1Ces vingt dernières années, la sociologie française semble s’être tenue en retrait sur le terrain des industries culturelles, par rapport à la discipline économique par exemple1. Sans doute cela tient-il à un certain mépris qui s’est transmis des sociologues d’après-guerre pour ces acteurs concurrents de la culture lettrée que sont les industries culturelles. La seconde raison tient peut-être au fait que les industries culturelles provoquent une complexification des rapports entre production et réception, de part leur multiplication et leurs dispositifs d’intéressement, qui vient perturber un certain ordonnancement institutionnel, et des rapports production-consommation, œuvres-consommateurs. Les deux grandes questions qui continuent d’alimenter la sociologie française de cet objet tournent en effet d’une part autour des rapports socio-économiques entre acteurs d’un champ culturel, d’autre part autour des valeurs culturelles qui sous-tendent leurs œuvres/produits et leur réception ; soit un enjeu sociologique et économique et un enjeu moral/esthétique. Les relations entre musique(s) et média(s) sont une façon d’illustrer les relations entre culture(s) et industrie(s) culturelles, donc d’aborder des terrains et objets intellectuels centraux de la sociologie de la culture et des questions idéologiques dans une société comme la France. On a là de surcroît deux pratiques et deux univers professionnels en croissance exponentielle depuis l’après-guerre.

2Prenons le domaine de l’art contemporain tel que Nathalie Heinich le décrit encore dans les années 1990 comme terrain de comparaison. Tandis que le « triple jeu de l’art contemporain » est pyramidal (spectateurs, commentateurs, créateurs) et séquentiel (transgression, réaction, intégration)2, il est difficile de penser les rapports musicaux selon ces mêmes partitions et structurations caractérisables par un terme, dans le cas de l’art contemporain, celui du travail de « légitimation » (faire accepter une nouveauté « radicale »). Notons au passage que la musique dite « contemporaine », dont le statut très excentré et spécialisé ne permet plus guère de l’identifier seule à la notion d’avant-garde, pas plus que Björk, Dominique A ou The Divine Comedy en tout cas, ne constituent l’exemple-type du fonctionnement du domaine musical. On a plutôt affaire dans ce secteur à une organisation segmentée et dont une activité centrale est la « promotion » (faire connaître et aimer). La musique est un terrain privilégié pour saisir ces transformations. La particularité du domaine musical est aussi que la production de textes critiques émane quasi exclusivement du monde médiatique (journalistique) et non de l’univers académique. C’est une particularité qui le distingue du monde des arts plastiques par exemple.

3Le champ des industries culturelles est particulièrement marqué par une idée critique qui alimente tous les points de vue, des plus ordinaires aux plus savants, à savoir le rôle pervers et néfaste des médias, voire des producteurs, sur les artistes et sur les consommateurs. On peut ainsi saisir les trois termes majeurs de la pensée sur cet objet dans le supposé affrontement entre création, diffusion et promotion : les « bons » (les artistes), les « méchants » (les médias et les producteurs), et, entre les deux, les consommateurs (dupes et manipulés). Rappelons ici pour réfuter ce genre de pensée que les catégories diplômées sont dorénavant auditrices de musiques dites populaires bien plus massivement que de musiques classiques3. Dit ironiquement, pour que les catégories supérieures, notamment intellectuelles et jeunes, puissent continuer d’être populistes et de déplorer l’aliénation des catégories populaires à Justin Timberlake sur NRJ et à Christophe Willem à la Star Academy, il faudra qu’elles cessent elles-mêmes d’écouter Katerine, Artic Monkeys et Carla Bruni, autant d’artistes qui émargent au genre de la musique dite « populaire » (au moins dans les termes d’un état ancien de la sociologie).

4La période est, enfin, paradoxale quant à la question des goûts, puisqu’au moment où les industries culturelles mettent en place le « contrôle » rapproché des goûts, elles en multiplient de par leur nombre les objets, donc elles favorisent la liberté de choix dans une abondance accrue. C’est tout l’enjeu sociologique soulevé par la « musicalisation » de nos temps de vie quotidiens, à savoir la place considérable prise par la musique dans les pratiques culturelles actuelles4. Plus il y aura de la diversité et plus la question du monopole de la prescription deviendra difficile à poser (« les radios ne font pas les goûts parce qu’il y a différents goûts », me dit un responsable marketing de label indépendant en 2007) ; et elle obligera à poser la question de la population destinataire. De qui parle-t-on ? Des jeunes qui écoutent les radios et chaînes musicales ou la télé-réalité musicale ? De tous les vingtenaires et trentenaires qui se rendent aux centaines de festivals d’été écouter Sanseverino, Bénabar, Justice, Kaiser Chiefs, les Rita Mitsouko, Kasabian, The Infadels, etc. ? Y vont-ils parce que leurs goûts sont prescrits ? Par quels médiateurs en ce qui les concerne ?

5Des acteurs du domaine musical, nous ne nous intéresserons ici qu’aux seuls dits « médiateurs » (en montrant qu’une telle qualification pose problème à une sociologie un peu ethnographique) et nous nous limiterons aux années postérieures à la décennie 1980. De surcroît, notre terrain prioritaire sera la radio, ce qui peut se justifier jusqu’à un certain point par sa place privilégiée par rapport à la musique relativement à la presse et à la télévision. Pour saisir un tel objet nous proposons trois entrées :

1. une entrée historique et organisationnelle depuis les années 1980 qui marque la « grande bascule » du goût (quand les musiques populaires deviennent légitimes socialement et, qui plus est, dominantes dans les portefeuilles de goût)5. Cette bascule est en fait celle, remontant après-guerre, d’un changement d’univers institutionnel vers un univers pluraliste ;

2. une entrée analytique. Quel modèle émerge de la confrontation passé-présent pour caractériser la situation actuelle ? ;

3. une entrée théorique. Quels modèles sociologiques existent pour penser l’objet « musique-medias » ?

1. La description sociologique des jeux d’acteurs autour de la musique

6La première caractéristique de la sociologie de la musique, quand elle ne vise pas l’explication du goût musical, voire de l’œuvre musicale, est bien de considérer l’univers musical comme un système pluriel et complexe d’acteurs. Le domaine musical n’est en effet ni une organisation, ni une profession, c’est un ensemble d’acteurs, plus ou moins sectorisés et intégrés dans leurs fonctions. Le modèle linéaire de la communication le plus simple d’appréhension met aux deux bouts de la chaîne les artistes et les auditeurs, au milieu les producteurs, éditeurs, diffuseurs… autour des trois grandes fonctions que sont la production, la valorisation et la consommation. Le modèle linéaire est appuyé sur la pureté fonctionnelle d’un système d’acteurs en cascade6 mais il ne tient pas compte de tous les processus de rationalisation et de contrôle qui peuvent être rétroactifs et opportunistes. Par exemple, les maisons de production et les médias sollicitent autant qu’elles attendent les maquettes de chansons et d’albums, et les artistes. De surcroît, elles s’adaptent (faute d’intégrer des diffuseurs maison) à leurs interlocuteurs, par exemple elles sortent des morceaux dans le « format » des radios7.

7À l’instar des États-Unis et de l’Angleterre8 (et M. Percival ici), la critique rock qualifiée de sérieuse se développe en France à partir du milieu des années 1960. Rock & folk est créé en 1966, Best en 1968, avec, on le voit aux intitulés des titres, une référence anglo-saxonne forte. Les émissions de radio ayant contribué à la diffusion du rock (Salut les copains, Le Pop Club, Dans le vent, Campus) existent, elles, depuis les années 19509.

8Les années 1980 modifient considérablement l’impact des médias sur le champ musical à la faveur de la libéralisation d’un secteur décisif de la diffusion, les radios FM musicales. Les télévisions (à travers des émissions comme Les enfants du rock, H.I.P. H.O.P.), presse et radios basculent dans la promotion accrue, centrale ou annexe dans leur programmation, d’une musique qui est très majoritairement « populaire » (chansons, rock, hip-hop).

1.1. Remarque sur la notion de « médiation » et de « médiateur »

9La notion de médiation entendue dans le langage ordinaire de transmission et de facilitation pose un problème à la sociologie en ce sens qu’elle est beaucoup plus un terme théorique a priori qu’un terme sociologique ethnographiquement pertinent. Sa ré-élaboration récente par la sociologie française insiste sur le travail de « mise en relation » plutôt que de simple transmission des médiateurs10. Je ne suis pas sûr que Keith Negus, quand il analyse les « intermédiaires » et les « médiateurs » de la musique, parlent de médiation en son sens précis de passage entre deux termes (ici production et consommation) mais bien au contraire de « constructeur » et de « construction11 ». Si l’analyse est ethnographiquement pertinente, le mot médiation est paradoxalement mal choisi pour en parler.

10L’approche courante de l’inter-médiation est la plupart du temps formaliste et néglige littéralement le travail et – surtout, insistons – l’idéologie professionnelle des médiateurs12. Or, les intermédiaires ne sont jamais des intermédiaires. Tout intermédiaire veut, pense ou ajoute quelque chose de plus à ce qui serait une simple médiation d’un produit/œuvre produit en amont. Télérama prétend construire un discours critique, Les Inrockuptibles un discours politique et d’avant-garde, Skyrock veut défendre un genre musical et ses artistes, TF1 et France 2 bâtissent des émissions de télé-réalité musicales qui sont de leur fait et non pas de simples diffusions de clips vidéo, etc. Bref, jamais un intermédiaire ne se décrit et se contente d’être un simple médiateur.

1.2. L’impact des « médiateurs » sur la structure du champ musical

11La grande affaire, récurrente, du domaine musical est celui des « relations malfaisantes » entre producteurs de contenu et diffuseurs. Le rapport Baptiste en témoigne à propos de la radio13. On y trouve formulé l’essentiel des enjeux relationnels entre les partenaires de ce qui est décrit comme un « rapport de force ». On y voit clairement la symétrie des tentatives de contrôle d’un acteur sur l’autre, les maisons de disques souhaitant des diffuseurs mieux articulés à leur rythme et à leurs produits, les radios revendiquant une autonomie de programmation. « Le pouvoir voyage », me dit un responsable marketing de label indépendant à la question sur sa distribution vue de son point de vue. Il « voyage » parce qu’il y a une dépendance réciproque de ces deux acteurs, un producteur de contenu dépendant d’une radio pour sa promotion, celle-ci de ce dernier pour l’approvisionnement en qualité de sa programmation. Une radio de format est dépendante de l’écho que trouvera un style musical qui l’intéresse (la dance par exemple dans les années 2000) en termes de disques produits.

12Les maisons de disque ont des services marketing et promotion qui construisent des stratégies, dans un environnement où elles n’ont pas le pouvoir, en direction des médias. Elles peuvent, par exemple, sur la base d’un même nouvel album, choisir d’envoyer des titres différents selon les médias et leur sensibilité/couleur musicale, un titre hip-hop pour telle radio, un titre slam pour telle autre. Chaque média est « travaillé » en fonction de la « position » de l’artiste. Il y a ainsi des relations privilégiées entre un label et des médias qui résultent d’histoire dans les partenariats appuyés sur des succès passé notamment. Par exemple, des labels indépendants comme Tôt ou tard ou Atmosphériques ont des relations privilégiées avec la radio généraliste de service public France Inter14. Il faut bien voir que, de façon répétée, les producteurs et programmateurs de radio ne se présentent paradoxalement pas, et contrairement au sens commun critique, comme de grands stratèges. Leur discours est immanquablement toujours celui de la « rencontre », du « coup de cœur », de « l’artiste » : « Il faut que j’aime pour signer [un artiste], déclare un directeur général de label dans une major, si j’aime pas je peux absolument pas, même si je pense que ça peut marcher. Mais il faut que j’ai un respect et de l’estime pour ce que fait le mec. » De même, tous les directeurs artistiques de labels indépendants ou de majors vous diront qu’il y a une « culture » de labels. Cette « culture de labels » affirmée peut cohabiter avec des stratégies opportunistes, comme celle de rallier momentanément la télé-réalité. La compétence artistique des directeurs artistiques pourrait à l’avenir cohabiter avec une « culture du test » (tester les nouveaux artistes auprès d’un panel d’auditeurs) comme le laissait entendre le directeur d’EMI en 2008.

13Quelle est la part des différents acteurs, producteurs et diffuseurs dans la construction des discours sur les esthétiques musicales ? Le travail est sans doute immense à effectuer d’analyser l’élaboration des genres musicaux, de l’esthétique et des stratégies industrielles qui les sous-tendent15. Pourtant cette dimension, comme la lettre volée de Poe, est, sous nos yeux aveugles, un des traits les plus décisifs de la structuration du monde musical. Le genre sert en effet de repère musical et social aussi bien aux producteurs qu’aux auditeurs. Il faut pour cela qu’il cristallise une esthétique et que des acteurs s’en revendiquent.

1.3. Contrôler l’incertitude : les formats radiophoniques

14Les radios FM issues de la libéralisation des ondes ont assez rapidement adopté le modèle américain de la playlist rotative et structurée, le « format », censé satisfaire un auditeur plus répétitif que vagabond dans ses plaisirs du moment, plus cohérent qu’éclectique dans ses goûts16. L’installation du « format », qui est une des manifestations les plus nettes de rationalisation de la programmation musicale en radio, a provoqué une standardisation de la durée des morceaux diffusés (et son anticipation au niveau de la production) et un tropisme stylistique sans cesse à l’œuvre autour des genres porteurs d’un moment (rap, R & B, techno, boys band, dance, groove, metal, tecktonik…). Mais le « format » a un effet collatéral qui est de générer de la différenciation ; son mouvement initial de cadrage d’un style s’accompagne d’une promotion des « formats » concurrentiels (comme en témoigne la situation actuelle des années 2000 de concurrence entre les formats électro, rap, rock).

15Le « format » est l’exemple parfait pour discuter des formes récentes de la production dans les industries culturelles, leur nature de prototype dans un univers du risque17. Le « format » est une invention industrielle et professionnelle d’une industrie culturelle, la radio, pour tenter de contrôler quelque chose de sa réception. Pour cela, la radio construit un objet culturel qu’on appelle un style musical et une représentation d’elle-même (NRJ est une radio qui évoque la « jeunesse » et la « positivité », Skyrock une radio qui évoque le « moment jeune », etc.). L’erreur consiste à croire qu’il y a une détermination de l’audience sur le « format radio », alors que ces deux objets et enjeux professionnels sont autonomes18. Une radio ne construit pas son « format » à partir d’une cible publicitaire contrairement à ce qui se dit fréquemment ; elle le construit à partir d’une « cible-format ». Ainsi, une radio a-t-elle une part d’auditeurs qu’elle vend mais dont elle ne tient pas compte pour élaborer son « format » musical radiophonique.

1.4. La disjonction de la cible et du format radiophoniques

16De même, il y a une disjonction, contraire sans doute à un calcul trop vite supposé, entre l’antenne et la régie publicitaire d’une radio. Le meilleur exemple est l’hétérogénéité fréquente de la publicité diffusée et du format jeune19.

1.5. La structuration du paysage musical radiophonique français

17Le champ français des médias radiophoniques est réglementé par une politique publique des quotas de chansons d’expression française active depuis 1994. Elle imposait à la grande majorité des radios la diffusion, aux heures d’écoute significative, d’un minimum de 40 % de chansons d’expression française, dont la moitié au moins provenant de « nouveaux talents » ou de « nouvelles productions ». Promue pour défendre le secteur de la production musicale française face à une programmation anglo-saxonne, ses effets semblent avoir été manifestes pour la promotion des artistes français mais avec des externalités sans doute insoupçonnées par le législateur, à savoir la promotion de secteurs nouveaux comme le rap et la musique électronique20. Quant à son impact sur les ventes des artistes nationaux, il semble moins probant, semblable à d’autres pays européens sans loi sur les quotas.

18À partir des années 1980, un second ensemble constitué des radios issues de la libéralisation des ondes ou de ce qu’elle a permis (légalisation rétroactive de la publicité sur les radios locales privées en 1982, constitution de réseaux nationaux par rachat de plus petites stations en 1986) va s’ajouter aux ex-radios dites périphériques et à celles du service public ; il s’agit des réseaux de radios musicales jeunes que sont devenues NRJ, RFM, Fun radio, Skyrock, Nostalgie21.

« À partir de 1984, on change clairement d’époque, écrit Jean-Jacques Cheval. Partout en France, à la question “qui parle sur les radios libres”, aux accents politiques et sociaux, se substitue celle de “qui écoute les radios locales privées” à la signification clairement intéressée. Déjà les rapprochements qui s’amorcent entre elles sont annonciateurs de la création des réseaux nationaux qui apparaissent d’ailleurs la même année avec le premier d’entre eux : NRJ. […] NRJ devient vite la plus célèbre et la plus représentative des nouvelles radios FM. On connaît le succès de cette radio parisienne qui, en se constituant un réseau de stations franchisées puis de filiales, a réussi à diffuser son programme parisien à travers toute la France, venant faire jeu égal avec les radios périphériques et publiques nationales22 ».

19À partir des années 1990 d’autres radios nationales vont se créer sur la base d’un format générationnel et musical, à l’exemple de RTL 2 ou du Mouv’. Ce sont des radios des « intermédiaires » et des « interstices » qui prennent acte et s’appuient sur la fragmentation de l’audience, en terme d’âge et de goûts musicaux principalement23. Une modification récente des quotas de chansons françaises entérine cette nouvelle structuration par format. En 2000, le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) propose aux radios musicales la possibilité de choisir une des deux options dérogatoires à la règle unique24. Ces alternatives au 40 % correspondent aux publics visés par ces stations : public jeune pour les unes, public adulte pour les autres. Le changement des « formats CSA » confirme l’évolution actuelle des radios musicales dont le programme, conçu au début des années 1990 comme généraliste pour toucher la cible la plus large, tend vers une segmentation croissante en fonction du public visé et du genre musical mis en valeur (sic)25.

1.6. Formatage musical…

20Comme le montre la comparaison des graphiques 1 et 2 suivants, l’évolution du paysage radiophonique français est allée dans le sens du formatage musical, à savoir de la spécialisation des radios dans un genre, qui aboutit aux grands genres musicaux actuels (il faut pour cela regarder l’évolution des grands genres). En 1996, les formats musicaux demeurent encore relativement éclectiques (avec probablement une forte structure de radios me-too, par exemple autour de NRJ), les formats généralistes sont, eux, à forte dominante francophone.

Graphique 1 – Répartition de la diffusion musicale en radio par genres musicaux en 1996

21Les données annuelles de diffusion des titres musicaux de 2005 ne sont pas sans surprises, nonobstant la relativité des catégories musicales mobilisées, c’est-à-dire la valeur (ou la distance) musicale et sociale d’un genre par rapport à un autre26. Une première lecture (de gauche à droite) du graphique 2 indique que parmi les radios du Panel Yacast (31 radios retenues par les professionnels et représentant 92,5 % de l’audience nationale), trois grands groupes apparaissent : les radios au profil « variété » dont la dominante est francophone, les radios au profil « pop-rock » dont la dominante est internationale et, enfin, les radios au profil « R & B », genre qui n’apparaît pas ici, mais nous sert à réunir les genres « groove, dance et rap ». Fun radio a accentué depuis la part du format dance. Sous l’angle de ces sous-genres, les trois radios jeunes, NRJ, Fun radio et Skyrock, ont un profil moins « monolithique » qu’il ne paraît au premier abord. Sous l’angle de la diversité, France Inter est la radio généraliste la plus éclectique27. Jazz et musique classique sont des genres mineurs dans le paysage radiophonique contemporain français28.

Graphique 2 : Cumul annuel des diffusions appartenant à chaque genre pour chaque station en 2005

22L’arrivée des radios privées musicales a provoqué un changement de l’audience radiophonique qui est passée du précédent modèle duopolistique public/privé au « profil dominant » de l’auditeur jeune des radios musicales29. Dorénavant l’auditeur majoritaire de la radio en France est l’auditeur plutôt jeune des radios musicales privées. Il s’en suit une série de modifications quant à la distribution sociale des préférences musicales largement portées vers les musiques dites « populaires ».

1.7. … et déformatage structurel (ou la perte du monopole des fonctions de prescription des intermédiaires culturels)

« Le marché physique excède la diffusion radiophonique dorénavant. […] En l’espace de deux ans, la playlist à 95 % ne sont plus des nouveautés, durant à peine deux mois. […] On teste avec succès des titres qui n’ont jamais été programmés à l’antenne de NRJ. Depuis Louise Attaque. »

23Prononcées en décembre 2006 par le programmateur musical d’une grande radio musicale nationale, NRJ, ces propos – dont on laisse de côté la vérification et la signification précise, pour n’en retenir que la valeur « expérientielle » –, disent à peu près ceci : depuis le début des années 2000 et la montée d’Internet et des fichiers musicaux numériques, une transformation d’importance a eu lieu. La radio a perdu de son pouvoir de contrôle (le marché excéderait la programmation), de coercition (les nouveautés viennent d’ailleurs) et de constitution du marché (le succès est fait autre part). « Depuis Louise Attaque » : le premier album du groupe français Louise Attaque est sorti en 1997 et s’est vendu à 2,5 millions d’exemplaires. Le groupe est réputé pour avoir « émergé » hors de la programmation radio, via la scène. Par ailleurs, depuis plusieurs années, on constate une baisse de l’audience des jeunes de la radio30. Internet et les fichiers audio-numériques semblent permettre l’accès à la musique souhaitée, sans beaucoup de restriction. Les radios musicales se voient concurrencer sur leurs trois fonctions principales, d’identification (un « nous les auditeurs »), de découverte et de programmation.

24Faut-il comprendre alors la forte baisse ces dernières années du taux de rotation moyenne des titres des radios musicales phares comme une réponse à la situation sociologique et musicale nouvelle d’accès à la musique qui – hypothèse que nous formulons – exige une playlist plus large ? Retenons pour guide de lecture la radio NRJ, choix arbitraire certes mais qui semble avoir le mérite de la cohérence puisqu’elle incarne la radio commerciale prétendument prescriptive (on l’accuse de faire la pluie et le beau temps). Que se passe-t-il pour NRJ ? Son taux de rotation moyenne a chuté très fortement de 2003 à 2006, passant de 8,4 à 5,9 rotations moyennes d’un titre par semaine, tandis que sa playlist augmentait de 16,7 %31. Considérons encore les différents critères de nouveautés lancées (« startées ») par une radio comme l’expression de la volonté/du pouvoir de prescription d’une radio. Les premières diffusions radios de NRJ augmentent, elles, de 66,2 %, tandis que ses premières entrées en programmations et ses premières entrées en forte rotation baissent (17,9 % et 16,9 %). Tout ceci semble témoigner pour cette radio du « monopole » d’une très nette ouverture et d’un relâchement de la taille de sa playlist. Autrement dit, tout laisse apparaître qu’une radio comme NRJ est plus « ouverte » et/ou moins « sûre » de sa programmation depuis quelques années.

Tableau : Évolution des taux de rotation des titres, des parts du top 40 et du nombre de titres différents entre 2003 et 2006

25Ceci semble contrebalancer par une part du top 40 dans les playlists qui s’accentue. En fait, tout laisse penser à une configuration paradoxale où la « pointe » de la programmation des grandes radios se resserre (focalisation plus forte) tandis que sa base s’élargit (diversité de titres plus grande). Le « déformatage structurel » semble répondre à la nécessité d’ouvrir les playlists face à des auditeurs plus compétents et étendus dans leurs goûts. Il répond alors, paradoxalement, au formatage musical.

1.8. Le pouvoir des diffuseurs sur les producteurs et son évolution vers un modèle de la diversification

26Les producteurs déplorent depuis longtemps leur perte de pouvoir sur les diffuseurs, télévision et radio notamment32. Dorénavant, les intermédiaires eux-mêmes semblent perdre de leur pouvoir sur le public comme en témoigne un certain « déformatage structurel ». La téléphonie mobile prend une place grandissante aux côtés de la radio en matière de diffusion musicale : Orange lance, à la place des radios, les nouvelles productions de Madonna, SFR diffuse en direct le premier concert en France de Polnareff et Orange était le partenaire des derniers Victoires de la musique. Le chanteur Prince s’adresse en 2007 au public sans passer par la voie traditionnelle de la vente en disquaires. Sans doute, ces formes de promotion sont-elles résiduelles par rapport à l’ensemble des titres annuellement diffusés. En témoigne la renégociation, en 2006, du barème de la « licence légale » qui règle la part de « droits voisins33 » que versent les dits « utilisateurs » de musique que sont les radios et les télévisions à la SPRÉ (Société pour la perception de la rémunération équitable) au profit d’un barème « progressif » (de 4 % à 7 % de l’assiette des recettes publicitaires de l’opérateur). Cette modification témoigne d’une volonté des producteurs d’augmenter leurs ressources tirées des « utilisations » dites « secondaires » (par rapport à la vente) et d’autre part – c’est son résultat – de l’insertion plus forte des radios dans l’économie de la musique. En effet, la « licence légale » est un système qui autonomise les radios par rapport aux producteurs de musique en leur permettant un usage libre de la musique produite. Ils n’ont en effet ni à négocier leur diffusion ni à dépendre d’éventuelles autorisations ou interdictions qui viendraient des producteurs.

27Pourtant les grandes radios musicales ne sont jamais les premiers découvreurs à strictement parler, elles sont souvent relais d’une programmation antérieure, effectuée par exemple par les radios associatives qui peuvent programmer, elles, de nombreux titres nouveaux. Ensuite, les programmateurs de radios choisissent dans un panier de morceaux déjà produits par une maison de disque. On ne peut donc considérer les programmateurs des radios privés musicales de premier plan comme des découvreurs au sens premier. Ce sont des promoteurs de titres déjà programmés ailleurs (en France ou à l’étranger) ou déjà sélectionnés (par une maison de disques). Par contre, ils interviennent sur les durées de diffusion, les couleurs sonores, voire la promotion de bootleg (mix de deux titres). Et surtout ils choisissent au sein d’une offre.

28Ce qui semble nouveau ce sont, du côté des producteurs, les initiatives qui laissent apparaître le souhait ou la visée de se passer les médias et médiateurs traditionnels au profit de dispositifs visant à mettre en contact plus « directement » une maison de disque ou un label avec le public. Deux cas peuvent l’exemplifier : celui, modeste, de Valery Zeitoun, directeur général du label AZ chez Universal, qui fabrique et met en ligne ses podcasts, musicaux et professionnels (quelque chose qui s’apparente à une proto-radio de maison de disque)34. Celui, plus ambitieux semble-t-il, du label Because Music, fondé en 2004 par Emmanuel de Buretel, ancien président d’EMI France. Le projet affiché par Because Music sur son site web s’énonce ainsi :

« Plus question d’entendre le discours fataliste, minée, minant, des multinationales du disque : jamais les artistes n’ont eu à leur disposition autant d’outils pour faire connaître leurs musiques, partager leurs chansons. Avec une insolente diversité, une ahurissante vitalité, la musique ne s’est jamais aussi bien portée qu’en 2006. Les artistes, désormais habitués à cette liberté et ces possibilités que leur offrent les nouveaux outils de communication, refusent de plus en plus les recettes standards de l’industrie : des sites comme MySpace. com ont créé la médiathèque idéale du village global, un formidable lien entre musiciens et fans – pourquoi continuer, dans ces conditions, à se terrer à l’intérieur des frontières franco-françaises ? Plus qu’un label, Because sera donc une plate-forme où les artistes pourront se croiser, échanger, s’exprimer. Plus question de cloisonner : label mondial et espace ouvert, Because sera aux côtés de ses artistes pour diffuser au mieux, au plus efficace, leur message, leur image, leurs idées. […] Le soin et le suivi d’un artisan, mais la vision, les moyens et la modernité d’une entreprise multiculturelle : voilà la force de Because face aux enjeux de la distribution musicale de demain – du net à la téléphonie35 ».

29Le label se fait média, distributeur, tourneur et revendique le « déformatage ». Il rejoue la liberté contre les contraintes. « Le label martèlera, aussi, que le temps des chapelles est révolu : comme il est naturel en 2006 d’écouter en mode aléatoire des sons du monde entier sur son iPod, le label accueille aussi bien l’électro-choc de Justice que le rock cinglant d’Asyl, le rap brut de Tandem… »

30Cette évolution des rapports producteurs-diffuseurs-publics est à resituer dans un nouveau modèle sociologique faisant passer les producteurs de contenu et les diffuseurs du monopole des fonctions à la diversification des contacts36. Le graphique 3 tente de schématiser le passage d’une voie traditionnelle et ancienne de mise en relation des consommateurs et des œuvres/artistes via producteurs-critiques-diffuseurs vers d’un modèle qui s’ouvre latéralement au profit d’autres voies de rencontres, court-circuitant plus ou moins la voie traditionnelle et dominante, par exemple celles passant par les sites Internet, le téléchargement illégal et le fichier audionumérique. Ainsi deux premières nouvelles voies peuvent être mentionnées qui ont pris de l’importance ces dernières années : la suite « MP3-Internet-téléchargement » et la suite « concerts-festivals ». À celles-ci on peut ajouter deux autres voies : celle de la radio en ligne (entendu au sens large des formats possibles, de la webradio au podcast) et celle du baladeur numérique qui autonomise aussi des diffuseurs traditionnels.

Graphique 3 : Du monopole des fonctions à la diversité des contacts

2. Les questions idéologiques et esthétiques

2.1. La canonisation des genres populaires

31Le mouvement général qui caractérise le domaine musical depuis la naissance du rock est la croissance des genres musicaux et la « musicalisation » des vies quotidiennes37. Si l’idée d’un processus ancien de légitimation de la musique rock comme art peut être défendue38, un processus de « canonisation » semble aussi juste. Ainsi, la « célébration disqualifiante » caractéristique de Rock & folk telle que la décrit Philippe Teillet39 n’emprunte-t-elle pas les voies de la revendication de légitimité mais celle du culte distancié. Les « logiques du rock » s’opposent autant à celles des « musiques savantes où l’admiration va aux chefs-d’œuvre et aux génies » qu’à celles des « variétés [Le Temps des copains par exemple] où l’on considère que l’admiration s’y montre plus béate ou naïve40 ». Le magazine Les Inrockuptibles se développe lui, sans le mentionner et en se référant paradoxalement à des autorités intellectuelles comme P. Bourdieu, dans un contexte social et idéologique de « fin du modèle de la légitimité culturelle41 ». L’illégitimité des musiques et artistes « populaires » (non classiques) qui sont chroniquées et appréciées dans ce magazine est hors de propos pour un public de lecteurs diplômés. D’ailleurs le projet du magazine est un projet politique plus qu’esthétique. Rien n’est donc moins évident que la musique rock et ses suiveuses n’aient eu besoin de légitimation (puisque certains les classent encore comme « genres à faible ou moyenne légitimité ») pour atteindre à la place qui est la leur dorénavant. Les pratiques semblent, en cette matière, avoir été bien plus légitimantes que les discours.

32La pluralisation du champ musical et la segmentation des publics auditeurs ont fait littéralement basculer le modèle d’analyse de la distinction à la différenciation. Enfin, ont fait, il faudrait que cela se sache. C’est ce que nous avons appelé la « fin du modèle classique de la légitimité » à partir du constat statistique et empirique que les catégories supérieures jeunes écoutent prioritairement des genres dits « populaires » issus justement des industries culturelles. Cette fin consiste à signifier que penser la structuration actuelle des préférences musicales en termes de hiérarchie linéaire et structurée par la position sociale est inadéquat. Au contraire, il faut opter pour une « tablature » des goûts musicaux et un nouveau jugement social entre genres musicaux et individus, appuyé sur la tolérance, l’ouverture ou l’indifférence.

2.2. Les anciens termes de la critique

33La grande affaire du champ musical s’accompagne sur le plan idéologique d’un thème symétrique aux « relations malfaisantes », la marchandisation, l’instrumentalisation ou l’influence sur le public (« ne pas être influencé par une campagne de communication », dit Tom Yorke, le chanteur de Radiohead, à propos de sa stratégie de téléchargement libre en 2007 de leur album In Rainbows via Internet42). « Cible », « format », « diffusion », « publicité » seraient autant de déni d’humanité. On sait par les travaux de l’Observatoire de la musique que « la faiblesse des investissements publicitaires du secteur des éditions musicales (représentant 3,6 % des recettes totales des radios du Panel Yacast et pour les radios musicales : 5,6 %) semble indiquer qu’il n’y a pas de réelle communauté d’intérêt économique entre les secteurs de la production et les secteurs de la diffusion, surtout pour les radios musicales43 ». Les radios tirent leurs revenus publicitaires des annonces de la grande distribution, de la téléphonie, des jeux notamment. L’intérêt des producteurs est donc indirect, via l’exposition.

34Certains dénoncent l’entonnoir que constituent les médias, leur fonction de gatekeeper sur l’offre. Mais, dans le même temps, ils attendent d’eux une critique. D’autres veulent qu’il y en ait pour tous les goûts. Mais qui sait ce que sont les goûts (des Français) ? D’autres encore regardent en aval les ventes et supposent une corrélation entre exposition et ventes physiques (ou les téléchargements). Que n’a-t-on dit sur la légitimité artistique ? Rien. On a juste mesuré l’effet de l’exposition sur les ventes, rien sur la valeur artistique. On dénonce la concentration de l’offre. Or, les travaux récents sur la diversité culturelle en général et musicale en particulier sont très nuancés dans leur conclusion44. On pourrait résumer en une formule succincte leurs conclusions tous genres culturels confondus : il y a une plus forte diversité mais une structuration par le haut des produits culturels (livres, disques, cinéma).

2.3. La « diversité » comme nouvelle légitimité et idéologie publique en France

35La « diversité culturelle » serait-elle le reste d’une politique culturelle à la française dissolue depuis presque 20 ans, pour reprendre la thèse de Philippe Urfalino45. Est-elle à inscrire alors dans les derniers feux de la philosophie d’action de la période Lang qu’Urfalino décrit comme animée d’un « vitalisme culturel », bref un prolongement de la « démocratie culturelle » (« toutes les cultures ont le droit à l’existence, voire à la visibilité », pourrait-on synthétiser). Formulé en 2001 au niveau international, par l’Unesco, la notion de diversité culturelle répond à la fin de la légitimité classique. On le sait, les industries culturelles ont provoqué la montée d’une légitimité concurrente à la légitimité classique46. Ce que l’on a moins noté, c’est le recours de l’État et des institutions publiques à un nouveau discours idéologique, celui de la « diversité ». Revenons sur les deux légitimités qui ont gouverné jusqu’à récemment la pensée et la théorie sociologiques en matière culturelle :

1. la légitimité artistique : « Les meilleurs sont ceux que les experts retiennent » ;

2. la légitimité commerciale : « Les meilleurs sont ceux qui ont du succès. » C’en est donc ajouté une troisième (récente dans le champ des politiques culturelles) :

3. la légitimité démocratique : « Tout le monde a le droit d’exister et d’apparaître. »

36Les acteurs publics ont dû reconvertir leur discours sur la culture et passer de la « grandeur » à la « diversité », du soutien aux œuvres légitimes (registre qui s’est épuisé face aux goûts pour les genres « vulgaires »), au soutien à toutes les œuvres (contre le monopole et pour le pluralisme). Mais ils ne le revendiquent pas (encore). L’idéologie de la « diversité », ce n’est pourtant pas tout à fait l’idéologie de la « démocratie culturelle ».

37Pour la sociologie, « diversité musicale » est probablement une mauvaise expression sociologique parce qu’elle est trop peu contrôlée. En effet, on semble laisser jouer les deux sens que contient le mot « diversité » : « pluralité » des genres et « pluralisme » des genres. La « pluralité » renvoie au réel, le « pluralisme » aux idées : on dit ainsi qu’il y a une pluralité de partis politiques et un pluralisme des idées politiques. Pris dans l’autre sens, dans un cas on dénonce le monopole, dans l’autre l’uniformisme. Bien sûr il peut y avoir de la pluralité sans pluralisme et du pluralisme sans pluralité, une diversité d’acteurs et peu de diversité musicale47, un monopole d’acteurs et de la diversité musicale48. Ainsi, la fonction de l’Observatoire de la musique créé en France en 2000 est-elle appuyée sur cette double signification jamais pleinement analysée, sans doute parce qu’elle rencontre une aporie. En effet, la réflexion sur la dite « diversité » doit être bornée par un terme démocratique (la « diversité pour la diversité ») qui ne peut être pleinement visé (« une radio pour chaque genre », « une diffusion pour chaque titre » sont des situations envisageables mais peu souhaitées) et par un terme uniformiste, qu’il soit aristocratique ou populiste, qui est peu souhaitable pour des raisons artistiques, sa réalisation niant l’idée qu’il y a une hiérarchie entre les titres, attitude guère assumée par les tenants de la diversité. La question difficile est alors de définir l’idéal, l’optimum de diversité sur cette ligne. Où est-il ? Est-il vraiment pensable ?

38Derrière le débat sur la « diversité », il y a une accusation portée aux médias, celui d’exercer un contrôle et de ne pas se faire simple prolongement des maisons de disques (mais alors le problème demeure, juste déplacé d’un cran vers l’amont de la chaîne, puisqu’on pourrait dans un tel système accuser de même les maisons de production, secteur lui-même très concentré) ou de ne pas faire correctement leur travail artistique, à savoir de trier le bon grain de l’ivraie (pour des consommateurs vierges et influençables) mais au contraire de sélectionner la plupart du temps l’ivraie.

Conclusion : La poule et l’œuf

39Une question récurrente posée par le fonctionnement de l’univers musical est celle de l’origine du succès. Vient-il des consommateurs qui plébiscitent ou des producteurs et diffuseurs qui soutiennent ? Qui est la poule ? Qui est l’œuf ? Il faut pour cela sortir de l’alternative du populisme industriel (« les préférences des auditeurs déterminent la programmation ») et du misérabilisme intellectuel (« l’intérêt du public pour les nouveaux titres est créé par la diffusion radiophonique et les autres formes d’exposition médiatique »). La sociologie de l’amateur a fourni ces dernières années des outils pour penser un rapport à la musique actif, le goût se construisant, le rapport des médias à leurs récepteurs allant vers une relation plus équilibrée49.

40Tout ce qui précède tend à indiquer un déplacement des modèles sociologiques de description et d’explication vers une nouvelle structuration des acteurs et des objets en présence qui apparaît, paradoxalement (c’est-à-dire malgré les processus de rationalisation et de concentration), moins tenue que par le passé. Face au développement, à la diversification et à la segmentation du champ musical, sous le double coup des musiques « populaires » et des outils électroniques, les acteurs et les idéologies se reconfigurent. Les acteurs tricotent plus subtilement le lien à la musique. Ils basculent sans l’assumer explicitement du modèle légitimiste au modèle pluraliste, comme en témoigne l’idéologie de la « diversité culturelle », nouveau point d’appui des sociétés pluralistes. C’est pourquoi nous mentionnons en entrée que l’idée de « médiateur » pour parler des diffuseurs du champ musical (des journalistes notamment) simplifie une réalité professionnelle concernant des acteurs qui sont loin de se penser comme tels (sauf peut-être dans le champ spécifique de la dite médiation socio-culturelle). Cette notion est ambiguë parce qu’elle laisse entendre un travail dans le sens déterminé de la médiation de la production vers la réception, alors que les travaux sociologiques en montrent le mouvement palindromique, les idéologies professionnelles et l’incertitude et incomplétude quant aux articulations entre production et réception.

41Le nouveau modèle industriel que sollicite l’apparition d’Internet et du support électronique depuis les années 2000 n’est sans doute pas encore stabilisé. Les ventes de l’industrie musicale en France continuent de baisser tandis que les ventes légales par téléchargement ne suppléent pas cette diminution. L’édition comme pôle économique remplaçant la production est une hypothèse avancée par certains. Ceci étant, comme nous avons voulu le montrer, nombre de transformations ne sont pas imputables à des critères économiques mais à des critères esthétiques (montée au long cours des musiques populaires), techniques (diversification des rapports à la musique) et idéologiques (nouveau régime de justice culturelle).

Annexe : Répartition de l’audience par types de labels en moyenne trimestrielle sur l’année 2006