, 2 spectateurs sur 3 se décrivent comme des spectateurs réguliers.

15Plus généralement, cette déconstruction des stéréotypes sur les publics des concerts va sans doute de pair avec le constat d’une montée de l’éclectisme en matière de goûts : comme le montre Philippe Coulangeon à partir d’une enquête de l’Insee42 réalisée en 2003, sur 100 cadres supérieurs qui déclarent écouter le plus souvent de la musique de variétés, 37 % écoutent aussi de l’opéra, signe d’un élargissement du répertoire des goûts. Toutefois, cet éclectisme ne signifie aucunement la fin du pouvoir distinctif de ces musiques, mais plutôt une redéfinition des frontières de la légitimité culturelle où ce qui est valorisé aujourd’hui, c’est plutôt la pluralité des goûts :

« Au demeurant, l’éclectisme des membres des classes supérieures s’exerce rarement tous azimuts. Si l’éclectisme “éclairé”, qui procède le plus souvent d’une incursion mesurée dans le domaine des arts “en voie de légitimation”, constitue bien une modalité particulière du raffinement esthétique, l’éclectisme indistinct constitue à l’inverse la disqualification la plus radicale de la compétence et du “bon goût”43. »

16À l’opposé des enquêtes statistiques menées sur les publics dans les salles, on trouve des enquêtes par observations conduites lors de concerts en plein air : les rassemblements autour des musiques techno, sounds systems et raves, et leurs rituels, ont nourri un autre regard sur les publics appréhendés dans une perspective « tribaliste » largement inspirée par les travaux de Michel Maffesoli. Lionel Pourtau44, Sandy Queudrus45 ou Emmanuel Grynszpan46, pour ne citer qu’eux, vont ainsi s’employer à décrire les raves comme des expériences communautaires portées par une culture déviante. Si le recours aux drogues ou le sens de la transe et de la clandestinité par exemple y sont bien décrits, on a aussi des analyses de la composition sociale et générationnelle de ces publics : forte proportion de classes moyennes, jeunes issues des classes populaires en rupture d’étude et insérés dans la vie professionnelle, qui voient dans le mode de vie technoïde « une façon de reprendre le contrôle de leur jeunesse et de s’accorder cette distanciation avec le monde du travail propre aux étudiants, ce qu’ils n’ont jamais été […], dernière étape d’une carrière déviante (qui) consiste à entrer dans un groupe déviant organisé qui offre ainsi un destin commun47 ».

Conclusion : Échec des politiques de démocratisation et succès d’Internet. Repenser les publics des musiques populaires ?

17Comme on l’a vu, la tradition de recherche sur les publics de la musique a été marquée, en France, par l’emprise du modèle de la légitimité mis en œuvre par Pierre Bourdieu, tantôt le réactualisant en décrivant de nouvelles formes de classement et de distinction, tantôt en cherchant à proposer un portrait plus actif et moins déterminé du public. Or, il n’est pas sûr que ce clivage soit aujourd’hui le plus pertinent pour penser les nouvelles formes de rapport à la musique : en effet, on peut penser que les mutations profondes qui ébranlent aujourd’hui le paysage musical, sous l’effet d’Internet et des nouveaux moyens de création (enregistrement numérique à faible coût), de promotion (podcast, blogs, sites communautaires…) et de diffusion (plateformes de téléchargement, réseaux peer to peer), ont affecté décisivement la nature des publics, les modalités de la réception et les types d’usage, de façon relativement inédite et avec une ampleur considérable. Du coup, le « boom musical » dont parle Olivier Donnat pour qualifier l’importance prise par la musique en trente ans, ne suffit plus à décrire la transformation actuelle des pratiques culturelles tandis qu’Internet s’impose dans les habitudes de consommation des Français et induit de nouveaux modèles économiques : le piratage et la baisse des ventes de disques par exemple, ou les nouvelles formes de sociabilité en réseaux sur le net, ou encore l’effacement des barrières entre créateurs et consommateurs, sont autant de phénomènes qui invitent à une lecture renouvelée des publics de la musique48. Par ailleurs, en ce qui concerne les publics du spectacle vivant, l’échec des politiques de démocratisation à la française – imputable à leurs faiblesses congénitales49 ? – invite à ce qu’on s’interroge sur les limites des dispositifs institutionnels qui accompagnent la diffusion des musiques actuelles, et qu’on reconsidère la place du citoyen dans l’espace publique de la culture ; car aux antipodes du « laisser faire » culturel, cet interventionnisme français montre aussi quelques limites : le regain d’intérêt suscité par la notion de « non public50 » pourrait bien exprimer cette crise de l’ambition prescriptrice propre aux politiques culturelles, lorsqu’elles entendent prendre par la main un public… qui n’a rien demandé, ou dont les formes de participation sont peu orthodoxes.