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Stéréo

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Hugh Dauncey
, 
Philippe Le Guern

Chapitre un. Faire l’histoire des musiques amplifiées

Faire l’histoire des musiques amplifiées en France

Gérôme Guibert et Philippe Le Guern

Texte intégral

  • 1 À l’exception singulière d’Edgar Morin qu’on abordera plus avant dans l’article. Pour une réflexion (...)
  • 2 Que l’on pense au premier 45 tours de rock’n’roll français interprété en 1956 par Henri Salvador su (...)
  • 3 Rock’n’roll, pop music et folk de la fin des années 1950 aux années 1970 chez Lagrée J.-Ch., Les Je (...)
  • 4 Pistone D., « De l’histoire sociale de la musique à la sociologie musicale : bilans et perspectives (...)
  • 5 Le Guern Ph., « The Study of Popular Music Between Sociology and Aesthetics – A Survey of Current R (...)
  • 6 Par exemple, Seca J.-M., L’État acide. Analyse pyscho-sociale des minorités rock, thèse de doctorat (...)

1Les travaux abordant selon une perspective longue l’industrie de la musique, le spectacle ou les pratiques liées au rock ou aux autres musiques amplifiées sont très récents en France. Ce qu’on appelle par exemple le rock, le rap, le reggae, le punk, le metal ou la techno ont longtemps été perçus comme des phénomènes importés des États-Unis ou de la Grande-Bretagne ; et ce, aussi bien par les médias que par les chercheurs ou les acteurs culturels. Pendant plusieurs décennies, on a donc pensé et postulé que ces musiques n’avaient rien à voir avec la culture hexagonale et qu’il n’y avait pas d’histoire nationale de ces phénomènes à étudier. Ils étaient considérés comme la résultante de procédés pensés par le commerce pour vendre de la musique aux jeunes générations1. C’est d’ailleurs selon cette perspective utilitariste que les professionnels qui s’y investiront en France les concevront pendant longtemps2. Ce n’est donc pas un hasard si, à l’aube des années 1980, quelques années avant les premières études de terrain de Catherine Dutheil à Nantes, Jean-Marie Seca à Paris (Parking 2000) ou Norbert Bandier à Lyon, les premiers travaux de recherche initiés sur le sujet, isolés et parcellaires, se donnent pour but de mettre en regard les genres musicaux nouveaux et l’évolution de la société3. Comme le signalait Danièle Pistone4 en 2000, puis Philippe Le Guern en 20035, l’histoire sociale des musiques actuelles/amplifiées apparaît donc tardivement dans le paysage académique français et avec une extrême parcimonie : lorsque l’on consulte le fichier central des thèses, on note qu’il faut attendre le milieu des années 1980 pour voir apparaître le mot « rock » dans un intitulé6.

  • 7 C’est par exemple le cas de Patrick Mignon, qu’une « reconversion » en direction de la sociologie d (...)

2Si nombre des chercheurs qui ont écrit sur le rock dans les années 1980 n’ont jamais trouvé de poste leur permettant d’enseigner ce sujet précis7, jugé sans doute trop peu sérieux pour offrir des perspectives de carrière dans l’Université française, on a cependant vu surgir dans les années 1990 une nouvelle génération, qui a repris le flambeau via la sociologie, l’anthropologie, la musicologie, l’information-communication, la géographie sociale, et dont la principale caractéristique est sans doute d’être composée en proportion significative d’acteurs – à un titre ou à un autre – des mondes du rock (musiciens, membres d’associations organisant des concerts…) : cela ne manquait pas de leur conférer une compétence spécifique d’insider et sans doute aussi un regard marqué par l’idéologie musicale dominante des années 1980, celle de la scène indépendante. On l’aura compris, l’histoire des musiques actuelles/amplifiées est profondément tributaire de l’histoire du champ académique français.

3Dans le chapitre qui suit, nous montrerons tout d’abord à quels obstacles épistémologiques et structurels s’est précisément heurtée cette histoire du rock en France. En portant notamment l’accent sur l’histoire des techniques et des médiations, nous verrons ensuite que coexistent l’histoire faite par universitaires et les histoires parallèles entreprises par des passionnés érudits.

1. La difficile historicisation des musiques amplifiées : l’aporie des appropriations disciplinaires

  • 8 Le Guern Ph. (dir.), « Sociologues et musiciens : usages de la réflexivité en sociologique de la cu (...)
  • 9 Colloque inaugural « Géographie et musiques : quelles perspectives ? », Paris IV Sorbonne, 8 juin 2 (...)
  • 10 Il en va de même de la confrontation interdisciplinaire au sein de la culture, par le biais des écr (...)

4En France, les travaux abordant l’histoire de la musique ont de longue date été cloisonnés en fonction de ses diverses « esthétiques », c’est-à-dire par genres musicaux, tout comme ils l’ont été en fonction des disciplines ou des spécialités universitaires. À ce double verrouillage s’est ajouté un manque de communication entre les chercheurs d’une part et les journalistes et les mélomanes « experts » d’autre part, chacun défendant en quelque sorte son pré-carré après qu’il ait défini les contours de l’objet qu’il étudiait. Le postulat d’une absence d’intérêt réciproque entre ces différentes niches de savoir est seulement discuté depuis quelques années. La question de la réflexivité8 amène notamment à réfléchir à l’articulation engagement/distanciation des acteurs-chercheurs. Par ailleurs, l’entrée progressive des disciplines universitaires dans l’étude des musiques populaires (la dernière en date étant sans doute la géographie9) fait surgir des problèmes de concurrence et des différences méthodologiques. Ceci amène des débats souvent constructifs, bien que peu producteurs de résultats dans un contexte institutionnel ou l’atomisation disciplinaire est implicitement favorisée. Alors qu’en Angleterre, la position simultanée de théoricien universitaire et de journaliste rock, comme celle de Simon Frith, est valorisée et même considérée comme pertinente10, en France, on constate qu’elle se doit de rester officieuse. Une telle posture est en effet interprétée comme l’indice d’un manque de distance critique, ou pire, d’indépendance.

5Quoi qu’il en soit, bien que prolifique et stimulante, la morphologie de la production sur les musiques populaires à longtemps aboutie à des résultats marqués par les savoirs-faires intra-disciplinaires et les outils spécifiques d’analyse qui leurs étaient corrélés.

  • 11 Schaeffner A., Le Jazz, Paris, Claude Aveline, 1926 (réédition Paris, Jean-Michel Place, 1988).
  • 12 Panassié H., Le Jazz Hot, Paris, Éd. Corrêa, 1934.
  • 13 Tournès L., New Orleans sur Seine. Histoire du jazz en France, Paris, Fayard, 1999.

6Ainsi, Le premier livre théorique qui caractérisait le jazz fut écrit par un ethnologue français, André Schaeffner, étudiant de Marcel Mauss, et ce dès 192611. Celui-ci, à partir du savoir acquis sur son champ de recherche, estimait déceler les racines de ce qu’il dénommait jazz dans les musiques africaines, aussi bien du point de vue de l’instrumentarium que des manières d’interpréter la musique. La problématique de la culture afroaméricaine et des conditions de productions qui en découlaient, notamment dans ces aspects économiques et sociologiques, y était absente. On peut aussi noter que, dès 1935, l’ouvrage d’Hugues Panassié, le Jazz Hot, écrit normatif qui posait les définitions de ce qu’on devait entendre par « jazz12 », bien que permettant la constitution et l’officialisation progressive de cercles de mélomanes intéressés par cette musique, préparait simultanément les « querelles de chapelles » ultérieures, le be-bop ne rentrant pas dans les critères de définition posés par l’auteur… En décrétant ce que devait être le « vrai jazz », en essentialisant et en réifiant les étiquettes, les spécialistes français ouvraient la porte à des conflits et des luttes symboliques qui, fréquemment, ont semblé difficiles à comprendre pour les musiciens américains pratiquant cette musique13 et dénués d’intérêt pour de nombreux chercheurs anglo saxons impliqués dans l’ethnométhodologie ou le pragmatisme à la suite des travaux de John Dewey.

  • 14 Cheyronnaud J., Musique, politique, religion. De quelques menus objets de culture, Paris, L’Harmatt (...)

7Lorsqu’on se questionne sur la genèse et le développement de la musique, de ses pratiques et de ses usages, théoriser les courants musicaux dans une optique structuro-fonctionnaliste et spécialisée par discipline est ainsi une caractéristique particulièrement développée en France. Jacques Chayronnaud constate ainsi le partage qui s’est opéré tendantiellement dans l’Hexagone par discipline14 en fonction des répertoires, des traditions mais aussi dans les définitions divergentes qui étaient données aux œuvres et à ceux qui en étaient à l’origine. Selon lui, dans les années 1990, la sociologie s’est emparée du rap et du rock, l’ethnomusicologie a fait sienne l’étude des musiques traditionnelles (d’ici ou d’ailleurs), l’histoire a majoritairement étudié le music-hall et la chanson, alors que les réflexions et les études sur le jazz émanaient de l’anthropologie ou de la musicologie.

  • 15 On peut trouver des éléments d’explication dans Naudin M., Évolution parallèle de la poésie et de l (...)
  • 16 Cheyronnaud J., « Ethnologie et musique : l’objet en question », Ethnologie française, tome 27, no° (...)
  • 17 Tome 14, no°3.
  • 18 Privat J.-M. (dir.), Chroniques de folklore d’Arnold Van Gennep. Recueil de textes parus dans le Me (...)
  • 19 Tournès L., New Orleans sur Seine, op. cit., Paris, Fayard, 1999.
  • 20 Martin D.-C. et Olivier R., La France du jazz. Musique, modernité et identité dans la première moit (...)
  • 21 « Jazz et anthropologie », L’Homme, no 158-159, 2001.
  • 22 Williams P., « Un héritage sans transmission : le jazz manouche », Ethnologie française, vol. XXX, (...)
  • 23 Carles P., Comolli J.-L., Free jazz, black power, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000.
  • 24 Champs libres : le free-jazz en France, 1960-1975, Outre mesure, 2000.
  • 25 La Catastrophe féconde. Une histoire du monde éclaté du jazz en France (1960-1982), L’Harmattan, 20 (...)
  • 26 Par exemple, on peut mentionner, pour une histoire du metal en France, Hein F., Hard-rock, heavy me (...)

8S’en est suivie la constitution de corpus de données élaborés en parallèle mais très peu croisés, aussi bien pour des raisons d’ignorance réciproque que de logiques institutionnelles, stratégiques ou politiques. On relèvera par exemple l’important travail de Claude Duneton, Histoire de la chanson française, en deux volumes de plus de 800 pages chacun ainsi que l’ouvrage de Louis Jean Calvet, Cent ans de chanson française qui évoquent les répertoires selon une perspective typique15, loin donc des orphéons, orchestres de jazz ou groupes de rock. À propos des musiques traditionnelles, on pourra consulter l’article de synthèse de J. Chayronnaud paru dans Ethnologie française16 ainsi que le numéro thématique sur la musique de cette même revue paru en 198417. Ils font suite à des travaux initiés dès les années 1920 par des folkloristes tels que A. Van Gennep dont l’origine se trouve, plusieurs dizaines d’années auparavant, dans les premiers collectages des provinces françaises18. On doit aussi mentionner le travail sur le jazz, qui après les ouvrages de Ludovic Tournès19 et Denis-Constant Martin et Olivier Roueff20 a été prolongé par un numéro spécial très complet de la revue d’anthropologie L’Homme21. Partie prenante de cette revue, Patrick Williams a montré par exemple que le jazz manouche, loin d’être une tradition construite sur le long terme, est en fait le style d’un seul homme, Django Reinhardt22. Après la publication politique de Carles et Comolli23, qui interprétaient le free-jazz dans une perspective internationale à partir de sa seule réalité noire américaine, la réappropriation du free-jazz par les musiciens français a fait l’objet de plusieurs ouvrages qui abordaient le rapport de ce mode d’expression aux contres cultures révolutionnaires et à la communauté afro-américaine. Après les travaux du musicologue Vincent Cotro24, on peut citer le récent ouvrage de Jedediah Sklower25. Concernant le rock, de nombreux sociologues se sont emparés de ses divers courants musicaux26.

2. La difficile historicisation des musiques amplifiées (suite) : l’aporie des postures populistes et misérabilistes

  • 27 Touché M., Mémoire Vive, tome 1, CNRS/MNATP, Le Brise-glace, Annecy, 1998 ainsi que Mign o n P., «  (...)

9Mais dans ces ouvrages, les musiques amplifiées sont peu traitées. Il faudra attendre le tournant du xxie siècle pour que les premiers travaux qui appréhendent la spécificité historique de ces musiques sur le territoire français fassent leur apparition27. Avant cette période, les recherches qui les évoquent les rabattent sur les catégories déjà existantes, se focalisant plutôt sur le contenu des œuvres que sur la construction temporelle de leurs usages sociaux.

  • 28 Voir par exemple Marty L., « De la chanson ouvrière du xixe siècle au rock. Une approche socio-anth (...)
  • 29 Lemery D., « Musique contemporaine, pop music et free-jazz, convergences et divergences », Musique (...)
  • 30 Voir par exemple, Bonniol M.-P., « Sonic Youth, du style au geste ou la prétention esthétique d’un (...)

10C’est ainsi que, dans les années 1980, les spécialistes de la culture ouvrière rapprochent la genèse du rock de l’histoire de la chanson populaire urbaine, soulignant parfois son aspect révolutionnaire28 et son ancrage à une audience populaire. À l’opposé, cherchant à trier le « bon grain de l’ivraie », et en référence à la posture adoptée autour de 1968 par les musiciens de la pop music, certains auteurs mettent en avant les caractéristiques du rock qui peuvent permettent de les rapprocher des arts légitimes, montrant la pertinence de certains artistes dans l’aspect conceptuel de leur démarche29. Suivant une perspective qui doit en partie à Adorno, et souvent formé dans des départements d’histoire de l’art, ils mettent en avant ce qu’ils considèrent être des œuvres dignes d’intérêt dans le rock, qualifiant le reste de commerce30 dans un souci militant, celui de faire reconnaître certains groupes.

  • 31 L’analyse marxisante du rock pouvait donc potentiellement inspirer deux types de lecture économico- (...)
  • 32 Péron R., Cottereau J., Huet A., « Le disque », La Marchandise culturelle, CNRS, coll. « Actions th (...)
  • 33 Maigret É., Sociologie de la communication et des médias, Armand Colin, 2001.
  • 34 Il en va ainsi de la notion de « légitimable » qui permet de classer des courants comme le jazz dan (...)
  • 35 Mauger G., Hippies, loubards, zoulous. Jeunes marginaux de 1968 à aujourd’hui, Paris, La Documentat (...)

11Mais, des années 1960 aux années 1990, pour beaucoup de chercheurs, à un moment où les paradigmes marxistes sont influents, le rock – mais aussi son histoire – n’est qu’une illustration de l’idéologie dominante, avatar de la superstructure du mode de production capitaliste31. C’est un produit de consommation de masse aliénant qui doit avant tout être analysé comme tel32. Il semble de ce point que le « tournant gramscien33 », visible chez les théoriciens anglais du CCCS qui se sont penchés sur le rock au cours des années 1970 n’ait pas été négocié par les chercheurs français, notamment parce que les paradigmes bourdieusiens privilégiaient une perspective structuraliste fondée sur la domination34. On pourrait toutefois relever dans certains des travaux qui suivent les hypothèses bourdieusiennes des éléments ethnographiques de premier plan sur les pratiques de la jeunesse populaire en rapport avec la musique35.

  • 36 On peut voir à ce propos le témoignage de Couturier B., Une Scène-jeunesse, Paris, Autrement, 1983.
  • 37 Musée national des Arts et Traditions populaires.
  • 38 Marc Touché, intervention dans le cadre du Master 2 « Équipements culturels et politique de loisir  (...)

12Une résultante en a été que les étudiants qui voulaient débuter des travaux sur ces questions en sociologie de l’art ou de la culture en étaient souvent dissuadés36, ce qui ne permettait pas le développement des enquêtes dans ce champ. Les chercheurs titulaires eux-mêmes pouvaient rencontrer des difficultés. On peut citer le témoignage de Marc Touché, qui, au sein du MNATP37, dépendra pendant plus de dix ans, jusqu’au milieu de la décennie 2000, de la section « loisir » du musée. Pour sa direction, les musiques amplifiées en effet, ne pouvaient entrer pas dans la section « musique » de son institution38.

  • 39 Grignon C., Passeron J.-C., Le Savant et le populaire, Paris, Le Seuil, 1985.
  • 40 Il est symptomatique que dans leur historique du rock, Benetollo A. et Le Goff Y., à propos de la p (...)
  • 41 Interview de Dominique Marie, président du réseau des radios Férarock dans Musique info hebdo, no°1 (...)

13En suivant Jean-Claude Passeron et Claude Grignon, on peut constater que la recherche sur l’histoire des musiques amplifiées fut longtemps rabattue sur les deux extrêmes que sont « le populisme » et le « misérabilisme39 ». Pour sortir de cette double contrainte, il fallait que les musiques qui nous concernent ici ne soient plus simplement caractérisées par défaut. Nombreux furent en effet les exemples de définition fondées d’abord sur le « ni-ni », seul compromis possible pour trouver un terrain d’implantation à des musiques perçues comme importées de l’extérieur40. Par exemple, pour nombre d’acteurs du rock, le genre fut longtemps défini comme ce qui n’était « ni du classique, ni de la variété, mais tout ce qu’il y a entre les deux41 ».

  • 42 Touché M., Connaissance de l’environnement sonore urbain. L’exemple des lieux de répétitions, Vaucr (...)
  • 43 Touché M., « La culture du potentiomètre est-elle soluble dans les clichés ? », Fusible, no°4, 1996
  • 44 Guibert G., op. cit., 2006.
  • 45 Marc Touché fut d’ailleurs le premier président du Gema (groupe d’étude sur les musiques amplifiées (...)
  • 46 « Musique et sciences humaines. Rendez-vous manqués ? », Revue d’histoire des sciences humaines, no(...)
  • 47 Roueff O., « L’ethnologie musicale selon André Schaeffner : entre musée et performance », Revue d’h (...)

14C’est sans doute pourquoi le rapport de Marc Touché qui suivait son enquête sur la répétition et qui proposait l’utilisation de l’expression « musiques amplifiées » ou « musiques électro-amplifiées » fut salutaire42. Il envisageait ces musiques dans une optique constructive et non plus en creux, par défaut. Par ailleurs, il proposait d’appréhender l’histoire des usages de ces musiques en France par le biais de la technologie, aspect important pour comprendre les rapides mutations à l’œuvre dans ces musiques. Plus largement, il réaffirmait le rôle de l’enregistrement et du stockage de données au cœur de la « culture du potentiomètre43 », ce qui avait pour but de dépasser la dialectique oral/écrit via la fixation du son sur bande. D’après nous, ces travaux rejoignaient donc ceux qui avaient été esquissés ailleurs, notamment en Grande-Bretagne et aux États-Unis sur les popular musics44. Quoi qu’il en soit, en France (où, on le sait la diffusion d’écrits anglophones est assez aléatoire sans traduction), la position de Marc Touché avait son importance dans le sens où, auparavant, la dimension de l’oralité renvoyait immanquablement à la notion de populaire évoquée plus haut alors que la dimension écrite amenait à comparer ces musiques aux « musiques savantes », souvent pour en souligner la simplicité ou l’aspect sommaire45. Récemment, de nombreux chercheurs sont ainsi revenus sur l’aporie qu’a pu constituer en France pendant plusieurs dizaines d’années le « graphocentrisme » en musique46. On entend par ce dernier terme le passage obligé par la partition et, dans le même temps, ses manques pour comprendre les timbres, les effets sonores ou les spécificités culturelles de l’interprétation au sein des musiques populaires. La question de la partition nous ramène d’ailleurs à celle de la matérialité en musique avant l’enregistrement. Pour O. Roueff, c’est la raison qui amena Schaeffner à s’orienter vers l’organologie à compter des années 1930, compromis alors négociable pour l’étude d’autres musiques au sein d’institutions graphocentrées47.

3. L’histoire faite par les historiens

  • 48 Par exemple, Miquel P., Histoire de la radio et de la télévision, Paris, Richelieu, coll. « L’unive (...)
  • 49 Voir par exemple le dossier « L’enregistrement sonore », dirigé par Tournès L. dans la revue xxe si (...)

15La recherche menée par les historiens français sur la musique a suivi une évolution spécifique, au fur et à mesure que l’étude des médias et des médiations prenait de l’importance : du début du xxe siècle aux années 1950, les travaux portaient principalement, dans le cadre d’une histoire événementielle, sur les formes les plus légitimes de la musique ou encore les figures médiatiques. On peut y associer, dans les années 1960 et 1970, une histoire des médias faite du point de vue de contenus « sérieux48 ». La seconde phase coïncide avec un intérêt porté aux contenus et aux usages du culturel (Rioux, Sirinelli, Lemonnier) avant une réflexion sur une socio-économie historique de la culture (Kalifa). La phase la plus récente de cette histoire porte sur les évolutions technologiques adoptées par les industries et sur leur impact auprès des publics (Tournès, Farchy, Meadel)49.

  • 50 En privilégiant l’analyse des phénomènes de médiation et de réception des biens culturels, l’histoi (...)
  • 51 Voir Kalifa D., La Culture de masse en France, 1860-1930, Repères, La Découverte, 2001.

16Quoi qu’il en soit, le regard historique sur la culture de masse en France a peu à peu permis de rompre avec une longue tradition de suspicion : l’apport de la sociologie de la réception, prenant le contre pied des travaux inspirés par l’École de Francfort ou la théorie bourdieusienne de la domination, a profondément irrigué cette histoire des industries culturelles. Le jeu de va-et-vient entre les publics – progressivement plus urbains, plus éduqués, dotés de meilleurs revenus – et le développement des nouvelles formes de production et de diffusion culturelle – dont l’industrialisation et la financiarisation vont favoriser l’essor – constitue la trame des analyses historiennes qui se sont développées en France depuis le milieu des années 1980, chez les spécialistes d’histoire moderne (Roger Chartier notamment) et d’histoire contemporaine (Dominique Kalifa, Jean-Yves Mollier, Pascal Ory, Jean-François Sirinelli, Jean-Pierre Rioux…)50 : on voit ainsi comment, dès les années 1830, se mettent en place les conditions d’une offre culturelle quantitativement et qualitativement bouleversée51, même s’il est essentiellement question de presse populaire et de lecture et non pas de musique, en ces temps pionniers. Comme l’a bien résumé Dominique Kalifa, le café-concert, qui s’impose dans l’espace urbain dès le Second Empire, marquera la génèse de l’industrie du spectacle musical : on dénombre à Paris pas moins de 274 café-concerts en 1900, qui engendrent plus de 10 000 chansons nouvelles par an. L’essor de ce type d’activité se mesure notamment à la croissance du chiffre d’affaire qui, de 32 millions de francs en 1893, passe à 69 millions en 1913. Certaines salles vont acquérir une renommée dont leur nom est encore aujourd’hui évocateur : L’Olympia, L’Alcazar, Le Bataclan… Mais, comme l’ont bien montré les historiens, le music-hall va prendre la relève du café-concert au début du xixe siècle : l’organisation de la salle (avec des rangées de sièges se substituant aux tables) contribue à la « domestication » des spectateurs ; le rôle de l’orchestre – et donc du rythme – devient prépondérant au détriment de la chanson ; les grandes figures du vedettariat (Tino Rossi, Mistinguett, Maurice Chevalier) qui se produisent dans des salles telles que les Folies Bergères ou le Moulin Rouge cristallisent l’engouement des classes moyennes pour ce type de spectacle. De façon générale, cet essor du spectacle musical populaire et sa rationalisation économique – en 1926 les recettes de l’ensemble des spectacles parisiens représentent 2,5 milliards de francs – accompagnent la structuration du secteur : on assiste à la création des premiers syndicats d’artistes lyriques, ou encore, en 1851, à la création de la Sacem.

17Parallèlement au succès de la chanson comme genre populaire en vogue – dont attestent à partir du milieu du xixe siècle l’impression à gros tirages et la vente des airs à succès –, l’industrie de la musique enregistrée peine à trouver ses marques et à s’imposer : si le phonographe est inventé en 1877 par Charles Cros et Thomas Edison, il ne touche pas le public avant 1910. Encore s’agit-il des publics aisés, le coût d’acquisition de ces technologies ne les mettant pas à la portée des classes moyennes ou populaires. Le disque ne deviendra de fait un produit de masse qu’à partir de la seconde moitié du xxe siècle. En réalité, c’est plutôt la radiodiffusion qui va assurer la « musicalisation » à grande échelle de la France, avec un accroissement du taux d’équipement extrêmement rapide, puisqu’on multiplie par dix le nombre de postes de radio entre 1920 et 1940 (un foyer sur deux est équipé en 1940).

  • 52 Sirinelli J.-F., Les Baby-boomers. Une génération, 1945-1969, Fayard, 2003.
  • 53 Sirinelli J.-F., op. cit., p. 143.

18Les historiens, pour analyser les origines de l’industrie musicale, ont dû tenir compte des intrications entre différents facteurs : les entreprises, les acteurs et les professions, les publics, les technologies. Mais c’est sans doute la volonté de ne pas minimiser le rôle joué par les évolutions technologiques – à la fois sur la production des contenus et sur leur réception par les publics – qui constitue un des traits marquants de l’historiographie culturelle française : pour prendre un exemple, lorsque Jean-François Sirinelli décrit les pratiques culturelles des baby-boomers entre 1945 et 196952, il souligne l’impact de la radio ou du disque sur le développement d’une culture massivement générationnelle. Que l’accès des premières cohortes du baby-boom à la culture musicale et aux technologies qui en assurent la diffusion soit rendue possible par l’évolution de leur pouvoir d’achat ou par une nouvelle prise en compte du statut social de cette classe d’âge est un fait. Mais il n’en reste pas moins vrai que c’est la culture de masse musicale qui exprime le mieux les aspirations de cette même génération. Ainsi, à la fin des années 1950, on passe de la TSF familiale aux postes à transistor individuels : « […] L’autonomie ainsi acquise par les jeunes – qui désormais ont souvent “leur” chambre – ne se matérialise pas seulement par un surcroît d’intimité. Elle va déboucher, sur le plan culturel, par un véritable processus d’indépendance53 ». L’évolution technologique est donc bien ici la condition de possibilité de la prolifération sonore qui va caractériser la fin des années 1950 et les années 1960. De même, l’avènement du microsillon – apparu en France à partir de 1951 et qui se substitue en quelques années seulement aux 78 tours – et des électrophones portables, vont faire du disque un vecteur important de la définition des identités « jeunes ».

4. Histoire sociale, histoire des techniques

  • 54 Dans un autre registre – celui de la presse rock –, on trouve dès 1967 des articles sur la contre-c (...)
  • 55 Morin E., Journal de Californie, Seuil, 1970, p. 140.
  • 56 Morin E., op. cit., p. 136.
  • 57 Morin E., ibid., p. 114.
  • 58 Morin E., ibid., p. 114-115.
  • 59 Morin E., ibid., p. 230.

19C’est probablement cet intérêt accordé aux évolutions techniques qui a permis, en France, de dépasser les apories signalées au début de ce chapitre. De prime abord, s’intéresser aux formats des disques ou à l’évolution des amplificateurs, pour prendre deux exemples, pouvait sembler anecdotique ; en réalité, le prisme technologique est particulièrement heuristique dans la mesure où il ouvre à un univers social total, celui des cultures matérielles et sonores : comme l’a bien vu Edgar Morin à l’occasion du grand rassemblement du 22 juin 1963, place de la Nation à Paris, qui réunit 150 000 jeunes à l’initiative de l’émission Salut les Copains, les rituels (surprises parties, sorties en concerts, héroïsation des idoles de la chanson, collection de 45 tours et de photos de stars…) de la culture « rock » sont – aussi – rendus possibles par ces radios à transistor, ces disques vinyles ou ces guitares électriques auxquels accèdent les jeunes. À propos de son Journal de Californie, véritable ovni socio-biographique dans la France académique du début des années 1970, on a surtout retenu d’Edgar Morin ses descriptions de la révolution juvénile et de la contre-culture qui viennent de secouer l’Amérique, puis sa répression et sa décadence. Sans équivalent alors, dans le paysage sociologique hexagonal54, on y trouve notamment l’évocation de concerts (« A la Matrix, temple du rock. The Sons of Champlin jouaient l’autre soir. Il y a quelque chose de mystique et de religieux dans cette musique qui atteint des moments sublimes dans l’hystérie »)55, de la contre-culture (« … une totalité culturelle qui a son style de vie, ses sacrements [drogue, sexe, rock-festival…] »)56, du mouvement hippie, de la sociabilité festivalière (« Ce qui se passe dans ce stadium, au son des premiers orchestres qui ne suscitent encore nulle ferveur collective, c’est d’abord cela : être ensemble, together »)57. Mais on a moins coutume de mettre en avant ce qui pourtant traverse le texte de Morin : le progrès technique qui tantôt transforme le concert en grande liturgie de décibels (« je vais un instant près de l’orchestre, où sont assemblés les frénétiques, qui dansent serrés les uns contre les autres, dans le vacarme assourdissant de seize sextuples amplificateurs disposés en batterie continue »)58, tantôt rend littéralement saisissante l’expérience sensorielle de l’écoute domestique (« chez Crichton : il me met aux oreilles ces écouteurs formidables, énormes, rembourrés, stéréophoniques. Ce n’est pas un torrent de musique qui se précipite en moi par les oreilles, c’est une galaxie ruisselante d’harmonies qui me rentre dans la tête, inonde tout l’intérieur de mon corps, gagne les pieds. Possession ! »)59.

  • 60 Sur un plan sensiblement différent, car d’inspiration plus philosophique ou ethnomusicologie que so (...)
  • 61 Touché M., Mémoire vive # 1 (livre + 2 CDs), MNATP/AMA, juin 1998.
  • 62 Sabatier M., Grenet S., Touché M., Lory M.-C., Guitares Jacobacci, un atelier de lutherie à Paris, (...)
  • 63 Pour une présentation très détaillée de ses travaux, voir Touché M., « Muséographier les “musiques (...)
  • 64 Hein F. et Guibert G., « Metal. Une culture de la transgression sonore, entretien avec Marc Touché  (...)
  • 65 Le Guern Ph., « Quand le sociologue se raconte en musicien. Remarques sur la valeur sociologique de (...)
  • 66 Voir par exemple la proportion de mémoires de master consacrés aux musiques amplifiées/actuelles da (...)

20Chercheur pionnier mais longtemps isolé, Marc Touché est sans doute celui qui a mené le plus loin et avec le plus de constance cette entreprise d’historicisation du rock en France en tenant compte des cultures techniques et sonores60 : d’une part, en s’intéressant aux conditions concrètes de la pratique musicale dans une ville telle qu’Annecy à partir des années 196061. D’autre part, en brossant le portrait d’une famille de luthiers célèbres pour leurs guitares électriques « made in France », les Jacobacci, et le petit monde des fabricants de micros ou d’amplis de l’époque62. Le concept clé chez Marc Touché concerne l’électro-amplification : cette notion, directement liée à l’arrivée de l’électricité dans l’univers sonore, constitue un marqueur particulièrement pertinent des mutations historiques. En effet, la modification des équipements – le passage de la guitare acoustique à la guitare électrique en est la meilleure illustration – affecte directement les façons de jouer et par conséquent la production des styles et des esthétiques, la distribution des rôles et des hiérarchies au sein de l’orchestre ou du groupe, les conditions pratiques de la répétition et du concert, les modalités d’achat et d’apprentissage des instruments, ou encore la valeur symbolique d’instruments qui charrient avec eux tout un imaginaire… La notion de « musiques amplifiées » forgée par Touché a donc le mérite de caractériser non pas le produit d’une construction sociale (les « musiques actuelles », catégorie génériquement fourre-tout et surtout déshistoricisante, désignant la prise en compte des musiques hors du domaine classique par les politiques publiques) mais toutes ces musiques qui utilisent l’électricité et l’amplification. On retrouve ici une façon typiquement beckerienne – celle des « mondes de l’art » – de voir les choses, où ce sont les formes de coopération entre acteurs mais également l’ensemble des conditions matérielles assurant la médiation de ces musiques qui sont prises en compte63. Ce qui rend également spécifique le travail de Marc Touché, c’est qu’il s’inscrit dans le cadre d’un projet muséographique (celui du Musée des Musiques populaires de Montluçon d’une part, et celui du Musée national des Arts et des Traditions populaires puis du Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée d’autre part), où il s’agit de créer des collections sur les musiques amplifiées en s’efforçant de ne pas « raconter l’histoire » simplement à partir des grandes catégories et péridiodisations – souvent discutables – élaborées par les acteurs dominants de l’industrie médiatico-culturelle. Au bout du compte, cette déconstruction des mythèmes historiques dont le rock est grand pourvoyeur ouvre aujourd’hui en France la voie à un des grands chantiers de la recherche où presque tout reste encore à faire. Pour lors, les travaux de Marc Touché ont permis des avancées significatives : prenant à contre-pied l’histoire officielle du rock, il a entrepris une histoire plus modeste en apparence, celle des pratiquants amateurs, des figurants généralement laissés dans l’ombre des grandes figures. En outre, il a porté son regard sur des aspects dont l’histoire culturelle sait depuis longtemps l’importance (les prix d’achat des instruments, les conditions matérielles, ordinaires, quotidiennes de la pratique musicale, par exemple) mais que la sociologie des musiques amplifiées n’avait jusqu’alors guère prospectés. Tout ceci l’a amené à dissiper un certain nombre d’idées reçues : notamment sur l’étanchéité entre le rock et les musiques de variété ou de bal, dont les frontières sont historiquement bien plus poreuses qu’on pouvait s’y attendre ; ou encore, sur le niveau d’inféodation des premières scènes rock françaises aux modèles anglo-saxons, qui ont su très tôt faire preuve d’une part d’originalité et d’inventivité spécifiquement hexagonale, et dont en tout cas le rapport d’imitation/distanciation aux rockeurs d’outre-Manche et d’outre-Atlantique demande une fine analyse. Quoi qu’il en soit, dans un contexte de relative pénurie sur le plan de la sociohistoire, il n’est pas étonnant que des chercheurs eux-mêmes musiciens pratiquants ou anciens pratiquants aient trouvé dans l’exercice auto-ethnographique et auto-réflexif une porte d’entrée vers cette histoire à faire : c’est là encore le cas avec Marc Touché, lorsqu’il narre, photos à l’appui, son passé de bassiste dans les années 197064, ou avec Philippe Le Guern qui revient sur un parcours qui va des premières formes de socialisation à l’écoute et à la pratique en autodidacte d’un instrument – dans un milieu social où rien ne l’y prédispose – à une signature sur le label Virgin musique65. En réalité, si les historiens se sont penchés sur les musiques amplifiées, c’est essentiellement parce qu’elles reflètent les mutations sociales de la fin des années 1950. Mais ils ne font pas de ces musiques un objet en soi, et c’est essentiellement dans les travaux récents d’étudiants en master, et dans une moindre proportion en thèse, qu’on rencontre des travaux spécifiquement consacrés aux musiques amplifiées66.

  • 67 Voir Hennion A., Maisonneuve S. et Gomart E., Figures de l’amateur, La Documentation française, 200 (...)
  • 68 L’expression est de Maisonneuve S., « Du disque comme médium musical », dans Donin N. et Stiegler B (...)
  • 69 Nous nous référons ici à l’article de Sophie Maisonneuve précédemment cité.
  • 70 Voir également Maisonneuve S., « La constitution d’une culture et d’une écoute musicale nouvelles : (...)

21Si jusqu’alors nous avons surtout évoqué les entreprises sociohistoriques tournées vers les instruments et la pratique, il faut rappeler que le rapport à la musique passe aussi par l’accès aux disques et aux différents supports d’enregistrement et à leur lecture, processus que traduit très exactement la notion de « discomorphose des goûts67 », qui pointe l’évolution conjointe de la technologie et du goût. Ainsi, l’histoire des supports – et notamment du disque – a bien manifesté la relation étroite qui existe entre les « façons d’écouter » de la musique et les dispositifs matériels qui structurent cette écoute, qui construisent les schèmes auditifs selon les contextes (sur l’autoradio au volant de son automobile, sur son radio-réveil, dans une discothèque, un festival de rock, avec un casque hi-fiou dans la rue avec son baladeur…) et les supports (le vinyle, le CD, le iPod…). Mais dans la recherche française sur la figure de l’auditeur et sa construction sociale progressive, il faut remarquer qu’on s’est plus intéressé aux conséquences de l’apparition du disque à partir de la fin du xixe siècle qu’aux publics de « rock » à partir des années 1950. Cela tient sans doute au fait que les chercheurs ont considéré l’invention du phonographe comme la matrice de la culture musicale actuelle, sans compter l’influence de leur origine sociale qui pouvait les prédisposer plus facilement à s’intéresser aux musiques classiques ou aux formes originelles de la médiation par le disque qu’aux formes plus populaires et plus récentes de la musique : les travaux de Sophie Maisonneuve sur l’apparition et le développement de ce « nouveau » médium musical qu’est le disque ont permis de montrer comment cela constitue une révolution profonde de l’accès à la musique et des modalités de l’écoute (et simultanément de la performance musicale). Par exemple, Maisonneuve montre en quoi l’évolution du format passe par une augmentation de la durée enregistrable, de deux minutes à la fin du xixe siècle à trente minutes au milieu du xxe siècle, ou comment les évolutions du son (du gramophone mécanique à la « révolution électrique68 » dans les années 1920 jusqu’à la stéréophonie) rendent, selon les différentes époques, plus ou moins justice à tel ou tel instrument de l’orchestre, ou valorisent tel répertoire plutôt que tel autre. Du même coup, ce sont les compétences de l’auditeur qui apparaissent pour ce qu’elles sont, c’est-à-dire des constructions sociales : l’enregistrement sur disque va par exemple favoriser le sens ou le goût pour la comparaison des différentes versions d’une œuvre, mais aussi l’analyse érudite des paramètres sonores de l’enregistrement, notamment avec le développement de la « haute-fidélité » (à partir des années 1930 mais qui explose dans les années 1970)69. En définitive, ce type de travail sur les origines historiques du disque montre comment s’articulent évolutions techniques, émotions esthétiques et compétences critiques, et comment l’écoute musicale est en réalité le produit d’un lent travail d’incorporation70.

5. Histoires parallèles

  • 71 Voir le catalogue de cette exposition, fondation Cartier pour l’art contemporain, Rock’n’roll 39-59 (...)

22Un des handicaps qu’a dû surmonter l’historicisation des musiques actuelles en France est l’importance – réelle ou fantasmée – accordée à la culture anglo-saxonne comme terreau originel de la culture rock. Car du même coup, cela a conduit fréquemment à considérer le rock français comme un pâle ersatz du rock américain ou de la pop britannique et à lui dénier toute spécificité : témoigne de cette occultation historique, l’exposition organisée par la fondation Cartier pour l’art contemporain en 2007, qui met en scène les racines du rock entre 1939 et 1959 sans accorder la moindre place au rock français71, la seule figure hexagonale citée étant celle de Line Renaud à propos de ses liens avec Elvis Presley. En témoigne également le travail de Marc Touché, lorsqu’il montre la méconnaissance d’un monde de l’art du rock français qui voit pourtant très tôt le jour, avec ses groupes, ses luthiers, ses salles de concert.

  • 72 Sur les musiques actuelles en région, voir notamment : Brault Chr., 1978-1988 : 10 ans de rock à Re (...)
  • 73 Guibert G., op. cit., 2006.
  • 74 Appel aujourd’hui doublé de sites Internet, comme pour le travail actuellement en construction auto (...)

23En marge des travaux menés par les historiens de métier, pour qui les musiques actuelles restent cependant un sujet peu traité, ce sont les histoires parallèles conçues par des passionnés qui renseignent également sur le rock en France : on y trouve, avec un souci de rigueur méthodologique évidemment variable, des (auto) biographies d’artistes ou d’acteurs de la scène musicale, des écrits journalistiques, des enquêtes menés par des spectateurs avertis généralement issus d’une scène locale. L’accroissement récent du nombre d’histoires locales du rock publiées donne d’ailleurs à penser que l’intérêt pour ce type de musique s’inscrit aujourd’hui dans un regain d’intérêt pour des formes nouvelles de patrimoine culturel et plus généralement pour l’activité de mémorialisation : les groupes de rock ou les villes « rock » accèdent à la dignité de ces nouveaux « lieux de mémoire ». Et à en juger par les époques majoritairement concernées – les années 1950 et 1960/le milieu des années 1970 et les années 1980 –, on peut imaginer qu’on a affaire à deux générations différentes d’« historiens du dimanche » : les baby-boomers ayant grandi avec le rock et ceux qui ont été marqués par le développement d’une scène alternative française où les différents courants musicaux sont d’ailleurs souvent liés à telle ou telle ville72. Depuis le début des années 2000, suite à l’émulation provoquée par la visibilité accrue de ce nouveau patrimoine musical ainsi que par la cristallisation des scènes locales (cf. chapitre dans cet ouvrage), des livres qui font le bilan historique du rock local sont édités pour des villes de plus en plus nombreuses (Annecy, Toulouse, Brest, Rennes, Nantes, Bordeaux, Saint-Germain-en-Laye…). Ils permettent de confirmer le fait que, loin d’un adage longtemps proféré par les médias nationaux et les professionnels de l’industrie du disque concentré à Paris73, le rock français existe bien. Leurs auteurs sont quasi-systématiquement impliqués dans la scène locale, et sont parfois membres d’associations ayant pour but de contribuer à la connaissance des musiques amplifiées sur un territoire donné (en éditant par exemple des compilations). C’est en général à partir de leurs réseaux de connaissance qu’ils débutent leur travail avant de l’élargir temporellement et esthétiquement. Les documents exploités sont récoltés par des appels à témoignages et à documents passés dans la presse locale74 auxquels les personnes impliquées répondent en général massivement. L’intérêt de tels ouvrages est qu’ils démontrent l’importance des cultures musicales amplifiées et le nombre impressionnant de personne concernées. Les auteurs de ces livres ont toujours des anecdotes concernant des hommes politiques, des universitaires, des chefs d’entreprises ou des commerçants reconnus localement, vis-à-vis de leur implication passée dans le rock. De ce point de vue, ces écrits ont fréquemment une valeur performative : par leur existence même, ils contribuent au caractère spécifique de la culture locale et de son image. De tels travaux ne sont bien évidemment pas exempts de toute critique. D’abord, on doit souligner leur aspect subjectif, principalement dû aux préférences esthétiques de leurs auteurs ainsi qu’à une inévitable connaissance parcellaire de dynamiques et d’activités par définition confidentielles (comment recenser tous les groupes ayant répété ou joué, surtout s’ils n’ont édité aucun enregistrement ?). Ensuite, ils décrivent fréquemment la carrière d’artistes sans vraiment resituer leurs actions dans les problématiques liées à la période traitée. Un groupe qui passait souvent à la radio en 1982-1983 par exemple bénéficiait d’un effet structurel lié à la légalisation des radios libres, de la même manière que dans la première partie des années 1970, les musiciens qui jouaient dans des groupes de rock étaient souvent investis par ailleurs dans des groupes de bals pour des raisons économiques (cela leur permettait de bénéficier d’un matériel musical relativement cher ainsi que de gagner de l’argent à un moment où l’intermittence n’était pas vraiment développée et où, par contre, les bals étaient beaucoup plus nombreux – les discothèques et leurs DJs étant encore peu développés).

  • 75 On trouve par exemple une description minutieuse d’un bar-dancing – et de la composition sociale de (...)

24Pour prendre un exemple parmi bien d’autres histoires locales du rock, on peut s’intéresser à la genèse du rock en Haute-Normandie. Richard Louapre fait de la présence des bases américaine de l’OTAN et de la proximité géographique avec l’Angleterre deux des facteurs principaux de propagation de la culture rock en Normandie : les séjours linguistiques avec le sud de l’Angleterre et la possibilité de capter les programmes radiophoniques anglais dès 1958 constituent des vecteurs de sensibilisation au rock, ainsi que la liaison maritime Le Havre – New York, qui permet l’import des disques et des symboles de la culture juvénile outre-Atlantique. De même, il semble que les bars accueillant les soldats de l’Otan, basés à Evreux, aient contribué – via les juke-boxes – à la diffusion du rock75. L’ouvrage dévoile les origines des premiers groupes de rock français avec « Danny Boy et les Pénitents », pseudonyme aux consonances américaines du chanteur Claude Piron, qui enregistre son premier 45 tours en 1958 sur le label Ducretet-Thomson. Un autre exemple, celui de Little Bob, célébrité havraise puis hexagonale, montre comment, dans les années 1960, les bals sont un des lieux privilégiés pour se produire. On voit aussi, dès 1963, éclore le premier festival de rock de la région. En définitive, dès la première moitié des années 1960, plusieurs instances de socialisation au rock sont en place dans la région : salles de concerts, magasins de disques et d’instruments, magazine musical. Toutefois, malgré ses apports incontestables, certains des présupposés méthodologiques de cet ouvrage mériteraient d’être examinés en détail, afin de se garder d’une « histoire qui va de soi ». D’autre part, les travaux en cours menés par Marc Touché sur les premiers groupes de rock dans le centre de la France – région a priori moins favorablement exposée à la contagion rock que les villes étudiées par Louapre – semblent indiquer que la propagation de cette musique s’est faite très rapidement, par des canaux multiples qu’il reste aujourd’hui à étudier, mais dont l’efficacité fût incontestable.

  • 76 Notamment Jouffa Fr., Barsamian J., Vinyl fraise : les années 1960, Michel Lafon, 1993 ; Coghe J.-N (...)
  • 77 Travail de construction sociale bien résumé par le commentaire de Philippe Garnier, correspondant d (...)
  • 78 Quillien Chr., ibid., p. 67.
  • 79 Rock & folk, no°40, mai 1970.

25Dans un autre registre, les journalistes et critiques rock vont également contribuer à la connaissance historique du rock, entre autres auteurs, Jean-Noël Coghe, Claude Barsamian, Christian Eudeline, François Jouffa76 … Christophe Quillien, par exemple, montre, dans son ouvrage consacré à un des principaux magazines de rock français, Rock & folk, fondé en 1966, à la fois comment sont recrutés les collaborateurs du journal, les mutations de la pratique et du discours journalistique rock, et plus largement comment ce discours contribue au fil des ans à la construction sociale du rock lui-même77, avec un corpus, une histoire, des acteurs, des publics. On assiste ainsi à la naissance de Rock & folk, dont le premier numéro est un supplément estival du magazine Jazz Hot dont les ventes périclitent. Les taxinomies et les frontières génériques sont encore floues – d’après Quillien, le terme « pop » n’est pas encore d’usage – et sous le vocable « folk-rock », Chuck Berry ou les Animals voisinent avec Hugues Aufray ou Eddy Mitchell. D’emblée, on peut voir que la question de la définition et de l’histoire du rock sont des enjeux centraux : ce premier numéro comporte un long article de Kurt Mohr intitulé « Rock Story », qui situe l’origine du rock du côté du jazz, et qui fait de 1955 l’année charnière pour la reconnaissance de cette musique. La question est reposée dans le numéro 7, avec Sylvie Vartan en couverture qui se demande « suis-je rock ? ». On voit enfin les réactions du public qui s’expriment dans le courrier des lecteurs, et qui déplorent par exemple en 1966, la rareté des clubs et des salles parisiennes où il est possible d’entendre du rock, voire le désert rock que représente la province, ou encore la difficulté pour les musiciens à trouver des lieux de diffusion en dehors des « baloches78 » : « Que nous reste-t-il à faire ? des bals, des bals souvent cons. Le coup du plouc et du litron, on l’a vu mille fois et on le verra encore. […] À part quelques boîtes un peu civilisées, on a pour nous que ces durs kilomètres dans la neige, pour se donner à un public nous traitant de tapettes79 ». L’intérêt de ce type d’approche tient surtout à ce qu’elle témoigne, par le récit d’insiders de la presse rock, de la façon dont s’élaborent des choix esthétiques et un discours sur cette musique, dévoilant les ressorts internes de la construction du rock comme objet social. Elle montre aussi comment un jeu d’aller-retour permanent s’établit entre les rockeurs et la critique rock : c’est par ce jeu d’ajustement entre les deux instances que s’élaborent les étiquetages, le rock devenant de plus en plus malaisé à définir à partir des années 1980.

  • 80 Rock & folk, hors-série « Trente ans de rock et de folk », 1996, p. 115.
  • 81 On pourrait noter également une traduction en deux tomes de l’histoire du rock’n’roll (Sound of the (...)
  • 82 À titre d’exception, on peut citer Victor Chr., Regoli J., Vingt ans de rock français, Paris, Rock (...)
  • 83 La place des artistes français par rapport aux artistes internationaux est ainsi ambiguë comme en t (...)
  • 84 Mayol P., « Les pratiques musicales des jeunes », Note de synthèse d’après les enquêtes Pratiques c (...)
  • 85 Notamment chez Librio Musique (Gainsbourg, Brassens, Les musiques celtiques…) et aux Camion Blanc ( (...)
  • 86 Par exemple, Verlant G. (dir.), Le Rock et la plume, le rock raconté par les meilleurs journalistes (...)

26De façon plus générale, les écrits journalistiques, hagiographies sur le rock, ont commencé dans les années 1970 en France, au moment ou la revue Rock & folk qui désirait « prendre le rock en sérieux80 », fondait une collection chez Albin Michel dirigée par Jacques Vassal et qui éditait en majorité des auteurs français81. Mais ces derniers parlaient peu de l’histoire française82, se spécialisant sur les artistes qui, à leurs yeux comptaient pour la musique d’un point de vue international83. Cependant les musiques électro-amplifiées devenaient peu à peu en France la « culture commune », comme le montre par exemple la mise en perspective dynamique des chiffres sur les enquêtes « pratiques culturelles des Français » réalisées par le service des études du ministère de la Culture84. Outre les innombrables ouvrages se penchant sur un artiste85, un certain nombre d’écrits, des anthologies, qui compilaient plusieurs années de critiques pouvaient commencer à voir le jour. Il devenait explicite que les musiques électro-amplifiées possédaient une épaisseur historique maintenant conséquente86.

  • 87 Qui traduisit notamment Nick Kohn, Greil Marcus, Nick Tosches, Jon Savage ou Simon Reynolds.
  • 88 Eudeline C., Nos années punk, 1972-1978, Paris, Denoël X-trême, 2002.
  • 89 Eudeline C., Anti yé-yé. Une autre histoire des sixties, Paris, Denoël X-trême, 2006.
  • 90 Pépin R., Rebelles. Une histoire du rock alternatif, Paris, Hugodoc, 2007 et Rudeboy A., Nyarknyark (...)

27Pour que les ouvrages journalistiques se penchent de manière plus fouillées sur l’histoire des musiques populaires des cinquante dernières années en France, en analysant notamment de d’un point de vue compréhensif la manière dont la vivaient les artistes, il fallait un nouvel élément, la traduction de critiques américains et anglais. Cette activité fut exponentielle en France à compter de la fin des années 1990 chez plusieurs éditeurs dont le plus important fut sans doute Allia87. En 1998, Une « histoire secrète du xxe siècle », selon le sous-titre du Lipstick Traces de Greil Marcus était révelée au public français. Elle fit de nombreux émules qui s’attelèrent à des travaux documentés et basés sur des entretiens qui utilisaient leurs propres réseaux de connaissance, mettant à jour des faits jusqu’alors peu connus. On peut citer le travail de Christian Eudeline sur la première vague du punk français88 ou les groupes underground qui œuvraient dans l’Hexagone au cours des années 196089. On peut mentionner aussi les récents travaux sur le rock alternatif des années 198090.

  • 91 Dès les années 1970, on peut mentionner la collection « vécu » chez Robert Laffont qui publia les a (...)

28On doit ajouter à ce panorama les autobiographies d’acteurs impliqués dans la musique en France qui permettent de se remémorer et de mieux appréhender les contextes des diverses époques. On citera à cet égard les mémoires de journalistes, comme celle de J.-N. Coghe, ancien de Disco-Revue, de Rock & folk et d’Extra, ou encore celles, très nombreuses d’artistes du rock, de la chanson et de la variété91.

Notes

1 À l’exception singulière d’Edgar Morin qu’on abordera plus avant dans l’article. Pour une réflexion plus large sur Morin et la culture de masse, on peut consulter Maigret É. et Macé É., Penser les médiacultures, Armand Colin, 2005.

2 Que l’on pense au premier 45 tours de rock’n’roll français interprété en 1956 par Henri Salvador sur une musique de Michel Legrand et un texte de Boris Vian qui fut conçu comme un pastiche pour en finir avec le style. On peut citer aussi la raison pragmatique qui poussa un noyau de spécialistes du jazz à monter Salut les copains pour les adolescents à l’orée des années 1960 : « À la fin des années 1950 était apparu aux États-Unis un concept nouveau. D’un coup, les teenagers ont eu la parole parce qu’on s’était aperçu qu’ils représentaient un marché. Daniel [Filipacchi] l’avait compris et adapté en France », dans Ferment F., « Interview Jean-Marie Perrier par Gilles Verlant », 40 ans de tubes, 1960-2000, les meilleures ventes de 45 tours et CD singles, SNEP/Larivière, 2002.

3 Rock’n’roll, pop music et folk de la fin des années 1950 aux années 1970 chez Lagrée J.-Ch., Les Jeunes chantent leur culture, L’Harmattan, 1982 ; « Rock, pop et punk dans Paul Yonnet », Jeux, modes et masses, Gallimard, 1985.

4 Pistone D., « De l’histoire sociale de la musique à la sociologie musicale : bilans et perspectives », dans Green A.-M., Musique et sociologie. Enjeux méthodologiques et approches empiriques, L’Harmattan, 2000, p. 75-94. L’auteur souligne notamment les apports des analyses du social en musicologie tout en défendant le fait que, à mesure qu’une production sociologique sur la musique se construit, elle se détache des apports possibles de la musicologie. On regrettera pourtant qu’elle prenne peu en compte les travaux récents, particulièrement sur les musiques amplifiées.

5 Le Guern Ph., « The Study of Popular Music Between Sociology and Aesthetics – A Survey of Current Research in France », dans Dauncey H. et Cannon S., Popular Music in France from Chanson to Techno. Culture, Identity and Society, Ashgate, 2003, p. 7-26.

6 Par exemple, Seca J.-M., L’État acide. Analyse pyscho-sociale des minorités rock, thèse de doctorat (dir. Serge Moscovici), Paris V, 1987. Une des premières thèses publiées sur les musiques amplifiées est à porter au crédit de Lagrée J.-Ch., Les Jeunes chantent leurs cultures, L’Harmattan, 1982.

7 C’est par exemple le cas de Patrick Mignon, qu’une « reconversion » en direction de la sociologie du sport a amené à enseigner à l’Insep, après avoir rédigé sa thèse La Production sociale du rock, EHESS, 1996.

8 Le Guern Ph. (dir.), « Sociologues et musiciens : usages de la réflexivité en sociologique de la culture », Copyright Volume !, vol. 4, no°1, 2005.

9 Colloque inaugural « Géographie et musiques : quelles perspectives ? », Paris IV Sorbonne, 8 juin 2006 et le dossier « Géographie et musiques », Géographie et cultures, no°59, 2007

10 Il en va de même de la confrontation interdisciplinaire au sein de la culture, par le biais des écrits utilisant les « cultural studies ».

11 Schaeffner A., Le Jazz, Paris, Claude Aveline, 1926 (réédition Paris, Jean-Michel Place, 1988).

12 Panassié H., Le Jazz Hot, Paris, Éd. Corrêa, 1934.

13 Tournès L., New Orleans sur Seine. Histoire du jazz en France, Paris, Fayard, 1999.

14 Cheyronnaud J., Musique, politique, religion. De quelques menus objets de culture, Paris, L’Harmattan, 2002.

15 On peut trouver des éléments d’explication dans Naudin M., Évolution parallèle de la poésie et de la musique en France. Rôle unificateur de la chanson, Paris, Nizet, 1968.

16 Cheyronnaud J., « Ethnologie et musique : l’objet en question », Ethnologie française, tome 27, no°3, 1997.

17 Tome 14, no°3.

18 Privat J.-M. (dir.), Chroniques de folklore d’Arnold Van Gennep. Recueil de textes parus dans le Mercure de France (1905-1949), Paris, CTHS, 2001.

19 Tournès L., New Orleans sur Seine, op. cit., Paris, Fayard, 1999.

20 Martin D.-C. et Olivier R., La France du jazz. Musique, modernité et identité dans la première moitié du xxe siècle. Marseille, Éditions Parenthèses, 2002.

21 « Jazz et anthropologie », L’Homme, no 158-159, 2001.

22 Williams P., « Un héritage sans transmission : le jazz manouche », Ethnologie française, vol. XXX, no°3, 2000, p. 409-422.

23 Carles P., Comolli J.-L., Free jazz, black power, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000.

24 Champs libres : le free-jazz en France, 1960-1975, Outre mesure, 2000.

25 La Catastrophe féconde. Une histoire du monde éclaté du jazz en France (1960-1982), L’Harmattan, 2007.

26 Par exemple, on peut mentionner, pour une histoire du metal en France, Hein F., Hard-rock, heavy metal, metal, Irma/Mélanie Séteun, 2003.

27 Touché M., Mémoire Vive, tome 1, CNRS/MNATP, Le Brise-glace, Annecy, 1998 ainsi que Mign o n P., « Évolution de la prise en compte des musiques amplifiées par les politiques publiques », dans Gema/Adem-Florida (dir.), Politiques publiques et musiques amplifiées, Agen, 1997, p. 23-31 et Guibert G., La Production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France, Irma/Mélanie Séteun, 2006.

28 Voir par exemple Marty L., « De la chanson ouvrière du xixe siècle au rock. Une approche socio-anthropologique de l’histoire de la chanson française », dans Rieger D., La Chanson française et son histoire, Tubingen, GNV, 1988 ainsi que Doublé-Dutheil C., « Le rock estil une musique populaire ? » dans Deniot J., Dutheil C., (dir.), Métamorphoses ouvrières, Paris, L’Harmattan, 1994 et Verret M., La Culture ouvrière, Saint-Sébastien, ACL Éditions, 1988 qui dit notamment : « Sans doute, l’âge classique des fanfares et des orphéons est-il derrière nous et les “groupes rock” qui les ont remplacés sont-ils revenus dans les salles. […] De large audience ouvrière pourtant, surtout chez les jeunes », p. 88.

29 Lemery D., « Musique contemporaine, pop music et free-jazz, convergences et divergences », Musique en jeu, no°2, 1971, p. 80-86.

30 Voir par exemple, Bonniol M.-P., « Sonic Youth, du style au geste ou la prétention esthétique d’un groupe de rock », Copyright Volume !, vol. 1, no°1, 2002. On pourra aussi consulter dans cette perspective les écrits de Pascal Bussy, notamment ses livres sur Kraftwek et Can parus aux éditions du Camion Blanc.

31 L’analyse marxisante du rock pouvait donc potentiellement inspirer deux types de lecture économico-sociales du monde : soit le rock est perçu – positivement – comme un facteur de contestation et de désagrégation de l’ordre social dominant à travers les formes de rébellion « adolescentes » qu’il inspire ; soit il est identifié – négativement – à un vecteur de propagation du capitalisme, sous sa forme idéologique et commerciale. Cette lecture contradictoire s’incarnerait dans l’histoire du rock, lorsque les potentialités critiques et réformatrices portées par les musiques de la contre-culture sont quelques années plus tard récupérées et transformées par l’industrie du disque en ce qui constitue les prémisses de la « variété internationale » (opposée alors au bal ou à la chanson comme expression de la tradition ouvrière « authentique »).

32 Péron R., Cottereau J., Huet A., « Le disque », La Marchandise culturelle, CNRS, coll. « Actions thématiques programmées », 1978 ou Daufouy P., Sartron J.-P., Pop music rock, Paris, Champ Libre, 1972 ou encore Attali J., Bruits, essai sur l’économie politique de la musique, Fayard, 1978.

33 Maigret É., Sociologie de la communication et des médias, Armand Colin, 2001.

34 Il en va ainsi de la notion de « légitimable » qui permet de classer des courants comme le jazz dans un entre-deux des classes moyennes (« la petite bourgeoisie ») ou de caractériser la « contre-culture » des années 1970 symbolisée entre autre par le journal Actuel, Bourdieu P., La Distinction, Paris, Minuit, 1979.

35 Mauger G., Hippies, loubards, zoulous. Jeunes marginaux de 1968 à aujourd’hui, Paris, La Documentation française, 1992.

36 On peut voir à ce propos le témoignage de Couturier B., Une Scène-jeunesse, Paris, Autrement, 1983.

37 Musée national des Arts et Traditions populaires.

38 Marc Touché, intervention dans le cadre du Master 2 « Équipements culturels et politique de loisir » dirigé par Stéphane Dorin, Paris XIII, avril 2005.

39 Grignon C., Passeron J.-C., Le Savant et le populaire, Paris, Le Seuil, 1985.

40 Il est symptomatique que dans leur historique du rock, Benetollo A. et Le Goff Y., à propos de la période 1966-1976, écrivent qu’il « ne faut pas bien sûr surestimer l’importance du rock français ; le rock reste et restera un genre anglo-saxon […] ». Pour expliquer cette carence, les auteurs reprennent l’hypothèse de Yonnet P. (Jeux, modes et masses. 1945-1985) selon laquelle l’occupation particulièrement dense du paysage musical français par la chanson durant les années 1950-1960 aurait stérilisé pour longtemps toute possibilité d’un rock français autonome. Benetollo A. et Le Goff Y., « Historique (aspects politique, économique et social) », dans Gourdon A.-M., Le Rock. Aspects esthétiques, culturels et sociaux, CNRS Éditions, 2000, p. 11-53.

41 Interview de Dominique Marie, président du réseau des radios Férarock dans Musique info hebdo, no°19, 6 février 1998.

42 Touché M., Connaissance de l’environnement sonore urbain. L’exemple des lieux de répétitions, Vaucresson, rapport de recherche CRIV-CNRS, 1994 et pour une synthèse, Touché M., « Les lieux de répétition des musiques amplifiées », Les Annales de la recherche urbaine, no°70, mars 1996, p. 58-67.

43 Touché M., « La culture du potentiomètre est-elle soluble dans les clichés ? », Fusible, no°4, 1996.

44 Guibert G., op. cit., 2006.

45 Marc Touché fut d’ailleurs le premier président du Gema (groupe d’étude sur les musiques amplifiées) qui rassemblait professionnels de la musique et chercheurs et qui, dès 1994, fut à l’origine d’une lecture historique de la musique dans la ville d’Agen via cette notion technologique de « musiques amplifiées ».

46 « Musique et sciences humaines. Rendez-vous manqués ? », Revue d’histoire des sciences humaines, no°14, 2006.

47 Roueff O., « L’ethnologie musicale selon André Schaeffner : entre musée et performance », Revue d’histoire des sciences humaines, no°14, 2006, p. 71-100.

48 Par exemple, Miquel P., Histoire de la radio et de la télévision, Paris, Richelieu, coll. « L’univers contemporain », 1972.

49 Voir par exemple le dossier « L’enregistrement sonore », dirigé par Tournès L. dans la revue xxe siècle, no°92, oct.-déc. 2006 ainsi que l’article de Tournès L., « Jalons pour une histoire internationale de l’industrie du disque : expansion, déclin et absorption de la branche phonographique de Pathé (1894-1936) », dans Histoire des industries culturelles en France xixe et xxe siècles, ADHE, 2002. Voir également Farchy J., La Fin de l’exception culturelle ? CNRS Éditions, 1999 et Meadel C., Histoire de la radio des années trente. De l’auditeur au sans-filiste, Economica-Anthropos, 1994. On peut consulter également l’article de Savev M., « Deux exemples de presse musicale jeune en France, de 1966 à 1969 : Salut les copains et Rock & folk », Copyright Volume !, vol. 3, no°1, 2004.

50 En privilégiant l’analyse des phénomènes de médiation et de réception des biens culturels, l’histoire culturelle française participe de l’histoire sociale et son dialogue avec la sociologie s’est révélé particulièrement fructueux : voir notamment Chartier R., Bourdieu P., Darnton R., Pratiques de la lecture, Éd. Payot, 2003 ou encore Chartier R., Au bord de la falaise : l’histoire entre certitudes et inquiétude, Éd. Albin Michel, 1998.

51 Voir Kalifa D., La Culture de masse en France, 1860-1930, Repères, La Découverte, 2001.

52 Sirinelli J.-F., Les Baby-boomers. Une génération, 1945-1969, Fayard, 2003.

53 Sirinelli J.-F., op. cit., p. 143.

54 Dans un autre registre – celui de la presse rock –, on trouve dès 1967 des articles sur la contre-culture aux États-Unis : voir notamment Dister A. dans Rock & folk, no°11 et suiv., octobre 1967.

55 Morin E., Journal de Californie, Seuil, 1970, p. 140.

56 Morin E., op. cit., p. 136.

57 Morin E., ibid., p. 114.

58 Morin E., ibid., p. 114-115.

59 Morin E., ibid., p. 230.

60 Sur un plan sensiblement différent, car d’inspiration plus philosophique ou ethnomusicologie que sociologique, on rencontre d’autres travaux qui articulent étroitement rôle des machines et pratiques musicales, et que la notion d’« organologie » décrit assez bien : voir par exemple Schaeffner A., Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale, Payot, 1936, ou Donin N. et Stiegler B., « Le tournant machinique de la sensibilité musicale », dans Donin N. et Stiegler B. (dir.), Révolutions industrielles de la musique, Cahiers de médiologie/IRCAM, 18, Fayard, p. 7-17.

61 Touché M., Mémoire vive # 1 (livre + 2 CDs), MNATP/AMA, juin 1998.

62 Sabatier M., Grenet S., Touché M., Lory M.-C., Guitares Jacobacci, un atelier de lutherie à Paris, 1924-1994, Éditions Somogy, 2007.

63 Pour une présentation très détaillée de ses travaux, voir Touché M., « Muséographier les “musiques électro-amplifiées”. Pour une sociohistoire du sonore », dans Frith S. et Le Guern Ph. (dir.), Sociologies des musiques populaires, Réseaux, 141-142, Lavoisier, 2007, p. 97-141.

64 Hein F. et Guibert G., « Metal. Une culture de la transgression sonore, entretien avec Marc Touché », dans Copyright Volume !, « Les scènes métal. Sciences sociales et pratiques culturelles radicales », vol. 5-2, Éd. Mélanie Seteun, 2006, p. 137-152.

65 Le Guern Ph., « Quand le sociologue se raconte en musicien. Remarques sur la valeur sociologique de l’autobiographie », dans Copyright Volume !, « Musiciens sociologues. Usages de la réflexivité en sociologie de la culture », vol. 4-1, Éd. Mélanie Seteun, 2005, p. 25-55.

66 Voir par exemple la proportion de mémoires de master consacrés aux musiques amplifiées/actuelles dans les diplômes d’histoire culturelle. On pourra se reporter par exemple au site de l’université de Versailles-Saint-Quentin : http ://www.chcsc.uvsq.fr/soutenances/DEA.html. Deux mémoires sur quinze en 2007 (sans lien direct d’ailleurs avec les musiques amplifiées) et deux sur vingt-sept en 2006 (un sur Woodstock en France et l’autre sur l’émission « Les enfants du rock »).

67 Voir Hennion A., Maisonneuve S. et Gomart E., Figures de l’amateur, La Documentation française, 2000.

68 L’expression est de Maisonneuve S., « Du disque comme médium musical », dans Donin N. et Stiegler B. (dir.), op. cit., p. 40.

69 Nous nous référons ici à l’article de Sophie Maisonneuve précédemment cité.

70 Voir également Maisonneuve S., « La constitution d’une culture et d’une écoute musicale nouvelles : le disque et ses sociabilités comme agents de changement culturel dans les années 1920 et 1930 », Revue de musicologie, tome 88, vol. 102, no°1, 2002, p. 43-66 et « De la “machine parlante” à l’auditeur : le disque et la naissance d’une culture musicale nouvelle dans les années 1920 et 1930 », Terrain, no°37, septembre 2001, p. 11-28.

71 Voir le catalogue de cette exposition, fondation Cartier pour l’art contemporain, Rock’n’roll 39-59, Éditions Xavier Barral, 2007.

72 Sur les musiques actuelles en région, voir notamment : Brault Chr., 1978-1988 : 10 ans de rock à Rennes, autoédition, 1988 ; Bougain R., Rotival B., Photo music, Lyon 1975-76, autoédition, 1976 ; Favre P. et Pirot Chr., Bourges, histoire d’un printemps (1977-1986), Christian Pirot Éditeur, 1986 ; Davet S. et Tenaille F., Le Printemps de Bourges : chroniques des musiques d’aujourd’hui, Gallimard, 1996 ; Colling D., Magnier Ph., Le Printemps de Bourges : scènes, rues et coulisses, Éd. du Garde-temps, 2003 ; L’Association Dingo, 10 ans de musiques amplifiées à Angoulême, Hors commerce, avec un CD compilation, 1998 ; Liesenfeld Th., Le Temps des copains, rock twist. Alsace années 1960, Éd. de la Nuée Bleue, 1996, (+ 1 CD 25 titres de groupes rock alsaciens de 1960 à 1969) ; Hirsh Th., Tuban G., Perpignan rock : 1960-2000, Éd. Trabucaire, 2000 (+ coffret 4 CDs) ; Charliot L., La Fabuleuse histoire du rock nantais de 1960 à nos jours, autoédition, 2003 ; Louapre R., Les Années rock en Haute-Normandie : 1958-1968, PTC Normandie, 2002.

73 Guibert G., op. cit., 2006.

74 Appel aujourd’hui doublé de sites Internet, comme pour le travail actuellement en construction autour du rock à Laval (http ://www.MySpace.com/rockinlaval).

75 On trouve par exemple une description minutieuse d’un bar-dancing – et de la composition sociale de la clientèle, des Français et des GI’s – dans Louapre R., op. cit., p. 13-16.

76 Notamment Jouffa Fr., Barsamian J., Vinyl fraise : les années 1960, Michel Lafon, 1993 ; Coghe J.-N., Autant en emporte le rock : 1960-2000, EPM/Le Castor Astral, 2001 ; Victor Chr., Regoli J., Vingt ans de rock français, Paris, Rock & folk/Albin Michel, 1978 ; Quillien Chr., Génération Rock & folk. 40 ans de culture rock, Flammarion, 2006.

77 Travail de construction sociale bien résumé par le commentaire de Philippe Garnier, correspondant du journal aux USA : « Mais de quoi parle-t-on ? C’est nous les rock critics qui avons inventé la plupart de ces histoires ! Captain Beefheart le génie et Patti Smith la poétesse, création critique ! Keith Richards l’être humain le plus élégamment ravagé, et Syd Barrett, le roi mort du Floyd, pures créations critiques ! », dans Quillien Chr., op. cit., p. 9. Voir également Teillet Ph., « Les cultes musicaux, la contribution de l’appareil de commentaires à la construction de cultes, l’exemple de la presse rock », dans Le Guern Ph. (dir.), Les Cultes médiatiques. Culture fan et œuvres cultes, Rennes, PUR, 2002, p. 309-342.

78 Quillien Chr., ibid., p. 67.

79 Rock & folk, no°40, mai 1970.

80 Rock & folk, hors-série « Trente ans de rock et de folk », 1996, p. 115.

81 On pourrait noter également une traduction en deux tomes de l’histoire du rock’n’roll (Sound of the city) de Gillett Ch. en 1986 qui eu un important retentissement.

82 À titre d’exception, on peut citer Victor Chr., Regoli J., Vingt ans de rock français, Paris, Rock & folk/Albin Michel, 1978.

83 La place des artistes français par rapport aux artistes internationaux est ainsi ambiguë comme en témoigne par exemple un ouvrage – par ailleurs pertinent – tel que Assayas M., Dictionnaire du rock, Paris, Robert Laffont, 2000.

84 Mayol P., « Les pratiques musicales des jeunes », Note de synthèse d’après les enquêtes Pratiques culturelles des Français 1973-1989, DEP, DT no°1078, janvier 1991 et tableau « genre de rock écouté le plus souvent selon les générations des personnes écoutant du rock » dans Donnat O., Les Pratiques culturelles des Français, La Documentation française, 1997.

85 Notamment chez Librio Musique (Gainsbourg, Brassens, Les musiques celtiques…) et aux Camion Blanc (Bérurier Noir, Noir Désir, Téléphone…).

86 Par exemple, Verlant G. (dir.), Le Rock et la plume, le rock raconté par les meilleurs journalistes (1960-1975), Paris, Hors Collection, 2000 ou Jouffa Fr., La Culture pop des années 70. Réédition des « Pop-notes » de la revue Pop Music (1970-1972), Paris, Europe 1 – Spengler, 1994.

87 Qui traduisit notamment Nick Kohn, Greil Marcus, Nick Tosches, Jon Savage ou Simon Reynolds.

88 Eudeline C., Nos années punk, 1972-1978, Paris, Denoël X-trême, 2002.

89 Eudeline C., Anti yé-yé. Une autre histoire des sixties, Paris, Denoël X-trême, 2006.

90 Pépin R., Rebelles. Une histoire du rock alternatif, Paris, Hugodoc, 2007 et Rudeboy A., Nyarknyark. Rock alternatif 1976-1989, Paris, FZM, 2007.

91 Dès les années 1970, on peut mentionner la collection « vécu » chez Robert Laffont qui publia les autobiographies de Joséphine Baker (1976) ou Jean Sablon (1979).

© Éditions Mélanie Seteun, 2008

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