L’économie de la musique en France
p. 93-104
Texte intégral
1L’économie de la musique connaît depuis le début des années 2000 des bouleversements majeurs1. Les ventes de CD s’érodent fortement, les revenus des concerts redeviennent des sources essentielles de revenus, les ressources tirées des dispositifs de licence légale (rémunération équitable, copie privée) se renforcent tandis que de nouveaux modèles d’affaires apparaissent sur Internet (accès gratuit au catalogue d’une major en contrepartie d’un abonnement à un fournisseur d’accès, implication des consommateurs dans la production…). De nouveaux acteurs issus des télécommunications ou de l’informatique fragilisent les positions des majors. Ces transformations ont suscité de nombreux travaux de recherche en économie. Pourtant, à part ces dernières années, l’économie de la musique n’a pas suscité beaucoup de travaux universitaires en France.
2On ne peut en effet pas comprendre la structuration de la recherche universitaire en économie de la culture en France sans tenir compte du rôle central joué par le ministère de la Culture dans l’impulsion de programmes d’études liés à ses préoccupations de politiques culturelles, notamment à partir des années 1980 sous l’impulsion d’Augustin Girard, alors directeur du département des études et de la recherche de ce ministère2. L’économie de la musique n’échappe pas à cette spécificité.
3Dans les années 1980, la préoccupation majeure était la maîtrise des coûts des institutions culturelles. La contrepartie du doublement du budget du ministère de la Culture en 1981 a été de développer un réseau régionalisé de formations à la gestion des entreprises culturelles (les AGEC, associations pour la gestion des entreprises culturelles) et de promouvoir des recherches universitaires sur l’économie et la gestion de ces institutions. Cette politique a favorisé l’émergence d’équipes de recherches travaillant sur les enjeux du financement public de la culture dans le prolongement des travaux de W. Baumol aux États-Unis et/ou de l’analyse économique de la bureaucratie. La musique classique (concert, opéra), parce qu’elle était particulièrement dévoreuse de subventions, fut alors un terrain d’étude privilégié, les musiques actuelles attirant sous cet angle assez peu l’attention faute d’un intérêt soutenu des collectivités publiques (partie 1).
4La raison en est qu’elles occupent alors une place marginale dans la politique culturelle. C’est donc davantage sous l’angle de la politique industrielle qu’elles vont être analysées. Face à la crise du disque qui sévissait au début des années 1980 et les mouvements de concentration qui l’accompagnèrent, le « système musical » fit l’objet, souvent en marge du monde universitaire, d’études approfondies mobilisant les outils classiques de l’économie industrielle et débouchant sur la mise en avant de scénarios prospectifs. C’est aussi une réflexion critique sur la « marchandisation » de la culture qui s’amorce, aux frontières des sciences économiques, de la sociologie et des sciences de l’information et de la communication, et qui rebondira avec les débats sur l’exception culturelle puis la diversité culturelle à la fin des années 1990 (partie 2).
5Bien que les analyses de la filière musicale s’interrogent sur les comportements des consommateurs, notamment vis-à-vis du prix, force est de constater le peu d’analyses théoriques approfondies sur la demande. La surabondance de l’offre par rapport à la demande est considérée comme une donnée structurelle des économies de la culture. En France, il faut attendre les années 1990, suite aux interrogations posées par les enquêtes réalisées sur les pratiques culturelles des Français, qui montraient le relatif échec des politiques de démocratisation culturelle conduite depuis les années 1960, pour que l’attention soit portée davantage sur les déterminants de la demande. Les phénomènes d’addiction et de mimétisme sont alors étudiés en référence à quelques travaux fondateurs des économistes américains G. Stigler et G. Becker3 sur les phénomènes d’addiction, ou de S. Rosen4 sur le star system. Ils débouchent sur une réflexion globale sur le rôle de l’incertitude et du risque dans les économies culturelles. La question de la rémunération des artistes et du système de l’intermittence est également traitée en rapport à ce risque spécifique (partie 3).
6Enfin, à partir de la fin des années 1990, confrontés à la crise de l’économie du disque provoquée par la numérisation des contenus et son corollaire, le piratage des CD, les pouvoirs publics ont encouragé le développement de recherches sur l’économie numérique et sur les droits d’auteur. Ces recherches croisent les acquis de l’économie industrielle, de l’économie du droit et de l’économie publique de la culture. Le champ musical est naturellement apparu comme un domaine d’application privilégié de ces travaux. On assiste alors à une entrée en force de l’économie de la musique dans le champ académique (partie 4).
1. Une économie des institutions musicales
7Mis à part quelques précurseurs, l’économie de la culture s’est véritablement développée à la suite du travail précurseur de W. Baumol et W. Bowen5 mené aux États-Unis sur le spectacle vivant. Partant du constat qu’il est très difficile de réaliser des gains de productivité dans ce secteur, les auteurs s’interrogent sur la viabilité de ce type d’activité dans une économie de marché. Ils démontrent que, toutes choses égales par ailleurs, les coûts de production du spectacle vivant augmentent relativement plus vite que ceux du reste de l’économie. D’où le fameux dilemme : soit les entrepreneurs de spectacle répercutent dans leurs prix l’augmentation des coûts mais alors le spectacle vivant se condamne à l’élitisme, soit ils diminuent le format des spectacles présentés, soit enfin ils font appel à des financements indirects (mécénat mais surtout subvention). Sous la direction d’Henri Bartoli, Dominique Leroy fut le premier, au sein de l’université de Paris 1, à réaliser une thèse cherchant à vérifier sur le cas du spectacle vivant français, la dynamique mise en évidence par Baumol. Sous la même direction, la thèse d’Alain Hercovici6 propose une analyse d’inspiration marxiste du système de la musique où il relativise la loi de Baumol au profit d’une dynamique fondée sur des rapports de force inégalitaire au sein des industries musicales (cf. partie 3).
8La question de la productivité du spectacle vivant a rapidement évolué vers celle des enjeux économiques de l’intervention publique dans la culture. Trois questions font alors l’objet de recherches7 : Quels sont les fondements économiques de cette intervention ? Quelles sont les conséquences de cette intervention ? Comment évaluer cette intervention ? Sous l’impulsion d’Henri Bartoli, partisan d’une approche systémique en économie et de Xavier Greffe, spécialiste d’économie publique et notamment de ce que l’on a appelé l’analyse économique de la bureaucratie8 une génération de chercheurs va, au sein de l’université de Paris 1, approfondir ces questions sur le domaine des opéras9, du théâtre10, du livre11, du cinéma12 ou de la télévision13. Cette économie publique de la culture, tout en mettant en évidence les fondements des financements et réglementations publiques de la culture, montre que ces interventions ne sont neutres, ni dans les choix de gestion, ni dans les coûts de production, ni même dans les choix esthétiques des organisations culturelles. X. Dupuis dénonce ainsi, dans le cas de l’opéra, les surcoûts engendrés par la stratégie de surqualité qui consiste à concentrer les moyens budgétaires sur quelques productions prestigieuses (opéra festival permanent) plutôt que de répartir les financements sur de nombreuses productions de qualité moyenne (opéra de répertoire).
9L’ouvrage collectif « Les Malheurs d’Orphée », édité sous la direction de Robert Wangermee14, rend compte, dans sa première partie, de l’état de ces travaux à la fin des années 1980.
10Les musiques actuelles, alors faiblement institutionnalisées et relevant majoritairement de l’industrie, font l’objet de peu de travaux de ce courant, peut-être parce qu’elles n’ont pas encore véritablement leur place dans les politiques culturelles des collectivités publiques. Ce n’est qu’avec la constitution d’un réseau institutionnel de scènes de musiques actuelles (SMAC) dans les années 1990 que sont nés des questionnements sur les enjeux économiques de ces lieux. Mais, si la réflexion se développe rapidement au sein des réseaux professionnels, comme en témoigne la publication des actes des rencontres « politiques publiques et musiques amplifiées15 », peu d’économistes prêtent alors attention à ce domaine laissé dans le champ académique aux sciences politiques ou à la sociologie. Il s’agit alors prioritairement de mesurer le poids économique du secteur de façon à le rendre plus visible aux yeux des pouvoirs publics16, ou alors de réfléchir à la place de l’économie sociale et solidaire dans ce secteur17.
11Ce n’est que dans les années 2000 que l’on note quelques timides études économiques sur le champ des institutions de musiques actuelles. Deux axes sont alors privilégiés, celui de la place et de la pérennité des structures de l’économie sociale et solidaire au sein du dispositif institutionnel et celui du rôle des salles dans la filière musicale dans son ensemble. L’étude réalisée par le Centre d’étude de l’emploi18 est significative du premier axe. Elle propose une typologie dynamique des organisations de musiques actuelles où se côtoient des organisations de l’économie sociale et solidaire, de l’économie privée à but lucratif et de l’économie institutionnelle19. S’appuyant sur cette typologie, Sagot-Duvauroux20 resitue le mode de développement des structures de musiques actuelles dans l’économie globale de la musique. Benhamou21 s’interroge sur la double économie des musiques actuelles, industrielle et institutionnelle à la faveur du replacement du concert au cœur de l’économie de la musique. Mais en ce début de siècle, c’est toute l’architecture de l’économie de la musique qui va être remise à plat à la lumière des évolutions technologiques (partie 4).
2. Une économie industrielle de la musique
12La dimension industrielle du secteur musical fait depuis longtemps l’objet de travaux récurrents. À côté de publications à vocation essentiellement professionnelles (comme les rapports du Snep), l’actualité de la musique a été marquée par la publication d’importants rapports sur cette industrie dont les objectifs sont doubles : proposer une analyse de la filière musicale de façon à mesurer son poids économique et identifier des scénarios prospectifs ; porter un regard critique sur la marchandisation de la culture dont le secteur musical serait un exemple caricatural.
2.1. Proposer une analyse de la filière musicale
13Les travaux conduits par le BIPE dans les années 1980 appliquent le concept de « filière » développé par cet organisme sur l’industrie musicale22. L’approche, qui se veut systémique, s’emploie à identifier les dynamiques en jeu aux différents stades de la valorisation des produits musicaux de façon à dégager des scénarii prospectifs dans un contexte de transformations technologiques et réglementaires (passage du disque vinyle au CD, multiplication des radios locales…). Déjà la structure d’oligopole à frange, où quelques majors contrôlent le cœur de l’industrie, laissant à la périphérie de nombreuses petites entreprises indépendantes est mise en évidence. L’analyse méta-économique du système musical s’accompagne de développements micro-économiques sur, notamment, le rôle du prix dans l’industrie du disque. Le Diberder23 s’interroge par exemple sur la faible élasticité de la demande de disque par rapport au prix qui ferait de ce dernier une variable d’ajustement délicate à manier. Dans la même veine mais de facture plus classique, le rapport publié en 1997 par Mario d’Angelo analyse successivement les spécificités de l’offre, de la demande et le rôle des pouvoirs publics dans la régulation des marchés musicaux24. Ce dernier aspect introduit une réflexion sur l’efficacité des formes de soutien aux musiques actuelles, encore peu analysée à cette époque. Les recherches conduites par André Lange25 dès les années 1980 sont également à rapprocher de ce courant. Elles mettent en évidence les formes et les enjeux de la concentration et de la maîtrise de la distribution sur les marchés de la musique. Les travaux réalisés au sein de l’observatoire de la musique, sous l’égide d’André Nicolas, perpétuent aujourd’hui cette tradition26.
14Dans l’ensemble de ces publications, l’économie industrielle mobilisée est assez classique (analyse des structures de marché, stratégies de produits) et s’inspire peu de la nouvelle économie industrielle qui se développe à cette époque autour des concepts d’incertitude, risques et asymétries d’information. Il est fait assez peu référence à la nature de contrats entre les participants à la filière de production, aux mécanismes de remontée des droits d’auteur, et la théorisation des two sided markets reste très embryonnaire. Il faudra en fait attendre les années 2000 pour que l’économie industrielle de la musique mobilise l’ensemble des outils de l’analyse économique moderne, à la faveur des mutations imposées par Internet et du développement de l’économie des réseaux (voir partie 4).
2.2. Une réflexion critique de la marchandisation de la musique
15Parallèlement à ces analyses stratégiques de la filière musicale, s’est développé en France, dès les années 1970, un courant de recherche critique sur la marchandisation des biens culturels, notamment à l’université de Grenoble. Au croisement de l’école de Francfort et de l’analyse marxiste du capitalisme, au croisement également des sciences économiques et des sciences de l’information, ces travaux s’interrogent sur les mécanismes d’extraction de la valeur sur les marchés artistiques et sur les risques, déjà, de la mondialisation de la culture. Les ouvrages généraux de Miege27 et Flichy28 et celui de Michel de Coster sur la musique29 constituent des étapes importantes de la réflexion sur les multinationales et la diversité culturelle. Flichy introduit la distinction devenue classique entre logique éditoriale et logique de flot, opposant l’économie de l’édition à l’économie des médias mais aussi les stratégies de long terme destinées à valoriser un catalogue des stratégies de court terme destinées à produire des liquidités immédiates sur une culture commerciale et jetable.
16Ces travaux alimenteront dans les années 1990 le débat critique sur l’exception culturelle puis sur la diversité culturelle. La domination des industries américaines de la culture s’explique autant par les spécificités des productions artistiques, génératrices d’économie d’échelle et de réseaux favorisant les premiers entrants (cf. partie 3) que par la maîtrise des canaux de distribution. La diversité culturelle passe alors par la mise en place de dispositifs garantissant, au-delà de la diversité d’offre, une diversité de la distribution. Mais la musique occupe une place limitée dans ces recherches dominées par l’exemple du cinéma et de l’audiovisuel30.
3. De la question de l’offre publique à celle de la demande
17Bien que la première étude du ministère de la Culture sur les pratiques culturelles des Français date de 1973, les économistes français se sont préoccupés assez tardivement des questions relatives à la demande culturelle. La culture était d’abord une affaire d’offre. L’article de Stigler et Becker31 met en avant la dimension addictive des consommations culturelles. Établissant un parallèle avec la drogue ou l’alcool et prenant appui sur l’exemple de la musique, ces deux économistes défendaient l’idée que les consommations culturelles futures étaient étroitement corrélées aux consommations passées. Ce travail a donné naissance à de nombreux travaux orientés dans l’analyse approfondie de la dynamique des consommations culturelles fondée sur l’existence de préférences endogènes. À la demande du ministère de la Culture, Louis Levy-Garboua et G. Montmarquette32 ont engagé au début des années 1990, un important programme de recherche s’appuyant notamment sur l’enquête Pratiques culturelles des Français. Si leurs travaux confirment l’hypothèse de préférences endogènes, ils la complètent en introduisant une distinction entre expérience passée réussie ou ratée. Ils proposent ainsi une analyse économique de la formation du goût artistique des ménages, où ceux-ci découvrent progressivement leurs goûts au fur et à mesure qu’ils expérimentent des biens et de services culturels. Les travaux de Champarnaud et d’Abbé-Decarroux constituent des références importantes en langue française sur le sujet.
18Ces recherches ont été complétées dans les années 1990 par des travaux sur les enjeux des incertitudes qualitatives sur les marchés artistiques. Prenant appui d’une part sur les analyses économiques du star-system et d’autre part sur les recherches portant sur les contagions mimétiques, ces travaux ont cherché à comprendre comment le consommateur se décide à acheter un bien dont il ne connaît pas précisément la qualité ? L’apprentissage personnel, l’imitation des agents censés être informés de la qualité, les distinctions artistiques comme les prix ou encore le succès lui-même constituent autant de ressources à la disposition du consommateur pour réduire cette incertitude. Cependant, excepté l’apprentissage personnel, ces signaux de qualité peuvent être erronés en cas de cascade informationnelle reproduisant une fausse information initiale ou manipulée lorsque ces signaux sont émis par des acteurs intéressés aux résultats de l’échange. En particulier, la maîtrise des circuits de distribution des œuvres favorise, au-delà d’hypothétiques différences de qualité ou de talents, la circulation de l’information sur certaines œuvres et pas sur d’autres. Ces procédures de choix débouchent sur des phénomènes de concentration de la demande sur certaines œuvres et artistes liés aux rendements croissants d’adoption provoqués par les économies d’information réalisée sur les produits stars.
19L’imitation pour réduire l’incertitude qualitative peut se doubler d’une imitation de conformité. L’utilité retirée de la consommation d’un bien culturel est alors d’autant plus importante que d’autres individus l’ont consommé avant lui (Bandwaggon effect). À l’opposé, les rendements croissants d’adoption peuvent être limités par l’existence d’effets de snobisme induisant le rejet de produits trop diffusés (snob effect).
20En France, c’est d’abord le champ des arts plastiques qui a fait l’objet d’application de ces modèles mimétiques33. L’économie du star-system a été étudiée de façon plus systématique par Benhamou34. Reprenant les principales analyses contribuant à expliquer la très forte segmentation des marchés et des emplois artistiques, elle trouve dans le champ musical de nombreux exemples expliquant comment les hiérarchies naturelles de talents sont accentuées et déformées par les mécanismes de marché.
21Cette réflexion débouche naturellement sur la question de la capacité des marchés à assurer la diversité des productions et consommations culturelles. En effet, l’existence de rendements croissants d’adoption induit des phénomènes d’auto-renforcements des positions des produits ou pays leaders (cf. partie 2).
22Les dynamiques mimétiques induisent une concentration de la demande sur certaines œuvres, qui, à son tour, induit de fortes inégalités de revenus, puisque les artistes sont davantage rémunérés sur la base du succès de leurs créations que sur la base de leur temps de travail. Dans une économie de projet, ces inégalités se doublent de l’intermittence des emplois. L’analyse du marché du travail artistique a donné lieu à de nombreux travaux de recherches en France, notamment en raison de la spécificité du régime d’indemnisation du chômage des artistes, sans pour autant que ces travaux portent spécialement sur les revenus des musiciens. L’article pionnier de P. M. Menger35, à l’interface de l’économie et de la sociologie, analyse finement les spécificités du marché du travail artistique dans une économie risquée (star-system, recrutement par appariement, multiplicité des employeurs). L’économie du star-system fait alors l’objet d’études approfondies36. La crise du régime de l’intermittence, spécifique à la France, à la fin des années 1990, accélère la réflexion sur ces questions. Les comportements opportunistes des acteurs, les effets pervers de l’intervention publique qui a tendance à développer l’offre d’emploi sans un accroissement parallèle des marchés et des financements sont dénoncés en même temps que le marché du travail artistique et les systèmes de protection sociale qui lui sont associés sont présentés comme des modèles précurseurs de « flexecurité » (Menger, 2002).
23Très récemment, c’est la question des conflits entre droit du travail et droit de la propriété intellectuelle qui a attiré l’attention des chercheurs (principalement juristes et économistes) travaillant sur les marchés artistiques. L’insuffisante harmonisation entre les deux droits et l’ambiguïté de la frontière entre droits d’auteurs et salaires favorise des arbitrages opportunistes dans le choix du mode de rémunération, au profit des droits d’auteur, qui supportent peu de charges sociales mais qui ouvrent moins de droits aux artistes (notamment le droit au chômage) que les salaires37.
4. Les années 2000 : quels modèles d’affaires pour la filière musicale ?
24Jusqu’aux années 2000, l’économie de la culture et plus précisément l’économie de la musique font assez peu d’émules en France dans le champ académique. Cependant, au fur et à mesure qu’émergent les nouveaux concepts d’économie de la connaissance, d’économie numérique ou d’économie de l’information, les activités culturelles deviennent des domaines d’application privilégiés des équipes de recherche spécialisées en économie industrielle, économie internationale ou économie du droit. La publication de l’ouvrage de Varian et Shapiro38 sur l’économie de l’information et celui de Caves39 sur les industries de la création renouvellent les outils mobilisés par les économistes pour analyser les marchés artistiques. De même, les recherches sur les marchés économiques à deux versants (two sided markets), caractéristiques de l’industrie des médias, où l’on vend parallèlement des services à des clients et des clients à des annonceurs, trouvent de nouveaux domaines d’application40. Dans le même temps, les dispositifs institutionnels de droits d’auteur s’avèrent mal adaptés à cette nouvelle économie, ce qui incite les économistes à se saisir de la question des fondements économiques du droit d’auteur. Dans ce contexte, la musique devient un terrain d’étude pertinent pour étudier les mutations industrielles d’une économie de la connaissance numérisée.
4.1. Une économie numérique de la musique
25De la même façon que la crise du disque avait suscité de nombreux travaux sur la filière musicale dans les années 1980, de la même façon, la révolution numérique transforme radicalement les modes de valorisation de la musique et suscite de nombreuses recherches qui s’appuient sur le dense corpus théorique de l’économie des réseaux. Si les économistes « historiques » de la culture participent activement à ces débats41, ils sont désormais concurrencés par des spécialistes des réseaux. C’est le cas de l’équipe de recherche du Cerna regroupé autour d’Olivier Bomsel42 ou celle du Cnam regroupé autour de Nicolas Curien, qui investit, à partir des années 2000, le champ des industries culturelles et dont le livre de Curien et Moreau43 consacré à l’industrie du disque constitue un excellent exemple. Structure des marchés, dynamique de la demande, nouveaux business modèles sont analysés à la lumière des apports de l’économie de l’information et des réseaux. La difficulté à vendre la musique sous la forme d’un bien matériel incite à expérimenter de nouveaux modèles d’affaires, portés notamment par l’arrivée de nouveaux acteurs issus des télécommunications et d’Internet. Bourreau et al.44 identifient cinq scénarios qui vont du maintien des modèles de valorisation existants par la multiplication des mesures de protection technique à des modèles fondés sur la gratuité des contenus valorisés par la vente de produits ou services dérivés, en passant par des modèles s’adressant à des clientèles ciblées permettant d’exploiter sur plus longue période un répertoire diversifié (valorisation de la longue traîne) en passant par des modèles dans lesquels les communautés d’usagers sur Internet jouent un rôle structurant dans l’offre de musique et la création de notoriété par la propagation des meta-informations que les réseaux permettent. Le rôle nouveau des consommateurs apparaît d’ailleurs, pour Chantepie et Le Diberder45, comme le mouvement le plus profond qui affecte les filières culturelles qui ont tendance à devenir circulaires.
26Brousseau et Feledziack46 décrivent les bouleversements provoqués par les nouvelles technologies sur la filière musicale, analysent l’évolution des rapports contractuels entre les différents acteurs de la filière et mettent en évidence la modification des rapports de force en faveur de l’aval de la filière provoquées par l’arrivée des géants de l’Internet et des télécommunications. Si la capacité de la musique à générer de la valeur ajoutée croissante, c’est la position des producteurs et distributeurs de disques qui est fortement fragilisé.
27Au-delà, de nombreuses réflexions se développent sur les enjeux de la gratuité de fait imposée par la circulation de la musique sur Internet. Si Bomsel47 compare la gratuité sur Internet au cheval de Troie d’Homère, d’autres préfèrent voir dans certaines expériences de gratuité l’émergence d’une nouvelle économie à forte composante non-marchande organisée autour notamment des licences creative commons, ce qui nous conduit naturellement aux interrogations posées par le numérique au système de droits d’auteur.
4.2. Une analyse économique du droit d’auteur et du copyright
28Depuis l’expérience pionnière de Napster, le développement des réseaux Peer to Peer sur Internet a favorisé le piratage à grande échelle des œuvres musicales, remettant en cause l’équilibre de l’économie de la musique. Cette transformation a suscité un nombre important de recherches en France sur le droit d’auteur à l’âge du numérique. Les fondements économiques du droit d’auteur et du copyright sont réexplorés. À l’origine, deux conceptions s’opposent, celle d’un droit d’auteur, droit de propriété naturelle de l’auteur sur son œuvre, à la base du système français, et celle d’un droit d’auteur, convention sociale garantissant simultanément les intérêts des auteurs et de la société, à la base du système anglo-saxon du copyright48. Sur cette base, Farchy49 s’interroge sur les possibilités d’adaptation du dispositif institutionnel du droit d’auteur à l’évolution des pratiques de consommation de la culture sur Internet et à l’exigence de diffusion la plus large possible de la culture. Rochelandet50 étudie l’efficacité des modes de gestion collective des droits alors que les technologies rendent de plus en plus difficile la gestion individuelle. Benhamou et Farchy51 proposent une synthèse claire des nouveaux développements de l’économie des droits de propriété intellectuelle appliquée à la culture et concluent sur la nécessité d’éviter les oppositions trop tranchées entre défenseurs acharnées des dispositifs juridiques existants et partisans d’une remise en cause radicale de ceux-ci. Elles parient sur une évolution en douceur du droit par rapport aux pratiques constatées.
29Ces réflexions débouchent naturellement sur la question de la rémunération de la création artistique. Quelle place occupe les différents modes de rémunérations des artistes (salaires, droits d’auteur, BIC, BNC…) dans les filières culturelles et en quoi les nouveaux modèles émergents remettent en cause les relations contractuelles entre les partenaires des filières ?
30Dans le cadre d’un programme de recherche impulsé par le ministère de la Culture sur la place des droits d’auteur dans la rémunération de la création artistique52, Brousseau et Feledziack53 analysent l’évolution des rapports contractuels entre les différents acteurs de la filière et tentent de mesurer le partage de la valeur ajoutée dans le secteur musical. Mais au bout du compte, on connaît encore fort mal la façon dont le partage de la valeur ajoutée dans les filières musicales est affecté par l’évolution des modèles.
Conclusion
31Nous nous sommes attachés à montrer, dans cet article, la façon dont les économistes appartenant au champ académique ont analysé l’économie de la musique. Ce survey ne rend d’ailleurs sans doute pas suffisamment compte des travaux réalisés par des organismes spécialisés sur le champ des musiques actuelles comme l’Irma ou l’Observatoire de la musique.
32La période récente se caractérise par la convergence de deux grandes traditions de recherche en économie de la culture, l’analyse des fondements de l’intervention publique d’une part, et l’économie industrielle de la culture d’autre part, qui se rejoignent à travers la dématérialisation des biens musicaux qui deviennent ce que les économistes appellent des biens collectifs. Arrivée au terme de sa révolution industrielle, puisque les coûts de reproduction de l’original sont devenus nuls, l’économie de la musique offre un terrain d’analyse passionnant de ce que peut être une économie où les biens, dès lors qu’ils sont créés, sont disponibles gratuitement. Un des défis majeurs des années à venir est de trouver les moyens, pour les acteurs de la filière, et notamment pour les auteurs et les artistes, de capter une valeur qui tend à devenir, en paraphrasant Yves Michaud, une valeur à l’état gazeux. La valeur ajoutée produite par la musique déborde en effet largement au-delà de la filière musicale traditionnelle en se fixant, par exemple, sur la valorisation boursière d’entreprises dont le succès repose sur la diffusion de contenus culturels. Des recherches doivent être entreprises pour mesurer ces fuites de valeur ajoutée et redéfinir les règles du partage de la valeur ajoutée.
Notes de bas de page
1 Cet article propose un survey des travaux économiques sur la musique réalisés en France, principalement dans le champ académique. Il n’est fait référence aux recherches non françaises que lorsqu’il s’agit d’articles ou d’ouvrages fondateurs auxquels se réfèrent les travaux commentés. Ce survey, qui ne se veut pas exhaustif, privilégie une présentation des recherches organisées autour d’axes thématiques respectant, dans la mesure du possible, la chronologie des publications. Les nombreux travaux sur la musique réalisés par des chercheurs appartenant à des disciplines voisines (sociologie, science de l’information et de la communication) ne sont pas en principe commentés ici.
2 Pour une analyse des différentes postures de recherche en économie de la culture en France, voir Benghozi P.-J., Sagot-Duvauroux D., « Les économies de la culture », Réseau, nov.-déc. 1994, p. 107-130, repris dans Problèmes économiques, 3 mai 1995, série « Science économique », no 2422, p. 19-29.
3 Stigler G., Becker G., « De Gustibus Non Est Disputandum », American Economic Review, 1977.
4 Rosen S., « The Economics of Superstar », Journal of Political Economy, 71, 1981, p. 845-857.
5 Baumol W. et Bowen W., Performing Arts, the Economic Dilemma, Twentieth Century Fund, New York, 1966.
6 Hercovici A., Essai sur l’économie de la musique moderne, Thèse de doctorat es sciences économiques, université de Paris 1, 1983.
7 Farchy J., Sagot-Duvauroux D., Économie des politiques culturelles, Paris, PUF, 1994.
8 Greffe X., Analyse économique de la bureaucratie, Economica, 1981.
9 Dupuis X., Essai sur les pratiques culturelles de l’État : l’exemple de la musique, Thèse de doctorat en sciences économiques, université de Paris XIII, 1981 ; Dupuis X., « La surqualité : le spectacle vivant malade de la bureaucratie ? », Revue Économique, nov. 1983.
10 Sagot-Duvauroux D., Structure de financement et organisation d’un système, l’exemple du théâtre, Thèse de doctorat, université de Paris 1, 1985.
11 Benhamou F., Essai d’analyse économique d’une pratique culturelle : l’achat et la lecture de livres, Thèse de doctorat, université de Paris 1, 1985.
12 Bonnell R., L’Initiative culturelle en économie de marché : l’exemple du cinéma français depuis 1945, Thèse de doctorat, université Paris 1, 1976 ; Farchy J., Le Cinéma français sous influence : de la concurrence audiovisuelle à la différentiation des produits cinématographiques, Thèse de doctorat, université Paris 1, 1989.
13 Kopp P., Télévisions en concurrence, Anthropos, 1 990.
14 Wangermee R. (dir), Les Malheurs d’Orphée, Mardaga, Bruxelles, 1 990.
15 Adem-Florida, Politiques publiques et musiques amplifiées, actes des premières rencontres nationales, GEMA, 1997.
16 Castagnac G., « L’économie phonographique : de filières en filiales », dans Perret J., Saez G., Institutions et vie culturelle, La Documentation française, 1996, p. 101-102 ; Mayol P., « Le poids économique du secteur des musiques amplifiées », dans Adem-Florida, 1997, p. 129-131.
17 Colin B., Vers une économie solidaire du spectacle vivant ? dans Adem-Florida, Politiques publiques et musiques amplifiées, actes des premières rencontres nationales, GEMA, 1997, p. 150-154.
18 Bureau M.-Ch., Gomel B., Schmidt N., Les associations de musiques actuelles, partenaires du programme Nouveaux services – emplois jeunes. Contribution à un état des lieux, CEE, 04/02, janvier 2004, 117 p.
19 On pourra se reporter à l’ouvrage de Guibert G. pour une présentation très complète du secteur des musiques amplifiées aujourd’hui et des paradoxes de son économie.
20 Sagot-Duvauroux D., « Quel modèle économique pour les scènes de musiques actuelles », Copyright Volume !, 2005-2, p. 15-24.
21 Benhamou F., « Ce que révèle l’économie des musiques actuelles », dans Dos San t o s L. (dir.), Valoriser les musiques actuelles, Charbonnières, 2003, p. 37-50 ; Benhamou F., « L’analyse économique de la musique enregistrée. Qui connaît la chanson ? », Revue de la Bibliothèque nationale, 16, 2004, p. 54-56.
22 BIPE, L’Économie du domaine musical en France, Paris, La Documentation française, 1984.
23 Le Diberder A., « La formation du profit dans les industries culturelles », dans Rouet Fr. (dir.), Economie et culture, tome III, Les industries culturelles, Paris, La Documentation française, 1 990 (actes de la 4e conférence internationale sur l’économie de la culture, Avignon 12-14 mai 1986).
24 D’Angelo M., Socio-économie de la musique en France, Diagnostic d’un système vulnérable, Les études de La Documentation française, 1997.
25 Lange A., Stratégies de la musique, Bruxelles, Mardaga, 1987 ; Lange A., « Le nouveau tempo de l’industrie de la musique », dans Wangermee R. (dir), Les Malheurs d’Orphée, Bruxelles, Mardaga, 1990, p. 197-218.
26 Nicolas A., « La diversité musicale dans le paysage radiophonique », Paris, Observatoire de la musique, 2004 ; « Baromètre de l’offre musicale dans les services fournis par voie électronique – 5e vague », Paris, Observatoire de la musique, 2005 ; « Les marchés de la musique enregistrée – rapport 2005 », Paris, Observatoire de la musique, 2006 ; « Les marchés du support musical », Paris, Observatoire de la musique, 2006.
27 Miege B. (dir.), Capitalisme et industrie culturelle, Grenoble, PUG, 1978.
28 Flichy P., Les Industries de l’imaginaire, Grenoble, PUG, 1980.
29 De Coster M., Le Disque, art ou affaires, Grenoble, PUG, 1976.
30 Cf. Farchy J., La Fin de l’exception culturelle, Paris, CNRS Éditions, 1999 ; Regourd S., L’Exception culturelle, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2002 ; Mattelart A., Diversité culturelle et mondialisation, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2005 ; Benhamou F., Les Dérèglements de l’exception culturelle, plaidoyer pour une perspective européenne, Paris, 2007.
31 Stigler G., Becker G., « De Gustibus Non Est Disputandum », American Economic Review, 1977.
32 Lévy-Garboua L., Montmarquette C., « A Microeconometric Study of Theatre Demand », Journal of Cultural Economics, 20 (1), 1996, p. 25-50 ; « Demand », dans Towse R. (dir.), A Handbook of Cultural Economics, Edward Elgar, 2003, p. 201-213.
33 Pour une synthèse voir Moureau N., Sagot-Duvauroux D., Le Marché de l’art contemporain, La Découverte, coll. « Repères », 2006.
34 Benhamou F., Économie du star-system, Odile Jacob, 2002.
35 Menger P. M., « Rationalité et incertitude de la vie d’artiste », L’année sociologique, vol. 39, 1989.
36 Benhamou F., Économie du star-system, Odile Jacob, 2002.
37 Labadie F., Rouet F., « Régulation du travail artistique », Culture Prospective, 2007-4, DEPS, ministère de la Culture et de la Communication, 2007, 20 p. ; Benhamou F., Sagot-Duvauroux D., La Place du droit d’auteur dans la rémunération de la création artistique, une synthèse, Culture Études, 2007-8, ministère de la Culture et de la Communication, 2007, 16 p.
38 Shapiro V., Économie de l’information, De Boeck.
39 Caves R., Creative Industries : Contracts Between Art and Commerce, Harvard University Press, 2000.
40 Gabzewicz J., Sonnac N., L’Industrie des médias, La Découverte, coll. « Repères », 2006.
41 Voir Greffe X. (dir.), Création et diversité au miroir des industries culturelles, Paris, La Documentation française, 2006.
42 Cf. Bomsel O., Geffroy A. G., Le Blanc G., When Internet Meets Entertainement – the Economics of Digital Media Industries, Paris, Presses de l’École des mines, 2006.
43 Curien N., Moreau F., L’Industrie du disque, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2006.
44 Bourreau M., Gensollen M., Moreau F., « Musique enregistrée et numérique : quels scénarios d’évolution de la filière ? », Culture Prospective, 1, 2007, 16 p.
45 Chantepie P., Le Diberder A., Révolution numérique et industries culturelles, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2005.
46 Brousseau E., Feledziack B., Étude sur l’économie des droits d’auteurs dans le domaine de la musique, rapport au ministère de la Culture et de la Communication, département des Études, de la prospective et de la statistique, 2007.
47 Bomsel O., Gratuit, du déploiement de l’économie numérique, Gallimard, coll. « Folio actuel », 2007.
48 Sagot-Duvauroux D., La propriété intellectuelle, c’est le vol ! Les majorats littéraires de Proudhon et autres textes choisis et présentés par D. Sagot-Duvauroux, Les Presses du réel, 2002 ; « La propriété intellectuelle, c’est le vol ! le débat sur le droit d’auteur au milieu du xixe siècle », L’économie politique, no 22, avril 2004, p. 34-52 ; « Quel modèle économique pour les scènes de musiques actuelles », Copyright Volume !, 2005-2, p. 15-24.
49 Farchy J., Internet et le droit d’auteur, la culture Napster, CNRS Éditions, 2003.
50 Rochelandet F., Propriété intellectuelle et changement technologique, la mise en œuvre du droit d’auteur dans les industries culturelles, Thèse de doctorat, université Paris 1, 2000.
51 Benhamou F., Farchy J., Droit d’auteur et copyright, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2007.
52 Cf. Benhamou F., Sagot-Duvauroux D., La Place du droit d’auteur dans la rémunération de la création artistique, une synthèse, Culture Études, 2007-8, ministère de la Culture et de la Communication, 2007, 16 p.
53 Brousseau E., Feledziack B., Étude sur l’économie des droits d’auteurs dans le domaine de la musique, rapport au ministère de la Culture et de la Communication, département des études, de la prospective et de la statistique, 2007.
Auteur
Économiste, professeur à l’université d’Angers, spécialiste des questions d’économie de la culture, a notamment publié Musiques actuelles: ça part en live! en 2016 (avec G. Guibert) et Le Marché de l’art contemporain en 2006 (avec N. Moureau),.
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