1Ce chapitre propose un résumé critique des principales recherches sur les rapports entre musiques populaires et médias au Royaume-Uni. J’envisage à cette fin les trois médias de masse les plus pertinents quant à la question du filtrage, de la transmission et de la critique des musiques populaires que sont la presse écrite, la télévision et la radio. Ces médias obéissent tous au modèle classique de distribution massive de l’information, un modèle consubstantiel à la fois à leur structure industrielle et aux façons dont la production et la consommation des musiques populaires sont circonscrites par le processus de médiation.

2Keith Negus relève trois usages différents du terme « médiation » dans les cultural studies :

1. l’idée d’un venir entre-deux, ou d’une action intermédiaire ;

2. un moyen de transmission, un intermédiaire physique qui intervient entre la réalité et la connaissance qu’en ont les gens ;

3. l’idée que tous les objets, et en particulier les œuvres d’art, sont médiatisés par les relations sociales1.

3En appliquant plus précisément ces définitions aux musiques populaires, Negus observe que la première se réfère aux pratiques de tous les acteurs travaillant entre le moment de la production proprement dite de la musique et sa consommation. Cela concerne les travailleurs de l’industrie du disque (des directeurs artistiques aux services marketing), les DJs, les journalistes, les producteurs d’émission de télévision ou de radio sur le rock, les agences de droit et les disquaires, etc. La « médiation » dans son deuxième sens désigne tout simplement les différentes sources médiatiques qui nous transmettent la musique elle-même ou les discours qu’elle suscite : presse écrite, radio, images, supports musicaux (CD, vinyles etc.) et Internet. La troisième définition est issue d’une conception marxiste de la culture et concerne la médiation des relations sociales : comment le pouvoir et l’influence dans les relations humaines agissent sur la création et l’interprétation des objets culturels.

4Ce chapitre voudrait ne négliger aucune dimension de la « médiation » ainsi définie. Pour moi, la presse écrite, la télévision et la radio sont les prismes au travers desquels la musique populaire est créée, consommée et comprise.

5Personne ne sait trop au juste dans quelle mesure les « nouveaux médias » ont réellement changé la donne de la médiation. Le partage numérique des fichiers a sûrement une influence sur la production et la consommation de musique, mais il n’est pas toujours évident de faire la part des choses entre les arguments des acteurs les plus impliqués, qu’il s’agisse des ayants droit sur la défensive ou de militants qui affirment que toute la culture devrait être libre de droit2. Quoi qu’il en soit, le partage de fichier entre pairs n’est en fin de compte qu’une radicalisation de ce que font depuis des années les fans de musique ou les fameux « pirates » qui enfreignent le copyright pour le profit. De même, les webzines, des listes et groupes de discussions et autres services que procure Internet ne sont que de nouvelles façons d’effectuer des choses assez anciennes : partager des informations et « parler musique ». Les médias numériques empiètent par ailleurs sur le terrain des autres médias de masse en apportant de l’information en continu. C’est ce qu’on appelle généralement la web diffusion et qui est un aspect différent du nouveau média. On a accès à la radio et la télévision au Royaume-Uni par le câble et le satellite, mais également par le web (qui assure d’autre part à la presse écrite une existence numérique). Pour la radio et la télévision, une nouvelle donne entre clairement en jeu : la consommation de contenu à la demande. Pour la presse écrite, une information en temps réel devient envisageable. Mais en dépit de toutes ces nouveautés (dont je ne sous-estime pas du tout l’impact social, culturel et économique sur le long terme), l’avènement du numérique ne bouleverse pas fondamentalement les relations entre les médias de masse et la musique populaire. En effet, à mesure que l’offre s’élargit et prolifère, les pratiques et processus de la médiation de masse n’en deviennent que plus cruciaux pour la musique populaire.

6J’essaie dans la mesure du possible de traiter cette question dans le cadre britannique, mais l’influence des États-Unis est en la matière inévitable (et réciproquement d’ailleurs). La grande différence entre le Royaume-Uni et les États-Unis dans le domaine de la radiodiffusion est la présence chez nous d’une puissante institution publique d’envergure nationale, la BBC, qui ne possède pas vraiment d’équivalent outre-atlantique. J’en tiens compte dans la section de ce chapitre consacrée à la radio. La situation de l’industrie de la presse écrite est en revanche assez similaire de part et d’autre : nous avons ici à faire avec un secteur intensément privatisé, surtout dans le domaine des musiques populaires3. Ceci n’est d’ailleurs pas sans conséquences sur la façon d’envisager la critique musicale en Grande-Bretagne. Dans leur ouvrage collectif sur la critique rock, Lindberg et al.4 affirment que du milieu des années 1960 à la fin des années 1970, plusieurs vagues d’influence se sont succédées en faisant l’aller-retour d’une rive à l’autre de l’Atlantique et elles ont peu à peu défini ce qu’était la critique rock.

7Je commencerai donc mon analyse avec ce média, le plus ancien d’entre tous et paradoxalement celui dont les relations avec la musique populaire ont été le plus tardivement analysées.

1. La presse écrite

8Roy Shuker identifie plusieurs types de presse écrite traitant de musique populaire. Ce sont les sources premières d’une analyse de la musique et de la presse au Royaume-Uni : publications de fans de musique (fanzines), presse musicale spécialisée (hebdomadaire ou mensuelle), et rubriques spéciales de la presse généraliste (quotidiens et magazines). Shuker observe que :

« Bien qu’ils partagent beaucoup de choses, chacun de ces canaux occupe une place à part dans un marché très segmenté, dans lequel les limites entre le journalisme et la publicité pour l’industrie musicale sont souvent ténues. Malgré cet état de fait, les critiques de la musique populaire continuent de fonctionner comme les arbitres du goût et les gardiens du temple5. »

9Les fanzines ont été largement supplantés (mais pas complètement supprimés) par les publications hébergées sur le net. Toutefois, et dans un contexte plutôt morose pour les magazines en général, la presse musicale anglaise spécialisée semble bien tenir le choc6. Le nombre d’articles consacrés à la musique populaire dans la presse généraliste (surtout dans les quotidiens et hebdomadaires sérieux) a également augmenté ces dix dernières années. J’en veux pour preuve le lancement par le très respectable journal dominical The Observer d’un supplément musical mensuel en 20037. Pourtant, les travaux académiques sur la musique populaire et la presse écrite se font rares, à l’exception sans doute d’un recueil d’essais édité par Steve Jones8 et du travail collectif de Lindberg et al. (op. cit.) qui propose une analyse historique en profondeur de la critique rock. Ce dernier ouvrage s’attarde longuement sur la façon dont les critiques et journalistes rock ont contribué à façonner les goûts et habitudes de consommation.

10Afin d’analyser les rouages de l’interaction entre la presse musicale et la culture de la musique populaire, la plupart des chercheurs choisissent de travailler sur les textes, les méthodes et le style des journalistes. Cette approche repose sur le premier sens de la médiation dans la typologie de Negus : comprendre les processus de médiation, c’est forcément comprendre les médiateurs. Je n’ai pas vraiment d’objection à ce parti pris méthodologique. J’y ai moi-même recours dans mon travail sur les radios musicales et les études les plus riches d’informations dans le champ sont bien souvent celles qui entreprennent une analyse patiente des pratiques de travail des musiciens ou des textes musicaux eux-mêmes. Pourtant, cette approche peut s’avérer problématique, notamment quand les figures majeures du journalisme musical finissent en fait par éclipser les processus que l’on était censé analyser au départ. Ma seule réserve est que le choix des journalistes clés que l’on veut étudier reproduise et renforce les représentations populaires sur ce qui a de la valeur ou non en ce domaine9.

11Jones cite l’enquête de Wyatt et Hull, qui confirme ce qu’on savait déjà sur le profil type du critique musical (américain) : classe moyenne, diplômé d’université et trentenaire10. Jones remarque également que jusqu’à l’arrivée du rap, la plupart des critiques de la musique noire (jazz, blues, etc.) étaient des Blancs. Les femmes sont de plus les grandes absentes de la presse musicale à grand tirage, que ce soit en tant que critiques ou comme des artistes vraiment prises au sérieux11. D’autre part, et encore selon Wyatt et Hull, il n’y a en général que très peu de comptes rendus négatifs de disques ou de concerts. Voilà qui reflète selon les auteurs le manque de rigueur de la critique rock, ou le fait que les critiques ont le pouvoir de choisir ce dont ils vont parler (ce qui implique qu’ils vont préférer parler de la musique qu’ils apprécient).

12Lindberg et al. considèrent la critique rock comme un sous-groupe au sein de l’ensemble des écrits sur la musique populaire. Pour eux, les chroniques, entretiens approfondis, débats et essais relèvent de la critique rock, mais pas les informations purement descriptives. Ils différencient aussi clairement la critique écrite et la médiation radiophonique ou télévisuelle dont l’objet n’est pas de construire un discours critique explicite12. Une fois ces préalables posés, l’ouvrage retrace une histoire de la critique rock : un courant critique sérieux émerge au Royaume-Uni à partir du milieu des années 1960, parallèlement à une critique américaine avec laquelle elle ne se confond pas cependant. Selon eux, l’approche américaine a dominé la critique musicale anglaise jusqu’à ce que le punk anglais fasse son apparition et signe l’émancipation de la presse musicale britannique de sa « tutelle critique orthodoxe » américaine13. Les relations anglo-américaines sont certes, comme le suggèrent Lindberg et al., très importantes pour comprendre le développement de la critique musicale, mais le corpus britannique n’est à mon sens pas assez étudié pour lui-même. Peut-être est-ce dû à une surreprésentation des chercheurs américains dans le champ des popular music studies ? Mais je pense également que cela a à voir avec la forme même qu’a prise le criticisme rock US tel que l’identifie Lindberg. On a vu se former un panthéon d’écrivains et de critiques rock ainsi qu’une certaine culture du sérieux. Dès lors, on a fini par se focaliser sur les journalistes-comme-artistes au détriment d’une approche du journalisme comme champ d’investigation (au sens d’une étude académique, mais aussi en une certaine mesure comme un champ de production culturelle au sens bourdieusien du terme).

13Jones se réfère à l’argument de Shuker selon lequel le goût en musique populaire est plus autonome vis-à-vis des critiques patentés que dans le domaine littéraire ou au théâtre. Shuker justifiait cette remarque en disant qu’écouter une pièce de musique vous affectait plus que lire quelque chose dessus. Selon Jones, l’important engagement en temps et en argent que nécessite le théâtre ou la littérature encourage le recours aux outils critiques pour maximiser son investissement (bien que la lecture de chroniques de disques fasse également partie du rite d’achat du consommateur de musique populaire). Simon Frith développe l’argument de Shuker, en suggérant à son tour que la presse musicale a dessiné les contours du goût et des discours sur les genres musicaux, en dépit de la faible part d’audience que représentent les consommateurs d’une telle littérature14. Si donc la critique du rock et de la pop ne touche qu’une minorité du marché de la musique (une minorité qui comprend quand même, comme le rappelle Frith, les musiciens et les autres journalistes), le champ semble ouvert à d’autres médias qui vont pouvoir capter l’attention de la majorité du marché et lui offrir un espace dans lequel elle pourra voir, écouter et juger la musique populaire.

2. La télévision

14Depuis le lancement de MTV15 aux États-Unis en 1981, de nombreux travaux sur les clips musicaux ont été publiés. Toute une série d’études a abordé dans les années 1980 et au début des années 1990 la question des rapports entre culture et industrie. Abt par exemple s’est interrogé sur l’importance croissante d’une culture visuelle dans la musique populaire. Frith s’est posé quant à lui la question de la vidéo pop comme phénomène culturel. Et Kaplan a travaillé sur la sémiotique à l’œuvre dans les clips. Plus récemment, les études se sont emparées de formes et de contenus spécifiques : Vernallis sur Madona, Björnberg sur l’interaction de la musique et de l’image dans les clips ou encore Rodger sur les questions de genre (homme/femme)16.

15La télévision a souvent recours à la musique populaire comme fond sonore pour des images qui ne sont pas directement reliées à la musique. Plusieurs études tout à fait précieuses dans ce domaine ont déjà été réalisées, sur la musique dans les documentaires, la musique comme item de reconnaissance des chaînes de télévision, et le recours à la musique dans les émissions de jeunesse17. Les programmes de musique spécialisés sont aussi diffusés par des chaînes généralistes câblées et numériques. Les plus importantes d’entre elles sont les chaînes publiques BBC1, BBC2 et BBC3 et les chaînes commerciales ITV1 et Channel 4. Des historiens ont mené tout un travail sur ce domaine : des recherches de Hawes sur le programme manchestérien pionnier So It Goes, à Hill sur le traitement et l’utilisation de la musique populaire à la télévision britannique des années 1950, mais aussi Fryer sur la période 1960-1985 qui revient sur le célèbre pop show de la BBC à la longévité inégalée, Top of the Pops (1964-2006)18.

16Pour Shuker, cette association de la musique et de l’image dans le dernier quart du siècle n’est finalement qu’un juste retour des choses après un divorce « artificiel » dû au développement technique de la radio et du disque au cours du xx^e siècle19. Negus lui emboîte le pas, et rappelle que « pendant des siècles, la musique a été associée à la performance et au spectacle ». Pour lui aussi, la séparation apparente du son et de l’image dans les premières années de l’industrie musicale ne pouvait être que provisoire20. Cette séparation n’était d’ailleurs que relative puisque des images accompagnaient généralement les supports (pochettes de vinyles et plus tard de CDs et de cassettes) pour les illustrer. Il y avait aussi des images en mouvement : les « Soundies21 » projetaient déjà sur un support de jukebox des petits films sur des chanteurs du moment pendant que leur tube passait. Plus de 2000 de ces petits clips ont été produits et distribués de 1940 à 1947 et ont joué un rôle non négligeable dans la diffusion de styles de musiques noires comme le jazz et le R & B22.

17Malgré tous ces antécédents, les relations entre la musique populaire et la télévision n’ont pas toujours été limpides. Shuker revient sur un conflit ancien et récurrent entre les valeurs de la musique populaire et celles de la télévision à partir des années 1950. En fait, une musique comme le rock est plutôt associée aux valeurs du goût, de la différence et de l’individualité, là où la télévision en tant que divertissement familial s’adresse à une audience globale et floue, sans différences de classes, de genres, ni de races23. Ainsi, Frith affirme que les relations entre la musique populaire (surtout le rock) et la télévision ont toujours été houleuses. La télévision est un média central dans les campagnes de promotion et de création des stars. Elle participe à la construction du sens social que revêt la musique populaire. Pourtant, la musique n’a jamais été au centre des programmes télévisuels, parce qu’on considère rarement son public comme un public spécifiquement musical24.

18Frith rappelle néanmoins l’importance de la télévision dans les carrières des premiers rockers et le rôle déterminant du média lors de l’irruption fracassante d’Elvis Presley (et d’autres) dans la sphère publique américaine au milieu des années 1950. Toutefois, ce n’est pas avant les années 1980 et l’arrivée de MTV qu’un partenariat stratégique comparable à celui conclu avec la radio a pu se mettre en place entre télévision et musique. Frith illustre ce hiatus à l’aide d’un certain nombre d’exemples, mais le plus convaincant reste le positionnement du rock comme l’« anti-télévision ». Le rock’n’roll a toujours été associé à la radio et à la classe d’âge des jeunes, et ce dès le moment où la télévision est venue remplacer la radio comme moyen de divertissement familial : à partir du milieu des années 1950, rock et radio ont été associés à la jeunesse, en opposition avec la télévision et son image de conformité très middle class. Frith nous remémore au passage un épisode de l’histoire de la télévision : pendant une émission en 1967, Syd Barrett, alors leader de Pink Floyd, refusa de se plier au jeu du play-back et de mimer le mouvement des lèvres pendant que le morceau passait. C’était là un refus des conventions dictées par le mainstream, une attitude qui collait par ailleurs parfaitement avec le comportement de plus en plus fantasque du chanteur-guitariste. Cela n’en était pas moins un moment d’authenticité proprement anthologique, en opposition à ce qui était perçu comme la dimension artificielle de la télévision. Mais on pourrait tout aussi bien dire que c’était la télévision qui permettait au rock de se définir comme « oppositionnel », en lui donnant quelque chose auquel s’opposer précisément. Bien des années plus tard en 1991, lors du premier passage de Nirvana dans l’émission de la BBC « Top of the Pops », Kurt Cobain exigea non seulement de jouer en live, mais chanta les couplets dans un registre de voix basse très gothique, et les refrains dans un style qui n’était pas sans rappeler celui de Morrissey dans les Smiths. La performance n’avait plus grand-chose à voir avec la version polie de Smells like teen spirit qui était sortie des studios, mais elle n’en était pas moins fascinante25. La télévision, encore une fois, fournissait un contexte à partir duquel le rock pouvait exprimer son irréductible « authenticité ». Cet exemple illustre également l’argument de Frith selon lequel « pour être de la télévision, la musique doit non seulement se donner à voir mais aussi incarner un sens de la performance et de l’événement26 ».

3. La radio

19À la radio, comme c’était déjà le cas pour la télévision, la musique est utilisée dans des contextes très divers : musique de générique d’une émission, jingle de la fréquence, musique d’une émission de série et surtout, contenu principal de la programmation elle-même. On dit généralement que les radios musicales et l’industrie du disque forment une symbiose. Mais comme le souligne Simon Frith, cette formule cache en fait une situation plus complexe :

« La radio avait besoin de la musique pour capter son audience, et les disques étaient historiquement la source de musique la moins chère ; les maisons de disques avaient de leur côté besoin des radios pour promouvoir leurs produits (et les droits de reproduction prélevés sur les passages radios n’étaient pas non plus négligeables). Mais même si la radio et l’industrie du disque se rendent mutuellement service, on ne peut pas dire que leurs intérêts soient pour autant les mêmes27. »

20Frith fait remarquer que l’audience que la radio veut toucher ne recoupe pas toujours le marché que les maisons de disques veulent atteindre. En outre, l’industrie du disque a dû adapter son mode de production aux exigences et aux formats de la radio. Enfin, en Grande-Bretagne, la BBC a fortement pesé sur le développement des musiques populaires, installant dans les esprits l’idée que la diffusion de la musique populaire relevait du service public28.

21La diffusion radiophonique de la musique populaire au Royaume-Uni a une histoire particulière, dominée par cette véritable institution culturelle qu’est la BBC, mais aussi façonnée par les politiques publiques, la réglementation et les idéologies antagonistes du « service public » et de la « libre concurrence ». Récemment, on a beaucoup discuté dans les pages « culture » et « média » des grands quotidiens nationaux et dans les rapports de l’Ofcom29 du conflit qui, au sein du marché radiophonique, oppose l’institution publique aux groupes privés fidèles aux intérêts de leurs actionnaires. La recherche académique s’est donc principalement intéressée aux politiques culturelles, aux dépens peut-être de la radio-comme-texte ou comme force économico-culturelle30. Il y a quand même eu d’excellentes recherches qui ont développé la théorie de la radio dans différentes directions : le journalisme, le théâtre, les médias analogique et numérique31. Mentionnons également les études sur la musique à la radio, en particulier l’histoire de la musique et de la radio en Grande-Bretagne par Barnard, l’étude des radios pirates offshore de 1964 à 1968 par Chapman et celle de Hendy sur le succès des fréquences musicales de BBC Radio 1 et BBC Radio 232. Pourtant, en dépit de ces recherches, quand on prend conscience de l’importance de la radio dans la vie quotidienne33, pas seulement au Royaume-Uni d’ailleurs mais partout dans le monde, on ne peut que s’étonner du nombre relativement faible des études sur la radio.

22La musique à la radio constitue un sujet important, parce que la radio elle-même est importante. Les chiffres d’audience du second trimestre 2007 montraient que 91 % de la population adulte écoutait la radio régulièrement, soit 45621000 personnes, y consacrant en moyenne 23 heures par semaine. Dans ce marché, la part de la BBC est de 54,3 %. Mais surtout, la division musique populaire de la BBC attire à elle seule 25,9 % des parts d’audience : Radio 1 à 10,3 % et Radio 2 à 15,6 %34. L’ensemble de l’audience détenue par des radios privées se chiffre à 43,5 %, mais que se répartissent 332 stations sur les ondes et sur le net. La majorité de ces radios privées (324) sont locales ou régionales35 et la musique populaire ou les formats musicaux constituent la grande majorité des programmes, avec 86 % de l’écoute commerciale36. La radio semble partout présente et cette influence a, bien sûr, d’énormes conséquences sur la production et la consommation de musique populaire et notamment sur les sons de la musique.

23Negus affirme que le rôle médiateur de la radio a émergé assez tôt dans l’histoire :

« À mesure que la radio prenait son rôle de médiateur entre les mondes des auditeurs et la production des musiciens, éditeurs et maisons de disques, la diffusion radiophonique commençait à avoir un impact important sur la construction et la répartition des styles, des goûts et des savoirs musicaux37. »

24La musique à la radio a, selon Negus, eu une influence sur l’organisation de l’industrie du disque. Les chansons populaires à succès étaient des chansons au succès national, là où les « petits formats » (la musique populaire diffusée sous forme de partition) n’avaient auparavant qu’un impact régional, en fonction des déplacements des musiciens qui les jouaient dans des bals populaires. Petit à petit, on en est venu à rechercher « l’accroche », la partie de la chanson la plus facile à se rappeler (bien souvent le titre de la chanson, chanté dans le refrain). Si les gens pouvaient se rappeler du titre d’une chanson, alors ils pouvaient l’acheter38.

25Il y a, comme avec la presse écrite et la télévision, une tension Angleterre/USA dans le champ universitaire sur la radio. La généalogie de la radio musicale britannique (et cela reste valable pour l’Europe en général) révèle qu’une bonne partie de ses habitudes et manières de faire est issue des formats radios américains des hits dans les années 1950 et 196039.

26On pourrait dès lors croire à tort que les conclusions des études américaines pourraient servir pour décrire et analyser le cas britannique. Comme le remarque Frith cependant : « On ne saurait confondre le son des radios musicales populaires des deux pays40. » Il y a en effet des différences majeures dans le développement historique des industries en question de part et d’autre de l’Atlantique. En premier lieu bien sûr, le rôle du financement public dans la radiodiffusion : la BBC a eu le monopole de la diffusion légale de 1922 à 197341, alors que les radios importantes aux États-Unis ont été entièrement privées depuis les années 1920 jusqu’au lancement discret en 1970 d’une NPR (National Public Radio) au budget plus que modeste42. La musique à la radio en Grande-Bretagne se caractérise donc par une opposition apparente entre les pôles public et privé, avec une BBC qui détient en 2007 un peu plus de la moitié des parts d’audimat.

27Il y a eu par le passé plusieurs études de référence sur la radio britannique (et donc sur la musique populaire à la radio) – la plus complète étant celle de Briggs en cinq volumes, des origines à 1975. En sus des travaux déjà cités, mentionnons également les recherches de Crisell, Scannel et Cardiff, Lewis et Booth43.

28Le travail de Barnard ne laisse aucune ambiguïté quant à la présence de la musique populaire dans les programmes de la BBC dans ses premières décennies d’existence, depuis que l’établissement est devenu public suite à une Royal Charter44 en 1927 (après cinq années sous le statut de joint-venture aux mains de la General Post Office et de plusieurs équipementiers radiophoniques45). Toutefois, il manquait un format à l’américaine (un unique DJ passant et présentant les disques en direct) et du contenu (une grande réserve de disques commerciaux). Cette absence d’émission présentée par un DJ sur les réseaux de la BBC, au moins jusqu’à 1967 et le lancement de Radio 1 suite à la réorganisation de l’entreprise, s’explique en partie par une culture institutionnelle assez conservatrice. Les limitations historiques du temps d’antenne dévolu aux disques – le fameux « needle-time46 » – ont aussi eu un fort impact sur cette situation. Les restrictions du needle-time étaient le fruit d’un accord entre la BBC, la Phonographic Performance Limited (PPL47) et le syndicat des musiciens, destiné à protéger les intérêts des détenteurs des droits des disques et les opportunités de travail des musiciens48. Au tournant des années 1960, seules 14 heures par semaine de musique enregistrée et distribuée dans le commerce pouvaient être diffusées sur la BBC’s Light Programme network49, la chaîne de divertissement et l’une des trois stations nationales avec la Home Service (une chaîne d’infos et de débats) et la Third Programme (réservée elle à la culture légitime)50. Les restrictions d’antenne pour les disques continuèrent jusque tard dans les années 1970, et cette politique eut des retombées imprévues (et plutôt positives au niveau culturel) sur la musique.

29Le faible temps d’antenne disponible sur Radio 1 pour les disques distribués dans le commerce eut en effet une conséquence directe. Pour combler le handicap du needle-time, la BBC faisait jouer des groupes et des artistes en solo qu’elle enregistrait ou faisait passer en direct, sans avoir à reverser de royalties à la PPL51. Cette solution pragmatique pour remplir le temps d’antenne a permis d’accumuler de nombreuses archives, très précieuses au regard du son live des groupes, sur lequel les enregistrements studio de l’époque nous renseignent aujourd’hui très mal. Avec le démarrage des radios commerciales légales en 1973, cette dimension live avantagea Radio 1 et lui permit de sonner différemment de ses concurrents directs, les Independant Local Radio (ILR). Et le fait de se démarquer était quelque chose qui comptait au regard de la doctrine de la Royal Charter de la BBC52. Bon nombre de ces sessions d’archives ont été par la suite distribuées dans le commerce, et participent de l’identité de la BBC en étant régulièrement diffusées sur sa radio Internet, 6Music.

30Plusieurs périodes de croissance ont marqué l’histoire de la radio commerciale au Royaume-Uni, une radio qui comme je le remarquais plus haut propose principalement des formats musicaux. Dans les années 1980, le gouvernement conservateur de Margaret Thatcher avait passé une série de lois libéralisant le marché des communications, avec pour résultat immédiat une prolifération remarquable des radios commerciales, tant AM que FM. Pour la radio, le gouvernement espérait (c’est du moins ce qu’il disait) que la compétition forcerait le marché à s’adapter aux attentes et désirs des auditeurs, afin d’offrir plus de diversité et donc plus de choix. Toutefois, comme Berland et d’autres l’ont fait remarquer53, les radios commerciales cherchent à vendre de l’audimat aux annonceurs : les oligopoles de l’industrie de la radio au Royaume-Uni segmentent le public en fonction de l’intérêt des annonceurs. Ainsi, comme le remarque Barnard :

« On observe de grands vides dans les profils d’auditeurs ciblés par les radios commerciales dans l’ensemble, et un biais immense en direction des auditeurs “économiquement actifs” (les employés). […] Les radios commerciales […] sont guidées par les sondages d’audimat et par les idées de consultants très bien payés dont le but principal est de minimiser les risques54 ».

31Cette politique d’évaluation du risque conduit à un répertoire de titres et de styles finalement assez conservateur, dont l’objectif principal est de dissuader les auditeurs de changer de fréquence55. Au Royaume-Uni, le marché commercial grand public de la FM est surtout réparti de manière géographique, et non pas en fonction du style musical comme c’est le cas aux États-Unis. La plupart des radios proposent des variations sur le Contemporary Hits Radio56 (CHR) ou sur le répertoire de plus en plus populaire des années 1980, 1 990 et 2000. L’automobiliste qui traverse aujourd’hui l’île britannique de l’Écosse à la côte sud de l’Angleterre ne rencontrera que peu de différences entre des stations de radios qui passent les mêmes morceaux aux mêmes heures de la journée. Dans ce contexte, quelle est l’alternative offerte par la BBC ?

32Negus suggère que la BBC, en dépit de son statut de service public, finit par reproduire les sons et le fonctionnement des radios musicales privées. Il y voit le résultat de la pression des maisons de disques et de la compétition avec les radios commerciales57. Hendy affirme, lui, au contraire que ce n’était pas le cas pour Radio 1 dans les années 1990 et pense que ce sont plutôt les radios privées qui ont tendance à se caler sur le format et l’offre de la BBC. Selon Hendy, Radio 1 a passé et promu des groupes régionaux dans sa programmation de jour et les radios privées ont suivi à mesure que ces sons accédaient à une audience plus large et nationale58. Comme me le confiait en 2005 Sarita Jagpal, la directrice des programmes musicaux de Radio 1 : « Pour nous, savoir ce qu’il faut passer à la radio n’est pas une question aussi simple que d’identifier un bon single pour la radio. En fait, notre boulot à Radio 1, c’est de bousculer le public et de prendre des risques avec la musique59. »

33Si comme le suggère Hendy la BBC a le pouvoir de lancer et promouvoir de nouveaux disques et des styles récents, quelles répercussions cela peut-il avoir sur les relations entre les stations de radios musicales nationales de la BBC et l’industrie du disque ? Mes propres recherches montrent que Radio 1 et surtout Radio 2 se sont de plus en plus impliquées dans les façons de faire des maisons de disque. Colin Martin, directeur de la musique sur BBC Radio 2 (2000-2007) adopte une approche directe pour aiguiller l’intérêt de l’industrie du disque vers des styles et des types d’artistes particuliers :

« J’essayais de persuader les maisons de disques de produire des morceaux, des musiques, des artistes, et de les tester et de les développer, parce que je savais instantanément que cela m’apporterait ce qui dans 5 ou 10 ans serait du pain béni. Et c’est ce qui s’est passé. Les maisons de disques ont toutes été en retard sur les artistes, et Radio 2 est devenue si importante en terme d’audimat qu’il est devenu difficile de l’ignorer. Aujourd’hui, beaucoup de maisons de disques embauchent des directeurs artistiques qui sont sensibilisés à l’influence énorme de Radio 260. »

34La capacité de la radio, qu’elle soit publique ou privée, à influer sur la production de musique populaire n’est pas prête de décroître dans le futur immédiat, malgré la présence des nouveaux médias. Andrew Harrison, le président de Radio Centre (la fédération des industries radiophoniques privées britanniques), est très optimiste quant au futur de la radio en général et des radios privées en particulier. Il affirme ainsi que : « La radio est le seul média qui peut être consommé en même temps que l’Internet. C’est l’idéal pour l’ère numérique61. » Dès lors, comme le formule la critique radio Zoe Williams dans le journal The Guardian :

« La popularité de la radio ne fait pas que progresser, elle va surtout de pair avec les nouvelles technologies. Et donc, à la différence de la télévision […] elle peut considérer le développement de la toile comme une aubaine plus que comme une menace. […] Elle n’est pas simplement un canal passif dans lequel se déverse le courant dominant de la musique. Elle déniche activement de nouveaux auditeurs, qui font partie de générations nouvelles et qui écoutent de manières différentes62 ».

Conclusion

35Je me suis donc ici efforcé de brosser brièvement l’histoire des interactions entre trois médias de masse et les sonorités et la culture musicale populaires. Negus n’a pas tort lorsqu’il affirme que la musique populaire est un écheveau complexe de relations sociales, de technologies et d’actions individuelles au sein d’organisations. Ces processus sont évidents dans la presse écrite, à la télévision et surtout à la radio. La presse musicale spécialisée possède un impact immense sur nos manières de penser et de consommer la musique populaire, presque démesuré même si on le rapporte au nombre relativement faible de journalistes y officiant et au lectorat également réduit de ces publications. Les mots écrits influencent les discours que nous tenons sur la musique, ses valeurs et la façon dont nous comprenons en retour son histoire.

36Les programmes de télévision grand public véhiculent des valeurs qui sont bien souvent en opposition avec celles de la musique populaire. Le rock’n’roll n’aurait sans doute pas percé nationalement sans le concours médiatique de la télévision. Pourtant, la télé s’adresse à un public large, plutôt indifférencié et mainstream. Le rock (et on pourrait étendre cette remarque à la dance music, au jazz, au hip-hop, etc.) représente la rébellion et se construit en opposition à ce que les fans de rock perçoivent euxmêmes comme étant le mainstream, malgré un conservatisme intrinsèque dans la forme, le contenu et même l’intentionnalité de cette musique. Et c’est la tension entre la télévision et le rock qui a bien souvent été l’occasion des moments les plus mémorables (et les plus influents) du petit écran.

37La musique à la radio au Royaume-Uni est de loin le vecteur le plus influent de la musique populaire auprès du public, notamment grâce aux possibilités offertes par les nouveaux médias numériques, contrairement aux idées reçues qui les envisagent comme une menace pour « l’ancien » média. L’omniprésence de la musique via la radio au Royaume-Uni lui permet de peser et de dessiner les contours des pratiques de l’industrie du disque. Lorsque les stations dédiées à la pop music, Radio 1 et Radio 2, relèvent la mission de service public de la BBC, de nouveaux sons et des artistes émergents sont promus et mis en avant. Aussi, la prédominance de la BBC sur les ondes hertziennes équilibre le conservatisme inhérent au fonctionnement de la plupart des radios privées grand public.

38Pour conclure, en réfléchissant au parcours effectué dans ce chapitre, je réalise encore une fois la nature puissamment et fondamentalement médiatique de la culture musicale populaire. Toute rencontre avec le rock, la pop ou la dance music est irréductiblement et à chaque fois le fruit d’une médiation. Il est donc impossible en définitive d’envisager une culture musicale populaire en l’absence du soutien de la presse musicale, de la télévision et de la radio, ainsi que de la richesse que ces médias apportent à cette culture.