« Maintenant, ne nous voilons pas la face. Nous sommes français et non pas anglo-saxons. Nos parents en France (je parle de ma génération) ont plus de bases culturelles de Johnny et Sylvie Vartan que de Led Zeppelin ou Deep Purple. Aujourd’hui encore ça se ressent et même les Belges dont le regard a toujours été plus tourné vers l’Angleterre se moquent parfois gentiment de nous… » (commentaire d’un blogueur à propos de l’émission Les enfants du rock)1.

1Il y a seulement une décennie, espérer faire carrière au sein de l’Université française avec une thèse sur les musiques populaires2 était courageux, naïf ou franchement irréaliste. De ce point de vue, le paysage institutionnel britannique paraissait vraiment enviable : des enseignants-chercheurs publiaient sur le rock, dissertaient sur les Pet Shop Boys ou The Clash, comparaient les mérites respectifs de la Roland TR 808 ou du sampleur Akaï S1000 et leur contribution au développement des esthétiques techno ou electro, ou étudiaient le plus sérieusement du monde la signification sociale du succès de Madonna. Il y avait là quelque chose de franchement étonnant pour des universitaires français nourris – bon gré, mal gré – de Pierre Bourdieu, et qui avaient suffisamment à l’esprit la hiérarchie des objets intellectuellement légitimes pour se garder de toute prise de risque. Autre fait étonnant, et très exotique à nos yeux, certains de ces chercheurs anglais étaient – simultanément – critiques de rock dans des revues réputées3, voire musiciens4. Au demeurant, lorsque nous lisons certains critiques de rock anglo-saxons (N. Tosches, G. Marcus, etc.), il nous semble toujours qu’ils disent plus et mieux l’essence du rock et du plaisir qu’il y a à écouter et vivre cette musique, que la majorité des productions universitaires françaises. Cette façon particulièrement désinhibée d’aborder la musique, l’objet de sa pratique devenant l’objet de ses travaux et réciproquement, avait de quoi laisser rêveur. Peut-être notre position de ce côté-ci de la Manche nous amène-t-elle à idéaliser un contexte britannique dont nous ne connaissons probablement que la face émergée. Il n’en reste pas moins que le paysage britannique – et plus largement l’apport des cultural studies5 – a donné à un certain nombre de chercheurs en France le courage et l’envie d’aborder, avec des paradigmes renouvelés, le territoire des musiques populaires.

2Certes, comme on a pu le montrer récemment, la sociologie des musiques populaires en France ne date tout de même pas d’hier6 et il faudrait faire preuve d’amnésie ou de mauvaise foi pour prétendre que l’« Amérique » s’invente seulement aujourd’hui : les premiers articles sur le phénomène yé-yé et ses vedettes datent de la fin des années 19607 ; quelques années plus tard, le rapport du rock et de la jeunesse, sur fond de mutations socioéconomiques, était mis en avant, faisant l’objet de lectures diverses, même si celles d’inspiration marxiste peinaient à s’imposer (ce qui n’était pas le cas dans les études littéraires à la même époque) ; on trouvait des analyses sur l’homologie entre styles musicaux et styles de vie, assez semblables à ceux qu’on pouvait rencontrer par exemple chez Dick Hebdige à propos des mods et des rockers8. Dans les années 1980, les premiers travaux sur les carrières de musiciens – amateurs ou professionnels – étaient mis en avant, ethnographiant la répétition ou les concerts. D’autres travaux – inventant à cette occasion la notion de « musiques amplifiées » – refusaient de séparer la pratique et l’écoute musicale des conditions matérielles de leur production et diffusion : ils redonnaient à l’amplificateur, à la sono, aux instruments, la place centrale qui leur revenait, comme objets d’analyse mais aussi comme objets dignes d’entrer dans les collections de très sérieux musées. La sociologie du goût, des amateurs, était elle aussi repensée de fond en comble : à l’opposé d’une vision légitimiste de la culture, Antoine Hennion s’ingéniait à renouveler la notion de plaisir musical, luttant contre la force gravitationnelle bourdieusienne. Soit… mais les Britanniques balayaient autrement plus large, et surtout, ils n’hésitaient pas à dire qu’ils aimaient vraiment les Pet Shop Boys lorsqu’ils en faisaient leur objet d’étude. Autrement dit, le sens des hiérarchies culturelles ne semblait pas s’imposer à eux comme à nous, et c’est ce qui rend leurs analyses du rock vraiment particulières et souvent admirables.

3Un célèbre critique de rock français, par ailleurs compositeur de quelques-unes des plus belles chansons pop des années 1980 – fan de David Bowie et détestant à peu près tout qui musicalement venait de son propre pays – avait un jour dit à l’auteur français de cette introduction : « Pendant que les Anglais avaient Top of the Pops9 à la télé, on avait Maritie et Gilbert Carpentier ! Cela explique tout… ». Difficile de dire si ça explique « tout », mais ça jette sans doute quelques lumières sur le paysage musical en France : par exemple, ce tropisme typiquement français qui s’incarne dans la notion de « chanson » – on dit d’ailleurs généralement « chanson française » –, notion suffisamment élastique pour englober la « chanson à textes » de Georges Brassens ou de Léo Ferré, l’air de variété populaire interprété par Michel Delpech ou Claude François, ou encore la chanson dont les paroles « bien de chez nous » et promues par la loi sur les quotas radiophoniques prétendent faire barrage à la variété internationale, ce cheval de Troie de la mondialisation musicale, forcément chantée en anglais. Un autre exemple de tropisme national, c’est la tradition de l’interventionnisme étatique qui s’incarne dans l’invention des politiques culturelles : en France, la culture est vécue comme une exception, et on ne saurait laisser la loi du marché régler le destin des musiques. A contrario, vu de France, le Royaume-Uni semble incarner l’exemple achevé du libéralisme en matière culturelle. Bien entendu, la vérité n’est ni exactement d’un côté ni de l’autre : il existe aussi en Angleterre des formes publiques ou parapubliques de soutien à l’activité musicale qui – si elles ne répondent pas aux mêmes objectifs qu’en France – méritent d’être finement analysées. Et comme nous avons pu le montrer10, les formes de régulation et d’encadrement des scènes « live » ne sont pas absentes en Angleterre : certes, seuls ceux des groupes qui parviennent à rencontrer leur public et à générer du profit ont quelque chance de s’imposer, et ce modèle paraît peu désirable vu de France. Pourtant, il suffit de lire l’excellente biographie des Rolling Stones par François Bon11, ou d’autres, pour voir que dès les années 1960, les groupes de rock anglais débutants commençaient par jouer dans le pub du coin et y conquéraient un public de quartier, pour finir par jouer sur les scènes les plus prestigieuses lorsque leur audience s’était significativement élargie. À y regarder de plus près, les jeunes groupes français ont aujourd’hui les pires difficultés à monter sur scène, et la crise de l’émergence est un fait établi, imputé aux réglementations drastiques qui corsètent les lieux de diffusion (loi sur le bruit et présomption de salariat) et à une institutionnalisation excessive du paysage musical, par un jeu des subventions et des labellisations vertueux dans son principe mais qui finit par générer des effets pervers. Un autre exemple de tropisme français pourrait être donné par la loi sur les quotas radiophoniques : on cherche à empêcher une standardisation des contenus musicaux mais on se retrouve avec des radios en position de leadership (NRJ, Skyrock…) qui diffusent en boucle les sempiternels mêmes artistes. Dernier tropisme dont nous parlerons ici : les médias télévisuels français généralistes ont toujours peiné à traiter les musiques actuelles comme un sujet digne d’intérêt, et encore aujourd’hui, l’amateur de ces musiques ne doit guère compter sur le petit écran pour être rassasié de pop, de rock, de hip-hop ou de techno… À titre personnel, l’auteur français de ces lignes a passé une partie de son enfance à subir les shows de Martie et Gilbert Carpentier ou de Guy Lux : les vedettes portées par la génération yé-yé (Johnny Hallyday, Sylvie Vartan, Eddy Mitchell…) y avaient la part belle, et – vingt ans après leurs débuts – elles semblaient aussi inoxydables que le présentateur du journal télévisé du soir. Comme pour bon nombre de jeunes Français d’origine populaire aspirant à un destin musical qu’ils rêvaient glorieux, ces shows très sages, accompagnés par un orchestre où les musiciens étaient vêtus de blanc et où la seule présence du guitariste électrique constituait à ses yeux une véritable énigme, représentaient la seule porte d’entrée cathodique dans l’univers de la musique : certes, les harmonies d’un Michel Delpech et son évocation du festival de l’île de Watt laissaient entrapercevoir les richesses harmoniques de la pop… mais le « made in Normandie » de Stone et Charden ramenait bien vite le public français à d’autres réalités. Comment construire son goût lorsqu’on entre dans l’adolescence, qu’on vient d’une famille populaire, et que ce genre de programme est un des seuls vecteurs d’accès à la musique ? « Top of the Pops ou Maritie et Gilbert Carpentier, ça explique tout ». Dans ce contexte, un programme comme « Les enfants du rock12 » ou « Chorus » firent l’effet d’une véritable bombe : pour la première fois, on voyait les Smith, les Cure ou The Clash en concert à la télévision…

4Mais de l’autre côté de la Manche, le paysage musical français n’est pas perçu avec moins d’étonnement ou de curiosité : ainsi, les quotas radiophoniques en faveur de la chanson française incarnent un sens du protectionnisme par certains aspects totalement étranger à l’état d’esprit anglais. Et bien d’autres aspects typiquement hexagonaux suscitent également la perplexité des Britanniques : les débats constants et angoissés sur la valeur culturelle de la pop music, la nullité des playlists et les rotations très fréquentes de vieux tubes anglais et français sur toutes les stations de radio, les publicités à la télé qui utilisent des musiques anglaises ou américaines, l’usage d’une catégorie incompréhensible – les « variétés » – désignant un genre jugé ringard, la forte implication de l’État à tous les niveaux de la filière musicale, de la création à la diffusion. Ce qui frappe également les voisins d’outre-Manche, c’est ce qu’ils considèrent comme un gigantesque décalage entre France et Angleterre : cela transparaît tout d’abord dans ce qui paraît comme le retard des enthousiasmes français, qui semblent s’intéresser au rock’n’roll comme dans les années 1950, de même qu’ils sont capables d’aimer au premier degré le heavy metal et d’autres genres qui ont toujours cours sur le continent mais qui sont appréciés, en général, avec un peu plus de recul en Grande-Bretagne. Une autre manifestation de ce décalage serait la mauvaise qualité des rares émissions de télé consacrées aux musiques actuelles, le peu de magazines spécialisés, le peu de colonnes consacrées à la musique populaire dans les quotidiens. Last and least, les Anglais sont frappés par la présence relativement faible de la musique dans la vie quotidienne, malgré la prétendue « musicalisation de la vie », et la pauvreté quantitative de la diffusion « live » dans les scènes locales, qui ne soutiennent pas la comparaison avec le nombre très important de concerts programmés dans la moindre ville britannique.

5Pour résumer, l’Angleterre semble se caractériser par une très forte musicalisation de la vie quotidienne, et on peut même dire que les musiques populaires semblent davantage faire partie de la vie… les publicités à la télé puisent dans un fonds immense de chansons de tous genres, faisant redécouvrir, par exemple le tube Moonlight, Music and You de Laura Greene, qui avait connu un certain succès dans les années 1960, à des millions de téléspectateurs friands de Kentucky Fried Chicken en 200313, les sonneries des téléphones mobiles permettent à des artistes aussi divers que Iggy Pop ou Gnarles Barkley de faire irruption dans tous les trains et toutes les réunions par le biais des portables de Monsieur tout le monde, les music-quiz sont omniprésents dans tous les pubs, où le moindre quidam peut étaler sa connaissance encyclopédique des méandres byzantins de la musique. De même, les émissions télé sur le sport utilisent des clips de musique pour accompagner des séquences de jeu, la présentation des meilleurs buts du mois, ou tout autre extrait vidéo. Les journaux ne sont pas en reste lorsqu’ils donnent gratuitement des CD pour doper leurs ventes : le sérieux représentant de la presse de qualité The Independent a récemment offert deux 2 CDs d’une compilation historique du label Stiff14, et la dernière sortie de Prince a exclusivement été distribuée par The Mail on Sunday. Les émissions musicales télévisées visant soit un public d’adultes, soit un public de jeunes et d’adolescents sont nombreuses et mêlent toutes sortes de registres (ironique, sérieuse, pour la jeunesse, style quiz de reality programming, ou jeux de panels de musiciens ou célébrités). On peut mentionner pêle-mêle, outre le grand précurseur Top of the Pops (BBC1, 1964-2006) déjà cité : the Old Grey Whistle Test (1971-1987, BBC2), The Tube (1982-1987, Channel 4), Jukebox Jury (1959-1967, puis 1979, puis 1989-1990, BBC1), Later with Jools Holland (BBC2, 1992-/), Never Mind the Buzzcocks (BBC2, 1996-/)15, pour ne pas parler de la kyrielle d’émissions individuelles et de mini-séries de documentaires de plus ou de moins bonnes qualités qui s’interrogent sur la place des musiques populaires dans la société britannique16.

6Ajoutons à cela que la télévision, la radio, la presse sont engagés dans un incessant débat sur les artistes et les musiques. La presse tabloïde, en particulier, fournit une couverture permanente des frasques des vedettes de tous acabits, de Jamelia et Amy Winehouse à Charlotte Church, le chanteur de Keane, Pete Doherty des Babyshambles et Kate Moss. Et la starification des vedettes de la musique populaire – la musique a offert à de nombreux roturiers du Royaume l’anoblissement : Sir Mick Jagger, Sir Bob Geldof, Sir Elton John, Sir Cliff Richard… – contribue largement à placer les célébrités musicales au cœur de la société anglaise.

7On l’aura compris, les malentendus et les stéréotypes portés par chacun des camps en présence n’aident guère à comprendre de quoi sont faits les paysages musicaux français et anglais. Une façon d’y voir plus clair pouvait consister à confronter les travaux menés par les spécialistes français et anglais sur ces musiques actuelles/amplifiées/populaires. Telle est l’ambition de cet ouvrage collectif : présenter l’état de la recherche sur les principales thématiques de ce secteur, et les faire dialoguer, en quelque sorte à distance. Au passage, les « spécialistes de la spécialité » feront remarquer que « populaires », « pop », « actuelles », « amplifiées », etc. ne sont pas des termes rigoureusement identiques et que le choix de l’un ou l’autre n’est pas neutre : de tels débats sont reconductibles à l’infini et ont déjà été largement explorés17. Sans compter que les notions sont endogènes à tel ou tel pays, ou n’ont pas le même sens selon le contexte culturel dans lequel elles sont employées. C’est pourquoi nous avons pris le parti, dans cet ouvrage, de ne pas faire de l’usage de ces catégories un enjeu particulier, même si la question est évoquée dans certains chapitres. De même, le déséquilibre entre certaines thématiques de recherche était parfois si flagrant – on pense notamment aux études féministes et plus généralement aux études sexuées quasiment absentes à ce jour des recherches françaises – qu’il était impossible d’en faire un chapitre en soi : c’est donc parfois au détour d’un texte que l’on rencontrera ces thématiques (on trouvera par exemple ici de très beaux développements sur la question des femmes dans les musiques amplifiées dans le chapitre consacré aux musiques à Sheffield), dont il reste à espérer qu’elles se développeront significativement dans les temps à venir en France.

1. Faire l’histoire des musiques amplifiées

8Comme le lecteur de cet ouvrage en fera sans doute le constat, les traditions de recherche, les façons de conceptualiser et de problématiser les musiques populaires, sont à la fois parfois plus proches qu’il n’y paraît entre nos deux pays, mais parfois aussi extraordinairement éloignées : c’est ce qui apparaît dès le premier chapitre, où est posée la question de savoir comment on peut entreprendre une histoire des musiques populaires. On y voit clairement que français et anglais s’accordent sur le caractère en partie socialement construit de cette histoire, mais divergent dans leur capacité ou non à inscrire l’histoire du rock dans une histoire plus générale de l’art18.

9D’emblée, Simon Frith souligne qu’en Grande-Bretagne, on accorde à la « pop music » une importance en termes de discussions, débats et analyses autrement plus grande que dans d’autres pays, et que cette médiation volumineuse est devenue une caractéristique marquante de la musique comme élément spécifique à la « popular culture » en général. Selon Frith l’histoire des musiques populaires doit être ainsi considérée comme étant elle-même un « produit » commercial, aussi intéressante et rentable pour les musiciens et leurs managers que le « back-catalogue » l’est pour les labels. Cette véritable logorrhée médiatique autour de l’histoire des musiques populaires, n’est pas, suggère Frith, sans poser de sérieux problèmes aux historiens universitaires de la musique. Aussi, pour comprendre comment l’histoire des musiques populaires s’écrit en Grande-Bretagne, il est d’abord nécessaire de comprendre comment sont élaborés les récits qui mettent en scène l’histoire et l’évolution de la « popular music ».

10Pour Frith, il existerait cinq modèles de narration de l’histoire des musiques populaires : un récit commercialo-industriel ; un récit musicologique ; un récit sociologique ; un récit historique, et un récit « hstoire de l’art ». De ces cinq approches, fait remarquer Frith, une seule – celle de la musique conçue comme « business » – propose une vision des musiques populaires en terme d’évolution positive, alors que les quatre autres impliquent, du moins dans le long terme, un déclin structurel. Le « business model » identifié par Frith combine des considérations technologiques à des phénomènes de mode pour créer un récit progressiste : chaque nouveau support technologique véhiculant la musique est pensé comme un pas en avant, est présenté comme tel par les labels et accepté ainsi par le grand public, à l’exception de quelques excentriques persistant à préférer le vinyle aux CD, par exemple. Mais Frith montre que ce phénomène des nouvelles technologies n’a pas automatiquement comme effet de moderniser les musiques : le numérique a permis de renouveler massivement l’écoute de vieux disques enregistrés aux débuts de l’industrie mais les nouvelles technologies parviennent rarement à transformer la façon dont les amateurs de musique appréhendent l’expérience musicale. Le « musicological model » est fondé, selon Frith, sur l’analyse des musiques populaires en termes de genre. Sans entrer dans le détail des débats, il en relève plusieurs aspects : en particulier, l’évolution des genres n’est pas perçue comme un progrès cumulatif, mais ne fait que répéter à l’infini un cycle de vie fermé (naissance/maturité/mort). Les approches sociologiques de l’histoire des musiques populaires ne sont pas plus positives : premièrement, la domination de la variable « âge » et l’identification de la musique à la jeunesse rendent en quelque sorte inéluctable le paradoxe selon lequel la musique ne peut pas progresser, car elle est avant tout affaire de nostalgie ; deuxièmement, la notion de modernisation des sociétés occidentales est intimement liée aux concepts d’authenticité des œuvres musicales, le progrès semblant incompatible avec l’authentique ; troisièmement, Frith suggère que le rapport entre goût musical et l’histoire – traditionnellement, on considère que les goûts changent avec le temps – est affaibli par les technologies numériques qui placent les Beatles autant dans les années 1990 (décennie de leur redécouverte par le biais de leurs albums remastérisés) que dans les années 1960. Le modèle « historique » a tendance à étudier la musique en terme d’« origines », s’efforçant inlassablement d’un côté de retrouver la genèse d’un genre (le premier concert de rock, ou le premier groupe punk…) et contribuant ainsi à célébrer l’ancien plutôt que le contemporain, et d’autre côté inventant des récits biographiques qui présentent la créativité déclinante des stars de la musique – Dylan, par exemple – comme allant de soi, en soulignant la primauté d’une période antérieure. Le modèle « histoire de l’art » est lié au modèle « historique » dans la mesure où les créateurs des musiques populaires n’ont, en général, pas réussi à atteindre la dimension « romantique » d’artistes dont le travail transcende l’histoire.

11L’analyse de Frith se termine par une discussion sur les liens entre l’histoire, le temps qui passe et le sentiment de regret qui semble caractériser les musiques populaires depuis leurs origines. Et l’auteur de conclure que la grande question, en matière d’histoire des musiques populaires, est non pas de savoir si ou comment les musiques populaires progressent mais plutôt de comprendre la façon dont les musiques populaires sont devenues la forme d’expression culturelle qui exprime le mieux le malaise des citoyens au sujet du « progrès » et leurs anxiétés concernant la marche inexorable du modernisme et du capitalisme.

12Gérôme Guibert et Philippe Le Guern présentent quant à eux une analyse critique de l’histoire des musiques amplifiées en France. Ils commencent leur étude en signalant la relative jeunesse de cette histoire sociale des musiques populaires : cette entreprise a été en effet longtemps retardée par la faible considération que les chercheurs accordent aux activités perçues avant tout comme « commerciales » (par opposition à l’« art désintéressé »). En outre, dans la mesure où ces musiques étaient originellement importées des États-Unis, il pouvait être tentant de considérer qu’il n’y avait pas d’histoire spécifiquement française à écrire à leur sujet. Guibert et Le Guern démontrent à quel degré l’Histoire des musiques amplifiées en France est tributaire des évolutions du champ académique. Pour ce faire, ils procèdent à une analyse des obstacles épistémologiques et structurels qui ont bloqué « l’histoire du rock en France », s’attachant successivement à expliquer l’aporie des appropriations disciplinaires et l’aporie des postures populistes et misérabilistes ; puis, ils résument les manières dont cette histoire a pu être écrite par les historiens mais aussi, par des amateurs passionnés travaillant à construire une sorte d’histoire parallèle à celle écrite par les historiens de métier.

13La première difficulté rencontrée par l’histoire des musiques actuelles, est bien celle des paradoxes et contradictions de leurs appropriations disciplinaires. Guibert et Le Guern détaillent comment les travaux ont été trop souvent cloisonnés aussi bien en spécialités universitaires qu’en genres musicaux. L’atomisation disciplinaire des recherches universitaires fait ici obstacle au développement d’une véritable interdisciplinarité. La deuxième difficulté de l’historicisation des musiques amplifiées est celle provoquée par la double contrainte du populisme et du misérabilisme, et la nécessité pour la musique populaire de se définir académiquement comme n’étant ni du classique, ni de la variété, mais ce qui existe entre ces deux extrêmes.

14Guibert et Le Guern montrent également comment l’histoire des musiques populaires abordée par les historiens a progressivement permis de rompre avec la longue tradition de suspicion de la recherche universitaire vis-à-vis de la culture de masse. La recherche menée par les historiens français a évolué en fonction de l’importance croissante des médias et des médiations de la musique, s’intéressant successivement aux contenus « sérieux » des médias, puis aux usages et à la socioéconomie de la culture, et enfin, dans une période plus récente, aux transformations technologiques de la musique adoptées par l’industrie, et leurs conséquences sur les publics de la musique. Ce « tournant » techniciste a fortement imprégné les recherches sur l’histoire des musiques amplifiées en France, qu’il s’agisse de décrire les mondes sonores rendus possibles par l’électro-amplification ou l’évolution de l’écoute du disque avec les changements de formats et de supports. L’analyse de Guibert et de Le Guern se termine par une évocation du rôle joué par les nombreux passionnés amateurs et aussi journalistes et critiques rock qui rédigent ce qu’il conviendrait d’appeler une sorte d’histoire parallèle des musiques populaires. Les auteurs soulignent comment l’implication des « historiens du dimanche » dans les scènes locales, la valeur performative, et la nature subjective et anecdotique de leurs travaux rendent leurs témoignages radicalement différents des productions universitaires, mais soulignent également la manière dont ils permettent de mieux explorer des aspects cachés de l’expérience des musiques populaires. En faisant le lien avec le monde anglo-saxon, Guibert et Le Guern ne manquent pas de signaler comment le travail des journalistes et critiques de rock a été richement irrigué par l’influence de critiques américains et anglais.

2. Les politiques publiques

15Deuxièmement, on s’est intéressé à la question des politiques pour la musique. Comment et dans quel contexte les politiques publiques s’emparent-elles des musiques amplifiées ? Quels sont les acteurs principalement engagés dans cette reconnaissance des musiques amplifiées ? Quelles rhétoriques sont mobilisées ? Quels sont les principaux effets de cette institutionnalisation ? De ce point de vue, peut-on purement et simplement opposer la France où les politiques publiques sont très présentes à l’Angleterre où elles seraient totalement absentes ? Martin Cloonan, pour sa part, analyse davantage les interactions entre « le monde politique » (les gouvernements et les hommes politiques en vue) et la musique populaire que les politiques publiques engagées par l’État dans le secteur des industries de la musique. Cette perspective participe sans doute de la difficulté en Grande-Bretagne de penser la musique populaire prioritairement en termes de « public policy », dans le domaine culturel, économique ou politique. Ainsi, Cloonan constate d’emblée la réticence traditionnelle des gouvernements successifs de se mêler de l’industrie de la musique populaire, considérée comme l’expression parfaite de la libre concurrence (« free market ») ; mais il souligne aussi qu’à partir des années 1990, l’État a manifesté un intérêt nouveau pour ce type de musique, prenant la mesure de sa contribution non négligeable à l’économie britannique. En définitive, Cloonan explique que l’intérêt nouveau de l’État en Grande-Bretagne reflète la transformation d’une attitude traditionnellement non-interventionniste (« benign ») en une attitude « promotionnelle », où il s’agit de favoriser la performance de la Nation dans une économie de la musique globalisée. Mais une autre motivation, directement politicienne, vise à exploiter le potentiel populiste de ces musiques. L’approche adoptée par Teillet est différente, et, nous semble-t-il, reflète l’importance prise par les politiques publiques depuis plus de cinquante ans en France, qui se donnent pour objectif de promouvoir, démocratiser et encadrer la culture en général, et les musiques populaires en particulier. Ainsi Teillet montre-t-il comment la France semble toujours politiser les questions de culture et le fait que la forte implication de l’État dans la culture l’expose à être mis en cause, lors de chaque controverse entre acteurs culturels et hommes politiques. Teillet montre comment les interrogations autour de la légitimité et de la diversité culturelles repolitisent ces politiques publiques, et analyse la façon dont les actions en faveur des musiques populaires reflètent cette façon bien française d’appréhender les rapports entre politique et culture. Alors qu’en Grande-Bretagne, l’intérêt nouveau de l’État pour les musiques populaires représente une innovation, les politiques françaises en faveur de ces musiques sont décrites comme étant à la fois les symptômes et les remèdes de la crise de confiance qui affecte politiques culturelles, à savoir la disparition d’une notion cohérente et socialement ambitieuse de l’action culturelle de l’État.

3. L’économie des musiques actuelles

16Prendre ensuite en compte l’économie des musiques actuelles permettait de décrire le fonctionnement et la structure du marché, dans ses variantes industrielles (CD et Internet) ou live. L’analyse de Sagot sur l’économie de la musique en France présente très clairement les grandes évolutions de la recherche universitaire en économie de la culture et de la musique, et ne manque pas de signaler, en préambule, que le ministère de la Culture a joué un rôle central dans la structuration de cette recherche. Sagot démontre comment les analyses des musiques populaires se sont structurées autour de quatre axes : l’économie des institutions musicales publiques ; l’économie industrielle de la musique ; l’économie de l’offre publique et de la demande ; et l’économie des modèles d’affaires pour la filière musicale dans les années 2000. Deux de ces perspectives nous semblent traduire un particularisme français, dans la mesure où les institutions musicales de l’État sont très rares en Grande-Bretagne, alors qu’elles abondent en France, et également, que l’offre publique de la culture est, en Grande-Bretagne, un concept peu utilisé. Pour Sagot, la période récente est caractérisée par la convergence des deux traditions importantes de recherche en économie de la culture que sont l’analyse de l’intervention publique et l’économie industrielle de la culture, et qui se croisent dans la dématérialisation des produits musicaux rendue possible par la numérique. L’analyse de Jones, quant à elle, se concentre sur l’état de l’économie de la musique en Grande-Bretagne, afin d’identifier et d’analyser un certain nombre de défis qui se posent à l’industrie des musiques populaires. Ces défis ne sont pas tous spécifiques à la Grande-Bretagne, nous rappelle Jones, d’autant moins avec l’avènement d’une économie numérique de la musique qui ignore les frontières. Ainsi, Jones considère que « l’économie de la musique » est en réalité la juxtaposition de trois approches économiques complémentaires et indissociables. Premièrement, il existe une économie chiffrée, listée, comptabilisée, mesurée et recensée en termes de « produits », de festivals, de chaînes de radio, d’émissions de télévision, d’articles de la critique musicale dans la presse ou sur le web : ici, Jones nuance l’image trop souvent véhiculée en France selon laquelle la musique populaire en Grande-Bretagne est florissante. La deuxième perspective est celle d’une économie des signes, permettant d’analyser les effets sur les musiques populaires, depuis les années 1980, des politiques économiques libérales et les transformations profondes induites par les technologies de l’information : les frontières entre produits et identités deviennent progressivement plus floues. La troisième perspective proposée par Jones est celle de l’économie des sens : ici, il s’appuie sur l’exemple du genre « grime », né à Londres au début des années 2000, basé sur la technologie DAW et exprimant les revendications de jeunes habitants peu privilégiés.

4. La médiation

17L’étude d’Hervé Glevarec insiste sur l’importance de bien saisir le sens des notions de « médiation » et de « médiateur » pour ensuite comprendre l’impact des médiateurs sur la structure du champ musical. L’auteur considère que les relations entre musique(s) et média(s) sont une illustration des rapports entre culture(s) et industrie(s) culturelle(s), dont l’analyse permet d’explorer les thèmes et objets centraux de la sociologie de la culture et des questions idéologiques de la société française. Glevarec résume succinctement l’histoire et l’organisation de la médiation de la musique depuis les années 1980, période de la « grande bascule » du goût, où les musiques populaires en France sont devenues socialement légitimes. Il montre comment, même si la critique rock sérieuse s’est développée dans les années 1960 sensiblement comme dans le monde anglo-saxon, ce ne fut que dans les années 1980, avec l’explosion des radios FM musicales, les émissions de télévision nouvelles que l’impact de la médiation sur le champ musical s’est considérablement accru. L’autre partie de son analyse, plus idéologique et esthétique, explique comment la pluralisation du champ musical et la segmentation des publics ont contribué à substituer au modèle d’analyse basé sur la distinction celui fondé sur la différenciation.

18MarK Percival, dans son chapitre sur la médiation des musiques populaires en Grande-Bretagne et les études universitaires de cette médiation, considère les trois médias classiques de la presse, de la radio et de la télévision comme des « prismes » qui façonnent la création, la consommation et la compréhension de la musique. Cette analyse très détaillée donne une vue d’ensemble de tous les aspects de la médiation et de l’analyse de la médiation dans la recherche universitaire. Percival souligne, entre autres choses, l’interaction permanente entre les États-Unis et la Grande-Bretagne dans la production et la médiation des musiques populaires, même si la BBC en Grande-Bretagne, en tant qu’organisme de médiation publique, joue un rôle important qui n’a pas d’équivalent aux États-Unis. L’analyse de Percival – perspective britannique oblige – n’aborde pas des questions proprement idéologiques, comme la notion de la « diversité culturelle » ou de la protection de la langue française, qui semblent incontournables dans toute approche française du champ des musiques populaires, et qui n’ont pas d’équivalent en Angleterre. Ses conclusions soulignent que les médias de la presse, de la radio et de la télévision fournissent une médiation qui est un complexe de relations sociales, de technologies, et de choix d’agents particuliers, et que ces interactions sont les plus évidentes dans la médiation des musiques populaires véhiculée par les radios. La radio, en Grande-Bretagne, est également, le média par lequel les publics « consomment » la musique populaire, et la BBC, avec ses radios de service public (Radio 1 et Radio 2) qui lancent des genres ou des groupes nouveaux, a tendance à contrebalancer l’influence des radios commerciales, plus « conservatrices » dans leur choix de programmation. Mais Percival souligne que c’est la médiation de presse écrite qui est la plus influente pour façonner « l’histoire » des musiques populaires, leurs valeurs et le sens qu’on leur accorde.

5. Les genres

19Comment décrire les différents courants musicaux, leurs évolutions et leurs interactions ? Et quels facteurs ont influencé la production des esthétiques ? Comment analyser l’apparente spécificité nationale de certains genres (la chanson en France ou la pop anglaise, par exemple) ? L’analyse de Hein part d’un recensement du fonds documentaire volumineux des savoirs académiques en France sur la définition des genres appartenant aux musiques populaires. Cette typologie s’est progressivement constituée depuis les années 1960, et répertorie maintenant un peu moins d’une quarantaine de « catégories musicales », dont les genres qui intéressent le plus les chercheurs sont par ordre décroissant le rock, la techno et le rap, ensuite le jazz et la chanson, et assez loin derrière, la pop, le blues, la soul, la world music, le folk et le reggae. Mis à part ces catégories ou genres somme toute assez familières à un Anglo-saxon – et dont les « familles » « rock » et « pop » sont discutées de façon fort instructive par Warner dans le contexte britannique –, l’étude de Hein apporte aussi un commentaire sur la notion de « musiques amplifiées », notion qui vise à dépasser celle de « musiques actuelles », plus institutionnelle, ou introduit de nouveaux concepts comme celui de la « scène », qui permet de mieux appréhender les musiques dans leurs contextes.

20L’approche de Warner est centrée sur les deux genres majeurs du « rock » et de la « pop, dont les oppositions, similitudes et croisements contribuent pour beaucoup à structurer les débats, tant universitaires que « profanes » sur la musique en Angleterre. Malgré la multiplicité des pratiques et manières de s’exprimer offertes par les musiques populaires, c’est le couple presque binaire du rock et de la pop, dit Warner, qui facilite la plupart des appréhensions de la musique, de la part du grand public, des médiateurs influents de la musique que sont les journaux « sérieux », de la presse spécialisée, ou des émissions de télévision ou de radio qui favorisent soit le rock, soit la pop. Ainsi, pour Warner, la « popular music » peut se comprendre comme une méta-genre, dont la musique « rock » et la musique « pop » sont des variantes, tout comme « country », « folk », « blues », jazz », etc. Conscient de la hardiesse de cette position, Warner accepte les inévitables nuances appelées par une telle taxonomie, tout en soutenant que pour la Grande-Bretagne, l’opposition « rock » versus « pop » peut contribuer à démêler le sens de ce qui se passe dans la production, la marchandisation et l’écoute de la musique populaire. Sans doute très utile pour le chercheur français souhaitant mieux saisir la filiation générique de tel ou tel groupe ou chanteur anglais, une partie de l’analyse de Warner présente une catégorisation d’artistes plus ou moins connus… Au centre de l’opposition entre « rock » et « pop », on trouve la notion d’« authenticité » revendiquée par le « rock », par opposition au caractère supposé artificiel, synthétique et mercantile de la « pop »

6. Les publics

21L’analyse de Philippe Le Guern part du constat que la recherche française sur les publics, la réception et les usages de la culture s’est traditionnellement focalisée sur des manifestations culturelles autres que la musique populaire : si la littérature, la télévision, le cinéma ont eu droit à de nombreuses études, mieux comprendre comment on écoute la musique est une question qui, jusqu’à assez récemment, a été un relativement négligée.

22Comme dans d’autres domaines de la recherche sur les musiques populaires, Le Guern identifie un retard certain accusé par les travaux français sur l’étude des publics médiatiques, en grande partie imputable à l’emprise qu’a exercé la théorie de la légitimité culturelle élaborée par Bourdieu. Mais il explique également comment, depuis environ vingt ans, les chercheurs français s’intéressant à la réception des œuvres culturelles en général et la musique populaire en particulier ont importé des notions et approches anglo-saxonnes qui les ont aidés à contourner la théorie de la domination. Une figure importante de la « résistance » au schéma aliénation/domination identifiée par Le Guern est Antoine Hennion, qui avec les notions d’amateurisme et d’attachement a permis d’appréhender le public comme étant plus autonome et plus actif, rejoignant ainsi certaines des thèses de Certeau ou même de Hoggart. Et Le Guern de faire le lien entre ces modes de consommation plus actifs et les divers travaux sur les « fans » et le « goût populaire », qui depuis quelques années en France ont facilité, dans le domaine musical, une meilleure appréhension des expériences collectives d’attachement à la musique. Mais l’auteur s’interroge également sur l’échec des politiques culturelles en matière de démocratisation, ce qui lui donne l’occasion de passer en revue les résultats des principales enquêtes sur les publics des musiques actuelles et de dresser un portrait des spectateurs de concerts en France. En conclusion, Le Guern constate que, dans le contexte du « boom musical » et de l’Internet, il faudrait en France s’interroger davantage sur les limites des dispositifs institutionnels accompagnant les musiques populaires.

23L’étude de Laughey présente une vue d’ensemble de la recherche universitaire sur les publics des musiques populaires en Grande-Bretagne. En exposant les différentes traditions d’analyse, Laughey est amené à les regrouper en trois grandes tendances : les « subcultures » ; les pratiques quotidiennes et l’identité locale ; la médiation. L’auteur prend soin de démontrer que ces approches sont loin d’être hermétiques et étanches, car elles partagent nombre de questions et de perspectives communes. Considérer les publics des musiques populaires comme relevant de l’étude des « popular arts » et des « subcultures » est, comme l’explique Laughey, une notion qui remonte aux travaux du Centre for Contemporary Cultural Studies de l’université de Birmingham dans les années 1960 et 1970, qui étaient eux-mêmes tributaires dans leurs fondements théoriques, de notions empruntées au structuralisme français. La synthèse de Laughey démontre comment, dans cette perspective, les publics de la musique populaire étaient perçus comme exprimant une résistance sub-culturelle à la culture dominante. Malgré les difficultés pratiques et théoriques de cette approche, elle continue d’inspirer certains travaux sur les « club cultures », ces publics de la musique populaire qui semblent se différencier par leurs choix de musique « hardcore » et par leur attachement à la « dance » ; Laughey suggère comment l’étude de ces publics peut permettre d’éviter l’impasse rencontrée par l’approche des « cultural studies » dans son analyse des subcultures, en adoptant certaines notions empruntées à l’ethnométhodologie et aux « gender studies »

24En opposition aux approches « subculture », on trouve des travaux qui essaient de rendre compte des publics de la musique en termes de vie quotidienne, ou de « besoins » ou « intérêts » Dans cette perspective, note Laughey en citant les études de Frith dans les années 1970, les musiques populaires « accompagnent » la vie des publics, plus qu’elles ne traduisent une réaction contre une culture dominante ou une revendication identitaire particulière. En parallèle de ces approches qui s’intéressent à la vie quotidienne des amateurs de musique, on trouve également des études ethnographiques qui appréhendent les publics de la musique « live » dans différentes scènes. La troisième grande tendance de la recherche anglaise sur les publics est celle des « media studies » qui postulent que les publics des musiques populaires sont avant tout des consommateurs de produits médiatisés et de technologies fonctionnant à très grande échelle. Laughey détaille les lacunes de l’approche des « media studies » tout en expliquant pourquoi elle est devenue la perspective dominante dans les travaux sur les publics : en guise de conclusion, il préconise une meilleure compréhension de la diversité des audiences de la musique populaire en Grande-Bretagne.

7. Scènes locales et territoires

25Le dernier chapitre porte sur l’ethnographie de scènes locales, des deux côtés de la Manche : Comment penser les musiques amplifiées à partir d’observations menées sur des villes ou des espaces locaux ? Qui en sont les principaux acteurs ? Comment se développent des esthétiques ou des courants musicaux identifiés par des villes ou des territoires ?

26L’étude de Guibert sur les scènes locales en France admet la dette des premiers chercheurs français envers des travaux anglophones ayant commencé plus tôt qu’en France à s’intéresser à la notion de scène. Mais il rappelle aussi que ce fut l’œuvre d’Henri Lefebvre qui inspira primitivement les analyses anglo-saxonnes. Guibert explique que le concept de « scène » permet d’appréhender les musiques populaires en termes de particularités régionales et non pas simplement comme produits des industries culturelles. Il est intéressant de noter qu’en France, avant les années 1980, le rapport des activités musicales au territoire s’inscrivait dans un cadre Jacobin, centralisateur, les industries culturelles étant concentrées à Paris alors que les consommateurs de la musique se trouvent éparpillés partout ailleurs. Ce clivage géographique et conceptuel, traditionnel en France, trouve sa contrepartie en Grande-Bretagne dans la séparation entre l’Angleterre du sud et l’Angleterre du nord, et dans le domaine des musiques populaires dans les concurrences (industrielles, et artistiques) entre Londres et Liverpool, Manchester ou Sheffield au Nord et les rivalités célèbres entre les Rolling Stones et les Beatles dans les années 1960, et Blur et Oasis trois décennies plus tard. Les remarques de Guibert sur la géographie nationale et régionale des scènes se recoupent de manière intéressante avec ce que dit Robson sur l’identité de la scène de Sheffield et ses rapports avec celui de Leeds, par exemple.

27Le chapitre de Robson, qui présente une étude ethnographique des acteurs, discours, émotions, institutions, genres et scènes de Sheffield, grande ville industrielle du Nord de l’Angleterre, est une analyse à la fois scientifique et personnelle de comment on fait et comment on vit la pratique et l’écoute de la musique populaire « live » Trouvant son inspiration dans des études ethnographiques antérieures des musiques populaires à Milton Keynes et à Liverpool, l’analyse de Robson, fruit d’une dizaine d’années d’observation, se place dans une perspective « féministe » : elle explore ainsi la manière dont les femmes, à Sheffield, se frayent un chemin entre les obstacles qui existent pour les empêcher de participer pleinement aux musiques populaires dans cette ville, l’« exclusion structurelle » des femmes des musiques populaires ayant d’ailleurs été constatée par d’autres auteurs dans d’autres villes.

28Mais par ailleurs, Robson discute la définition d’une « scène » dans le Nord de l’Angleterre et comment s’est développé le concept d’un « son » particulier à la scène de Sheffield, qui traduirait l’identité de la ville et de sa région. L’analyse de Robson prend ainsi en compte les politiques locales d’aménagement du quartier à Sheffield où sont localisés les studios d’enregistrement, les salles de répétition, les lieux de diffusion pour la musique live, les « associations » qui militent pour encourager les nouveaux groupes, ou l’industrie de la musique régionale.