« Y a-t-il une nation qui prenne autant au sérieux la pop music que nous autres, Britanniques ? Trouverait-on dans la presse coréenne ou lettonne ces discussions si angoissées et si serrées sur la mort du 45-tours ou sur la fin des shows télés consacrés à la pop qui remplissent les colonnes de nos tabloïdes ? Permettez-moi d’en douter. Les autres pays se préoccupent de leur PIB, d’alimentation ou de puissance militaire. Nous nous intéressons à nos sitcoms, aux prix des loyers et à notre rock’n’roll. »
Maconie S., « The Golden Age of Pop », Times Online, 11 janvier 2008.

1En 1990, Sarah Thornton remarquait dans un article paru dans Popular Music que :

« L’une des choses qui distingue la musique des autres formes de culture populaire est le nombre infini de commentaires qui accompagne sa consommation. Ni la télévision ni le film par exemple n’ont nourri un tel volume, une telle diversité et une telle spécialisation de livres et de magazines que la musique, lus qui plus est par un public amateur. Cette littérature pose des problèmes particuliers pour les historiens du rock’n’roll, du rock et de la pop1. »

2Pour Thornton, le problème est de nature méthodologique et concerne les données historiques : nombre de « faits » de l’histoire de la musique populaire sont pris dans des récits médiatisés qui sont partiels, partiaux ou même carrément idéologiques. Ces données sont, pour une raison ou une autre, peu fiables. Écrivant quelques années plus tard, Keith Negus conclut lui aussi que ces sources ont biaisé les études sur la musique populaire, et qu’on a fini par recourir de manière non critique à de véritables clichés sur l’histoire de la musique2.

3Dix ans plus tard, il est clair que le problème décrit ici n’a fait que s’intensifier. « L’histoire de la musique populaire » est en elle-même devenue une marchandise, une forme de propriété intellectuelle qui, pour les sociétés de productions télévisuelles et cinématographiques, les magazines et agences de photos, et bien sûr les musiciens et leurs managers eux-mêmes, est aujourd’hui une source de revenus aussi confortable que les back catalogues pour les compagnies de disques. Les émissions musicales utilisant des séquences d’archives sont maintenant légions sur nos chaînes de télé ; Control, la reconstruction amoureuse d’Anton Corbijn de la vie et mort de Joy Division, a été le film britannique le plus salué en 2007 ; parmi les grosses ventes de Noël 2007, on comptait les autobiographies d’Éric Clapton, de Jules Holland et d’Alex James du groupe Blur, se disputant l’espace des vitrines avec des beaux livres du style The Best of Jackie ; enfin, des expositions rétrospectives sur des photographes de l’esthétique pop comme Harry Hammond remplissent les galeries d’art provinciales.

4Ce n’est pas tant la glose contemporaine sur la pop qui pose problème aux yeux de Sarah Thornton, mais plutôt la cacophonie sur l’histoire de la pop elle-même, qui est construite et vendue avec bien peu de respect envers les précautions élémentaires de la recherche académique ou la simple dignité du passé. Au milieu de ce vacarme, comment les historiens professionnels britanniques de la musique populaire peuvent-ils faire entendre leur voix ?

5J’avoue que je l’ignore, pour la simple raison qu’il n’en existe pas un seul. Ceux-ci, peut-être en raison du contexte que je viens d’évoquer, ne se sont pas orientés vers le domaine des études sur la musique populaire3. Et quand des histoires sociales de la musique populaire britannique de qualité sont disponibles, elles ne dépassent pas l’horizon des années 19504. Cela ne veut pas dire pour autant que les chercheurs sur les musiques populaires négligent l’histoire, mais qu’ils s’appuient néanmoins sur une histoire qu’on pourrait qualifier de Do-it-Yourself. Le passé fait l’objet d’approches différentes (sociologique, anthropologique, musicologique5), mais surtout, on s’aperçoit que les chercheurs s’appuient avec plus ou moins de recul sur des sources non scientifiques et relaient ainsi l’opinion commune sur l’histoire6. En bref, au vu du contexte, pour comprendre comment l’histoire de la musique populaire est écrite en Grande-Bretagne, nous devons analyser les discours populaires sur cette histoire.

« Hier soir, j’ai démarré une série d’émissions sur BBC4 intitulées Pop on Trial, qui cherche à savoir quelle a été la décennie la plus fertile, la plus excitante, la plus significative et la plus amusante de l’histoire courte mais colorée de la pop jusqu’à aujourd’hui. “Mais il n’y a rien de plus simple” réagissent mes amis lorsque je leur explique le projet. Et les voilà qui se mettent à citer qui les années 1950 pour leur caractère primitif, qui les années 1960 pour leur parfum jubilatoire et révolutionnaire, ou encore les années 1970 pour la diversité hallucinante de disques tous plus classiques les uns que les autres qu’elles ont pu produire. Pendant les émissions, on plaide avec ferveur autant pour les années 1980 que 1990, et jusqu’à aujourd’hui. Mais la sagesse populaire un peu éprouvée qui se cache derrière tout ça est que, mis à part certains groupes mythiques ou des moments de gloire, que ce soit dans la Britpop et Jarvis montrant son cul à Wacko Jackson ou la dance-pop et Kylie montrant elle aussi quasiment ses fesses dans son mini, mais alors mini-short, la musique que nous aimons n’en finit pas de mourir7. »

6Mon hypothèse est que cinq grands types de discours sont habituellement déployés dans la compréhension commune ou populaire de l’histoire de la musique populaire. L’un d’eux implique, au moins superficiellement, que la musique populaire évolue, qu’elle s’améliore ; les quatre autres postulent au contraire qu’elle a tendance à décliner, au moins sur le long terme. Tentons à présent de les examiner les uns après les autres.

1. Le modèle économique

7J’entends par là le modèle utilisé à la fois pour rendre compte de l’histoire de la musique populaire comme une industrie, et celui déployé par l’industrie elle-même et qui est inclus pour ainsi dire dans son processus de vente. Ici, la musique populaire s’améliore mais cette notion de progrès provient d’une combinaison de deux genres d’argument bien différents, sur la technologie et sur la mode8.

8L’histoire de la musique populaire est impliquée à l’évidence dans l’histoire de la technologie (et vice et versa), et l’histoire de la technologie, elle, est pratiquement toujours comprise en terme de progrès. Dès lors, on tient pour acquis que chaque nouveau support de médiation de la musique est meilleur que le précédent (et le remplace la plupart du temps). Le phonographe a laissé la place à l’enregistrement numérique, qui sera vraisemblablement remplacé à son tour dans les années à venir. Chaque nouvelle technique d’enregistrement est vendue et en effet vécue comme meilleure que celle qui avait cours auparavant : elle offre un meilleur son et une meilleure fidélité aux performances originales ; chaque nouveau système de reproduction du son est plus agréable à utiliser et à manipuler, et rapproche toujours un peu plus le producteur comme l’auditeur de la perfection sonique. Que de tels changements dans la façon dont la musique est produite/conservée et retranscrite/écoutée soient positifs va bien évidemment de soi pour tout un chacun. Prétendre autre chose (préférer comme je le fais les vinyles aux CDs ou au MP3) est une attitude considérée généralement comme excentrique. Richard Osborne cite un témoignage de 1925 de Compton Mackenzie, qui dénonce dans The Gramophone (sa propre revue) le remplacement de l’enregistrement acoustique par l’électrique :

« L’exagération des sifflantes dans la nouvelle méthode est abominable. Il y a souvent cette dureté qui rappelle quelques-uns des pires excès du passé. L’enregistrement des chœurs de cordes est tout simplement atroce d’un point de vue impressionniste. Je ne souffre point d’écouter des symphonies sur un ton américain. Je ne veux pas de violons nasillards ni de clarinettes yankees. Je ne veux pas de piano qui résonne comme à un vulgaire comptoir de bar9. »

9Comme le suggère Osborne, ce genre d’arguments (comme ceux qui tentent de résister au remplacement des 78 tours par les LP, les platines vinyles par les platines laser, les collections de CDs par les iPods) deviennent rapidement intenables, à mesure que sont introduits de nouveaux éléments technologiques.

10Tout cela pourrait bien être le résultat, au moins en partie, d’un deuxième genre d’arguments utilisés par l’industrie sur les effets de mode. Comme tout producteur de marchandise, l’industrie de la musique doit persuader ses consommateurs de continuer à se procurer de nouveaux produits (et la musique, à la différence de la nourriture ou des vêtements, ne s’use pas si facilement). L’industrie du disque a donc historiquement paré ses produits de l’aura de la nouveauté, « le dernier truc », avec l’idée que dans les magasins, les playlists des radios et les habitudes d’écoutes privées, un produit nouveau ou un nouvel album sera meilleur et remplacera l’ancien. Voilà qui renforce l’argument technologique. La musique populaire progresse. Chaque nouveau disque d’un artiste est meilleur que le précédent ; chaque nouvelle technique de production/reproduction du son offre une meilleure expérience d’écoute. Les vieux sons ne sont plus « à la page ».

11Ce genre de discours marketing nous est familier. Il a plus d’un siècle et a toujours été l’objet d’un profond mépris de la part des savants (c’est la critique adornienne de l’industrie de la culture par exemple). Mais aujourd’hui, on ne sait plus trop qui au juste y croit encore vraiment, même au sein de l’industrie ! Il y a plusieurs choses à dire ici. En premier lieu, les changements technologiques des supports n’affectent pas forcément la façon dont les gens conçoivent l’expérience musicale elle-même. Il est en réalité frappant de remarquer combien les grands principes de la musique populaire ont peu changé depuis les débuts de l’enregistrement. De même que le répertoire musical « classique » traditionnel n’a pas beaucoup évolué depuis cent ans, les formes populaires les plus élémentaires (mis à part leur degré d’amplification) seraient encore reconnues par un auditeur du début du xx^e siècle. À l’âge du numérique, il est clair que le succès des nouveaux dispositifs technologiques a autant reposé sur la vente d’anciens titres que sur la promotion des nouveaux sons. La proportion d’anciens disques par rapport aux nouveautés dans les chiffres de ventes a régulièrement progressé depuis les débuts des CDs (aujourd’hui plus de 50 %), et même un objet aussi marketing que le iPod est (comme l’avait été le vieux 78 tours) davantage utilisé pour écouter des musiques que les gens connaissent déjà que pour découvrir des sons nouveaux ou moins familiers.

12En outre, et de manière sans doute encore plus paradoxale, on peut certainement montrer que des objets techniques « anachroniques » continuent de servir de références à l’aune desquelles on va juger et mesurer les nouvelles technologies. Le vinyle n’a pas disparu mais reste comme un reproche adressé au son ultra-clair et surcompressé des disques lasers, exactement comme les instruments traditionnels continuent d’établir les standards acoustiques que vont chercher à imiter les instruments électriques. En effet (et c’est pourquoi même la croyance du monde de l’industrie de la musique en la notion de progrès s’est peu à peu érodée), l’un des effets les plus significatifs du passage au numérique a été, comme je l’ai déjà dit, une glaciation de l’histoire. De vieux disques remontant au tout début de l’enregistrement peuvent être retrouvés et remis sur le marché ; il est plus profitable et moins risqué de piller les archives sonores – cela est valable pour les compagnies comme pour les utilisateurs d’iPod – que d’écouter ou de produire de nouveaux projets. Le nouveau compte toujours pour l’industrie de la musique, mais beaucoup moins que par le passé. Comme beaucoup l’ont souligné, si l’ère du numérique a entraîné une crise pour l’industrie du disque et les revendeurs, elle a aussi conduit à une explosion du marché de la musique live, en terme de chiffres de vente pour des événements musicaux « uniques ». Et quel est le groupe live qui a eu le plus de succès en 2007 ? The Police ! Quel groupe a le plus vite rempli sa jauge ? Led Zeppelin !

2. Le modèle musicologique

13Une façon ordinaire d’aborder le champ des musiques populaires est de le concevoir comme étant constitué d’un certain nombre de genres : rock’n’roll, heavy metal, reggae, britpop, soul, grunge, rap techno, rock progressif, etc., etc., etc. Je ne m’engagerai pas ici dans les méandres de la théorie des genres (et ses problèmes) mais je compte plus simplement relever les présupposés historiques sur lesquels elle s’appuie, sa manière de rendre compte de l’émergence, du développement et du déclin des styles musicaux. La théorie des genres s’intéresse principalement aux caractéristiques formelles de la musique populaire (c’est pourquoi j’appelle ce modèle « musicologique », bien que la description formelle ici en jeu puisse très bien déborder les frontières du spécifiquement musical pour s’attacher également à des aspects visuels et théâtraux).

14Encore une fois, il s’agit là d’un type de discours assez familier (que l’on retrouve par exemple souvent dans la presse musicale). Dans ce schéma historique, de nouveaux genres sont censés émerger dans les interstices de ceux précédemment établis, ou de la synthèse d’éléments provenant de styles distincts. Chaque nouveau genre revêt une forme qui lui est propre, jusqu’à ce qu’il atteigne une certaine perfection (pour certains, cette forme idéale est immanente à ses origines). Ensuite vient le temps du déclin, de la corruption, de la perte de son public et de son efficience musicale, et le genre en question de devenir « une parodie de ce qu’il a été jadis » etc. Ce genre de discours est suffisamment répandu, je n’ai pas besoin d’en dire plus. C’est le cadre historique classique du discours sur les musiques populaires (à tel point qu’aucune exception ne me vient actuellement à l’esprit). Il possède deux caractéristiques principales qui méritent d’être soulignées10.

15D’abord, bien que nous sommes face à un modèle très clairement organique, ou biologique, de naissance/développement/déclin, dans le domaine de la critique musicale, la période tardive du déclin semble toujours plus longue que celle des débuts, ou du moins concentre-t-elle plus d’attentions. En effet, on a même parfois l’impression qu’un genre musical ne parvient à maturité qu’au moment où ses acteurs et son public commencent à se demander s’il ne montre pas déjà des signes de déclin.

16Deuxièmement, alors que le remplacement d’un genre par un autre est perçu comme inévitable, et même naturel, l’histoire générale des genres (à la différence de l’histoire des espèces) n’est pas vue comme celle d’un progrès cumulatif dans lequel chaque genre serait supérieur, plus riche, ou mieux adapté au monde que celui qui est arrivé précédemment. Au contraire, le modèle est davantage bouddhiste : la musique populaire évolue au sein d’un cycle infini de répétitions du processus de naissance/vie/mort.

17En bref, la théorie des genres (le modèle historiciste le plus répandu chez les adeptes de musiques populaires) est ressentie comme une discussion sur le caractère inéluctable du déclin. Quel que puisse être le sens du progrès qu’un tel modèle assume à un moment ou un autre, l’idée générale est que la musique ne progresse pas et ne peut pas progresser pour très longtemps.

3. Le modèle sociologique

18D’un point de vue sociologique, l’histoire de la musique doit être comprise comme un moment de l’histoire sociale : les changements musicaux reflètent les changements de la société. Nous pourrions nous attendre alors à voir la musique progresser lorsque la société elle-même est en « progrès » (en termes de technologie, de richesse, de santé, d’éducation, de temps de loisir, de structures sociales ou encore de droits de l’homme). Mais la question est plutôt de savoir comment la société est en mesure d’influencer et de façonner la musique populaire – ce qui rend cette histoire de suite plus compliquée.

19Depuis 1945, dans les pays capitalistes occidentaux, c’est l’âge qui a été considéré comme la variable sociale la plus pertinente pour comprendre les sonorités et la signification des musiques populaires. L’histoire de la musique populaire occidentale a été corrélée à des facteurs démographiques (comme le baby-boom d’après-guerre) et on a irrémédiablement lié le rôle social de la musique populaire au fait de vieillir, et en particulier à la construction sociale et à l’expérience de la jeunesse. On considère que ce sont les jeunes qui ont la plus forte capacité d’investir émotionnellement la musique et que c’est lorsqu’ils sont jeunes que les gens sont principalement touchés par la musique populaire : dans leur vie, leur identité, leurs réseaux sociaux, leurs valeurs morales et ainsi de suite11. Cela implique, paradoxalement que, pour les adultes, la musique populaire est toujours liée au passé et exprime un sens des possibles qui s’est désormais évanoui pour eux. Dans cette perspective, la musique populaire ne peut être vue comme en progrès, car elle est fondamentalement vécue par la mémoire. De là vient l’observation sociologique classique selon laquelle les gens sont le plus fortement attachés à la musique écoutée pendant leur adolescence et leur post-adolescence ; de là aussi la croyance largement partagée selon laquelle la nouvelle musique se dégrade à mesure que l’on vieillit : les jeunes d’aujourd’hui ne savent tout simplement pas jouer ou chanter ou écrire des morceaux ou même s’amuser dans les clubs et concerts comme nous, nous savions le faire ! Bref, même si la vie des gens s’améliore avec l’âge, même s’ils ont eux-mêmes l’impression d’avoir « progressé », la musique populaire ne fait pas partie de ce grand récit du progrès.

20Deux autres arguments sociologiques sont également bien connus. Le premier affirme que le changement en musique est le résultat de mouvements de population : les migrations, l’urbanisation, la globalisation et ainsi de suite, des changements qui sapent les fondements « traditionnels » ou coutumiers de notre façon de faire les choses. Encore une fois, il est frappant de constater qu’en dépit des conséquences générales de tels changements (une meilleure qualité de vie, une amélioration de la condition féminine ou des possibilités pour les enfants, au niveau musical…), on les considère généralement comme néfastes. Nous sommes ici dans le royaume de lieux communs éculés, qui décrivent par exemple comment la musique locale et traditionnelle est commercialisée, standardisée et transformée en quelque chose de tristement pittoresque. Plus généralement, l’histoire sociale de la musique dépeint souvent des musiques marginales, issues de minorités et qui n’ont de sens qu’en contexte, et qui perdent leur caractère régional ou national une fois mises sur le marché international. Autrement dit, quelles que puissent être les réalités du progrès socio-économique (y compris pour les musiciens), ces changements sont presque toujours décrits comme ayant un impact négatif (et c’est pourquoi le marketing de ce qu’on appelle la world music tient tout entier dans un effort de dissimulation de ces processus). C’est bien évidemment là qu’intervient de manière cruciale et récurrente le concept d’authenticité. L’« authentique » décrit une forme musicale avant qu’elle ne soit mise au contact du « progrès12 ».

21Mais il existe une tout autre approche sociologique. Elle suggère que ce qu’on pourrait appeler l’idéologie de la musique populaire – qui prescrit comment la musique devrait sonner et ce à quoi elle est destinée – est liée à des arguments culturels et esthétiques plus larges. Pour le dire plus simplement, il est objectivement et historiquement indéniable que les goûts musicaux évoluent. C’est peut-être plus évident concernant les styles de performances, de spectacle vivant. Ce qui apparaîtra sincère (ou authentique) à une époque donnée pourra sembler exagéré ou surjoué dans une autre. Dans l’art « savant », un bon jeu théâtral, instrumental ou bien lyrique, sera jugé différemment aujourd’hui qu’il y a simplement trente ans. De la même manière, la musique populaire peut rapidement sonner démodée (et cela peut aussi être dû aux techniques d’enregistrements, à l’évolution des habitudes de studios, de la technologie et des instruments). Il paraît d’ailleurs évident qu’à mesure que l’excellence musicale ou les standards d’écoute changent, les façons de faire du passé nous semblent inadéquates. Toutefois, à l’ère du numérique, l’argument ne semble pas si tranché. Les recherches menées dans le monde de la musique classique sur les instruments d’époque et les manières de jouer ont leur pendant dans le champ des musiques populaires où l’on commence à remettre en question l’idée que la remasterisation améliore le son des disques classiques du jazz et du rock. J’aurais en effet tendance à dire que la technique numérique a semé le trouble dans la relation naguère limpide entre l’histoire et le goût. La musique populaire n’est désormais plus localisée dans une époque et un lieu donnés, mais continuellement revécue, remixée et remise en circulation sur le marché, jusqu’à ce qu’elle occupe une sorte d’espace virtuel et a-historique13. Pour nombre de ses fans, les Beatles sont autant un groupe des années 1990 (quand de nombreuses anthologies remastérisées de leurs albums ont été réalisées) que des années 1960. Au vrai, il est difficile aujourd’hui, à l’âge du CD, de déterminer exactement ce qu’était réellement le son des Beatles dans les années 1960. Il y a une sorte de progrès en musique ici à l’œuvre, mais par défaut et sans un sens réel de l’histoire. La vieille musique est continuellement remise à neuf14. Il n’est désormais plus possible d’interpréter le sens d’une œuvre de musique populaire en ne se basant que sur les circonstances (ou le son) de sa première occurrence.

4. Le modèle historique

22Les histoires de la musique populaire s’intéressent principalement à deux choses : les origines et les histoires de vie.

23Par l’origine, j’entends la recherche d’un moment fondateur, quelque soit le monde musical ou le genre étudiés : le premier concert de be-bop, le premier disque de rock’n’roll, la première performance punk. (Cette attitude est bien évidemment dépendante de l’analyse des genres examinée plus haut.) Cette approche est celle des documentaires télés sur la musique, et le ressort narratif de ces émissions, quel que soit leur cadre chronologique, s’appuie sur l’idée que l’aspect attractif de l’histoire de la musique populaire repose sur la remontée dans le temps à partir du présent de ces musiques qui nous est familier jusqu’à une origine qui l’est moins. Toutes les séries TV sur l’histoire de la musique populaire que j’ai pu voir deviennent d’ailleurs assez ennuyeuses à mesure qu’elles se rapprochent du temps présent.

24Dans le domaine éditorial, la plupart des histoires de la musique populaire sont des biographies. Toute excursion dans une grande librairie le confirmera, ce genre domine les rayons consacrés à la musique populaire. Les ressorts des biographies de musiciens pop ou rock sont toujours les mêmes. Même si la vie de tel rocker ne se termine pas par une mort brutale ou dans l’excès, la loi du genre veut que l’on examine le déclin de la créativité au fur et à mesure que la détermination et l’imagination de l’artiste sont minées par le succès (ou par son absence), la richesse (ou une pauvreté chronique), les pressions familiales ou commerciales, l’ennui, la chute des ventes, la montée en flèche ou la descente aux enfers15. À la différence des autres arts, on estime généralement que dans le rock et la pop, le talent s’émousse avec l’âge (et que plus ils vieillissent, plus les artistes se reposent sur leurs vieux tubes en concert). Y a-t-il en effet un artiste majeur du rock dont on puisse dire qu’il s’est bonifié avec le temps ? Même les comptes rendus enthousiastes du dernier Bob Dylan tiennent pour acquis que ses nouveaux albums ne sont pas et ne peuvent pas être aussi importants, inspirants et surprenants que ses disques des années 1960. Voilà qui nous amène au dernier modèle que je souhaite examiner, même brièvement.

5. Le modèle de l’histoire de l’art

25Je pense ici à l’idée issue du Romantisme selon laquelle certains artistes échappent à l’histoire ou peuvent la transcender. Leur valeur ne connaît pas les ravages du temps. Leurs œuvres font désormais partie du canon ; elles s’adressent à « l’humanité » au sens large, plus qu’à tel ou tel public, à un marché ou à une société historiquement localisés. La musique populaire a été exclue tout de go de cette histoire hors-l’histoire par l’idéologie de la musique classique : la musique populaire est trop grossièrement fonctionnelle, commerciale et séductrice pour qu’elle puisse espérer atteindre le saint des saints des valeurs éternelles. Quoi qu’il en soit, le rock et d’autres formes de musiques populaires (comme le jazz ou la country) ont développé leurs propres canons, leurs panthéons et leurs « classiques ». Ce qu’elles n’ont cependant pas réussi à accomplir (bien que le jazz s’en approche beaucoup) est d’établir des traditions culturelles en termes institutionnels, sous la forme de conservatoires, de qualifications formelles et de relations maître/élèves. Et pour cette raison – et à la différence de la musique savante – la pop et le rock n’ont pas réellement réussi à établir de dialectique institutionnalisée tradition vs innovation. Un jeune groupe comme les Arctic Monkeys est facilement classable selon la terminologie des genres du rock, mais de là à savoir si cette formation est considérée par ses fans comme un groupe de rock indé britannique « traditionnel » ou « innovant », il y a un pas beaucoup plus délicat à franchir. Globalement toutefois, au cours des derniers quarante ans du rock, les nouveaux groupes ont autant été salués pour le retour aux sources du rock’n’roll qu’ils mettaient en œuvre que pour leur dimension novatrice.

26La plupart des discours auxquels se réfèrent les gens pour comprendre la musique populaire ne cherchent ainsi pas à rendre compte de son histoire en termes de développement. Ceux qui le font (le modèle économique de l’industrie par exemple) sont regardés avec méfiance. Cette conclusion peut-être surprenante est selon moi un écho du truisme selon lequel la musique populaire est enracinée dans le sens populaire du temps qui passe, que ce soit leur propre temps (le vieillissement, le changement social) ou l’instant de l’hédonisme éphémère de la danse ; et ce temps qui passe est le plus souvent une occasion de regret. On pourrait dire que le regret a toujours constitué l’essence de la musique populaire (quelle que soit son utilisation pour la célébration ou ses mésusages sociaux) depuis son apparition comme marchandise dans le contexte du capitalisme industriel au xix^e siècle, de la chanson irlandaise jusqu’au blues, de la country music old school jusqu’aux bluettes de Tin Pan Alley et ses diverses descendances musicales.

27Pour les fans de rock (et les universitaires) d’un certain âge (disons de plus de cinquante ans), ce n’est pourtant pas ainsi que le rock a été initialement perçu. L’épithète « progressif » a été accolée à différents genres : la country music progressive, le jazz progressif, le folk progressif. Mais en tant qu’étiquette musicale, le terme est surtout resté dans les mémoires comme caractérisant un certain rock. Le 20 septembre 2006, The Guardian titrait sa notice nécrologique du musicien Pip Pyle : « Un batteur innovant au cœur du rock progressif », et suggérait que ce dernier avait « incarné tout ce qui était révolutionnaire dans le rock progressif britannique à l’issue des années 1960 ». Mais ce qui ressort très clairement de cet article sur la carrière de Pip Pyle – qui fut un membre de Hatfield and the North, National Health et d’autres groupes encore – est que le rock progressif n’était pas au final une étape que la pop aurait traversé dans un chemin plus large mais plutôt un genre à part entière, dont la popularité fut restreinte et de courte durée. (C’est même un genre qui s’enracina rapidement en France et en Allemagne plus qu’au Royaume-Uni). Dans le discours dominant de la critique rock comme dans les études sur la musique populaire depuis le milieu des années 1970, le « rock progressif » a été davantage utilisé négativement que positivement, comme si la musique populaire était par nature quelque chose qui ne devait pas « progresser ». Pour la plupart des critiques rock aujourd’hui, le « rock prog » se réfère à un genre historique perçu comme désuet.

28J’ai commencé ma carrière de critique rock au début des années 1970. Nous vivions à l’époque les beaux jours du rock progressif. Mes sentiments à l’égard de ce genre musical étaient alors assez confus, faits d’un mélange d’admiration pour son ambition et d’un agacement pour ses prétentions. Regardant en arrière aujourd’hui vers le rock progressif depuis un point de vue savant, je parviens plus facilement à faire la part des choses. D’un côté, le rock progressif se réfère à un ensemble de caractéristiques musicales émergeant très clairement de la distinction récente (la fin des années 1960) entre le rock et la pop. Il se démarquait d’abord par sa complexité : c’était une musique avec des mélodies élaborées et des indications de mesure, avec des ruptures rythmiques et structurelles incessantes. Les morceaux de rock progressif mettaient en avant une dimension instrumentale plutôt que chantée, mais les paroles, elles aussi, aspiraient à la complexité : une sophistication du langage et du ton, une utilisation poétique du symbolisme et des jeux de mots, une recherche délibérément hermétique. Des arrangements musicaux complexes signifiaient également, et surtout sur scène, une mise en avant du métier et de la technique des membres du groupe, le contrôle et l’exhibition de l’inventivité sonique et de la virtuosité instrumentale. Dès lors, la différence la plus flagrante entre un morceau de rock prog et de pop était leur format : une épopée de 20 minutes contre une pop-song de 3 minutes.

29C’est pour ces raisons que l’on a considéré que le rock progressif prolongeait les tendances musicales et culturelles de la deuxième moitié des années 1960 et qui avaient démarqué le rock de la pop, en valorisant la conscience artistique et le sérieux du premier genre. En cela, le rock progressif avait clairement recours à des conventions et des pratiques qui venaient d’univers musicaux non populaires : du jazz (comme dans le cas de Pip Pyle) pour la virtuosité et l’improvisation ; de la musique classique ou plutôt de la musique contemporaine pour ce qui est de l’instrumentation et des partitions. Pour certains musiciens de rock progressif, le terme de « progrès » signifiait aussi sans aucun doute la sortie du pop/rock pour rejoindre les sphères avant-gardistes plus reconnues du jazz et de la musique contemporaine. Une idée en germe ici (et à laquelle en tant que critique rock en herbe je n’étais pas insensible) était que pour être pleinement apprécié, le rock progressif avait besoin d’une audience initiée. Le public devait « progresser » lui aussi, et se mettre au clair sur ses attentes musicales et esthétiques, où et comment les gens écoutaient la musique, et dans quelles conditions acoustiques. Si le rock se définissait lui-même contre la pop dans sa dimension « commerciale », le rock progressif se définissait aussi contre la pop en tant qu’« easy-listening ». Il offrait lui une musique difficile d’accès et exigeait donc de nouveaux auditeurs de rock, qui seraient eux-mêmes progressifs et qui se considéreraient au-delà de la pop.

30D’un autre côté, et pour revenir à mes élucubrations de jeune rock critic, le rock progressif était bel et bien du rock, et pas du jazz ou de la musique contemporaine. Il avait toujours recours à des traits spécifiquement pop, comme le format chanson ; il continuait de déployer les structures du blues et explorait les potentialités sonores des guitares électriques et de la batterie. Mais surtout, sur scène, la performance empruntait toujours au code de mise en scène de la musique pop. Si on les compare aux jazzmen et aux musiciens classiques des années 1970, les musiciens de rock progressif continuaient d’avoir recours à l’humour et l’autodérision, en jouant sur les clichés de la starification et, s’ils n’étaient pas réellement complaisants envers leurs publics, ils entretenaient néanmoins avec eux une relation complice, ne serait-ce que dans la façon dont le spectacle était monté. Qu’on songe par exemple à des pionniers du rock prog comme Frank Zappa, Soft Machine ou Can.

31Avec le recul des ans, je pense qu’on pourrait dire que si le rock progressif a été un moment significatif de l’histoire du rock, ses effets ont été reçus selon des canaux divergents. D’un côté, en tant que genre musical, le rock progressif a alimenté la stylisation commerciale du hard rock ou du heavy. Les groupes phares ici (bien que musicalement bien différents) étaient Led Zeppelin et Pink Floyd, dont on pourrait dire qu’ils sont à la source de tous les groupes de « stadium rock », de U2 à Muse. De l’autre côté, en tant qu’attitude et qu’aspiration, l’héritage du rock progressif peut être retrouvé dans une sensibilité avant-gardiste qui, suivant les époques, s’est manifestée dans tous les genres de rock qui ont émergé depuis lors. Pour le dire encore autrement, le rock progressif a laissé aux artistes d’avant-garde de tous horizons un modèle d’utilisation des éléments rock/pop dans leur travail. Cette filiation est repérable chez des groupes de postpunk comme Pere Ubu ou Public Image, mais aussi dans l’electro, la techno et d’autres musiques de danse tout au long des années 198016.

32Quelle que soit son importance et son influence aujourd’hui, l’intuition principale du rock progressif – l’idée que la musique populaire pouvait et surtout devait progresser – devint toutefois rapidement problématique. À la fin des années 1960, on clamait partout que la musique populaire devenait de plus en plus intéressante, à mesure qu’une palette de musiciens travaillait les formes pop pour aborder des continents sonores, lyriques, culturels et politiques insoupçonnés. Quelques années plus tard, les résultats de cette fièvre créatrice étaient déjà considérés comme suffisants et bornés. Le baromètre de la musique populaire était de nouveau orienté vers les valeurs de simplicité et d’immédiateté. Et, comme je l’ai suggéré, quoi qu’ait pu devenir cet argument depuis, il n’y a pas consensus sur l’idée que la musique populaire soit meilleure d’une quelconque façon qu’il-y-a quarante ans ; que son langage, ses techniques ou ses principes expressifs aient d’une manière ou d’une autre « progressé ». En réalité, ce genre de thèse semble tout simplement idiote – le rock n’est plus du tout pensé de cette manière.

33Au final, la question n’est pas tant de savoir si la musique populaire est censée progresser d’une façon ou d’une autre mais comment la musique populaire est devenue, au quotidien, la forme d’art qui exprime au mieux l’expérience si délicate que les gens font du progrès, et leurs doutes quant aux effets implacables du capitalisme et de la modernité. Notre compréhension de la nostalgie – considérée comme un sentiment inhérent à notre très moderne condition – est à mon sens définie musicalement et ce sentiment est à son tour au centre de notre façon de comprendre et d’écouter la musique populaire. Aussi, le « rock progressif » lui-même allait plus tard devenir l’occasion d’un culte intensément nostalgique, une recherche infinie d’écoute des expériences du passé, qu’elle soit menée sur Internet, dans des rencontres de fans ou dans des salles de cours, et même à l’université. C’est dire si « l’histoire de la musique populaire » n’est pas quelque chose que nous faisons mais bien quelque chose dans laquelle nous nous complaisons – en fonction de notre âge – pour notre confort.