1Ces dernières années, le gouvernement britannique s’est de plus en plus penché sur le sort des industries de la musique populaire. Jusque-là, l’État avait été plutôt réticent à s’immiscer dans les affaires de ce qui est très souvent considéré comme un libre marché par excellence1. Mais récemment, le gouvernement britannique a été appelé au chevet du secteur économique des musiques populaires et a été de plus en plus sensible à ses demandes. Pourquoi a-t-on fait appel à l’État ? Et comment celui-ci a-t-il réagi ? Telles sont les questions auxquelles ce chapitre tente de répondre. J’entreprends d’abord un rapide survol de l’histoire des relations entre l’État et les musiques populaires au Royaume-Uni, qui a connu différentes phases. Je rappelle ensuite deux postulats, très importants à mes yeux pour être à même d’examiner les raisons pour lesquelles le gouvernement et le secteur industriel ont commencé à se rapprocher. J’explore ensuite la politique du New Labour au pouvoir depuis 1997, avant de conclure sur une critique des développements les plus récents. Je n’aborderai malheureusement pas la question de la radiodiffusion qui est pourtant d’une importance toujours cruciale, mais dont l’examen dépasserait les limites du présent chapitre.

1. Le gouvernement face à la pop, 1954-1997

2La question de ce qu’est la musique populaire a bien sûr fait couler beaucoup d’encre. Je parle ici des formes de musique qui émergent dans le sillage du rock’n’roll depuis son arrivée sur la scène britannique au sens large à partir de la fin de l’année 1954. C’est à partir de cette date en effet que le gouvernement commence à s’intéresser aux musiques populaires. Trois choses sont à retenir de cette relation : d’abord une indifférence générale du monde politique ; puis des réactions occasionnelles de l’État et enfin une solidarité qui se manifeste dans l’élan populiste de certains hommes politiques majeurs.

3En fait, l’intérêt du pouvoir pour la musique populaire a mis du temps à se concrétiser et dans les années 1950, on peut même dire qu’il était quasiment nul. L’arrivée du rock’n’roll a bien suscité quelques réactions politiques, mais celle-ci se cantonnaient généralement à des protestations outrées des membres du parlement contre les extravagances des Teddy Boys. Plus qu’une réponse cohérente et globale, il s’agissait là de réactions isolées, comme celle de Robert Boothby, député conservateur, qui demanda la censure du film « Rock Around the Clock2 », sur fond de comptes rendus alarmistes de la presse sur le grabuge de quelques Teddy Boys autour de la projection du film3. On se demande aujourd’hui quelle a vraiment été l’ampleur de la violence de ceux-ci4, mais le lien entre rock et délinquance juvénile s’est rapidement et durablement installé dans les esprits5, pour devenir bientôt un thème récurrent dans certains cercles politiques6.

4Les années 1960 voient le début d’une interaction entre la pop et le gouvernement. D’une part, certains politiciens tentèrent de comprendre et d’accepter cette nouvelle forme de consumérisme mise en évidence par la « beatlemania ». Le populisme des politiciens prit différents visages, comme lorsque le groupe reçut des mains du premier ministre travailliste Harold Wilson la médaille des membres de l’Empire britannique (MBE) pour service à l’export7. Mais les conservateurs n’étaient pas en reste et les Beatles furent aussi courtisés par l’autre camp8.

5Par ailleurs, l’État adopta un autre ton lorsqu’il découvrit ce que la musique pop était capable de faire pour se diffuser elle-même, au travers des radios pirates. La popularité grandissante de la musique populaire frappa en effet à une époque où la BBC était la seule radio autorisée. Ses trois stations ne lui permettaient pas à l’évidence de répondre avec pragmatisme au nouvel engouement des jeunes. Dès lors, l’espace laissé vacant fut rapidement occupé par les radios pirates. La première d’entre eux, Radio Veronica, avait commencé à diffuser dès 19619. On a attribué jusqu’à 20 millions d’auditeurs par jour aux radios pirates10, mais le simple fait d’émettre représentait déjà un défi lancé à l’autorité de l’État et à sa capacité à contrôler les ondes. Celui-ci finit donc par réagir et le 14 août 1967 à minuit, la loi Marine, & c. Broadcasting Act entrait en vigueur. Elle stipulait qu’il était interdit d’émettre offshore, depuis la mer et ses gréements, et de fournir à ces bateaux une quelconque marchandise. Six semaines plus tard, la BBC lançait Radio 1, une station consacrée à la musique populaire, qui devint de facto la voix de la pop anglaise pour les sujets de Sa Majesté.

6Dans les années 1970, c’est le punk qui occupe le devant de la scène comme phénomène politique, mais il est intéressant de remarquer qu’il ne fut pas l’objet d’une intervention de l’État. La BBC a bien interdit quelques disques de punk11, mais elle le fit de son propre chef. Les principales attaques contre le punk vinrent plutôt des médias, de politiciens comme le député travailliste Marcus Lipton et des autorités locales qui pouvaient interdire aux groupes punks de se produire dans leurs propres locaux12. La réaction au punk fut donc le fait d’un mélange hétéroclite de médias nationaux, de politiciens isolés et de collectivités territoriales.

7Ce que l’on oublie trop souvent en revanche, mais qui politiquement me semble plus significatif sur le long terme, ce sont les réactions au mouvement des festivals gratuits, qui organisaient des événements sans licence ni autorisation. Les choses s’envenimèrent lors du People’s Free Festival (PFF) qui se tenait tous les ans depuis 1972 au Windsor Great Park, sans la permission des commissaires de la couronne. En 1974, l’espace du festival fut investi par la police au bout de cinq jours et des affrontements eurent lieu avec quelques festivaliers. La dimension politique de ces événements fut amplifiée par la presse et la question du festival fit son irruption dans le débat public13. À tel point que l’année suivante, le gouvernement proposa un autre emplacement pour le festival, à Watchfield dans l’Oxfordshire.

8La conjoncture économique se durcissant, l’État finit par mettre un terme à son aide. Toutefois, les festivals continuèrent d’attirer l’attention des pouvoirs publics. En 1972, les Conservateurs aux affaires avaient mis en place un Comité consultatif (Advisory Committee) qui se montra généralement favorable et édicta un code de conduite14. Après les événements de Windsor 1974, l’administration d’alors (travailliste) constitua un groupe de travail qui produisit deux rapports15. Bien qu’aucun changement en acte ne vît le jour, le fait que ces rapports ne remettent pas en cause l’existence pure et simple de ces festivals mais demandent plutôt comment ils devaient se dérouler, indique que sur le long terme, ces événements ont su s’intégrer à la scène culturelle britannique.

9Dans les années 1980, au plus fort de l’engagement politique de la pop music lors du Live Aid, le pouvoir répondit aux abonnés absents. Voilà un événement qui appelait avec insistance à la compassion humaine et qui était clairement en rupture avec l’individualisme du thatchérisme (même si certaines langues mal intentionnées pourraient aussi dire de ce festival qu’il faisait de la compassion un business). Toujours est-il que le gouvernement conservateur de l’époque choisit de l’ignorer, une attitude qui tranche avec celle que devait adopter vingt ans plus tard le New Labour vis-à-vis du Live 8.

10À la fin des années 1980, la question des raves avait pris un tour politique. Des questions d’ordre public se succédaient, sur la sécurité dans les fêtes hors licence légale, sur le fait même d’organiser des événements sans licence, sur la circulation de drogues illégales (en particulier l’ecstasy) et sur les nuisances à la campagne… Avec les rave parties, tout était réuni pour créer une crise et une « panique morale » au parfum de déjà-vu16. Et de fait, la presse s’en empara pour en faire un problème politique. On peut néanmoins remarquer ici que ce n’est pas par la voix de son gouvernement que l’État se manifesta mais par celle d’un simple député (même si ce dernier avait clairement le soutien du gouvernement dans son projet de loi). Graham Bright, député de Luton, fut l’initiateur de l’Entertainment (Increased Penalties) Act de 1990. Cette loi prévoyait des amendes et des peines de prison pour l’organisation de fêtes sans licence17. Elle fut toutefois assez peu suivie d’effets et en 1994, la lutte contre les raves s’invita dans l’agenda politique du gouvernement qui dans son Criminal Justice Act promulgua des dispositions spécifiques aux raves. La loi autorisait la police à saisir les équipements utilisés lors de fêtes sans licence et à arrêter tout suspect dans un rayon de 8 km de la rave. Ceux qui résistaient aux injonctions policières encouraient des peines allant jusqu’à 3 ans d’emprisonnement et 2500 livres d’amende. Le nombre de raves commença alors à décliner, bien qu’on ne doive pas négliger ici le rôle essentiel de la libéralisation des heures de fermeture des boîtes de nuits, mise en place simultanément.

11Les années 1980 furent également le théâtre d’une vague sans précédent de politiques locales en faveur des musiques populaires. Les élus locaux des secteurs de Norwich, Cambridge18, Liverpool19, Manchester et Sheffield20, et du Greater London Council prirent des initiatives qui relevaient d’un mélange de populisme et de volontarisme économique. Ces conseils municipaux étaient tous dirigés par le Labour et ces politiques tentèrent d’utiliser la culture populaire à un niveau local faute de pouvoir en faire de même à plus grande échelle21. Ainsi, ces initiatives légitimaient l’intervention politique dans les musiques populaires aux yeux de nombreux élus travaillistes qui allaient jouer à partir de 1997 un rôle plus déterminant dans la vie politique de leur pays. Voilà qui n’était pas négligeable.

12Par ailleurs, au début des années 1990, des premiers contacts encore hésitants virent le jour en coulisses entre le gouvernement et les industries de la musique22. L’industrie du disque s’était inquiétée quelques années auparavant des propositions émises sur le copyright, bien que le Copyright, Designs and Patents Act (1988) finalement adopté satisfasse en fait bon nombre de ses revendications. Toujours est-il que les grandes figures du secteur du disque se rendaient compte que l’action du gouvernement ne leur était pas indifférente – pour le meilleur ou pour le pire – et que s’ils voulaient qu’elle leur soit bénéfique, il leur fallait se constituer en groupe de pression.

13Cette situation se cristallisa lorsque l’on reprocha à l’industrie le prix de vente des CDs, sur lequel une commission de la Chambre des Communes (NHC) venait de publier un rapport incendiaire23. Même si la commission d’enquête sur les monopoles (Monopolies and Mergers Commission, MCC) devait par la suite largement blanchir producteurs et distributeurs, il est clair qu’un climat de méfiance réciproque s’était installé. Les entreprises du secteur prirent l’initiative en mettant en avant leur valeur économique dans un rapport : The Overseas Earnings of the Music Industry (« Les gains à l’export de l’industrie de la musique »). On peut en retenir un chiffre qui fut largement repris et commenté : le bénéfice net de l’industrie de la musique était de 571 millions de livres par an24, ce qui était équivalant au « bénéfice net à l’export de l’industrie de l’acier25 ».

14Le rapport fut rendu public par le ministre du Commerce et de la Technologie en personne, Ian Taylor. Voilà qui témoignait aux yeux de tous du nouveau concordat entre le gouvernement et certains acteurs des industries de la musique. D’autres signes ne tardèrent pas à arriver, comme lorsque des politiciens en vue furent invités aux cérémonies de récompense de l’industrie – là, ils pouvaient être approchés par les lobbies. Ainsi, en 1989, Kenneth Clarke participa en tant que ministre des Finances aux Brit Awards – un événement sponsorisé par la British Phonographic Industry (BPI) – et se rendit en 1994 à l’Assemblée générale de celle-ci26. Les Brits Awards virent aussi passer Norman Tebbit (président du Parti conservateur, 1986), Lord Baker (ancien ministre de l’Éducation, 1989) et Virginia Bottomley (secrétaire d’État au Patrimoine, 1996). Tony Blair s’y rendit en tant que chef de l’opposition en 1996, après avoir participé à l’Assemblée générale de la BPI en juillet 1995 et à deux cérémonies de remises de prix du magazine Q (1994 et 1995).

15Au début de l’année 1996, la secrétaire d’État au Patrimoine Virginia Bottomley avait organisé une réception où étaient invités des représentants des industries musicales27. Le 6 novembre 1996, son ministère diffusa un communiqué de presse qui affirmait que :

« Londres est universellement reconnu comme le centre du style et de l’innovation. Nos voisins européens nous envient notre mode, notre musique et notre culture. Ces talents en abondance, associés à un riche patrimoine, font de la “Cool Britannia” un choix qui s’impose pour les touristes du monde entier28. »

16La « Grande-Bretagne branchée » allait bientôt être associée aux débuts ensoleillés du premier gouvernement Blair29. Il s’agissait pourtant bel et bien d’une invention tory30.

17Au même moment, la scène anglaise prenait un nouvel envol grâce au succès de la « britpop ». Alors que le parfum nationaliste donné au mouvement31 devait plus tard lui porter préjudice lors de sa conquête malheureuse du public américain32, dans l’immédiat sa popularité séduisit le New Labour qui tenta d’enrôler ses groupes phares comme Blur ou Oasis33. Pour Oasis l’association devint on ne peut plus claire lorsqu’à l’automne 1996 Noel Gallagher fit la couverture de New Labour New Britain, une publication du parti, lors des préliminaires de la campagne électorale de 2007.

18En février 1996, le parti travailliste fut « secondé » par une jeune association : « Rock the Vote » (RTV34). Dans un contexte d’abstention grandissante chez les jeunes, ce collectif se proposait de les inciter à voter. Elle encourageait les jeunes à s’inscrire sur les listes, exprimant ce message lors d’événements qui leur étaient destinés : une tournée humoristique, des sorties de disques et des soirées dans des clubs. En réalité, l’abstention concernait toutes les couches de la population35, mais cette campagne s’inscrivait clairement dans le mouvement général de redéfinition des relations entre le gouvernement et les industries musicales. Ces dernières se rendaient bien compte que le New Labour n’était pas « anti-business » et par ailleurs, il ne fallait pas prendre trop au sérieux les déclarations d’intentions et les revendications « apolitiques » de RTV. Tout le monde savait que le Labour serait le bénéficiaire d’un éventuel recul de l’abstention chez les jeunes, et il y avait des liens évidents entre le parti travailliste et RTV. Kane n’a donc pas tort lorsqu’il décrit les responsables de RTV comme des « blairistes mal déguisés36 ». Par exemple, Darren Kalynuk quitta l’équipe d’un député et ministre travailliste important, John Prescott, pour rejoindre RTV, qui était alors dirigé par John Preston, président de la BPI et proche de Tony Blair.

19Encore une fois, il importe de bien saisir le contexte. Les industriels étaient enclins à s’assurer le soutien de la classe politique, suite aux rapports des commissions NHC et MMC. Et en 1996, il était devenu évident que le Labour allait bientôt revenir aux affaires. Une fois au pouvoir, les liens étaient donc déjà tous en place. Dès lors, RTV ne fut sans doute pas tant une campagne civique visant à motiver le vote des jeunes qu’une manœuvre destinée à rapprocher les élites politiques du monde des industries musicales. C’est là en tout cas que « Rock the Vote » avait été manifestement le plus efficace.

20Ainsi, au milieu des années 1990, les industries musicales avaient déjoué la méfiance des pouvoirs publics en montrant la valeur d’un secteur qu’ils présentaient comme tout à fait vital dans l’économie. Elles avaient par là même démontré au gouvernement qu’il se devait de les assister. Elles avaient aussi commencé leur lobbying, d’abord sous la forme d’une suite de rapports qui vantaient tous les mérites des industries37. Mais pour atteindre le gouvernement, il fallait mettre en place des relations plus étroites et des manœuvres de pressions plus personnalisées sur lesquelles je vais maintenant m’attarder. Les deux formes de lobbying allaient quoi qu’il en soit se poursuivre une fois le New Labour installé au pouvoir.

2. Deux postulats

21Si l’on veut théoriser ce qui s’est passé depuis le milieu des années 1990, il faut à mon sens revenir sur deux postulats absolument fondamentaux. Tout d’abord, les politiques publiques envers les musiques populaires au Royaume-Uni sont passées d’un laisser-faire à une politique promotionnelle. Dans un précédent article38, j’avais suggéré une typologie des relations entre l’État-nation et les musiques populaires en trois catégories : le laisser-faire, l’autoritaire et le promotionnel. Le laisser-faire désire bien sûr laisser le marché suivre son cours sans y intervenir, l’État autoritaire tend à contrôler la production et la distribution de la musique et le promotionnel essaie, lui, d’encourager certaines formes de musique populaire. Entre 1955 et 2007, le Royaume-Uni est donc passé du « laisser-faire » au « promotionnel ». Ce qui importe néanmoins est le type de promotion mis en place.

22Le second présupposé qu’il faut garder à l’esprit est qu’il n’existe pas une industrie de la musique. Au risque de révéler un peu plus mon idiosyncrasie39, je dois revenir sur cette préoccupation qui me vient principalement de la frustration éprouvée à entendre les chercheurs se référer à l’industrie de la musique, là où ils ont probablement en tête l’industrie du disque, et en particulier les manœuvres des quatre géants du secteur (Universal, Sony/BMG, Warner et EMI). Lors de notre recherche avec Williamson, nous avons retrouvé ce préjugé aussi bien chez les professionnels du disque que dans les médias, dans de nombreux rapports officiels et parmi les chercheurs eux-mêmes. Depuis notre point de vue écossais, la fébrilité du raisonnement apparaît d’autant plus clairement qu’il existe bien chez nous des industries de la musique, mais aucune grande major du disque. C’est pourquoi toute réflexion sur les secteurs de l’économie de la musique, hors l’industrie du disque, nécessite selon nous l’usage du pluriel.

3. Et le New Labour se mit à soutenir les industries de la musique…

23Le parti travailliste qui avait remporté l’élection du 1^er mai 1997 était estampillé « New » Labour – ouvertement pro-business et engagé dans une troisième voie entre le libéralisme à la Thatcher et l’interventionnisme étatique un peu vieillot. Pourtant, ce gouvernement était résolu à intervenir dans la musique populaire plus qu’aucun autre avant lui.

24Comment expliquer ce paradoxe ? Trois raisons au moins qui se recoupent entre elles peuvent ici être avancées. Il y avait déjà cette croyance du nouveau gouvernement en l’importance du secteur créatif ou culturel – les deux termes étant d’ailleurs pour eux interchangeables – à une époque où les industries lourdes avaient fortement décliné et où le tertiaire était désormais le principal pourvoyeur d’emploi. Dans ce contexte, il était inévitable que la musique populaire entre à un moment ou un autre en considération. Ce fut chose faite lorsque le nouveau secrétaire d’État à la Culture, Chris Smith, annonça que le gouvernement désirait « faire tout ce qui était en son pouvoir pour créer un environnement favorable à l’épanouissement de l’industrie musicale40 ».

25Ces liens récents et désormais incontournables avaient été favorisés par le changement d’attitude du secteur au milieu des années 1990, bien décidé à en finir avec son image un peu vulgaire et son manque de crédibilité en commandant des rapports vantant sa modernité et son dynamisme économique. Comme dit plus haut, l’influence de The Overseas Earnings of the Music Industry fut déterminante au point d’être cité par le nouveau Premier ministre en personne dans une tribune du Guardian le 22 juillet 1997 (peu après son entrée en fonction donc), où il reprenait le fameux chiffre de 571 millions de livres à l’export41.

26La deuxième raison, fut, comme je l’ai également souligné, que certains acteurs du secteur étaient convaincus de la nécessité de courtiser un gouvernement en mesure de légiférer sur le sort des industries. Alors qu’une nouvelle loi sur le copyright en 1998 avait une nouvelle fois largement bénéficié à l’industrie du disque, le débat qu’elle suscita rappela aux chefs d’entreprise les dangers potentiels qu’il y avait à laisser passer une loi sans avoir été consultés. Certains en vinrent à lorgner sur les relations beaucoup plus étroites que l’industrie cinématographique avait su nouer avec le pouvoir. Ils se résolurent donc à entamer une opération de séduction dans lesquels les rapports d’experts successifs jouèrent un rôle certain.

27En outre, l’industrie du disque ne cherchait pas simplement à améliorer son image, elle se trouvait aussi sous la menace d’une montée en puissance du téléchargement « illégal » et de la piraterie (qu’elle considérait souvent comme une seule et même chose). Napster, le principal gibier de cette chasse, allait bientôt devenir une interface légale et d’autres plateformes comme Grokster ou Kazaa furent effectivement liquidées. L’industrie eut également recours à la loi pour pourchasser les pirates qui mettaient les fichiers en ligne. Ici, rien n’eût été envisageable sans un soutien actif de l’État, surtout dans la bataille des idées : les ministres du New Labour prirent tous position contre le partage « illégal » de fichiers et la piraterie informatique42.

28Le troisième facteur était la dimension populiste du New Labour. On s’en était déjà rendu compte en 1997, quand des groupes de Britpop avaient été sollicités pour la campagne des législatives. Après la victoire, une fête notoire fut donnée au 10 Downing Street le 30 juillet 1997 en présence de Noel Gallagher, d’Alan McGee, le patron de sa maison de disques et bienfaiteur du parti travailliste, et des Pet Shop Boys. Le soutien des musiciens pop aux politiciens est toujours, on le sait, une arme à double tranchant. Mais, dans les premières années du moins, un certain équilibre semblait de mise : le gouvernement Blair reprenait les arguments des industries musicales, et ces dernières relayaient l’image de modernisation de la société qui était à l’ordre du jour du parti.

4. Le New Labour au pouvoir

29Chris Smith fut nommé à la tête d’un nouveau ministère de la Culture, des Médias et des Sports (DCMS) qui remplaçait l’ancien ministère du Patrimoine national (Department of National Heritage). Smith avait travaillé dans un gouvernement local et connaissait ainsi tous les rouages des nouvelles politiques de la ville sur les musiques populaires, celles qui avaient été mises en œuvre par le Great London Council (GLC) ou d’autres administrations. Il faisait aussi partie d’une génération pour qui il était naturel de voir l’État venir en aide aux musiques populaires.

30Smith mit en place un groupe de travail qui dressa un état des lieux sur toutes les industries culturelles. Ce document, le Cultural Industries Mapping Document43 rassemblait beaucoup de données existantes mais ne reposait sur aucune information de première main. Une étude complémentaire fut réalisée en 200144. Smith m’a confié en 2005 qu’il avait à l’époque besoin de statistiques pour convaincre le ministère des Finances que les industries culturelles valaient la peine d’être soutenues économiquement45. En insistant en 2001 sur l’intérêt commun du gouvernement et de ces industries, Smith parlait des industries musicales comme d’un secteur à « haut risque » dans lequel 80-90 % des artistes signés par les maisons de disques ne perçaient jamais. Il insiste : « L’industrie de la musique anglaise […] investit lourdement dans les nouveaux talents46 ». Ici, Chris Smith assimilait non seulement l’ensemble de l’industrie musicale à celle du disque, mais il reprenait en fait le credo des industries du disque que ces dernières répétaient à l’envi dans leurs campagnes médiatiques pour réfuter par exemple l’idée que les CDs étaient trop chers ou pour mettre fin au téléchargement « illégal ». Les autres ministres se conformèrent par la suite à cette attitude complaisante vis-à-vis de la doxa des industriels. En fait, les énergies étaient désormais toutes tournées vers les besoins des poids lourds du secteur. On peut s’en rendre compte en exposant quatre points : le forum de l’industrie de la musique, la professionnalisation et le lobbying croissants des industries musicales, le Live Music Forum et quelques autres initiatives suivies47.

4.1. Le forum de l’industrie de la musique (MIF)

31En janvier 1998, le ministère de la Culture mit en place un forum de l’industrie de la musique censé servir de plateforme aux industries de la musique pour faire valoir leurs revendications au gouvernement. Cette initiative répondait aux préoccupations émanant de l’association des industries du disque, la BPI, pour laquelle les interlocuteurs gouvernementaux privilégiés du secteur n’étaient désormais plus les fonctionnaires du vieux – et très imposant – ministère du Commerce et de l’Industrie, mais ceux du récent ministère de la Culture48 (DCMS), qui était lui beaucoup plus petit. C’est dans cette optique que Smith créa et présida le MIF. Il montrait ainsi à tous qu’il fallait prendre au sérieux les déclarations du gouvernement sur la volonté de venir en aide aux musiques populaires. Les industriels avaient auparavant l’habitude de contacts informels avec au mieux des sous-secrétaires d’État du ministère du Commerce. Ils étaient désormais conviés sur une base régulière à la table du ministre de la Culture.

32Le MIF était aussi la conséquence du détachement au ministère de professionnels du secteur qui travaillaient désormais à des postes de hauts fonctionnaires. Cela avait commencé sous les Tories, mais cela prit de l’ampleur sous le New Labour : au début de l’année 1998, Sara John, la directrice du département légal de la BPI, fut promue conseillère spéciale du ministère du DCMS et dressa une liste des membres du MIF49.

33Le rôle officiel du MIF était de fonctionner comme « un canal informel de communication50 ». On y discutait copyright, marché de la musique de jeunes, musique live, de l’export et du soutien aux petites entreprises. Ce dernier aspect fut l’objet d’un rapport remarquable51. Une autre étude, sur les nouvelles technologies52, fut nettement moins réussie. Au bout de quelque temps, les rencontres perdirent en régularité, surtout après que Smith fut remplacé au poste de ministre par Tessa Jowell, à la suite des élections de 2001. Au bout d’une ou deux réunions en demi-teinte, le MIF finit par tomber en désuétude.

4.2. La professionnalisation

34À la suite du MIF, un autre organisme entra en lice, le Music Business Forum (MBF). Il fut créé lors de réunions préparatoires, au sein de la MIF, d’acteurs des industries de la musique et c’est lui qui est aujourd’hui l’interlocuteur du ministère de la Culture et qui est à même de faire pression sur le gouvernement. Au final, le MIF a surtout permis de développer et de professionnaliser les capacités de lobbying des industries du secteur. C’était là l’œuvre du Labour. Selon un des acteurs de l’époque, lorsque les industries musicales réalisèrent qu’elles avaient enfin l’attention des gouvernants, elles se rendirent compte qu’elles peinaient à formuler clairement leurs arguments53. Ce fut la raison d’être du MIF. L’un des résultats les plus spectaculaires de la politique du New Labour a donc été d’encourager une professionnalisation de ces industries : le MBF en est en quelque sorte l’aboutissement.

35L’autre exemple, sans doute aussi important, est le British Music Rights. Créé en 1996 par les principales agences de détentions de droits d’auteur, cette instance a continué à faire pression sur le gouvernement pour l’extension du copyright. Sa principale réussite fut de contraindre le gouvernement à mettre en place une commission d’enquête sur la propriété intellectuelle, le Gower Committee. Gowers ne se plia néanmoins pas à toutes les demandes des industries. Il s’opposa par exemple à ce que l’on étende le copyright au-delà de cinquante ans pour le son enregistré54. La Phonographic Performance Limited avait pourtant mis tout son poids dans la balance55. Le gouvernement n’a à l’heure actuelle toujours pas répondu explicitement aux conclusions de la commission Gowers, mais tout se passe comme si le seuil de générosité et de tolérance du New Labour à l’égard du lobby des industries de la musique avait fini par être atteint.

36L’arrivée d’un ancien sous-secrétaire d’État à la Culture, Estelle Morris, dans le conseil d’administration de PRS, une des sociétés de perception et de répartition de droits, est un autre signe de l’étroitesse de ces relations. En outre, l’industrie peut formuler ses exigences au gouvernement via le All Party Music Group, un regroupement de parlementaires de différentes obédiences monté en 2002 et qui a organisé le seul débat sur les musiques populaires jamais tenu dans l’enceinte du parlement. Cette formation a mis aussi en place des œuvres de charité et d’autres événements au cours desquels les députés peuvent être approchés par les représentants des groupes industriels. Voilà qui illustre encore une fois l’intérêt politique grandissant pour le sort des musiques populaires, mais aussi la maturité professionnelle du secteur.

4.3. Le Live Music Forum

37Le parti travailliste chercha d’autre part à réformer une législation sur la musique en concert en Angleterre et au pays de Galles – les licensing laws –, qu’il considérait comme archaïque. Une loi fut discutée à cet effet au parlement dès le mois de novembre 2002. La disposition sur la libéralisation de la législation permettant aux pubs d’ouvrir toute la journée avait surtout retenu l’attention de la presse, qui ne se préoccupait pas vraiment des éventuelles conséquences de la loi sur la musique live. Sous la législation précédente, des concerts pouvaient avoir lieu sans autorisation dans les pubs, s’il n’y avait pas plus de deux musiciens engagés. C’est ce qu’on appelait le « deux dans un bar ». Désormais, la nouvelle réglementation imposait qu’à l’exception d’un nombre limité d’événements annuels, tous les concerts auraient besoin d’une licence. Le syndicat des musiciens affubla cette mesure du sobriquet de « plus personne dans les bars56 ».

38Cette disposition créa tellement de remous dans le milieu que le gouvernement mit en place un Live Music Forum pour communiquer sur sa nouvelle loi et pour en suivre les impacts. Le rapport sur la musique live préparé en vue du forum fut en fait un document assez terne destiné à prouver la bonne santé du secteur. Le chiffre de 1 700 000 concerts par an en Angleterre et au pays de Galles y était mis en avant57. Mais le rapport suscita toute une volée de questions et de critiques sur les critères de recensement de la musique live, sur les conséquences de la loi et ainsi de suite58.

39Au moment où le forum publiait son rapport, un autre sujet occupait les esprits : la vente de tickets en ligne. Une campagne menée par la Concert Promoters Association voulait y imposer des restrictions, et demandait que les tickets de concert tombent sous la coupe de la loi encadrant la revente des places de football. Le gouvernement rejeta finalement ces doléances après une série de négociations. Mais surtout, il me semble symptomatique que tous ces débats aient eu lieu en marge d’un Live Music Forum pourtant prévu à cet effet : l’instance consacrée au développement de la musique live avait été tenue à l’écart de l’un de ses plus importants chantiers.

40La loi entra finalement en vigueur en novembre 2005 et le forum publia un rapport sur ses effets59 qui, de concert avec une enquête du syndicat des musiciens60, suggérait que la loi avait eu assez peu d’impacts sur le nombre total de concerts. Voilà qui nuançait les propos du gouvernement sur les effets bénéfiques à venir sur le développement de la musique live. Le forum avait surtout parlé des petits lieux de concerts, ce qui laisse à penser qu’il n’avait pas simplement servi les intérêts des grandes entreprises. Mais cette analyse « micro » gommait d’autres aspects importants, comme l’impact des différentes fusions dans le secteur de l’organisation de concerts. Par exemple, le forum ne disait mot des manœuvres de Clear Channel qui avait pourtant racheté de nombreux organisateurs de concerts par l’intermédiaire de Live Nation, une de ses branches commerciales. En réalité, on faisait semblant de ne pas voir les agissements des corporations multinationales. C’était une stratégie typique du New Labour. L’expérience du Live Music Forum exprimait un paradoxe : l’organisme destiné à sauvegarder la musique live s’était délibérément tu sur les processus de restructuration et de monopole (comme le contrat d’exclusivité passé avec Ticketmaster), qui concernaient pourtant des millions de fans. Rien ne devait être dit non plus de la fermeture d’importants lieux de concert. Aussi, lorsque le Hammersmith Palais fut détruit en avril 2007 suite à une opération de promotion immobilière, le LMF resta muet, une fois de plus.

4.4. Un partenariat suivi

41Le New Labour a essayé de mettre en place un partenariat suivi pour les industries de la musique. Par exemple, le ministère du Commerce et de l’Industrie aide les entreprises britanniques à participer aux salons internationaux comme le MIDEM ou le SXSW, par l’intermédiaire du UK Trade and Investment (UKTI) qui finance certaines opérations commerciales en Inde, en Chine, en Allemagne, au Japon, aux USA et en Australie. Pour ce faire, l’UKTI a détaché un employé de l’AIM (Association of Independent Music), qui est effectivement une association des labels indépendants. Cet employé, Phil Paterson, se considère comme un médiateur voire un interprète entre le gouvernement et les industries61. En fait, ce que l’UKTI propose n’est rien d’autre qu’un soutien assez classique dans d’autres secteurs : missions commerciales, démonstrations sur place dans des salons ou autres… Ce processus avait commencé avant 1997, mais il a réellement pris son essor sous la mandature du New Labour. Les industries musicales attendaient depuis longtemps d’être traitées sur un même pied que les autres industries. Selon Paterson, ce qui comptait n’était pas tant le soutien financier que l’accès à des ressources symboliques et à des réseaux lors de réceptions d’ambassadeurs par exemple ou autres mondanités.

42Par ailleurs, le Foreign and Commonwealth Office avait publié un document, Music62, qui mettait en avant la musique britannique et recensait les concerts et surtout les groupes anglais signés à l’étranger, tout en s’inquiétant des menaces que la globalisation faisait peser sur l’originalité de la musique nationale. Le British Council, qui fut créé en 1934 pour promouvoir outre-mer le mode de vie britannique, soutint aussi de son côté la pop, en publiant par exemple un magazine généraliste sur la musique britannique, New Routes, en diffusant dans quinze pays un programme radio, The Selector63, en mettant en ligne des guides de la musique au Royaume-Uni et en publiant un autre rapport appelant à la mise en place d’une antenne new-yorkaise pour promouvoir la musique anglaise64.

43Dans le même esprit, le secrétaire au Commerce et à l’Industrie Alan Johnson annonça une augmentation de l’aide à la musique britannique sur le territoire américain, destinée à la réalisation d’études de marché, à la formation de diplomates spécialisés dans les échanges commerciaux pour les familiariser avec les besoins spécifiques des industries musicales et même à la création d’un site web diffusant des vidéos sur les prestations des groupes anglais les plus récents. D’une manière générale, des initiatives suivies se sont succédées, qui montrent toutes à une échelle ou une autre que l’État est bien passé d’un laisser-faire à une attitude promotionnelle vraiment dynamique.

5. Pour une critique du New Labour

44Deux éléments se sont combinés à l’époque du New Labour. Il y avait d’abord un gouvernement qui était prêt à intervenir pour aider les musiques populaires et qui était pleinement conscient de la popularité que cela pouvait lui apporter. Deuxièmement, de son côté, l’industrie du disque s’inquiétait de voir ses ventes décliner et attribuait cela à la fois à une compétition internationale accrue et à l’essor inéluctable du téléchargement « illégal ». L’industrie a également compris que le gouvernement pouvait l’aider à faire face à ces nouveaux défis, notamment grâce à une nouvelle loi sur le copyright. Ils étaient donc faits pour s’entendre.

45Mais ce qui ressort de tout cela est bien une tentative pour restaurer l’hégémonie britannique sur le marché international de la musique. En 1996, juste avant de devenir premier ministre, Tony Blair parlait de faire « retrouver à la musique britannique la place de leader du marché mondial qui avait naguère été la sienne65 ». Une fois aux affaires, le New Labour décida que pour y parvenir, il lui fallait mettre en œuvre des mesures s’alignant grosso modo sur les désirs de l’industrie. Des tensions apparaissent toujours néanmoins. J’en évoquerai trois d’entre elles.

46La première est liée au concept même d’industrie musicale. Si comme je l’ai dit plus haut il est problématique de parler d’une seule industrie musicale, il est encore plus difficile de démontrer l’existence d’une industrie musicale britannique. C’est en effet l’une des choses qui ressort des nombreux rapports sur celle-ci : sa complexité, son caractère transnational, et son intégration à des conglomérats industriels diversifiés. Si on peut dire d’artistes « britanniques » qu’ils sont nés ou résident au Royaume-Uni, la musique qui est produite appartient, elle, à de grands groupes internationaux qui seront avant tout fidèles à leurs actionnaires plutôt qu’à la localisation géographique de leur enregistrement légal. Autrement dit, et au-delà de toute considération bassement nationaliste, il est clair que les initiatives prises au nom de la défense de l’industrie britannique de la musique et payées par le contribuable anglais ont en fait servi les intérêts du capital international.

47À cela s’agrège un autre problème, qui vient du fait que les ministres aimeraient travailler avec une industrie de la musique, qui soit comme un corps constitué aux intérêts homogènes. Mais les communiqués de presse à la sortie des conseils des ministres ne rendent pas justice aux subtilités et aux différences d’intérêts entre artistes, maisons de disques et distributeurs qui font toute la richesse du domaine. En réalité, la complexité des industries musicales a toujours été ouvertement perçue comme problématique. On ne s’étonnera donc pas de lire des propos comme ceux du sous-secrétaire d’État à la Culture Estelle Morris qui déclara à la Radio Conference qu’elle trouvait « compliqué que l’industrie de la musique soit si diversifiée » et que celle-ci devrait pour y remédier « donner au gouvernement un représentant unique. Il y a tant d’organisations qui représentent des aspects si différents de l’industrie musicale. Dans d’autres secteurs, on peut s’adresser à une seule personne qui parle au nom de tous66. » De tels vœux pieux – qu’une industrie complexe soit simplifiée pour rendre plus facile l’action ministérielle – montre qu’il y a encore beaucoup à faire pour améliorer les relations entre la pop et les pouvoirs publics.

48Un troisième problème est que le New Labour ne s’est jamais permis la moindre critique des pratiques des majors du disque. On trouve pléthore de coupures de presse où les ministres se répandent en louanges sur l’industrie de la musique et citent des chiffres des plus flatteurs sur son impact économique. Ils ne font que relayer les analyses des industries elles-mêmes sur ses problèmes stratégiques, et jamais ils ne la critiquent. La complaisance du New Labour face aux lubies des majors s’explique en partie par un changement en matière de politique culturelle. Auparavant, on cherchait surtout à protéger certaines formes artistiques nationales à la peine sur le marché, et cette tendance n’a bien sûr pas disparu complètement. Mais comme le dit Marion Leonard, avec le New Labour :

« Même si on peut dire de la nouvelle stratégie politique qu’elle est “protectionniste”, la nouveauté est qu’elle ne cherche pas à protéger une quelconque culture locale qui serait menacée par la globalisation. Elle consiste au contraire en une série de mesures destinées à préserver des parts de marché et à concurrencer les autres pays sur le terrain du marketing, sur la façon dont ils vendent leur propre musique67. »

49La répugnance des ministres à s’immiscer dans les pratiques des industries musicales apparut de plus en plus manifeste à mesure qu’éclataient au grand jour des affaires plus ou moins louches mettant en cause ces mêmes industries. En janvier 2004, l’Association des consommateurs indépendants monta au créneau lorsque la BPI conclut un curieux marché avec le distributeur CD-WOW !. Le contrat stipulait que CD-WOW ! devait s’abstenir d’importer des CDs hors d’Europe à bas prix pour les revendre au Royaume-Uni. L’association clama alors que « l’industrie de la musique en Grande-Bretagne escroque les consommateurs depuis trop longtemps […] leur arrogance dépasse tout simplement les bornes68 ». Peu après, le Camden Council de Londres, hôte de plusieurs lieux de concerts importants, dut faire appel à la justice pour contraindre les majors à cesser de pratiquer l’affichage sauvage. L’une d’elle, Sony/BMG, évita de justesse une condamnation pour « conduite anti-sociale69 ». Le Council chiffrait son préjudice en frais de nettoyage à 250000 livres par an et faisait remarquer qu’en baffouant si ouvertement la loi, Sony/BMG rendait difficilement audible ses récriminations à l’encontre du téléchargement « illégal70 ». Jamais des ministres du gouvernement Blair ne se seraient permis ce genre de critique.

50Le même mois, Sony/BMG fut condamné aux États-Unis par l’Attorney General Eliot Spitzer pour tentative de corruption. Le groupe paya 10 millions de dollars en dommages et intérêts et signa un accord en avril 2007 avec la Commission fédérale pour les communications et les radiodiffuseurs, pour mettre un terme à la pratique des pots-de-vin. Au Royaume-Uni, le bureau de la concurrence (Office of Fair Trading) lança de nouvelles enquêtes sur le prix des CDs et des places de concerts. En janvier 2006, le Conseil national des consommateurs (National Consumer Council) émit des réserves sur les pratiques de marketing viral de Sony/BMG et demanda même l’instauration de nouvelles dispositions juridiques pour protéger les consommateurs de musiques et de films numériques. Mais aux côtés d’industries de la musique se faisant de plus en plus remarquer pour leurs conduites douteuses, les ministres travaillistes brillaient eux par leur mutisme. Ainsi, le gouvernement s’était rapproché des industries musicales au moment même où d’autres tentaient de contraindre les grands groupes à sortir de l’impunité. Bien que le New Labour ait fait quelques pas en direction des laissés-pour-compte économiques de la grande chaîne de l’industrie du disque (en investissant par exemple pour la musique dans des écoles ou en mettant en place le « Plan New Deal pour les musiciens » destinés aux artistes au chômage71), force est de reconnaître qu’il a surtout aidé ceux qui étaient déjà bien en place économiquement72.

51De plus, une certaine myopie face à la réalité et la complexité des industries (en gros, une politique qui se résumait à répondre aux desideratas des industriels) a conduit à un manque de cohérence dans les mesures et les initiatives prises envers les musiques populaires. Ainsi, il n’y a pas ou peu de liens entre la promotion du commerce extérieur et le New Deal pour les musiciens, ou encore le Live Music Forum. Aucune vue d’ensemble ne guide réellement ces actions. Nous ne sommes pas tant face à une politique culturelle vis-à-vis des musiques populaires qu’à une ré-action économique.

52En somme, lorsque les ministres ont rencontré les industries de la musique, c’était pour comprendre ce qu’ils voulaient, plutôt que pour parvenir à définir les contours d’une véritable politique culturelle progressiste envers les musiques populaires. Aussi, les problèmes induits par le manque d’une définition du « national » en terme de musique et une tendance à considérer comme homogène une réalité qui ne l’était pas, ont été aggravés par la complaisance face aux pratiques des industriels.

Conclusion

53On peut principalement retenir des initiatives prises par le New Labour dans le domaine des musiques populaires que le gouvernement a seulement cherché à aider des conglomérats internationaux étiquetés « britanniques » à maintenir ou retrouver leur longueur d’avance sur le marché international de la musique. On doit pourtant reconnaître qu’il s’agit là d’un changement décisif. Auparavant, on avait l’habitude de définir le marché de la musique populaire comme un libre marché par excellence. Aujourd’hui, personne ne trouve rien à redire à ce que l’État intervienne dans le secteur des musiques populaires. En mars 2005, le parlement écossais se mit à débattre du succès de Franz Ferdinand. Toutes sensibilités politiques confondues, des socialistes aux libéraux, des conservateurs aux nationalistes, tous les députés ont affirmé la main sur le cœur qu’ils étaient des fans du groupe, mais aussi que le gouvernement devait venir en aide aux musiques populaires. Ce qui compte, alors, est la forme que prend cet intérêt.

54Beaucoup d’eau a coulé sous les ponts depuis l’année 1955. En l’espace de cinquante ans, le Royaume-Uni est passé d’un laisser-faire indifférent à une promotion aveugle. Il ne s’agit peut-être pas d’un progrès, mais tout de même d’un changement conséquent. La question n’est donc plus de savoir s’il faut soutenir les musiques populaires, mais comment le faire. En tout état de cause, la lutte continue pour une approche plus culturelle qui réponde davantage aux besoins de ceux qui sont tout en bas de l’échelle.