Stéréo
| ,Chapitre trois. L’économie des musiques actuelles
L’économie de la musique au Royaume-Uni
Texte intégral
1Une économie est, on le sait, une réalité plurielle. C’est un terme qui recouvre une série complexe de décisions, prises pour la satisfaction de besoins et de désirs au moyen d’une distribution de richesses éparses, tandis que les besoins, les désirs et même l’accès aux ressources fluctuent selon les individus et les groupes concernés. L’ensemble de ces décisions s’incarne sous forme de production, de distribution, de vente et de consommation de marchandises. Dans cette configuration, les différentiels en besoins, en priorité et en accès pèsent de tout leur poids sur la marge de négociation de chacune de ces dimensions. La somme de ces différentiels est à son tour exprimée par la notion de « forces du marché » et joue sur la prise de décision à toutes les étapes de l’offre et de la demande. Traitant d’économie de la musique au Royaume-Uni, les limites de ce chapitre m’empêchent de m’engager complètement dans chacune de ces dimensions ; en fait, j’espère plutôt parvenir à identifier une série de défis auxquels doit faire face l’économie de la musique domestique au moment où j’écris ces lignes. En général, ces défis ne sont pas spécifiques à la Grande-Bretagne : ils ont une origine pour ainsi dire « globale » à mesure qu’une « économie numérique » transfrontalière commence à émerger. Mais il n’est pas vain, je crois, de s’intéresser à la manière dont le Royaume-Uni réagit à ces bouleversements dans l’économie de la musique en général, afin d’évaluer si et comment ces défis sont relevés.
2Lorsqu’on parle d’économie de la musique dans quelque pays que ce soit, il faut distinguer les ventes de biens manufacturés ou de services au sein du pays en question de ceux qui sont importés de l’extérieur. On doit de plus garder à l’esprit que la musique faite « chez nous », sur le sol national, n’est pas forcément destinée au seul marché intérieur, car on peut très bien l’exporter vers des pays qui nous fournissent par ailleurs en produits et en services musicaux. En dernière instance, la bonne santé d’une économie de la musique est jugée quantitativement, en terme d’excédent commercial : exportons-nous plus que nous importons ; sommes-nous plus ou moins compétitifs que par le passé ; dégageons-nous les bénéfices dont nous avons besoin pour réaliser un retour sur investissement en musique ?
- 1 Cloonan en a récemment dressé la liste : National Heritage Committee : Inquiry into CD Prices [199 (...)
3Formulés en termes quantitatifs et de façon si monotone, la musique que l’on fait et que l’on aime, de quelque style ou genre dont elle puisse relever, semble perdre de son glamour. Que peuvent de simples chiffres de ventes face à la complexité et à la richesse de la dimension symbolique de la musique ? Le plaisir issu de l’activité musicale provient du sens que cette expérience est à même de provoquer. Tenir un discours « économique » sur la musique revient à détruire sa dimension sensuelle et à empiéter sur les prérogatives de l’individu. Pourtant, la vérité est qu’il n’y a au final pas de « nous » en musique, bien que dire cela équivaut à une critique sévère de toute notre conception récente de la musique britannique – une conception qui a connu ces dernières années un renouveau « nationaliste » certain. En effet, au terme d’un nombre impressionnant de rapports commissionnés par le gouvernement ou par des groupes de pressions et diverses organisations nationales1, la musique produite au Royaume-Uni est de plus en plus perçue et louée comme un trésor national, une ressource naturelle et collective qu’il faudrait faire fructifier ; mais bien que la musique puisse fort bien être goûtée collectivement, il reste qu’elle est produite de manière individuelle et qu’elle est surtout l’objet d’une propriété privée. Toute la musique ou presque est créée en vue d’un profit, ne serait-ce que pour que les musiciens puissent continuer à faire leur métier ; mais surtout, la plupart des productions musicales (que ce soit sous la forme du disque, d’une licence légale ou du concert) sont produites par des entreprises qui fonctionnent, comme toutes les entreprises, en réalisant un profit sur un capital investi auparavant. Et cela est vrai de la musique classique comme du jazz, de la musique folk et des musiques du monde comme de la pop music, qui bien souvent sert de bouc émissaire facile dans la critique de la dimension commerciale de la musique.
- 2 Harrison S., Fan-Based Funding for New Bands : Alamo Records as an Alternative Business Model, Mém (...)
4La réalisation, la vente et la promotion des disques sont des tâches qui nécessitent une rémunération. La mise en place, la vente et la promotion de concerts ont également un coût élevé. De même, des salaires ne seront versés, des financements supportés que si l’on peut espérer un retour sur investissement2. Sous cet angle, la musique qui fait l’objet d’un investissement est celle que l’on considère comme « facilement commercialisable », c’est-à-dire une musique qui dénote d’une capacité à être convoyée sur le marché et y être vendue. Ainsi, face à l’immense productivité des musiques populaires, seuls quelques tubes vont parvenir à se frayer un chemin vers le succès ; mais c’est aussi pour cette raison que certains groupes de jazz prospèrent là où d’autres se battent pour continuer à exister, qu’une partie seulement du répertoire classique est jouée, et qu’une symphonie naguère obscure de Mahler retentit aujourd’hui de toute part ; de même, certains groupes africains continuent les tournées en Europe alors que les vedettes d’hier sont aujourd’hui à la peine, et ainsi de suite. La musique ne se vend pas par elle-même ; elle n’attire pas d’elle-même l’attention du marché. Le succès commercial dont un musicien a besoin pour continuer à être un musicien est (du moins jusqu’à aujourd’hui) une chose qui est hors de sa portée et dépasse son pouvoir économique et organisationnel propre. Voilà pourquoi les musiciens et leur musique ont besoin d’intermédiaires et de leurs capacités commerciales. Par conséquent, ce qui distingue le « connu » de l’« inconnu », le « talentueux » des « autres » dans tous les genres musicaux n’est pas, comme on le croit souvent à tort, l’originalité en propre de la musique qui devrait être récompensée en fonction de sa valeur, mais la capacité d’un investisseur à convaincre le marché de l’originalité de telle ou telle musique.
5La théorie et l’information économiques s’expriment le plus souvent en données chiffrées : une suite de formules qui calculent les « performances » d’une économie, des statistiques qui permettent aux économistes et à la presse spécialisée de suivre l’évolution de ces performances et de les situer par rapport à la concurrence, entre entreprises, dans tout un secteur industriel ou même à l’échelle d’un pays… Malheureusement pour nous, la science des chiffres s’arrête là où commence réellement une analyse économique de la musique. Globalement, les chiffres classiques de la vente de disques ne nous offrent qu’une lecture superficielle de l’économie de la musique, au Royaume-Uni comme ailleurs. Tous les indicateurs montrent que l’industrie du disque est en crise, mais force est de constater que l’économie de la musique, elle, ne s’est jamais portée aussi bien. Dès lors, il est extrêmement important que la question d’une économie en musique ne se résume pas à la seule problématique de l’offre et de la demande de disques en format physique. On doit l’étendre à deux dimensions supplémentaires : à savoir une économie des signes et une économie des sens. Considérée dans ces trois dimensions, l’économie de la musique au Royaume-Uni paraît à la fois forte et fragile, agitée et prospère. Elle semble relever les défis qui lui sont posés tout en n’y parvenant pas réellement. Pour comprendre ces paradoxes, nous devons examiner ces trois dimensions l’une après l’autre.
1. La musique comme économie chiffrée
- 3 L’équivalent de la TNT (ndt).
6L’une des façons de jauger l’activité économique de la musique est de regarder une lettre d’information professionnelle. Dans ce type de document, on ne distingue pas les produits de la musique (les disques comme les concerts) qui engrangent des bénéfices pour les entreprises britanniques de ceux qui profitent à des groupes multinationaux. Nous sommes là face à un classement à grande échelle des biens qui sont sur le marché à un moment donné, sans que l’on ait besoin de considérer leur provenance. Par exemple, lors des mois d’été, on compte pléthore de festivals de musique. D’autre part, des concerts de rock et de jazz, de classique ou des soirées dans des clubs sont organisés toute l’année dans toutes les grandes métropoles et même dans la plupart des villes. Beaucoup de disques continuent d’être produits, les nombreuses stations de radios, la plupart commerciales, proposent une offre musicale variée, aux côtés de radios sur le net et de stations de la freeview radio3 qui se sont spécialisées dans des genres musicaux ; des musiciens se produisent dans des programmes télés spécifiques (et la musique est présente dans chaque spot publicitaire, dans chaque film et comme générique dans chaque émission). On a là encore des chaînes câblées ou satellites qui sont spécialisées. Tous les jours, les quotidiens nationaux proposent des portraits de musiciens ; les magazines spécialisés sur la musique se portent bien, et la télé ou les journaux se font l’écho de ces millions de consommateurs qui achètent de la musique sur le net, en commandant des CD ou par le téléchargement payant, qui se rendent sur les réseaux de socialisation du net comme MySpace, Facebook ou Bebo, dans lesquels les musiciens sont très présents et au travers desquels les non-musiciens socialisent principalement grâce à leurs goûts musicaux. Les déplacements dans les transports publics ont pour fond sonore les bourdonnements des iPods et sont rythmés par les sonneries de téléphones portables ; en outre, voyageurs et flâneurs se reconnaissent entre eux grâce aux logos de groupes ou d’albums qu’ils arborent crânement sur leurs vêtements ; on ne peut plus fumer dans les lieux publics mais la musique, elle, s’infiltre partout et en continu. Si le karaoké est un classique des soirées en ville, le vote par texto pour de jeunes artistes en devenir dans les programmes de télé réalité est devenu le rite quotidien des soirées canapés.
- 4 Entreprise dont les parts ont été vendues par un appel public à l’épargne (ndt).
7Si donc la musique est économiquement très dynamique au Royaume-Uni, l’économie de la musique, elle, n’est peut-être pas aussi robuste que les données sur la consommation de la musique le laissent penser. En 2007 par exemple, une année décidément pleine de remous pour le business de la musique au Royaume-Uni, les signes de la crise sont tangibles. EMI, la principale major britannique, est passée aux mains d’une entreprise privée cotée en bourse, Terra Firma. Il est trop tôt pour évaluer les conséquences d’une transition du statut de Public Limited Company (PLC)4 à celui d’une entreprise privée, mais le fait d’être coté en bourse est dans les esprits synonyme de « mainmise de la finance », avec tout ce que cela comporte de réduction massive du personnel pour obtenir des économies immédiates et de dépeçage du capital pour réaliser des profits rapides. Le pire scénario pour EMI aurait été que sa branche phonographique soit tout simplement liquidée ou revendue une fois la masse salariale dégrossie et les différents groupes signés. Si cela s’était passé ainsi, Warner Music aurait probablement été l’acheteur désigné, et le Royaume-Uni aurait perdu sa principale major du disque au profit d’un groupe américain. Robbie Williams se serait mis à faire gagner de l’argent à l’économie de la musique américaine plutôt qu’à l’économie nationale, quand bien même les Américains n’achèteraient aucun de ses disques.
8En 2007 également, les magasins de disques étaient au plus mal. En janvier, Musiczone fermait l’ensemble de ses 103 enseignes. Jusque-là, cette entreprise avait pourtant été un modèle de success story à l’anglaise.
9Sa chaîne de magasins s’était rapidement étoffée au point de se hisser au troisième rang des disquaires britanniques au moment de son dépôt de bilan. Cet essor s’appuyait sur une stratégie simple, bien qu’assez risquée, de vente à très bas prix de CD (ainsi que des DVD et des jeux vidéos). Son concurrent principal, Fopp, acheta plus de la moitié de ses magasins aux liquidateurs. Fopp avait également connu une ascension spectaculaire grâce à une politique commerciale similaire, bien qu’à la différence de Musiczone, Fopp proposait des catalogues d’albums « low cost » achetés en gros à des divisions étrangères de majors les revendant à perte. Pourtant, cinq mois plus tard et même après l’élimination de son principal concurrent, Fopp mit aussi la clé sous la porte. Cette liquidation judiciaire se solda par la fermeture de 105 magasins. Le même mois de juin 2007, le plus gros vendeur de disques, HMV, annonça une perte de 50 % de ses bénéfices par rapport à l’exercice précédent. Cette chute vertigineuse des profits fut suivie de l’abandon par Virgin de sa section magasin de disques lors de sa cession totale à Zavvi en septembre 2007. En somme, même si les grandes difficultés que traversent l’économie du disque ne sont que le signe d’un changement d’habitudes des consommateurs (et non d’un désintérêt pour la musique elle-même), la brutalité du changement ne peut qu’être néfaste pour cette économie à court terme.
10Un tableau si noir ne rend certes probablement pas justice à l’économie britannique de la musique. Certains affirment par exemple que la musique live est en plein essor. Pourtant, là encore, croire que les concerts qui ont lieu au Royaume-Uni font automatiquement profiter la Couronne relève d’une naïveté certaine. Prince a fait 21 concerts à l’O2 Arena (l’ancien dôme du Millenium) de Londres en septembre 2007, mais le complexe appartient à un groupe américain, Anschutz Entertainment Group (AEG) de Los Angeles, qui a également exploité les concerts. D’une manière générale, ce sont des groupes américains qui organisent la plupart des concerts en Grande-Bretagne. Ce fut d’abord Clear Channel, puis une de ses branches, Live Nation. Cela ne veut pas dire que ces entreprises n’emploient aucun salarié britannique, ni qu’il n’y a pas d’entreprise anglaise, galloise ou écossaise dans le secteur de la musique live. Mais on ne peut se contenter de vanter la vitalité de la musique live sans remarquer qu’une part somme toute assez limitée de la vente de tickets profite à des entreprises dominées par des capitaux nationaux. Peut-être y a-t-il en outre un excès d’offre en ce domaine, comme en témoigne la presse professionnelle de la filière musicale. (J’ai une fois relevé au cours d’une même soirée jusqu’à onze groupes jouant dans trois salles situées dans un immeuble à Liverpool.) Mais tout cela ne veut pas forcément dire que les musiciens s’en sortent mieux ou que leurs conditions de vie se sont améliorées en conséquence sur la période où la musique live est devenue si populaire et florissante. Il semblerait même que le niveau de vie des musiciens ordinaires ou de base ait dramatiquement chuté avec le temps.
11En termes chiffrés, l’économie de la musique britannique présente un bilan mitigé : beaucoup d’argent circule pour un nombre important de biens échangés, mais ceux-ci ne sont pas tous produits sur place ni n’enrichissent forcément des investisseurs britanniques. Pourtant, on nous répète à longueur de temps que la musique est un des biens d’exportation les plus importants et donc une de nos plus belles industries. Elle fait partie, selon une nomenclature récente, du fleuron des industries créatives. Pour expliquer cette contradiction, il nous faut changer de focale et considérer la musique britannique sous le prisme d’une économie des signes.
2. La musique comme économie des signes
12Le concept désormais familier d’une économie des signes est une manière parmi d’autres de désigner le processus de renouveau du capitalisme tardif, concomitant d’ailleurs à la mise en place de politiques néolibérales dans les années 1980. (On parle aussi d’« économie immatérielle », de « société de l’information » ou encore d’« économie de la connaissance ».) Pour résumer, les principales politiques néolibérales, à savoir surtout une moindre régulation de l’organisation des entreprises et des flux de capitaux, sont rapidement allées de pair avec une transformation profonde des technologies de la communication. Les entreprises avaient commencé à réaliser que les marques et étiquettes permettaient de faire la différence entre des produits pourtant équivalents sur un marché. Elles ont compris qu’elles pouvaient par exemple prendre l’avantage sur un marché compétitif en encourageant le consommateur à attribuer telle valeur à telle marque spécifique. L’arrivée de la télévision satellite, suivie de peu par l’avènement du numérique, a permis de développer ces nouvelles dimensions du marketing vers un public de plus en plus ciblé, en des proportions que les majors et les agences de pub n’auraient pas même osé imaginer lors de la mise en place des premières politiques néolibérales américaines et britanniques.
- 5 Lash S., Lury C., Global Culture Industry, Cambridge, Polity, 2007, p. 7.
13Au moment même où les majors se sont regroupées et ont dégrossi leur personnel, la valeur d’usage des marchandises est devenue secondaire par rapport à sa « valeur de signe », selon la terminologie de Lash et Lury5. À partir de la fin des années 1970, le capitalisme tardif s’est en effet mis à délocaliser les unités de production dans des pays où la main-d’œuvre pouvait être exploitée jusqu’à la corde, et à réutiliser les marges considérables ainsi dégagées pour les réinjecter dans le marketing et la publicité. La conséquence a bien évidemment été un essor sans précédent d’un secteur de l’économie qui produit non pas des biens mais des signes et leur dissémination : les groupes de presse, les agences de graphisme, de création web, de marketing, de relations publiques, de publicité et ainsi de suite. La prolifération de ces métiers du signe a été favorisée par l’irruption massive de la communication numérique. À une époque où les processeurs d’ordinateurs doublent leur puissance tous les dix-huit mois et où la téléphonie mobile évolue sans cesse vers de nouveaux usages, ces métiers du signe ne peuvent prospérer qu’à la condition de réinventer sans cesse les manières de promouvoir et de valoriser les produits de leurs clients, avec pour résultat de brouiller chaque jour un peu plus la frontière entre marketing et culture.
- 6 « Tu te demanderas où est passé le jaune quand tu te brosseras les dents avec Pepsodent », réclame (...)
14La musique participe pleinement de ce processus, et ce pour trois raisons. Je crois d’abord que cela est dû à la place primordiale de la musique au sein de la culture en général. Comme le langage, la musique crée du sens, par la mise en forme de codes symboliques. Mais la musique dépasse aussi les possibilités du langage. Un chant religieux, un hymne national ou une chanson militaire le montrent à leur façon : la musique ne se contente pas de connoter l’idée d’un « dieu véritable », d’une « nation authentique » ou d’un « peuple élu » avec beaucoup plus de rapidité et d’immédiateté qu’un texte écrit ou parlé ne l’aurait fait ; elle peut aussi convertir ces idées en sentiments, les consolider, par l’affect et les associations mis en œuvre, et ainsi renforcer l’impression que ces idées sont « naturelles » ou qu’elles vont de soi. Les publicitaires n’ont pas tardé à tirer parti de cette dimension de connotation extrêmement puissante. Ils ont su profiter de sa capacité sémantique à associer des sons à des concepts et à rester incrustée dans la mémoire. Dans la publicité, les deux dimensions peuvent se combiner efficacement pour vendre la valeur d’usage de tel ou tel produit : « You’ll wonder where the yellow went when you brush your teeth with Pepsodent6. » Aujourd’hui, en ces temps d’intensification globale du signe, ce sont surtout les dimensions affective et d’association de la musique (ainsi que les valeurs liées aux genres musicaux et aux musiciens) qui sont mobilisées par le marketing et la publicité. Les campagnes promotionnelles, qui sont aujourd’hui permanentes et procèdent par tirs croisés, cherchent à insinuer dans l’esprit de chacun qu’une marque n’est pas un simple complément mais une véritable extension du sentiment de soi, un prolongement des valeurs que les individus s’attribuent ou auxquelles ils aspirent pour être identifié à un groupe. Ici, la limite entre les sphères de l’identité et de la marchandise s’efface progressivement.
- 7 Qu’on songe ici au cas de Frances Farmer. Voir son autobiographie, Will There Really Be a Morning (...)
15Deuxièmement, la contribution essentielle de la musique à l’économie des signes se mesure au rôle précurseur de l’industrie de la musique dans la commercialisation des marques. En faisant de l’album plus que de la « chanson » l’objet de consommation de la musique populaire, le rock bouleversait les habitudes de promotion. Avec la montée en puissance de cette musique et des changements qu’elle apportait, les maisons de disque ont mis au point des techniques de marketing et des stratégies promotionnelles qui ont préfiguré ce qui est aujourd’hui la norme dans le monde de la pub. Une comparaison avec l’industrie cinématographique hollywoodienne est susceptible de nous éclairer. Cette industrie a elle aussi eu recours au marketing et la promotion médiatique pour vendre ses films, c’est-à-dire qu’elle ne s’est pas contentée des canaux publicitaires traditionnels. Mais la contribution des acteurs aux campagnes de promotion d’Hollywood était de sourire gentiment, de ne pas faire trop parler d’eux et de donner des interviews lénifiantes7. On a toujours considéré au contraire que les rockers avaient « quelque chose à dire », à tel point qu’ils avaient parfois besoin d’années entières dans un studio d’enregistrement et d’un album pour réussir à « le dire ». À son lancement en 1967, le magazine Rolling Stones se distinguait des autres titres de la presse musicale en proposant des articles « de fond », basés sur des entretiens assez longs avec les rock stars du moment. De par son contenu, et surtout de par le contexte dans lequel se déroulaient les interviews (dans un style qui allait d’ailleurs bientôt définir la presse rock), les lecteurs étaient invités à admirer ou à rejeter les valeurs exprimées dans les albums discutés. On leur demandait de déterminer si ces valeurs reflétaient vraiment la vie, ou mieux encore, le style de vie des musiciens en question.
16Il était difficile pour les maisons de disque de se créer une image de marque en tant que telles (à l’exception notable de la Motown, qui s’est imposée comme « le son de la jeune Amérique »), mais les albums, eux, étaient l’occasion de campagnes de marketing visant des groupes de consommateurs ciblés. Cette pratique était en rupture avec le traditionnel tube de pop music destiné à un marché de masse informe et peu discriminant, comme c’était le cas depuis quasiment les origines de l’industrie du disque, ou au moins depuis les débuts de la radio dans les années 1920. La nouvelle logique était que le rock, lui, permettait de délimiter des sous-groupes à l’intérieur du marché de masse. On pouvait s’arranger pour que la valorisation d’un album par un groupe influent agisse comme un signal auprès d’un ensemble beaucoup plus vaste de consommateurs potentiels, pour leur faire croire qu’il y avait du prestige à gagner, non seulement en s’associant par un achat à tel artiste, mais aussi en faisant partie des gens qui achèteraient les premiers son album : les « hipsters » étaient « dans le coup » parce qu’ils rejetaient le matérialisme, et il était assez facile de convaincre les hippies qu’on pouvait être « cool » si on achetait telle ou telle marchandise.
17L’efficacité de ce marketing « ciblé » reposait d’une part sur l’aptitude des directeurs artistiques au sein des maisons de disques à choisir judicieusement de nouveaux groupes (ou à soutenir ceux qu’ils avaient déjà signés) et ensuite sur la capacité du département de marketing à trouver les bons canaux et les bons « déclencheurs » culturels pour stimuler puis augmenter les ventes. Les maisons de disques échouaient bien souvent, mais lorsqu’elles y parvenaient, des bénéfices records étaient à la clé. Au cours des ans, ce modèle a migré vers des sphères très éloignées de la musique : ce qui a marché pour Sgt. Pepper’s fonctionne désormais pour Mr Pepper’s, avec cette ironie supplémentaire que les groupes de musique sont maintenant conscients de leur potentiel commercial dérivé. Par exemple, je ne saurais dire ce que représente au juste U2 en tant que groupe de pop, mais le fait qu’il représente bien quelque chose – et quelque chose de substantiel – permet à Bono de côtoyer les grands de ce monde, pour le bénéfice des deux parties. De la même manière, je peux fort bien ne pas télécharger légalement le dernier album de Diddy mais il est possible que je porte son après-rasage ou une de ses chemises. Par conséquent, la musique, et surtout la musique populaire, est devenue une partie intégrale et essentielle de l’économie immatérielle.
18La troisième raison de l’importance de la musique au sein d’une économie des signes est peut-être la plus pernicieuse de toutes. La pratique musicale incarne en effet de façon paradigmatique la doctrine néolibérale de l’emploi autonome, qui à la fois possède un fort potentiel d’attractivité pour des jeunes gens souvent hostiles au travail et qui rend néanmoins impossible toute revendication envers l’État lorsque les « carrières » vont mal. On ne forcera pas trop la réalité en décrivant la musique comme une occupation créative et individuelle complètement imprégnée de l’idéologie romantique de l’expression personnelle et artistique. Dans ce contexte, les musiciens deviennent des travailleurs « créatifs » qui s’auto-disciplinent et doivent s’appuyer sur leur propre créativité, indépendamment des conditions sanitaires ou de sécurité, du nombre d’heures travaillées etc. Ils doivent également assumer entièrement leur formation et leurs besoins courants. Et s’ils échouent finalement à s’en sortir en tant que travailleur créatif autonome, ils ne peuvent alors s’en prendre qu’à eux-mêmes : la « main invisible » des « forces du marché » leur a signifié qu’ils n’avaient pas été assez « créatifs » pour percer sur le marché des biens symboliques. Ils ne peuvent par conséquent prétendre qu’à des boulots non créatifs. Cette équation pour ainsi dire brutale ne prend absolument pas en compte l’organisation des conditions pour l’entrée dans le marché ni l’architecture des marchés eux-mêmes. Pourtant, à tous les étages de l’État, c’est cette formule qui suscite encore et toujours l’enthousiasme pour les industries créatives dans le monde dit « développé ».
19Dans Popular Music and the State in the UK : Trade, Culture or Industry ? Martin Cloonan affirme que la contribution à l’économie britannique de ce qu’il appelle à juste titre les industries de la musique est souvent surestimée. Mais, le gouvernement est tellement convaincu que le secteur tertiaire est à même de compenser la désindustrialisation et le déclin du secondaire que sa stratégie économique tout entière tourne autour de la création de conditions à même de faciliter et de conforter les positions d’un ensemble de services sur le marché « global ». Dans son rapport de 2006, la Commission parlementaire du commerce et de l’industrie formulait cette sensibilité politique en ces termes :
- 8 House of Commons Trade and Industry Committee, Marketing UK plc – UKTI’s five-year strategy, sixth (...)
« Cinq stratégies sectorielles détaillées [ont été développées]. Elles concernent les services financiers et la City, les technologies de l’information et de la communication, les sciences de la vie, les industries créatives, et l’énergie. […] Ces stratégies s’illustreront dans des forces sectorielles, des niches économiques (gaps), des messages clés, des accès au marché, des plans d’activité, des cibles et des initiatives promotionnelles et publicitaires au Royaume-Uni8 ».
20Mais en réalité, ce que le gouvernement veut faire (plus que ce qu’il peut faire) pour la musique est restreint par son idéologie.
21L’idéologie du gouvernement « New » Labour, c’est la fameuse « troisième voie », qui cherche, on le sait, à se frayer un chemin entre l’absolue liberté du marché prônée par le néolibéralisme et l’intervention économique directe du réformisme social. Le problème de cette politique est que bien souvent, l’économie elle-même réclame l’intervention de l’État, même si le type d’intervention en question n’a rien à voir, par sa méthode et les buts envisagés, avec ce qu’on entendait naguère par ce terme. En définitive, l’interventionnisme à la Blair se limite à des mesures qui supportent ou encouragent l’infrastructure industrielle (par exemple, modifier la loi encadrant le marché et la concurrence) et qui permettent de former les gens à des tâches industrielles ou des emplois nouveaux (dans « l’industrie de la musique », ce sera par exemple le soutien à la production de musiques émergentes ou l’apport de savoir-faire jugés utiles à une carrière). Toutefois, sous ces deux aspects, même ce type limité d’intervention prête le flanc à trois écueils majeurs.
22Le premier problème est que, dans les rapports d’experts, les besoins de l’industrie musicale sont à chaque fois assimilés à ceux des industries créatives. (Le défaut est d’ailleurs le même, que ces rapports soient commandités par le gouvernement ou soumis par des instances extérieures.) Cette erreur repose sur la confusion persistante entre les fournisseurs de musique et ses producteurs. Pour le dire simplement, les musiciens fournissent la musique, mais ce sont les maisons de disque qui en font un produit susceptible de circuler sur le marché. Un produit musical peut aussi bien être un disque, un concert, ou une licence légale pour une chanson ou un disque, mais ce qui compte, c’est qu’un tiers ait décidé au préalable de la musique qui pouvait être commercialisée et sous quelle forme. On comprend donc que ce qui est fourni ne coïncide pas nécessairement avec ce qui est produit. Or, la façon dont on la produit influence toujours la musique, pour le meilleur comme pour le pire. En termes de besoins infrastructurels, ce sont les producteurs qu’on écoute, et non les musiciens. Il va sans dire que, Bono mis à part, ce sont les industriels qui sont les interlocuteurs privilégiés du gouvernement. Celui-ci en effet s’intéresse surtout à la santé du commerce plus qu’à celle de la musique. Dès lors, la musique et les musiciens sont laissés aux philosophes et aux esthéticiens qui les élèvent bien souvent au statut de forces naturelles et libérées des contingences matérielles. (Ou bien, si l’on concède qu’il y a interaction avec les producteurs, on considère généralement la volonté des artistes comme première et déterminante dans ce rapport de force.)
- 9 Mike Jones se réfère ici aux Quangos, acronyme de Quasi autonomous non-governmental organization, (...)
23Deuxièmement, tout au long de son ouvrage, Cloonan met en lumière les insuffisances des méthodologies déployées dans les rapports sur les besoins et attentes de l’industrie de la musique en Grande-Bretagne. Ce sont pourtant ces rapports qui ont dessiné les contours de l’action du gouvernement. Même limitée par l’idéologie de la troisième voie, cette action gouvernementale s’est déployée en une suite de lois votées au Parlement et au travers d’une redistribution complexe des responsabilités entre différents ministères et organismes gouvernementaux. La principale cible, si ce n’est la seule, de tous ces efforts et restructurations a été de créer une infrastructure de formation pour encourager la croissance des industries créatives. Mais si ni les ministères, ni les ONG9 consultées, ni même les groupements d’industriels ne savent au juste comment fonctionne l’industrie de la musique (au lieu « des » industries de la musique, ce qui serait plus précis) ni comment ses différents secteurs s’articulent entre eux, quel crédit peut-on accorder aux formations proposées et aux dispositifs mis en place sur une base si fragile ?
- 10 Hutton W., O’Keefe A., Schneider P., Andari R., Bakhshi H., Staying Ahead : The Economic Performanc (...)
- 11 Cette affirmation est difficile à démontrer et peut sembler à son tour gratuite, mais en consultan (...)
- 12 Propos tenus par le président de séance d’une table ronde sur le management de groupes lors du Mus (...)
24Enfin, l’un des derniers rapports sur les industries créatives, Staying Ahead : The Economic Performance of the UK’s Creative Industries10 (avril 2007), identifient huit « moteurs » du succès pour l’économie créative et invitent les politiques à les prendre en compte. Dans les limites de la conception néolibérale du rôle restreint de l’État, ces moteurs se cantonnent à l’infrastructure : stimuler les « activités culturelles », encourager la « propriété intellectuelle » et ainsi de suite. La mesure la plus importante est d’assurer « une offre appropriée et équilibrée » en matière « de formation et de savoir-faire ». Le problème ici est que la « formation » et le « savoir-faire » ne sont pas synonymes ni interchangeables : là où la formation cherche le « pourquoi », les savoir-faire sont là pour déterminer le « comment ». Pourtant, la confusion entre ces deux dimensions est depuis longtemps un fait accompli. J’en veux pour preuve la valse des dénominations des ministères concernés, du ministère de l’Éducation et de la Science (1964) à celui de l’Éducation et de l’Emploi (1995), puis de l’Éducation et des Techniques (2001) à celui de l’Innovation, des Universités et des Techniques (2007). Certes, les techniques ou savoir-faire peuvent être assimilés rapidement, là où l’éducation nécessite des efforts sur le plus long terme, mais il ne s’agit pas du fond du problème. En effet (et bien que je ne puisse démontrer ce point dans l’espace d’un tel chapitre), ce qui passe pour de la connaissance ou du savoir-faire dans l’industrie de la musique ne résiste en général pas à l’examen. (C’est d’autant plus vrai lorsqu’on croit sur parole, comme c’est souvent le cas, les propos d’un conférencier invité.) Le business de la musique est particulièrement réputé pour son manque de recul critique. Ses acteurs continuent de s’appuyer sur un ensemble de formules incohérentes et même contradictoires, et de démontrer par l’anecdote plus que par l’argument11. Pourtant, on continue de présenter les professionnels de l’industrie de la musique comme des hommes de terrains « qui y sont allé, qui l’ont vu et qui ont vaincu12 », comme si l’expérience tenait lieu de théorie, comme si la connaissance pouvait se développer en l’absence de toute théorie. Pourtant, la théorie pourrait bien se révéler précieuse pour l’économie des signes et améliorer son efficacité, surtout lorsqu’on se met à prendre en considération l’interaction de l’économie des sens.
3. La musique comme économie des sens
- 13 Braverman H., Foster J. B., Travail et capitalisme monopoliste : la dégradation du travail au xxe (...)
25La musique n’est jamais vécue de façon « pure », c’est à chaque fois au contraire une expérience médiatisée. Lorsque nous découvrons une musique, c’est quasiment toujours dans un contexte favorable à sa réception : un disque nous est présenté par un DJ radio ou une station spécialisée dans un genre que nous aimons bien, un ami nous conseille avec enthousiasme de découvrir tel artiste émergent, nous nous familiarisons avec un style auparavant inconnu grâce aux conseils d’un journaliste ou d’un blog de confiance qui nous en brosse l’histoire et nous présente ses disques majeurs. Retenons de cette dimension irréductiblement médiatisée de l’expérience musicale que c’est surtout le contexte (de son usage et de sa découverte), plus que ses qualités propres, qui fixe la valeur de la musique pour le récepteur. Nous devons également être conscients que l’expérience des sens elle-même n’est pas une donnée a priori mais toujours quelque chose de culturellement et d’historiquement conditionné. Notre façon de percevoir est issue d’une négociation avec des habitudes socialement acquises. Harry Braverman avait montré de façon similaire que la manière de sentir pouvait évoluer dans le temps. Dans son livre sur l’avènement de la gestion « scientifique » de la manufacture, il soulignait que l’on exige désormais de la main-d’œuvre une acuité visuelle (une maîtrise des chiffres et des informations écrites) et non plus tellement l’habileté du toucher propre aux savoir-faire manuels13. C’est un premier point.
26La critique musicale, pris au sens large de ce qui contribue à établir les conditions culturelles de la réception de la musique, ne s’arrête jamais : les musiques nouvelles et les artistes émergents se trouvent pris dans un processus qui évalue en continu leur travail à l’aune de ce qui est accepté et a de la valeur dans un genre donné. La création et le maintien des « canons » musicaux sont constitutifs de l’identité des groupes et du processus d’appartenance de l’individu au groupe. Le besoin impérieux d’évaluer la nouvelle musique implique une effervescence continue à la périphérie du canon afin que son centre reste le plus stable possible. Car si le centre en venait à se déplacer, c’est l’édifice tout entier qui vacillerait et devrait être reconstruit – et les bénéfices de la distinction et de la différence acquise par membres des groupes affiliés à l’ancien ordre menaceraient alors de sombrer. Je ne peux bien sûr pas m’engager plus avant dans l’examen de ce processus de la formation du goût, mais ce que je tiens à souligner ici est qu’on dépense généralement tellement d’énergie à comprendre comment le nouveau se situe par rapport à l’ancien qu’on ne se permet pas de penser la possibilité même d’un changement de paradigme, et qu’on oublie au passage de prendre en compte les musiciens. Personne ne se résout ainsi à envisager l’émergence d’une « nouvelle économie sensorielle ». En retour, on ne s’intéresse pas vraiment à la source d’approvisionnement, ceux qui créent le nouveau. Dès lors, les conditions de vies réelles des musiciens sont soit négligées soit inadéquatement comprises ou soutenues. Car la seule créativité valorisée est celle qui se coule dans les modèles existants de réussite commerciale, celle qui s’accorde avec les mécanismes en place de conditionnement de la réception musicale.
27Pour éclairer ces considérations théoriques, considérons le cas de l’émergence récente du « Grime ».
28Le Grime est un genre né à Londres au début des années 2000 au sein de l’« underground » – j’entends par là que sa médiation et son essor comme genre reconnu ont principalement dépendu des radios pirates. Le Grime est un genre de rap très rapide qui traite d’expériences urbaines contemporaines. Ses beats et ses lignes de basse sont entièrement générés de façon digitale grâce à la MAO et souvent à partir du logiciel « Fruityloops » arrivé sur le marché en 2000. Le Grime a été beaucoup influencé par la dance music anglaise des années 1990, et on entend notamment dans son tempo ultrarapide les échos de la jungle et de ses boucles utilisées de manière percussive ; les changements de tempo rappellent le speed garage, on retrouve les syncopes du breakbeat et le rythme de base, le « 2-step » (c’est-à-dire la suppression du 2e et 4e temps d’une mesure à 4 temps), est le fruit d’une évolution du speed garage, sous la pression des MCs et des rappeurs qui avaient besoin de plus de place pour poser leurs lyrics.
29Alors que les dimensions technologiques du Grime ne sont pas en elles-mêmes particulièrement originales, son développement comme genre autonome offrant une tribune à des jeunes privés de représentation me semble tout à fait significatif. En outre, en écho aux thèses d’Harry Braverman, le fait qu’un mouvement culturel et social émerge d’une appropriation de la technologie de la MAO apparaît comme une redistribution des sens : nous sommes bien ici devant une configuration nouvelle, une nouvelle économie de la vue, du toucher et de l’ouïe nécessaire pour produire, grâce aux technologies de l’information et de la communication, des sons musicaux inouïs. Les changements dans l’économie des sens mettent en évidence une modification de la subjectivité : nous nous comportons différemment parce que nous traitons l’information sensorielle différemment. De nouveaux sujets font donc une offre différente de musique et défrichent de nouvelles voies créatives. Ils contribuent à une économie des signes et peuvent dès lors contribuer à l’économie au sens classique (cf. partie 1) de façon novatrice. Mais de nouveaux sujets sont aussi susceptibles de formuler de nouvelles demandes. Si donc une offre nouvelle et une nouvelle demande émergent, les compagnies en place peuvent saisir l’opportunité de faire un nouveau business, et de manière différente. Pourtant, dans le cas du Grime, la réponse, ou tout du moins la réponse de l’industrie du disque au Grime a été frileuse voire réactionnaire et somme toute assez improductive.
30Alors que Dizzee Rascal trouvait le chemin du public, ses premiers compagnons de route au sein de Roll Deep (un solide « crew » de 14 MC et producteurs) eurent beaucoup moins de chance lors de la signature avec EMI. Comme me l’a confié Target, l’un des membres de Roll Deep :
- 14 Entretien personnel avec Target et Flow Dan de Roll Deep, Liverpool, 19 avril 2006.
« Quand on est arrivé dans le label, le PDG n’était pas intéressé, il ne nous a pas pris au sérieux. Après, quand le premier single a accroché la 11e place, il n’arrêtait pas de venir nous voir : “La prochaine fois on est 3e, la prochaine fois on est 3e les gars”, mais quand le deuxième n’a atteint que la 24e position, ils nous ont laissé tomber14. »
31Au lieu de se tenir à l’écoute d’une économie sensorielle en perpétuel changement et de montrer un réel désir de l’explorer voire de l’encourager, EMI, un acteur très représentatif de l’ensemble de l’industrie, n’a pas changé d’un pouce sa politique économique et publicitaire. Lorsque cette politique a pris l’eau, ils ont lâché Roll Deep comme ils ont abandonné un nombre incalculable de groupes avant eux. Les maisons de disques « laissent tomber » des groupes parce qu’ils n’ont jamais su jusqu’à maintenant faire évoluer leurs pratiques. Il ne faudrait pour autant pas penser que les musiciens se permettent tout (et rejouer ainsi le débat plus que racorni de l’art contre le commerce). Les musiciens veulent le succès pour réussir à faire carrière. Mais le problème est qu’EMI – et EMI seul – dicte les conditions sous lesquelles le succès peut être obtenu, et ce depuis très, voire trop, longtemps. D’une manière générale, toute l’économie de la musique en Grande-Bretagne fonctionne de façon similaire. L’économie des chiffres, au moins dans le secteur du disque, est à la peine parce que ses principaux décideurs ont été lents à réagir aux bouleversements de l’économie des signes et très réactionnaires face aux changements en cours dans l’économie des sens. Ce qui est plus grave cependant et plus lourd de conséquences pour les musiciens et le business de la musique, c’est que le New Labour ait tenté de déployer une stratégie économique qui privilégie les industries créatives dans la musique tout en fermant les yeux sur ce genre de questions.
Conclusion
32Ce chapitre s’est ouvert sur un paradoxe : l’économie de la musique en Grande-Bretagne est à la fois forte et fragile, et le cas du Grime l’illustre à mon sens amplement. La musique au Royaume-Uni est et reste « forte », parce qu’à l’évidence le besoin d’expression à la source de la musique n’est pas prêt de se tarir. Le Grime a d’ailleurs été remplacé entre-temps dans le royaume de l’underground par le « dub-step ». Mais l’économie de la musique est toujours « fragile » parce que le gaspillage reste la règle. D’une part, les maisons de disques continuent de signer des groupes et de les laisser tomber, et de produire des « hits » sur un très faible pourcentage de tous les morceaux qui sont à leur portée. Mais surtout, le surplus de manipulateurs de signes est tel, et la musique si facile à plier aux stratégies commerciales croisées pour un échantillon de marchandises très large, qu’on en est arrivé à une véritable obsession du groupe « à signer ». Les maisons de disques sont tellement à la recherche d’artistes à monnayer et des avantages concurrentiels que cela pourrait leur apporter, qu’il y a presque plus à gagner à être associé au « prochain gros buzz » qu’avec des artistes déjà connus. Les programmes de télé réalité créent des stars éphémères qui disparaissent en un clin d’œil, tandis que journaux et magazines distribuent des CD dans leurs ventes à gros tirage. Tout cela finit par discréditer la musique qui peine à se débarrasser de son image de marchandise prête à consommer. Sous cet angle, on voit donc que les difficultés de l’économie de la musique au Royaume-Uni proviennent davantage de pratiques internes que de la « mondialisation » ou des dangers de la « culture numérique ».
33La mise en place d’une stratégie pour les « industries créatives » sur de telles pratiques préjudiciables nécessiterait au moins des contre-feux pour limiter la casse, mais le gouvernement continue de faire la sourde oreille. Ce n’est pas le lieu ici, mais je voudrais conclure en proposant quelques mesures qui pourraient permettre à l’économie de la musique britannique de relever les défis auxquels elle est confrontée.
34En ce qui concerne l’économie au sens traditionnel, il faudrait d’abord reconnaître que les stratégies néolibérales de réduction des coûts (comme la délocalisation) ne peuvent s’appliquer à la musique, et ainsi plutôt se concentrer sur l’identification des compétences clés de l’industrie de la musique. Si le management d’artiste est réellement une spécificité britannique, pourquoi ne pas créer des agences « internationales » et prélever 20 % du bénéfice (net plutôt que brut) des artistes d’envergure internationale ?
35De plus, si les compétences déterminantes d’une maison de disque sont, comme on le dit, la coordination de campagnes mondiales de publicité et de marketing, de nouveaux modèles de commerce basés sur le service pourraient alors être développés pour remplacer les vieilles pratiques (signer un groupe pour l’enregistrer puis vendre – et aujourd’hui ne pas vendre ! – les disques ainsi obtenus). Les musiciens pourraient ainsi devenir des entreprises qui se loueraient aux sociétés de services de promotion qu’ils ne sont pas eux-mêmes capables de fournir. Les maisons de disques prendraient des commissions sur les services ainsi proposés et seraient plus motivées financièrement pour être « efficaces » en tant qu’entreprises.
36Enfin, on devrait restaurer la valeur de la musique en arrêtant les pratiques de déstockage dans les chaînes de supermarché et les disques gratuits dans les magazines.
37Pour l’économie des signes, les stratégies économiques destinées aux industries créatives ne devraient plus s’appuyer sur la méthodologie confuse des rapports ministériels sur lesquels elles se fondent aujourd’hui.
38En outre, on devrait arrêter de confondre fournisseurs et producteurs : les besoins du commerce ne sont pas ceux des musiciens, les besoins économiques des musiciens ne devraient pas se résumer uniquement à pouvoir jouer sur le terrain de jeu si inégal et aujourd’hui très accidenté du « business de la musique ». On pourrait s’inspirer de la réglementation danoise en la matière.
39Il est urgent que les formateurs de la filière musicale, au niveau commercial aussi bien qu’artistique, fassent la distinction entre la théorie et les savoir-faire pratiques pour ce qui est de l’orientation des carrières musicales. Les questions d’épistémologie pour savoir ce que signifie le terme de production dans le domaine artistique et créatif, ou plutôt pour savoir ce que la créativité veut dire dans le contexte d’un mode de production capitaliste sont proprement immenses. Avancer sur ces questions et mieux définir la notion de créativité serait en soi un moyen de résister à l’instrumentalisation stratégique de ce terme par l’idéologie néolibérale.
40Pour l’économie des sens, il faut avoir conscience que les nouvelles subjectivités ne sont pas nécessairement progressistes en elles-mêmes ou du simple fait de leur nouveauté. Pourtant, « nous » vivons dans un monde nouveau, ou du moins, on peut dire que les plus riches et les plus pauvres des citoyens britanniques vivent désormais dans des mondes qui n’ont rien à voir ensemble et que la grande majorité des citoyens ne comprennent plus. Je ne souhaite pas chiffrer ici les nouvelles demandes qui émergent depuis ces nouvelles subjectivités. Je préférerais pour ma part qu’il n’y ait ni boursicoteurs absurdement riches sur Knightsbridge, ni junkies désouvrés à Sheffield. Mais pourtant, à mesure que de jeunes gens trouvent de nouvelles façons d’explorer ces tensions, et sont, je pense, transformés par leur relation à la technique, la plus grande faiblesse des industries créatives est cette tendance à sacrifier les actes de création aux routines du commerce, et de le justifier cyniquement en répétant à l’envi cette « sagesse » qui « explique » le succès sur le marché de quelques exceptions et qui feint d’ignorer l’échec du plus grand nombre, principalement dû aux vices du business. L’économie de la musique au Royaume-Uni, et avec elle l’économie créative tout entière, ne pourra réellement prospérer que lorsque les discours manipulateurs et intéressés du business de la musique seront maîtrisés et remplacés par une forme de solidarité entre les instigateurs et les relais de la création musicale.
Postscript
41Dans ce survey de l’économie de la musique au Royaume-Uni, je n’ai pas abordé les questions relatives à la propriété intellectuelle et aux contrats. Je n’ai que brièvement fait référence à l’économie du net et je n’ai même pas esquissé les mécanismes des logiques du marché. Je n’ai pas approfondi la notion de créativité et n’ai fait que soulever sans argumenter la question fondamentale de ce qui est « industriel » dans la musique. Ces absences devraient toutefois indiquer que nous ne pouvons discuter intelligemment d’économie si nous nous restreignons à l’interprétation de données chiffrées. Lorsque des dimensions sociales si vitales sont en jeu, il est impératif d’introduire des concepts plus larges, surtout maintenant que les politiques économiques sont pensées pour des secteurs de l’économie générale si largement ignorés jusque-là.
Notes
1 Cloonan en a récemment dressé la liste : National Heritage Committee : Inquiry into CD Prices [1993] ; Monopolies and Mergers Commission : The Supply of Recorded Music [1994] ; British Invisibles : Overseas Earnings of the Music Industry [1995] ; The National Music Council ; The value of Music [1996] ; Department of Culture Media and Sport : Creative Industries Mapping Document [1998] ; The National Music Council : A Sound Performance [1999] ; Department of Culture, Media and Sport : Consumers Call the Tune [2000] ; Department of Culture, Media and Sport : Creative Industries Mapping Document [2001] ; Department of Culture, Media and Sport : Banking on a Hit [2001] ; the British Council : Make or Break : Supporting UK Music in the USA [2002] ; The National Music Council : Counting the Notes [2002] ; Office of Fair Trading : Wholesale Supply of Compact Discs [2002] ; Office of Fair Trading : Ticket Agents in the UK [2005] ; Department of Culture, Media and Sport : SME Music Businesses – tous cités dans Cloonan M., Popular Music and the State in the UK : Culture, Trade or Industry ? Aldershot, Ashgate, 2007.
2 Harrison S., Fan-Based Funding for New Bands : Alamo Records as an Alternative Business Model, Mémoire de master non publié, université de Liverpool, 2007.
3 L’équivalent de la TNT (ndt).
4 Entreprise dont les parts ont été vendues par un appel public à l’épargne (ndt).
5 Lash S., Lury C., Global Culture Industry, Cambridge, Polity, 2007, p. 7.
6 « Tu te demanderas où est passé le jaune quand tu te brosseras les dents avec Pepsodent », réclame de 1948 visible sur : http://video.google.com (septembre 2008).
7 Qu’on songe ici au cas de Frances Farmer. Voir son autobiographie, Will There Really Be a Morning ? Allison & Busby, 1973.
8 House of Commons Trade and Industry Committee, Marketing UK plc – UKTI’s five-year strategy, sixth report of Session 2006-2007, Report together with formal minutes, p. 15-16. Consultable sur http ://www.publications.parliament.uk/pa/cm200607/cmselect/cmtrdind/557/557.pdf.
9 Mike Jones se réfère ici aux Quangos, acronyme de Quasi autonomous non-governmental organization, des organisations mises en place par le gouvernement britannique dans les années 1970 mais qui ne relèvent d’aucun ministère (ndt).
10 Hutton W., O’Keefe A., Schneider P., Andari R., Bakhshi H., Staying Ahead : The Economic Performance of the UK’s Creative Industries, Londres, The Work Foundation, 2007, chapitre 5, p. 2.
11 Cette affirmation est difficile à démontrer et peut sembler à son tour gratuite, mais en consultant par exemple www.hitquarters.com, on pourra se faire une idée du genre de contradictions dans lesquelles s’empêtrent les acteurs de l’industrie de la musique (merci à Josie Robson de m’avoir suggéré ce point).
12 Propos tenus par le président de séance d’une table ronde sur le management de groupes lors du Music Manager Forum à Doncaster Dome, en juin 2005.
13 Braverman H., Foster J. B., Travail et capitalisme monopoliste : la dégradation du travail au xxe siècle, Paris, Maspero, 1976, cité dans Koch G. dans son article « Sexual Representation : Introduction », Jump Cut, no 35, avril 1990, p. 16, consultable sur la page : http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC35folder/SexualRepnIntro.html.
14 Entretien personnel avec Target et Flow Dan de Roll Deep, Liverpool, 19 avril 2006.
© Éditions Mélanie Seteun, 2008