1Le débat sur ce qu’on peut à bon droit qualifier de « pop » et « rock » est au cœur des études britanniques sur la musique populaire. Cette question en appelle d’autres et fait intervenir les notions très controversées d’esthétique et d’idéologie, d’authenticité et de musique formatée, de production et de consommation. Depuis que les Beatles et leurs compagnons de route ont détrôné l’hégémonie musicale américaine lors de la fameuse « British Invasion » de 1964, le champ de la musique populaire au Royaume-Uni est devenu le théâtre d’une prolifération particulièrement intense des types d’expressions et de pratiques. Pour autant, si on prend un peu de recul par rapport à la multitude de genres et de sous-genres (et même au-delà) qui existent, on verra que des journalistes spécialisés aux chercheurs d’université, tout le monde continue de classer chaque style en relation avec l’une ou l’autre de ces catégories chapeaux qui les englobent. Au sein des études sur la musique populaire (un champ universitaire qui, au Royaume-Uni, n’a pas plus de 20 ans), la plupart des chercheurs ont réfléchi sur cette distinction binaire, sorte d’opposition ou de tension tout du moins, entre la pop et le rock (Shuker, Frith, Toynbee, Moore, Hawkins1 et d’autres2). Dans la presse écrite, les grands quotidiens nationaux comme The Guardian et le Times prennent la peine de distinguer dans leurs rubriques entre le rock et la pop et les magazines ciblent même leur public de cette façon : Kerrang ! et NME traite principalement du rock, là où Top of the Pops (le magazine longtemps affilié à l’émission historique de la BBC) et Smash Hits (qui s’est arrêté il y a peu après un succès durable) se veulent, eux, les relais du monde de la pop3.

2L’acceptation implicite et très large de ce code pose toute une série de questions. Ces termes sont-ils vraiment utiles et précis pour définir des genres musicaux ? Peut-on considérer le rock et la pop comme des catégories génériques ? Ce système catégoriel ne repose-t-il pas tout simplement sur les forces du marché ? Quel rôle joue l’industrie et son marketing dans cette façon d’étiqueter les produits ? Cette nomenclature est-elle efficace pour l’acheteur de disques ? N’est-elle pas finalement spécifique à la conception blanche et anglo-saxonne de la pratique musicale ? Conserve-t-elle sa pertinence face à l’éventail plus large de styles et de sons importés en Grande-Bretagne depuis le milieu des années 1960, principalement des Caraïbes et du sous-continent indien ? J’espère aborder ici ces différentes questions, en insistant sur le point de vue britannique : comment envisage-t-on de ce côté de la Manche ces deux occurrences, leurs relations réciproques et à d’autres notions plus larges au sein de la catégorie générale de « musique populaire ». Il faut donc décrire rapidement cette première catégorie pour mieux décrypter ensuite comment le rock et la pop s’inscrivent dans la hiérarchie des genres et sous-genres qui composent la galaxie des musiques populaires. Je ferai ensuite jouer entre elles plusieurs définitions académiques du rock et de la pop, puis je compilerai les opinions communes sur ces deux formes musicales. Avant toute chose néanmoins, commençons par passer en revue certains présupposés de l’analyse des genres. Interrogeons-la en tant que cadre théorique général pour déterminer comment cette méthodologie peut être déployée dans le contexte spécifique de la musique populaire.

3Dans la seconde moitié du xx^e siècle, la méthode générique s’est imposée dans l’analyse textuelle – que le texte en question soit d’ailleurs un film, une émission de télévision, un roman ou une pièce de théâtre, ou encore bien sûr de la musique populaire. Roy Shuker dit du genre qu’il est « un élément central dans l’analyse textuelle4 ». Toujours à un niveau général, McLeish affirme que :

« L’analyse des genres met en lumière les schémas, thèmes et structures sur lesquels s’appuie le processus d’identification d’un genre donné. […] Les éléments clés du genre d’un texte sont donc la répétition, la reconnaissance et la familiarité. Dès lors, le rôle du public […] dans la reconnaissance et la réaction à des textes d’un genre spécifique est tout à fait central5 ».

4L’analyste de film S. Neale souligne, lui, l’importance centrale du point d’intersection entre le producteur et le consommateur. Il définit ainsi le genre comme « un système d’orientations, d’attentes et de conventions qui circulent entre l’industrie, le texte lui-même et le sujet récepteur6 ».

5Remarquons également que l’utilisation du genre et de l’identification générique a dépassé le simple usage critique que pouvaient en faire des chercheurs pour distinguer une scène ou un ensemble de pratiques créatives ; cette lunette critique sert autant aux journalistes et à leurs lecteurs, aux réalisateurs de films et à leurs spectateurs, et aux écrivains et à leur public.

6Mais le système est tout aussi vital pour les intermédiaires. En classant le travail de leurs artistes par genre, les éditeurs, producteurs, publicistes et promoteurs rendent leurs produits plus compréhensibles pour les critiques et le public. Sans une définition claire de ce qu’est un roman de science-fiction, de ce qu’on peut attendre d’une pièce de théâtre musicale, de ce qui définit un soap opera ou une émission de télé réalité, on ne pourrait pas atteindre un niveau de compréhension et d’appréciation partagé, un moyen de reconnaissance stylistique, un échange critique entre le créateur et le consommateur. Frith parle ainsi du « recours apparemment inévitable aux catégories génériques dans la construction de la culture populaire7 ».

7Une telle réflexion ne peut non plus passer sous silence la dimension critique associée à la théorie des genres. Adorno, qui a identifié, décrit, puis vilipendé l’industrie de la culture, voyait dans le genre l’une des menaces larvées du monde des produits culturels embaumés. La faculté de codifier et de plier l’œuvre d’art aux contraintes d’un modèle générique était, aux yeux du théoricien de l’École de Francfort, symptomatique d’une dilution de l’art dans le royaume de la marchandise, un abandon de ses prétentions à la vérité et la créativité. Le genre rendait les choses trop simples ; les petites cases dans lesquelles les styles pouvaient être classés contraignaient l’artiste, compromettaient l’art et faisaient régresser le spectateur. Comme l’affirme Bannister, en se référant aux positions du philosophe allemand :

« Une approche esthétique classique (comme celle du haut modernisme), qui présuppose que les valeurs esthétiques sont autonomes et expriment des vérités uniques, considère qu’un texte aura d’autant moins de valeur esthétique qu’il se pliera à une classification générique, comme les soap operas ou les émissions de télé réalité, la disco ou le bop des jitterburgs. Lorsque Adorno qualifie la musique populaire de répétitive et standardisée, il se réfère à la similarité de genre et à la fonction sociale pour statuer – négativement – sur leur valeur esthétique8. »

8Toutefois, en dépit des réserves d’Adorno, le système des genres et la méthode d’analyse qui en est issue ont prouvé leur efficacité lorsqu’il s’agissait de rendre compte de la parenté d’un ensemble kaléidoscopique de textes. L’ère de l’électronique et du numérique a considérablement accéléré cette prolifération des textes, surtout dans le champ des musiques populaires où ces bouleversements sont venus boucler un siècle de reproduction tous azimuts du son. Même si cette façon de classer a conduit à une réification des possibles, un besoin parfois étouffant de se conformer aux standards existants, il faut reconnaître avec Borthwick et Moy que :

« Face à un échantillon musical, la théorie des genres permet de prendre en considération à la fois le texte et le contexte. Des termes voisins comme le métatexte ou le sous-genre peuvent être utilisés pour élargir le cadre d’analyse ou pour le resserrer au contraire. […] Bien sûr, ces termes sont contestables, subjectifs et leur signification n’est pas stable. Pourtant, l’analyse de genre permet d’interpréter et de démythifier les textes grâce à un large éventail d’outils critiques9 ».

9Toynbee inscrit la question du genre dans un horizon plus large, en la reliant au contexte industriel dans laquelle elle opère et en affirmant que « le genre est au cœur du fonctionnement de la musique ». Pour lui :

« S’il est vrai que des stars bien installées vendent des disques en transcendant par leur aura les distinctions de genre, la plupart des autres artistes reposent sur le style auquel ils sont identifiés pour percer sur le marché, afin que l’on puisse savoir à quel son s’attendre en achetant leur disque. […] L’industrie a besoin de rendre la musique reconnaissable, pour rendre plus familier ce qui n’a pas de visibilité ou ce qui n’a pas encore été entendu ».

10Il poursuit :

« L’identification dépend surtout de la facilité à lire la signature d’un genre dans la texture même de la musique. Un style doit en général se « présenter lui-même » dès les premières mesures du morceau. Mais le genre se construit également par l’organisation des labels, dans l’agencement des rayons chez le disquaire, dans la répartition des titres de la presse musicale spécialisée et les spécialisations des stations de radios10. »

11S’il faut donc déterminer la place du rock et de la pop au sein de la théorie des genres, je dirai qu’ils relèvent de la catégorie de « genre » au sens biologique du terme, dans le système de classification classique du monde naturel. La musique populaire est selon moi un méta-genre (du grec meta- : au-delà ou au-dessus), une catégorie chapeau qui englobe un certain nombre de genres. Pour filer la comparaison biologique, cette métacatégorie serait l’équivalent de la famille dans les modèles taxinomiques. Les sous-genres eux (du latin sub- : sous, en dessous) relèveraient plutôt du registre des espèces11. On sait que la locution purement descriptive « musique populaire » n’en est pas une en fait, et qu’elle est chargée des nuances, des caractéristiques et des ambiguïtés que le concept de « populaire » charrie inévitablement avec lui. Comme l’avait suggéré Williams, il y a vingt ans déjà, le « populaire » est l’un des mots les plus insaisissables et les plus litigieux du vocabulaire de la sociologie et des sciences de l’information et de la communication12. Au Royaume-Uni, des termes comme la presse populaire, la télévision populaire ou la musique populaire ne se réfèrent pas simplement aux structures de production et de consommation associées à la théorie de la culture de masse, mais sont lourds de connotations de classe et de statut. Le terme de populaire a toujours été historiquement extrêmement ambivalent. Pour les avocats libéraux des droits de la populace, c’était un adjectif progressif et positif. Mais pour la classe dirigeante, le terme recelait une menace potentielle, chargé du spectre d’une activité rebelle, voire même révolutionnaire. Comme le remarque Storey : « La culture populaire de la majorité a toujours été une préoccupation pour les minorités dirigeantes. Les élites politiques ont toujours cru nécessaire de régimenter et de contrôler la culture de ceux qui étaient exclus du pouvoir politique13. »

12Ainsi, s’agissant d’une locution descriptive comme celle de « musique populaire », il s’avère nécessaire de déconstruire, voir même de se débarrasser du bagage historique accumulé depuis des siècles afin de le réinventer pour le contemporain. Car en dépit du premier usage du terme de « musique populaire » par Williams Chapple en 1855 dans sa série de recueils Popular Music of Olden Times (un titre qui trahit déjà la tentative de réinvention de la tradition et d’un passé folklorique14), on mesure combien cent ans plus tard au milieu du xx^e siècle, le populaire est l’affaire du présent immédiat et non plus du passé ou de la tradition. Williams remarque que c’est à partir de ce moment précis que le terme de populaire (accolé à celui de « musique » bien sûr) « a été tronqué de manière caractéristique pour devenir le pop que nous connaissons et qu’on a pu observer un renversement des connotations négatives qui lui étaient attachées en un ensemble de significations familières et positives15 ». Il ajoute que « l’élision subie par le mot lui a conféré une sorte de simplicité informelle mais laisse également plus facilement le champ libre à la trivialité16 ». Au final, Williams semble considérer qu’il y a une équivalence directe entre les deux termes et qu’ils sont quasiment synonymes. Il me semble au contraire que pour les spécialistes des musiques populaires, qu’ils soient universitaires, critiques ou même fans, la pop est plus que la simple abréviation de la musique populaire. En fait, la pop a émergé au fil du temps en tant que forme musicale distincte et est devenue un genre à part entière, qui a bientôt intégré à son tour la galaxie des musiques populaires.

13Dès lors, bien que la musique populaire et la musique pop soient à l’évidence reliées sémantiquement, ces termes visent deux choses différentes ; bien que le mot « pop » soit en lui-même une élision de « populaire », le sens de l’abréviation a manifestement glissé par rapport à sa source. Dans les décennies qui ont suivi l’arrivée d’Elvis Presley et du rock’n’roll, la notion de pop et ses valeurs ont d’ailleurs été très instables. Comme je l’explique dans un de mes écrits :

« Le mot pop a, selon les époques, parfois été utilisé comme une description méprisante, puis comme le sceau magique de l’approbation. Si dans les années 1950 le rock’n’roll a été compris comme un vigoureux antidote aux ballades pop, dans les années 1960, les Beatles ont été acclamés comme un groupe pop. Dans la seconde moitié de la décennie, on distinguait de nouveau entre les groupes rock et pop : aux premiers le sérieux et le statut de compositeurs, aux seconds le dilettantisme adolescent17. »

14Je reviens plus loin sur les caractéristiques spécifiques aux deux genres. Si la pop semble douée d’une certaine polyvalence, je montrerai plus loin qu’il en a en fait été de même pour le rock, qu’il a lui aussi été une sorte de signifiant glissant. À l’origine simple abréviation du terme rock’n’roll au tournant des années 1950, il a acquis une signification propre à partir du milieu des années 1960, à la suite des tendances expérimentales de Bob Dylan et des Beatles, puis du courant transatlantique de groupes de blues blancs et d’innovateurs de rock progressif et psychédélique : de Cream aux Doors, de Jefferson Airplane à Pink Floyd. Quelques années plus tard encore, l’étiquette rock collait aux groupes de musiques aussi idéologiquement opposées que le heavy metal et le punk. Puis, à la fin des années 1980, il désignait pour certains une sorte de vestige régressif, que le New Musical Express appelait le « rockism » : un dévouement presque « luddiste18 » au chaos sonore joué sur des guitares électriques qui prenaient dans les mains des musiciens une symbolique phallique. Cette musique, que Frith et McRobbie allaient bientôt qualifier de « cock rock19 », s’était construite en opposition aux sons plus policés de l’indie rock20.

15Comment situer toutefois le rock et la pop dans un panorama plus large ? Bien qu’il n’y ait en définitive aucun système de références auquel nous puissions vraiment nous fier, on peut quand même proposer un nombre de genres significatifs qui illustreraient le méta-genre « musique populaire ». La country, la soul, le blues, le jazz, le folk, le reggae, la dance et la world en sont autant d’exemples. Pour ma part, j’ajouterais volontiers le rock et la pop à cette liste de genres importants. Pourtant, un certain nombre de faiblesses et de paradoxes ne vont pas tarder à apparaître et à fissurer ce modèle. Par exemple, un style aussi omniprésent et caractéristique que le hip-hop peut-il être simplement considéré comme un sous-genre de la soul ou s’est-il émancipé de cette tutelle ? Le reggae est-il une sous-division de la world music ou plutôt cette forme unique qui a réussi, en dehors du couple Angleterre/États-Unis, à s’affirmer et s’imposer de façon autonome ? Le jazz et le blues sont-ils trop proches pour être vraiment indépendants l’un de l’autre ? Le jazz ou le folk sont-ils des méta-genres qui s’incarnent de façon variable aux grés de leurs relocalisations géographiques aux quatre coins du globe ? La dance est-elle une catégorie trop large, voire trop lâche ? Ce qu’on appelle depuis le début des années 1980 la « dance music », et qui est apparue à Chicago, Detroit et New York pour rapidement migrer vers Londres, Manchester et dans les Baléares, devrait-elle être désignée autrement ? La culture de club, l’electronica, la musique electro ? Manifestement, le terme exclut des pratiques plus anciennes comme le ballet, le foxtrot et la valse mais pourrait bien entretenir des rapports plus que tangentiels avec des styles plus récents comme par exemple le tango ou la bossa-nova et ces autres rythmes latino-américains qui s’agrègent de temps à autres aux styles principalement noirs américains que sont la house, la techno, le R & B ou des styles hybrides nés en Grande-Bretagne comme la jungle, la drum’n’bass ou le garage. Ce que je veux dire ici est que cette vue d’ensemble de l’économie des musiques populaires peut sans doute offrir au lecteur une carte sommaire des genres, mais elle ne saurait rendre compte des innombrables sous-genres qui depuis un demi-siècle ont à des degrés divers fait ressentir leur présence dans la musique britannique. Des styles comme le skiffle, le Merseybeat, le R & B, le glam, le punk, le ska, le disco, le gothique, la Northern soul, le C8621, le handbag, la britpop et la new rave ne sont qu’un échantillon de toutes les ramifications musicales qui ont laissé une marque durable sur les dernières décennies. Il est également intéressant de remarquer que la plupart de ces formes musicales ont été étroitement associées à des sous-cultures particulières. Des communautés comme les Teddy boys et les rockers, les mods et les skinheads, les punks et les gothiques – toutes enracinées en Grande-Bretagne –, se sont servies de la musique comme un moyen d’affirmation identitaire, à tel point que des théories de l’homologie comme celle de Hebdige par exemple22, ont pu repérer des relations étroites entre les attitudes idéologiques, les comportements et les propriétés sonores de la musique revendiquée par les membres de telle ou telle sous-culture.

16Toutefois, il me faut mettre de côté ces questions plus larges sur la définition des genres, les nombreuses ramifications musicales et les problématiques liées aux sous-cultures anglaises et britanniques.

17Dans le cadre de ce chapitre, c’est de pop et de rock dont il s’agit, et de la signification de ces adjectifs dans le contexte spécifique de la production de la musique populaire britannique, de sa distribution et de sa consommation. À ce stade, il me semble instructif d’introduire la façon dont la question est envisagée aux États-Unis. La différence avec la définition britannique du rock et de la pop est subtile, parfois même ténue, et mon propos n’est pas de déconstruire minutieusement la position américaine. Mais disons tout de même que le terme de rock’n’roll a été utilisé beaucoup plus longtemps et de manière plus compréhensive de l’autre côté de l’Atlantique. Aux États-Unis, le rock’n’roll est la musique qui va d’Elvis à Bruce Springsteen en passant par les Rolling Stones. Au Royaume-Uni, le terme a connu un usage plus restrictif et limité dans le temps – la musique faite entre 1954 et 1959 – et l’espace – les USA23 (même si on y inclut, bien sûr, les groupes anglais imitant cette musique à la même période). Lorsqu’une génération montante de jeunes critiques musicaux américains puis anglais commencèrent à partir de 1966 à utiliser le terme de rock, non pas comme simple abréviation de rock’n’roll, mais pour évoquer toute l’atmosphère de transformation sociale, politique, culturelle et narcotique qui marquait l’époque, les deux termes avaient définitivement cessé de renvoyer l’un à l’autre dans l’esprit des commentateurs britanniques.

18Les critiques américains, eux, étaient quelque part moins sourcilleux dans leur appréciation de la différence, ce qui s’explique sans doute par leur volonté de construire un continuum des années 1950 à aujourd’hui, de Chuck Berry et Jerry Lee Lewis à Jefferson Airplane, de Prince à Jeff Buckley et Green Day. Les titres des histoires américaines sur la musique populaire post-Presley qui font référence parlent d’ailleurs d’eux-mêmes : The Rolling Stone illustrated History of Rock & Roll de De Curtis et Henke (1992), et Dancing in the Street : A Rock & Roll History de Palmer (1996) couvrent une étendue bien plus vaste que ce que nous autres Britanniques entendons par le terme de rock’n’roll.

19Pour revenir sur le sujet plus spécifique de la définition britannique des termes de pop et de rock, regardons ce qu’ont à nous en dire les principaux chercheurs du champ. Un rapide survol nous permet d’apprécier les lieux de consensus comme les zones d’ombre où le compromis semble impossible. Pour Borthwick et Moy : « Là où des méta-genres très largement reconnus comme le rock et la pop traversent les époques, d’autres comme le rock progressif ou la britpop renvoient à une période bien particulière24. » Shuker, lui, se fait une autre idée de la notion de méta-genre (beaucoup mieux illustrée selon lui par la world music ou le rock alternatif par exemple25). Aussi, il a tendance à ranger la pop et le rock au sein d’une multitude de genres. Frith remarque de son côté que « la pop music est un concept glissant, peut-être parce qu’il est trop familier, trop facilement utilisé ». Il définit la pop comme « une musique produite commercialement, avec une intention de profit et selon une logique non pas artistique mais d’entreprenariat ». Pour Frith, nous devons partir du fait que « la pop music comprend toutes les formes de musiques populaires : le rock, la country, le reggae, le rap et ainsi de suite ». Mais il sait bien qu’il s’agit là d’une proposition théorique contestée dans les faits par les idéologues du rock par exemple, qui « veulent tenir leur musique à distance de la pop, un terme qui est pour eux irrémédiablement teinté de mépris26 ». Shuker semble faire de cette dernière position son credo. Lui aussi veut distinguer la pop du rock. Il étaye son point de vue en évoquant « la dimension de marchandise éphémère [de la pop], sa facilité, ses thèmes musicaux accrocheurs, ses paroles racoleuses et romantiques27 ».

20Cette définition de Shuker peut d’ailleurs servir de bon point de départ, mais d’autres dimensions doivent être également portées au débat. La pop est d’une part une forme intimement liée avec un format d’enregistrement et de distribution spécifique : le single. Celui-ci, sous la forme du disque vinyle 45 tours, a circulé depuis le milieu des années 1950 jusqu’au début des années 1990. Bien que le 45 tours ait été dépassé par les avancées technologiques au tournant du siècle et que les modes de distribution en aient été drastiquement transformés28, la pratique consistant à mettre en avant une composition pop emblématique d’un groupe a survécu à l’arrivée du CD et du MP3. D’une durée moyenne de 3 à 4 minutes, ce support de titres uniques29 a été conçu sur mesure pour le classement du top 40 et de façon à encourager une diffusion quotidienne à la radio30. L’objectif était d’atteindre un marché de masse à même de propulser le produit en tête des charts. Au niveau musicologique, la pop est généralement une musique facile à écouter autant d’un point de vue harmonique que mélodique, ses paroles sont souvent peu sophistiquées, avec un thème facile à retenir et un rythme sans rupture. Les chansons sont la plupart du temps basées sur une alternance couplet-refrain reliés par un pont de huit mesures. Le chant, généralement supporté par un chœur, est mis en avant lors de l’arrangement d’abord puis dans le mixage en studio. Pourtant, si la pop s’appuie généralement sur des progressions d’accords relativement simples, des paroles faciles à retenir et peu de passages purement instrumentaux et encore moins virtuoses, une sorte de paradoxe esthétique ne cesse de l’habiter : en dépit de sa simplicité, cette forme musicale a recours à une technologie de pointe et à une production technique des plus affûtées pour produire un son toujours tranchant, propre et précis. Les paroles assez pauvres et peu audacieuses de la pop contrastent en effet avec l’extrême sophistication à l’œuvre dans la production. Dans ses notes pour la compilation Pop Justice31, le journaliste et critique John Savage propose une réflexion personnelle mais non moins profonde sur la puissance de la pop music. Pour lui, en certaines occasions, la pop réussit à transcender le temps au lieu de disparaître comme une robe de printemps dès que la mode change de ton. Ce CD est, dans les mots de Savage, « l’expression du paradoxe principal de la pop » :

« Bien que conçues à l’origine comme éphémères, les meilleures chansons pop transcendent leur légèreté pour s’installer dans la durée. C’est le résultat d’une alchimie impossible à prévoir, mais qui mêle le son et l’émotion, l’interprète et le public, la production de masse avec le désir individuel. Pleinement concentrée sur l’instant présent, les chansons pop démontrent que le maintenant est et sera toujours le temps de la pop par excellence32. »

21Remarquons en outre qu’il est difficile de parler de la pop en tant que genre sans prendre en compte quelques-uns des sous-genres qui lui sont attachés. Ainsi, on a récemment vu apparaître des classifications nouvelles comme les boys band et les girls group, des mots valises forts commodes pour désigner des shows entièrement masculin ou féminin (et qui remplacent des termes plus anciens comme « chart » ou « top 20/40 »). Somme toute, la musique des boys band répond assez bien aux caractéristiques de la pop évoquées plus haut. De plus, le mot qui vient rapidement à l’esprit quand on évoque ces performances est une épithète qu’on a souvent accolée à la pop, et de façon péjorative : ce sont des morceaux « formatés ».

22Pour sortir toutefois de l’abstraction propre à la classification générique, regardons comment fonctionnent producteurs, compositeurs et amateurs, tous ces acteurs qui « font » la pop au quotidien. La manière de produire la musique apportera vraisemblablement un argument de plus aux critiques de la standardisation et du formatage. La pop music donne en effet à voir le spectre d’une production régulière d’articles à la chaîne, rapidement conçus pour séduire le plus grand nombre, de simples marchandises sur tapis roulant, faciles d’accès, abordables, et qui ne prétendent à aucune sorte de longévité, mais demandent seulement à être consommées. Phil Spector était le grand manitou derrière le « Mur du Son » et soutenant une kyrielle d’artistes (les Teddy-Bears, les Ronettes…) pour qui il composa et dont il fit des stars dans les années 1960 ; Nicki Chinn et Mike Chapman étaient des auteurs-compositeurs qui signèrent bon nombre de tubes en tête des charts pour des groupes comme Mud, Sweet et Blondie dans les années 1970 ; Mike Stock, Matt Aitken et Pete Waterman ont écrit des dizaines d’albums à succès pour Dead or Alive, Rick Astley, Bananarama et Kylie Minogue dans les années 1980 ; et au tournant du siècle, Max Martin et Xenon ont été les auteurs-producteurs indépendants derrière des artistes comme Britney Spears et Girls Aloud. Dans certains cas, ce sont les créateurs des chansons et des enregistrements qui ont aussi découvert puis aiguillé le chanteur ou le groupe dans une direction qu’ils savaient profitable en dernier ressort au succès commercial. C’est ce mariage entre une production millimétrée et un objectif clairement commercial qui est généralement la clé des ventes et des profits qui y sont liés. Depuis le début des années 1990, l’émergence des fameux boys band (citons Take That pour la Grande-Bretagne, et Boyzone et Westlife pour l’Irlande) et des girls group (les Spice Girls et Girls Aloud par exemple) ont renforcé l’image de la pop comme produit manufacturé, conçu dès l’origine par une équipe de production et de management efficace pour réaliser des profits records. Les émissions de télé réalité qui se sont multipliées depuis les années 2000 ont porté à un degré de raffinement encore plus élaboré la pratique consistant à faire sortir une star de nulle part pour lui faire connaître, sous les doigts d’un marionnettiste de talent et grâce aux effets avantageux d’une exposition en prime-time, une renommée nationale33.

23Qu’en est-il alors du rock ? Comment les travaux universitaires se sont-ils attelés à la définition de cette forme musicale particulière ? Moore souligne d’entrée les problèmes qui accompagnent une éventuelle définition du rock en rappelant le nombre incroyable d’adjectifs qu’on a pu adjoindre au rock lui-même :

« Le rock est l’occasion d’une étourdissante valse des étiquettes : rock progressif, stadium rock, classic rock, rock folk, gospel rock, rock country, swamp rock, glam rock ou glitter rock, rock psychédélique, cock rock, rock’n’roll, rockabilly, ballades rock, rock mélodique, rock de synthé, rock pompeux, acid rock, punk rock, rock d’avant-garde, soft, heavy, thrash, hardcore et death metal, soft et hard rock, rock gothique, rock pour adulte, rock de pubs, rock indé et authentique… la liste est aussi longue qu’un lexique de publicitaire. Heureusement, bon nombre de ces adjectifs ne caractérisent pas des styles mais visent des lieux (on peut écouter du rock dans les stades comme dans les pubs), des idéologies (l’esthétique du rock d’avant-garde, ou la pose machiste du cock rock), des jugements critiques (le rock pompeux évoque d’emblée une prétention oiseuse) ou encore des formes (les ballades, une forme issue de Tin Pan Alley)34. »

24Que faire alors de cette effervescence pléthorique d’épithètes ? Comment distinguer le rock de la pop ? Le contraste entre la valorisation du single dans la pop et la place des albums dans le rock35 peut sans doute nous offrir un point de départ intéressant, même si cette opposition n’est pas systématique. Led Zeppelin par exemple, groupe emblématique s’il en est de la scène rock de la fin des années 1960, de ce rock qui envoie à toutes décibels un blues électrique explosif, n’enregistra aucun single (du moins pas en Grande-Bretagne, leur pays d’origine). Ils choisirent délibérément d’ignorer ce marché et de ne sortir que des LPs. C’était là un geste de résistance, une façon de snober les charts du top 40. Pour leur label Atlantic, c’était un acte commercial extrêmement téméraire. Après tout, qu’on pense que les singles soient destinés au marché éphémère des ados et préados ou non, le 45 tours continuait de servir de carte de visite pour les groupes toutes tendances confondues – soul ou blues, rock ou pop. Les albums, eux, retentissaient beaucoup moins loin. Le passage radio d’un single, même si ce disque devait ensuite être jeté à la poubelle, assurait une publicité indépassable au travail du groupe. Des formations comme Cream, Black Sabbath ou Deep Purple (qui partageaient des valeurs musicales communes avec le hard rock de Led Zeppelin) ne rechignèrent pas à profiter des avantages que pouvait leur apporter la sortie d’un single : au minimum un passage sur une antenne nationale et une visibilité assurée dans les charts. Mais Led Zeppelin, en évitant soigneusement la machinerie de la « fabrique à tube », les éphémères feux de la rampe qui vont avec, et, remarquons-le, les revenus non négligeables issus du top 40, se forgèrent une réputation et une crédibilité inoxydable. Leur stratégie s’avéra d’ailleurs profitable sur le long terme : au début des années 1970, ils régnaient sur le monde du rock, tant par leurs ventes d’albums que par les tournées mondiales. Quoiqu’on puisse penser de cet acte de résistance et de défide la part de Led Zeppelin (un geste artistique se basant sur une certaine pureté morale ou un tour de force marketing, un rejet de la dimension commerciale de la musique populaire ou le constat désabusé que des ventes massives d’album seraient l’option la plus lucrative à long terme), il reste une puissante allégorie du scepticisme et de la méfiance du rock vis-à-vis des valeurs superficielles mises en avant par la pop.

25À la base de cette tension, bien sûr, se trouve la prétention du rock à épouser une cause aux antipodes de la dimension manufacturée36 et « propre sur soi » de la pop. Et cette cause est celle de l’authenticité37. Toute une série de notions constitutives de l’attitude rock sont comprises dans ce terme d’ascendance latine et relié étymologiquement à l’idée d’auteur et d’autorité : originalité, indépendance et autonomie. Bien qu’on puisse facilement déconstruire et relativiser chacune de ces idées38, le mythe quant à lui, n’est pas prêt de s’éteindre. Toujours là malgré les caprices de la mode, toujours à la limite et physiquement menaçant, très patriarcale voire même parfois misogyne, cette musique semble dotée d’une énergie assourdissante, fascinante et irrésistible. Dès lors, même si le rock paraît tout devoir à la tradition noire américaine du blues et évoluer dans un contexte industriel principalement préoccupé par le profit, les groupes de rock, qu’ils soient progressif, hard, de thrash, de speed ou de death metal, ont tous continué à se comporter comme les hérauts de l’individualisme, de la rébellion et de la marge et donc à refuser la récupération dans tous les sens du terme.

26On sent bien néanmoins qu’il s’agit là d’une certaine caricature du rock, et même du rock à un moment historique précis et localisé. Le cliché qui s’est peu à peu imposé dans l’imaginaire sur la musique rock et les rebelles en jeans et aux cheveux longs a fini par occulter d’autres dimensions plus historiques : le fait par exemple que ce sont Dylan et les Beatles qui, en quittant respectivement les univers de la folk et de la pop, ont inventé à partir de 1965 une nouvelle vision du rock en proposant un son plus sophistiqué, émaillé d’une critique sociale acerbe et soutenu par des textes plus élaborés ; le fait d’autre part que le rock a entretenu des relations de parenté assez poussées avec le jazz, le funk, le folk et la country pour donner naissance à une foule de nouveaux sous-genres tous plus riches les uns que les autres ; et enfin qu’au milieu des années 1970, on comptait tellement de styles musicaux différents (le glam, le punk, la new wave, l’indie, le grunge etc.) que le style rudimentaire et survolté en douze mesures de la fin des années 1960 et du début des années 1970 n’apparaissait rétrospectivement que comme un style de rock parmi d’autres. Comme l’a rappelé Moore, le rock est une créature aux multiples visages, qui rassemble en son sein Yes et Eagles, Television et Aerosmith, Guns N’Roses et REM, Iron Maiden et les Smiths, Radiohead et Razorlight – des groupes qui ne partagent que peu de chose d’un point de vue strictement musicologique. Comme Shuker le dit de la grande élasticité du terme et des valeurs fédératrices qu’il revendique cependant : « Le rock est l’appellation la plus compréhensive pour un large éventail de styles qui ont évolué depuis le rock’n’roll. On considère généralement que le rock a plus de substance que la pop, qu’il fait preuve de davantage d’intégrité, de sincérité et d’authenticité39. »

27Il est également révélateur que ni la pop ni le rock ne comptent parmi les genres examinés de près dans Popular Music Genres, l’ouvrage de Borthwick et Moy. Étant donné que ces auteurs considèrent la pop et le rock comme des méta-genres, on ne s’étonnera pas qu’ils passent en revue un certain nombre de rocks – le progressif, le punk, le heavy metal et le rock indé – mais un seul style de pop – la synthpop. C’est une posture symptomatique du parti pris « rockologique » d’une bonne partie des universitaires et critiques, qui considèrent finalement la pop comme une musique moins intéressante et moins sérieuse. Le réalisme du rock et son code de l’authenticité interpellent à la fois le critique sérieux et l’universitaire, du fait de la richesse supposée de l’intention esthétique à l’œuvre. Le rock semble mobiliser des idées plus substantielles (qu’elles soient d’ailleurs musicales ou textuelles, sous-culturelles ou corporelles, de l’ordre de l’interprétation et de la performance ou plus simplement technologiques) et des messages plus importants que la pop, qui en contraste semble abandonner d’elle-même (voir même carrément supprimer) toute dimension cérébrale pour ne s’intéresser qu’aux effluves transitoires d’une romance adolescente. Le rock, lui, parle de ce qui est politique chez l’individu et parfois même élève la contestation à un niveau plus social et collectif. Si les chansons n’expriment que rarement des messages radicaux ou des protestations politiques explicites (certains groupes le font néanmoins, comme The Mother of Invention, Gang of Four, Rage against the Machine), elles dessinent les contours de la révolte romantique classique de l’individu contre la société40 (« Ezy Rider » de Jimi Hendrix, « I Feel Free » de Cream, « Riders on the Storm » des Doors jusqu’au « Rock’n’Roll Star » d’Oasis ne sont que des exemples parmi d’autres). En outre, comme presque tous les morceaux ont été écrits par leurs interprètes, on attribue une certaine authenticité et une sincérité aux œuvres rock. La pop, elle, traite quasiment toujours des mêmes thèmes : la condition romantique de l’individu – un amour perdu, retrouvé, désiré – qui sonne assez faux puisque les chansons sont écrites par quelqu’un d’autre et ne sont jamais réellement la création des artistes eux-mêmes.

28Toutefois, même ce tableau apparemment plus nuancé n’est pas sans contradiction. En 2005 au Royaume-Uni, des nouvelles stars comme McFly ou Busted ont été présentées comme des artistes pop, voire comme des boys band. Pourtant, ils écrivent et composent leurs propres chansons et s’inscrivent clairement dans un registre instrumental proche du rock. À l’inverse, les Magic Numbers proposent une musique très mélodique et aux harmonies faciles. Cette musique n’exhibe aucun des signes généralement considérés comme rock. Pourtant, elle est vendue comme celle d’un groupe indé original. On voit donc que les distinctions majeures développées dans cet état des lieux ne sont pas aussi tranchées qu’elles en ont l’air. Au vrai, ces catégories se construisent moins sur les propriétés sonores que sur les perceptions idéologiques que l’on peut s’en faire, sur l’image qui accompagne les campagnes promotionnelles où les artistes jouissent de vitrines médiatiques importantes. Cette image est conçue et imposée par les publicistes des maisons de disques et finalement absorbée, acceptée par les consommateurs. C’est pour cela que McFly est susceptible de faire la couverture de magazines sur papier glacé pour ados comme TOPT (Top of the Pops), là où les Magic Numbers ont leur place dans des publications réputées plus sérieuses comme Mojo. Cette relation entre les artistes, leurs sorties d’albums et les tournées, et la cible économique est quasiment inséparable des forces industrielles qui dominent le processus promotionnel. Comme Frith le remarque :

« Les distinctions de genres sont au cœur du fonctionnement des directions artistiques41 des maisons de disques. La première chose que ces professionnels du disque se demandent est quel genre de musique cela peut-il bien être. Cette question en articule en fait deux autres : quelle est cette musique (comment sonne-t-elle) et quel est son marché (qui va l’acheter)42. »

29Ainsi, en dépit de ce large panorama de catalogages des styles musicaux, les contrastes et les oppositions entre le rock et la pop continuent et continueront d’alimenter les débats en tous genres. Cette question est même probablement la pierre de touche des débats sur la musique populaire en Grande-Bretagne. Dans les cercles académiques, journalistiques, fans ou industriels, les échanges intellectuels, culturels et commerciaux se structurent bien souvent autour de cette opposition, même si les positions ne sont pas si tranchées que cela, et les frontières régulièrement transgressées. Toutefois, même si les signes (qu’ils soient sonores, visuels, sociologiques ou idéologiques) connotant ces catégories de genres sont instables, flous et l’objet d’âpres et sempiternelles discussions, ces indicateurs et les significations qu’on leur attribue restent des outils cruciaux et tout à fait essentiels pour identifier et catégoriser les nouveaux sons qui émergent. Dans un marché britannique particulièrement dynamique et concurrentiel, et qui a de nombreuses fois démontré ses capacités de réinvention et de métissage sonore, le besoin d’analyses styliques et génériques dépasse le simple exercice académique. C’est plutôt le moyen, pour les étudiants comme pour les enseignants, les critiques comme pour les directeurs artistiques, de donner du sens à un paysage musical en perpétuelle mutation.