Plus que de la musique
|Troisième partie. Études de cas
« Die Goema Dans », emprunts mélodiques, pulsation créole et résilience, Le Cap (Afrique du Sud1)
Texte intégral
- 1 Version remaniée d’un chapitre publié sous le titre « Les rhapsodies du Cap (Afrique du Sud), usage (...)
- 2 « C’est une culture du Cap et c’est ainsi que notre peuple s’enflamme / Amusez-vous jusqu’au petit (...)
Dis’n Kaapse kultuur en dis hoe ons mense vuur
Hou plesier tot in die oggend uur
Dis grebring oor die see en gemeng met die ritme hier
So was die goema gevier2
1À partir du début de l’année, pendant deux ou trois mois, une partie de la population du Cap vit au rythme des compétitions des troupes de carnaval et des Malay Choirs, chœurs masculins, composés de chanteurs naguère classés dans la catégorie coloureds. Parmi ces derniers, ceux qui sont rattachés au Cape Malay Choir Board se retrouvaient tous les week-ends, entre le début février et la fin mars au Good Hope Centre, vaste voute de béton érigée en 1976 à la lisière de ce qui était autrefois District Six ; ils se produisent désormais dans le vieil hôtel de ville du Cap. Chaque chœur doit interpréter une chanson dans cinq répertoires différents, parmi lesquels les moppies ou comic songs qui se caractérisent par leur mode de composition particulier et leur vocation humoristique.
- 3 Les deux appellations sont interchangeables ; dans la bouche des chefs de chœurs et des chanteurs, (...)
- 4 Screamin’ Jay Hawkins (1929-2000), auteur-compositeur-interprète de rhythm and blues, célèbre pour (...)
- 5 Le terme anglais employé par les chanteurs et compositeurs est snatches, qui se traduit par fragmen (...)
- 6 Voir note 5, p. 190.
2Le 12 février 2012, les Tulips montent sur la scène du Good Hope Centre. De gros et bruyants ventilateurs ne parviennent pas à rendre l’atmosphère moins étouffante, la sonorisation ne peut atténuer la réverbération du lieu et ajoute ses grésillements aux bruits ambiants, mais le public attend les chanteurs avec impatience, aussi enthousiaste que les supporteurs d’une équipe sportive et les juges sont patiemment assis dans leur enclos, formulaires de notations étalés devant eux. La comic song, ou moppie3, que présentent les Tulips, « Die Spoek » (le fantôme), a été composée dans les années 1970 par un auteur célèbre de chansons comiques, Taliep Abrahams. Le soliste ouvre l’interprétation avec un rire sardonique qui pourrait évoquer Sreamin’ Jay Hawkins4, puis adopte des attitudes épouvantées, mimique la peur, tout en dansant et en faisant des mouvements de mains rappelant les Blackface Minstrels du xixe siècle. Le chœur lui répond, en reprenant certains de ses gestes, notamment les mouvements de mains soulignés par les gants blancs que tous arborent. Comme pour toutes les moppies, la musique de « Die Spoek » est composée de bribes5 mélodiques empruntées à des airs de variétés internationales ou sud-africaines, calées sur le ghoema beat, le rythme caractéristique de ce répertoire, devenu emblématique de l’ensemble des musiques du Cap6 ; on reconnaît au passage « Hello Mary Lou » de Ricky Nelson (1961) et une chanson de Beyonce. Les paroles en Afrikaans sont, elles, totalement originales ; elles font beaucoup rire parce que, derrière leur apparence anodine, façon parodie de film d’horreur, s’empilent des couches de significations suggérées par des allitérations et des jeux de mots qui déclenchent des associations d’idées. Dans la punchline, le leitmotiv comique souligné par la gestuelle du soliste – « Sing, sing, sing, wan die spook is a lelike ding » (Chantez, chantez, chantez, car le fantôme est une chose horrible) – lelik signifie horrible, déformé, mauvais ; ding : chose, histoire, avec parfois des connotations sexuelles. La répétition de sing peut évoquer non seulement le succès de Louis Prima que le batteur Gene Krupa rendit célèbre avec l’orchestre de Benny Goodman (1937) puis son propre groupe, mais aussi Sing Sing, la prison de sécurité maximum située dans l’État de New York que le cinéma a fait connaître depuis, au moins, The Last Mile (titre français : Révolte à Sing Sing) de Samuel Bishoff (1932). Les auditeurs pouvaient voir dans ce fantôme tout individu leur semblant nuisible et dangereux, ce qui tant dans les années 1970 que dans la décennie 2010 pouvait correspondre à nombre de responsables politiques. Ainsi, chanter « Sing sing sing » pouvait insinuer que le « fantôme » n’était pas seulement horrible mais devait être embastillé.
Créolité des moppies
- 7 Le ghoema est un tambour construit sur le modèle d’un tonnelet à une extrémité duquel est tendue un (...)
3Les moppies ou comic songs sont, avec les nederlandsliedjies, un des deux répertoires créoles apparus au Cap. Ils ont, en outre, la particularité, d’être communs aux Malay Choirs et aux troupes de carnaval (Kaapse Klopse ou Coon Troupes). Elles constituent une des pratiques culturelles les plus typiques de la classe ouvrière coloured du Cap. Leur origine est indéterminée : certains les présentent comme dérivées de chansons que les esclaves auraient chanté pour se moquer de leurs maîtres, mais cela n’est pas avéré ; d’autres remontent encore plus loin et les pensent inspirées des kroncongs ou des pantuns indonésiens (Winberg, 1992), pourtant, ici encore, aucune similarité formelle ne vient étayer cette hypothèse, hormis l’importance du comique dans ces répertoires, comme dans d’innombrables autres à travers le monde. Le plus sûr est donc de les considérer comme des créations propres au Cap, apparues dans une situation de grand mélange de populations d’origines diverses, mélange morcelé par la hiérarchisation raciale qui présidait à l’esclavage et fut institutionnalisée sous une autre forme à la fin du xixe siècle pour aboutir à l’apartheid après 1948. Si des chansons créoles semblent avoir commencé à prendre forme dès le début du xviiie siècle, c’est au début du xxe siècle que des chansons de tambour (ghoemaliedjies7) viennent égayer les réjouissances du petit peuple descendu de l’esclavage, au moment où commence à être utilisée la division en trois groupes « raciaux » (Europeans, Natives ou Bantus, Coloureds). À l’occasion des piqueniques au bord de l’océan, ou dans les rues du Cap, en particulier lors des fêtes du Nouvel an qui sont alors informellement célébrées, on chante des airs dont les paroles sont en partie improvisées, posées sur un rythme entraînant mais pas trop vif pour que tous puissent danser. Il semble que le comique y ait déjà occupé une place importante, ces chansons décrivant sur le mode humoristique des épisodes de la vie quotidienne et moquant gentiment certaines personnes.
- 8 « Thousands See Coon Carnivals. ‘Moppies’ a new Feature », The Argus, 4 janvier, 1949 ; entretien a (...)
- 9 Ismail Dante, entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 2011.
- 10 Cette chanson fut en fait écrite par Dave Curly Williams et Sunny David au début des années 1950 ; (...)
- 11 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 2011.
4Dans le courant de la première moitié du xxe siècle – sans que dans l’état actuel des connaissances il soit possible d’être plus précis – ces ghoemaliedjies auraient engendré les moppies. La date repère est ici 1949 quand, à la suite de pressions exercées par I.D. Du Plessis – poète afrikaner, expert auto-proclamé de la culture coloured, futur ministre des Affaires coloured dans le gouvernement de l’apartheid –, une compétition d’Afrikaans moppies est introduite dans le carnaval des Kaapse Klopse8. Il semble que les moppies possèdent alors déjà les caractéristiques qui les singularisent aujourd’hui : un tempo plus vif que celui des ghoemaliedjies, la prédominance de l’humour dans les paroles et le ghoema beat. Peu à peu, compositeurs et chefs de chœur systématiseront l’introduction dans chaque moppie d’un passage en tempo plus lent et d’un gimmick au cours duquel sera projeté avec force l’aspect le plus drolatique de la chanson, les deux ne coïncidant pas nécessairement (Gaulier & Martin, 2017 : 164-167) ; plus récemment encore, de petites chorégraphies ont été mises en place pour que le chœur accompagne les mouvements du soliste9. Le gimmick a pris au fil des ans de plus en plus d’importance ; un rapport particulier des paroles à la musique s’y joue puisque la mélodie empruntée ne doit pas, dans cette partie, être modifiée ; elle doit demeurer clairement reconnaissable de sorte que les paroles originales soient mises en relief par le souvenir des paroles d’origine associées à la mélodie. Un des meilleurs exemples en est sans doute « Die Son », moppie présentée en 2005 par Anwar Gambeno et le chœur des Tulips, dans laquelle le gimmick est bâti sur une reprise du « Whole lotta shakin’ goin’ on » de Elvis Presley (197110) où le refrain « Shake, Baby, shake » est remplacé par un « Shaik Zuma Shaik », qui renvoie aux relations d’affaires douteuses entretenues par le Président Jacob Zuma avec l’hommes d’affaires Schabir Shaik, cependant que le soliste, de la voix et de tout son corps, invoque le souvenir du « King11 ».
Un « monde des fêtes du Nouvel an »
- 12 Il est fréquent qu’un même individu appartienne au moins à deux de ces groupements, certains, en pa (...)
- 13 Les musulmans (pour la plupart d’héritage soufi) qui représentaient 17,4 % des coloureds du Cap et (...)
- 14 Selon les résultats du recensement de 2011, les coloureds forment 42,4 % de la population totale du (...)
5Les moppies du Cap se trouvent au cœur de ce que l’on pourrait appeler, pour paraphraser Howard Becker, un « monde des fêtes du Nouvel an » (Becker, 2010). Ces célébrations constituent un rite de renouveau qui, enraciné dans des pratiques remontant sans doute aux temps de l’esclavage mais dont des correspondants peuvent être trouvés et en Europe et dans les zones d’origine des esclaves, marquent l’entrée dans un nouveau cycle de vie et affirment l’existence poursuivie, indestructible, d’un groupe social, en dépit de l’oppression qu’il subit et des discriminations dont il est l’objet (Martin, 1999). Ce « monde » est tramé de chaînes de réseaux de coopération qui tissent des liens entre les troupes de carnaval, les Malay Choirs et des fanfares chrétiennes organisant aussi leurs compétitions au début de l’année, les Christmas Choirs (Bruinders, 2006-2007, 2012, 201712). Ces liens sont souples et les réseaux de coopération parcourent l’ensemble du milieu social d’où viennent les participants à ces trois entités ; à l’origine d’ailleurs, il n’y avait guère de distinction entre chœurs et groupes carnavalesques, tous deux étaient partie intégrante de clubs qui possédaient également une branche sportive et pouvaient abriter des sociétés d’entraide mutuelle. Le milieu social au sein duquel s’est formé ce monde des fêtes du Nouvel an est doublement caractérisé par la classification raciale dont ses membres ont été victimes au xxe siècle – la très grande majorité de ceux qui y sont actifs sont coloureds13 – et par leur position sociale – ils sont pour l’essentiel issus de la classe ouvrière, des petits artisans et commerçants, à qui s’ajoute un lumpen-prolétariat de gangsters trafiquant des drogues et des alcools14. Ce monde s’est doté de conventions qui régissent ses activités, aussi bien le fonctionnement interne des chœurs, des troupes et des fanfares, que leurs compétitions, car ce sont les compétitions qui font battre son cœur. Les prix qu’on y gagne, matérialisés par des coupes semblables à celles des tournois sportifs, n’enrichissent pas directement mais valent prestige et réputation à ceux qui les emportent. Les juges, ou les comités (boards) qui les nomment, fixent les normes d’appréciation des créations et de leur exécution mais elles sont régulièrement contestées, dans leur principe ou leur application, par les participants et le public. Le style des costumes doit respecter une esthétique qui a été adoptée vers le milieu du xxe siècle, les genres en compétitions s’étant stabilisés à peu près durant la même période et les styles d’interprétation n’ayant cessé d’évoluer depuis. Une des singularités de ce monde est qu’il fonctionne en dehors de tout système de distribution commerciale. Si les différents carnavals ont longtemps été organisés par des entrepreneurs et sont aujourd’hui contrôlées par des associations spécialisées, comme les compétitions des Malay Choirs et des Christmas Choirs, leurs manifestations sont pratiquement ignorées par l’industrie du divertissement sud-africaine. C’est à peine si elles font l’objet de brefs reportages à la télévision, de petits articles dans les journaux.
Un monde permanent et fugace
6Ce que présentent les troupes, les chœurs et les fanfares lors de leurs compétitions se situe donc en dehors de tout droit de propriété artistique : ni les chansons, ni les costumes, ni les enseignes sculptées des troupes de carnaval ne sont déposés. De même, il n’existe aucun système d’enseignement formel : les « tambours majors » (voorlopers) qui dansent en tête des troupes de carnaval et ont leur compétition propre, les chanteurs des Klopse et des chœurs apprennent sur le tas, de même que les chefs de chœur et les compositeurs qui ne savent ni lire ni écrire la musique. Seuls certains instrumentistes (mais pas tous) ont appris à déchiffrer, en notation solfégique standard ou en tonic sol-fa, à l’armée, dans la marine, dans une fanfare religieuse, et parfois aujourd’hui dans un département de musique universitaire. Si les paroles des chansons sont écrites, en anglais ou en afrikaans, elles ne sont pas nécessairement conservées et archivées ; copiées sur des panneaux de carton accrochés aux murs des salles de répétition (klopskammer), elles sont mémorisées par les chanteurs et les cartons, jetés après la fin des compétitions. Il est rare que leurs auteurs en gardent une collection systématique : dans le meilleur des cas, elles sont notées dans un cahier, plus ou moins régulièrement tenu à jour ; le plus souvent, elles sont consignées sur des feuilles qui s’envolent rapidement. Les musiques, qu’il s’agisse d’un répertoire fixé comme celui des nederlandsliedjes ou d’airs originaux qui doivent être composés tous les ans pour les compétitions, comme ceux des moppies ou des combined choruses, ne sont, elles, jamais écrites. Les compositeurs les inventent et les arrangent dans leur tête ; ils les apprennent ensuite phrase par phrase aux exécutants des différents pupitres qui les retiennent par cœur, et en conservent quelquefois la mémoire longtemps après qu’elles ont été présentées en public. Seuls les enregistrements réalisés lors des compétitions permettent, depuis peu, de conserver une mémoire des œuvres et de leurs interprétations mais ils ne semblent pas être utilisés à des fins de transmission, l’oralité continuant d’en être le véhicule principal.
La reconquête annuelle du Cap
- 15 ... puisque le stade de Green Point leur est interdit depuis qu’il a été refait pour la coupe du mo (...)
- 16 « J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’e (...)
7Les fêtes du Nouvel an, et le « monde » qui les environne, délimitent des territoires qui, d’abord distincts, se rejoignent lorsque commence l’année. D’avril à septembre, ce monde vit au ralenti, seuls sont réellement actifs les responsables : captains de troupes occupés à acheter le tissu et les accessoires qui serviront à confectionner les « uniformes » vendus aux membres de leur groupe ; coaches (directeurs musicaux) qui commencent à jeter les bases des airs qu’ils feront chanter ; dirigeants des boards des Malay Choirs qui revoient les règles de fonctionnement des compétitions. De septembre à décembre, les répétitions suivent un rythme qui va s’accélérant et attirent un nombre croissant de participants ; les klopskamere sont situées dans les différents townships où les coloureds avaient été forcés d’habiter durant l’apartheid et où la majorité d’entre eux réside encore, elles sont signalées par des guirlandes de tissu coloré tendues en travers des rues au niveau du local de répétition qui attire en général une foule de badauds. Le 31 décembre, les Malay Choirs se rassemblent pour défiler toute la nuit à travers le Bo Kaap, quartier du centre-ville habité surtout par des musulmans qui a échappé à la démolition ; le 1er janvier les troupes de carnaval commencent leurs concours dans différents stades de la périphérie15 ; elles défilent le 2 janvier le long des artères principales du Cap et se mesureront ensuite dans des stades jusqu’à la fin janvier. Au fil des mois, la montée en intensité des activités festives transcende la géographie imposée par l’apartheid pour culminer dans une réappropriation de la ville qui renvoie symboliquement à son histoire et au rôle décisif qu’y ont joué les esclaves et leurs descendants (Martin, 2005). Ce que ce cycle d’activités met en jeu est la place d’un monde sensible – coloured mais, on le verra, intensément ouvert sur nombre d’ailleurs, comme il sied à l’univers d’un port ancien –, son droit à exister dans la vie contemporaine du Cap en un partage16 qui n’est pas encore totalement accepté, comme en témoignent les réticences des autorités municipales successives à laisser se dérouler sans encombres le carnaval des Kaapse Klopse et leur obsession à vouloir imposer des « entrepreneurs d’événements » pour contenir leur spontanéité (Wentzel, 2011).
Des chansons com-posées
- 17 Le trésor de la langue française informatisée, http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advance (...)
- 18 Rhapsode est formé à partir des mots grecs ῥάπτω (coudre, attacher) et ώδή (chant), le ῥαψώδός étai (...)
8La musique des moppies est le produit d’un assemblage de fragments mélodiques tirés des variétés internationales ou locales, de standards du jazz, d’airs de comédies musicales américaines (notamment de celles qui ont été filmées), parfois reliés par de petites transitions originales. Ceux qui les conçoivent sont donc des com-positeurs, des artistes qui posent ensemble des bribes mélodiques et les amalgament en un tout par assemblage ou combinaison de divers éléments17 ; ou mieux encore des rhapsodes qui attachent, qui cousent des chants18. Ils respectent en général une structure type, mise en évidence par Armelle Gaulier : une introduction, quatre parties A, B, C, D, un ralentissement du tempo pouvant intervenir dans une des parties médianes, le gimmick étant généralement placé dans la partie D, puis un retour au B et une outro finale (Gaulier & Martin, 2017 : 159-160). Les parties sont en général basées sur des emprunts à des mélodies différentes, mais une même chanson peut fournir la matière musicale de plusieurs parties. Les moppies sont responsoriales : un soliste (voorsinger) entonne les paroles et les souligne de gestes accentués, le chœur (pak) en homorythmie, à l’unisson ou harmonisé en tierces, quartes et quintes, lui répond ou le rejoint souvent avec tuilage. Par ailleurs, les moppies sont d’une extrême souplesse formelle : les strophes peuvent être de durées variables ; les phrases, de carrures diverses ; les rimes, irrégulières (id. : 160-164).
L’assemblage des moppies
9Pour com-poser une mélodie de moppie, l’artiste mobilise une mémoire musicale considérable. Il doit connaître une foule de chansons et enrichit en permanence son stock à l’écoute de la radio, de la télévision, de musiques de film, de CDs. Il n’y a pas longtemps encore, tout était mémorisé et il était fréquent qu’un compositeur de moppie assistât quatre ou cinq fois à la projection d’un film musical pour être sûr de bien se souvenir des chansons qui y étaient interprétées. Aujourd’hui, la fonction enregistrement des téléphones portables est utilisée pour mettre de côté des chansons entendues à la radio ou à la télévision, voire pour conserver des idées originales.
- 19 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 2011.
« Nous ne savons pas écrire la musique, dit Anwar Gambeno, directeur musical des Tulips, mais nous pouvons l’entendre et nous avons d’excellentes oreilles. Alors que faisons-nous ? Nous écoutons des chansons populaires et nous prenons, en fait nous piquons [pinch], des mélodies. Mais nous ne prenons jamais une chanson en entier. Nous prenons une chanson de Shirley Bassey, une chanson d’Elvis Presley, une chanson de Michael Jackson, nous les mettons ensemble pour les utiliser et cela donne toujours quelque chose qui fait sens19. »
- 20 Entretien avec Adam « Aram » Samodien, Woodstock, 2011 ; entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hano (...)
10L’assemblage avance par essai et erreur, avec l’aide d’un auditeur privilégié (comme Rashaad Malick pour Adam Samodien), d’un co-compositeur (le tandem des frères Gamja et Ismail Dante en fournit un exemple) ou avec le chœur lors des répétitions : un enchaînement de fragments mélodiques est tenté, le compositeur juge s’il « marche » ou pas20. Pour Taliep Abrahams (coach des Spesbona) comme pour Anwar Gambeno, le choix des mélodies est motivé par trois critères : leur goût personnel, la possibilité de chanter les bribes empruntées sur un tempo rapide et l’impératif de plaire aux jeunes. Car les moppies ont un but éducatif, elles doivent, pour ces compositeurs, faire passer un message, le plus souvent les détourner des gangs et de la drogue, et le message ne sera entendu que si ses destinataires sont attirés par la musique qui le véhicule (Gaulier & Martin, 2017 : 145). De ce fait, les moppies intègrent très souvent des éléments des derniers succès à la mode, ce qui n’interdit pas de les mélanger avec des airs plus anciens.
- 21 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 2011.
11Certains compositeurs commencent par écrire les paroles, d’autres par combiner les fragments mélodiques. Dans tous les cas, ils doivent impérativement aboutir à un ensemble cohérent : c’est sur cela qu’ils seront jugés par les « adjudicateurs » mais aussi par le public ; c’est cette logique mélodique qui permettra à leur création de se maintenir dans les mémoires. La recherche de la cohérence implique de choisir des mélodies qui « vont ensemble » : Waseef Piekaan, un jeune chanteur et compositeur qui participe au Malay Choir et au Klops des Kenfacs, dit sentir qu’un fragment va « couler parfaitement » dans un autre « soit à cause de leurs structures d’accords, de la ligne de basse, ou d’autre chose, mais il doit y avoir quelque chose de semblable entre les deux, quelque chose de l’une qui appelle l’autre », soit pour produire un effet de continuité, soit pour introduire un contraste qui changera le climat de la chanson21. Car, selon Anwar Gambeno,
- 22 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 2011.
« au bout du compte, une moppie doit former un tout, elle ne doit pas être fragmentée. Quand vous l’écoutez, vous reconnaissez Michael Jackson, Beyonce, Ricky Nelson, vous reconnaissez les chansons, mais quand vous l’écoutez dans son ensemble, comme une chanson entière, vous trouvez que c’est différent. Parce que toutes les chansons ont été mises ensemble pour former quelque chose de complet22 ».
12Waseef Piekaan résume cette ambition :
- 23 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 2011.
« Ce que je m’efforce de réaliser, ce à quoi je travaille en ce moment est de parvenir à organiser une moppie exactement comme une chanson, dont la mélodie se déroule avec fluidité tout en faisant ressentir différents sentiments23. »
13Afin de parvenir à un tout cohérent, il peut être nécessaire de modifier légèrement les fragments empruntés, d’y introduire de légères variations. Cela se fait d’oreille, à partir d’intuitions, vérifiées le cas échéant avec un partenaire. Gamja Dante explique :
- 24 Entretien avec Gamja Dante et Melvyn Matthews, Victoria and Alfred Waterfront, 2011. Pour aller plu (...)
« Nous utilisons cette mélodie, mais nous ne la reproduisons pas à l’identique, il faut que nous nous en éloignions. Nous devons en prendre quelques notes, mais ici ou là nous les déplaçons plus haut ou plus bas, et alors elle devient notre mélodie. Quand j’entends une chanson et que je la trouve jolie, je pense aussitôt : “Qu’est-ce que je peux essayer avec ?” Je prends une note et je la place ici, je prends une note et je la place là… C’est ainsi que je fais24. »
- 25 Entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 2011.
- 26 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 2011.
14Cet assemblage plie les mélodies empruntées aux changements de tempo qui sont maintenant pratiqués au sein des moppies. Le ralentissement qui intervient quelque part au milieu de la pièce agit comme une épice, elle la relève et introduit une dynamique nouvelle, mais il ne doit pas empêcher de reconnaître la mélodie-source (Gaulier & Martin, 2017 : 146). Ce passage facilite aussi la compréhension des paroles, de ce qu’elles contiennent de plus drôle25. La cohérence et la fluidité des moppies exigent qu’il n’y ait aucun hiatus entre les différents emprunts mélodiques ; lorsqu’ils ne « coulent » pas parfaitement l’un dans l’autre, le compositeur doit introduire de courtes transitions de son cru. Quand Anwar Gambeno a déjà conçu le début d’une de ses chansons, il sait ce qui va venir ensuite mais, dit-il, « je dois composer une petite pièce à moi de façon à ce que je puisse aller là », vers le fragment mélodique suivant26.
La pulsation du ghoema
15Les bribes mélodiques enchaînées et reliées sont adaptées à la longueur des phrases et des strophes et, surtout, elles sont réorganisées pour correspondre au ghoema beat, la marque la plus forte de ce répertoire. La formule rythmique est jouée sur le tambour qui lui donne son nom, mais elle se retrouve également dans l’accompagnement fourni par le banjo, le violoncelle (joué en pizzicato) ou la contrebasse ; elle peut être déclinée de diverses manières pour introduire de la variété dans une interprétation (Gaulier & Martin, 2017 : 154-157). Le tambour ghoema et le rythme caractéristique qu’en tirent les percussionnistes possèdent une forte valeur symbolique. Ils impulsent la vie des fêtes du Nouvel an. Ismail Dante, compositeur, coach, guitariste, disait :
- 27 Ismail Dante, entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 2011.
« Pour moi, le ghoema signifie beaucoup de choses. Il donne le rythme, il donne l’inspiration. Il fait que l’on veut seulement une chose : être dans le mouvement de la chanson [you just want to be with the thing]. Le son en est si beau que l’on veut à chaque fois avoir le ghoema entre les mains, le jouer27. »
- 28 Entretien avec Melvyn Matthews et Sakkie van die Star, Woodstock, 1994. Le mot tariek est évidemmen (...)
- 29 Ghoema, Original Cast Recording, Cape Town, Blik Music, 2005 [CD Blik 12].
16Le ghoema entraîne les Klopse qui défilent dans les rues ou les stades, il fait se mouvoir les spectateurs ; il pousse vers le tariek, cet état autre où tout semble possible où l’on se sent libéré de toute contrainte28. L’intensité des sensations qu’éveille cette formule rythmique d’apparence anodine explique probablement pourquoi elle est devenue le symbole, non seulement des fêtes du Nouvel an – de la vie qui recommence et se perpétue en dépit des avanies – mais des cultures musicales du Cap dans leur ensemble : un blason sonore que tous les musiciens, quels que soient leur genre prédilection et leur origine, introduisent dans leurs créations lorsqu’ils veulent évoquer la « Cité mère » de l’Afrique du Sud. C’est, notamment, le ghoema beat qui définit le style de jazz particulier au Cap, ce Cape Jazz qui fournit la bande sonore des manifestations anti-apartheid organisées par le Front démocratique uni (UDF) dans les années 1980 (Roubertie, 2012 : 87-88). C’est lui encore qui continue d’irriguer le langarm, la musique qui toutes les fins de semaine fait danser le petit peuple coloured. C’est lui enfin qui a fourni le thème d’une comédie musicale qui connut un immense succès en 2006, dû pour partie à une relecture de l’histoire du Cap mettant sous les projecteurs la période de l’esclavage : Ghoema de Taliep Petersen et David Kramer29.
Incommensurable diversité des emprunts
- 30 Sokkie renvoie à sakkie-sakkie, une danse souvent soutenue par le rythme du vastrap, que l’on prati (...)
- 31 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 2011.
- 32 C’est après que sa mère a posté des vidéos de chansons qu’il chantait à la maison ou dans des conco (...)
- 33 http://www.youtube.com/watch?v=oLlIlJPTMkw ; consulté le 26 juin 2018.
- 34 http://www.youtube.com/watch?v=M0YXQnNSfNE ; consulté le 26 juin 2018.
- 35 https://www.youtube.com/watch?v=WTJSt4wP2ME ; consulté le 26 juin 2018.
- 36 http://www.youtube.com/watch?v=ekAXPCphKXQ ; consulté le 26 juin 2018.
17« Sokkie Bokkie30 », une moppie interprétée par le Klops des Kenfacs, composée, dirigée et interprétée en soliste par Waseef Piekaan (alors âgé de 27 ans) et primée au carnaval de 2012, fournit un bon exemple de moppie contemporaine et des enchaînements qui en tissent la musique31. Après une introduction originale, elle enchaîne des fragments de : « Baby » du Canadien Justin Bieber, énorme succès de l’année 201032 ; une vieille chanson du Cap dont le compositeur a oublié le nom ; « Kaptein (Span die Seile) » (Capitaine, mets à la voile), de l’Afrikaner Kurt Darren33 ; « Baby Tjoklits » (Chérie chocolats) d’un autre Afrikaner, Gerhard Steyn34 ; l’hymne de la coupe du monde de football 2010, « Wavin’ Flag », du Somalo-Canadien K’naan35 ; enfin, « Bottoms Up », du chanteur de RnB étatsunien Trey Songz36…
18D’autres compositeurs plus chenus puiseront à des fonds moins récents : « Une petite musique de nuit », « La Bamba », les répertoires de Al Jolson, Ricky Nelson, Frank Sinatra, Elvis Presley, Roy Orbison, Shirley Bassey, Michael Jackson ou Céline Dion, des chansons des Beatles, des Village People, des extraits de Grease ou de Dirty Dancing, parmi beaucoup, beaucoup d’autres. Les emprunts mélodiques ont parfois une fonction évocatrice : l’opéra – même s’il ne s’agit de que « Funiculì, Funiculà » chanté d’une voie supposément opératique, mais ce peut être aussi le chœur des esclaves du Nabucco de Verdi – désigne la « haute » culture européenne ; « Que viva España » fait évidemment allusion à l’Espagne ; « Mbube », « Meadowlands » ou, plus subtilement, une ligne de basse, une succession d’accords (I-IV-I-V) figurent les Sud-africains noirs quand des airs de variété afrikaans représentent plutôt les Afrikaners. Dans tous les cas, il y a mélange et chaque moppie trace les axes d’un système de référence qui rattache le Cap à un monde de modernité scintillante, qui relie les coloureds à ce monde tout autant qu’à l’Afrique du Sud et, ce faisant, affirme symboliquement l’inanité des stéréotypes dans lesquels, non contents de les parquer dans des ghettos, les pouvoirs racistes ont voulu les emprisonner : des gens sans culture ni histoire.
Un répertoire ouvert sur le monde, avide de progrès
- 37 Recueillis auprès de leurs auteurs, par oral ou par écrit, lors d’entretiens réalisés au Cap, ou ti (...)
- 38 Littéralement : confus, désordonné mais, appliqué aux fêtes du Nouvel an (deurmekaar rime avec nuwe (...)
- 39 Une analyse plus développée de l’humour dans les moppies est proposée dans : Gaulier & Martin, 2017 (...)
19Les paroles qui sont chantées sur les mélodies à la fois composites et cohérentes des moppies abordent des thèmes extrêmement divers. L’examen de plus de 70 moppies ou fragments de moppies37 indique que l’on y évoque surtout des événements et des personnages de la vie quotidienne des quartiers coloured du Cap. Les fêtes du Nouvel an y sont particulièrement exaltées car elles sont l’occasion de mettre en valeur la joie et le sentiment d’être ensemble, parfois émoustillés par l’effervescence du deurmekaar38. L’essentiel y est l’humour, un humour plutôt codé, parfois énigmatique pour qui n’appartient pas à ce monde des fêtes du Nouvel an, tant comique n’est pas ici synonyme de drôle mais vise un « devenir libre », une émancipation qui à la fois conforte les sentiments d’appartenance à une communauté dont les contours n’épousent pas ceux de la catégorie raciale coloured, bien qu’ils l’enserrent en partie, et exprime le désir de la maintenir ouverte sur le monde, perméable à toute influence susceptible de l’enrichir39.
- 40 Les bioscopes (cinémas) étaient un des lieux de sociabilité majeurs des quartiers coloureds et alle (...)
- 41 Disques d’accompagnement réalisés à l’aide de claviers MIDI et d’ordinateurs.
20Les procédures de composition des moppies ont toujours évolué en phase avec les technologies de reproduction et de diffusion des musiques. Autrefois, les disques, 78 tours puis microsillons, que transportaient marins et voyageurs, ou qu’éditaient localement des firmes phonographiques sud-africaines, la radio et, surtout, les films40 étaient les pourvoyeurs principaux de « matière première » mélodique. Plus tard, la télévision, les cassettes, les CDs prirent le relai. Aujourd’hui, l’internet donne également accès à un immense réservoir de chansons auquel les compositeurs les plus jeunes n’hésitent pas à puiser et le téléphone portable permet d’enregistrer immédiatement toute mélodie plaisante entendue où que ce soit. Le plus grand changement technologique qui ait récemment affecté la composition et l’interprétation des moppies est la généralisation de l’utilisation des backtracks41. Traditionnellement, les chanteurs étaient accompagnés, lors des répétitions et en compétition par de petits orchestres : ils pouvaient être réduits à une guitare ou un banjo et un ghoema quand les chansons étaient apprises dans la klopskammer ; sur scène ils comprenaient habituellement quatre guitares, un banjo, une mandoline, un violoncelle ou une contrebasse et un ghoema. Dans une situation comme dans l’autre, les musiciens devaient être payés, ce qui alourdissait les coûts de la participation aux compétitions. L’irruption de l’informatique musicale vers 1996 (Gaulier & Martin, 2017 : 16-18) a considérablement modifié les manières de travailler. Qu’il s’agisse des Klopse ou des Malay Choirs, pour les répétitions, sauf les toutes dernières juste avant les compétitions, il n’est plus besoin de convoquer des instrumentistes, le coach fait travailler ses chanteurs à partir du CD d’accompagnement. En compétition, beaucoup de Klopse utilisent désormais ces CDs ; les Malay Choirs du CMCB continuent d’être accompagnés sur scène par un petit ensemble mais ceux du KTDMCB peuvent utiliser des backtracks. La généralisation de l’emploi des CDs d’accompagnement enlève beaucoup de souplesse au travail des directeurs musicaux : une fois le disque réalisé, ils n’ont plus guère la possibilité de modifier leur composition lorsqu’ils travaillent avec le chœur, de l’adapter aux aptitudes des chanteurs qui ne participent plus vraiment à l’élaboration de l’œuvre collective. Les backtracks laissent moins de place pour les essais, les recherches à tâtons ; l’aléatoire de l’interprétation sur le vif disparaît ; tout devient subordonné à une exigence de perfection formelle à laquelle il convient de parvenir avant que ne soit réalisé le CD d’accompagnement. Waseef Piekaan explique :
- 42 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 2011.
« Si le compositeur de moppie, celui qui fait ou écrit la moppie, n’arrive pas à la faire marcher ensemble [go together] avant de se rendre chez le type qui programme les accompagnements, celui qui va faire la musique et dont le rôle est d’imprimer [press] les sons, alors ça ne va pas fonctionner. Il faut lui chanter la mélodie a cappella, il doit l’entendre de la bouche du compositeur. Il faut donc la chanter avec précision, surtout s’il s’agit de fragments mélodiques originaux qu’il ne connaît pas. Il faut que ce soit parfait parce que s’il y a quelque chose qui ne va pas dans la mélodie, l’accompagnement n’ira pas non plus, ça n’ira pas avec le chœur et les juges entendront que ça ne va pas musicalement. Il faut donc chanter la mélodie note par note au programmateur pour qu’il soit capable de la programmer correctement42. »
Pour l’amour du « sport »
- 43 Entretien avec Adam « Aram » Samodien, Woodstock, 2011.
- 44 Décédé en 2012 à plus de 70 ans.
- 45 Ismail Dante, entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 2011.
21Les acteurs du monde des Fêtes du nouvel an sont rarement des professionnels. Quelques organisateurs de carnaval parviennent maintenant à tirer l’essentiel de leur revenu de cette activité, et de celles qui en dérivent (achat et revente de tissu pour les costumes et d’accessoires, par exemple) ; des couturiers (souvent des couturières) réalisent une bonne partie de leur chiffre d’affaires annuel grâce à ce qu’elles ou ils gagnent en cousant les costumes des troupes de carnaval, des Malay Choirs et des Christmas Choirs ; un petit nombre de musiciens appartient à des formations régulières, par exemple aux harmonies de l’armée et de la marine, quelques autres enseignent et jouent dans des orchestres de danse, des groupes de jazz ou de rock ; mais la grande masse des chanteurs et même une bonne partie des directeurs musicaux ont une autre activité. Le discours dominant concernant leur investissement dans les musiques du Nouvel an met en avant l’amour de la musique et la passion pour la culture du Cap, la volonté de la défendre et de la garder vivante. « Je compose des chansons pour l’amour de ce “sport” [the love of the sport]43 » affirme Adam Samodien, reprenant le mot « sport », très fréquemment utilisé à propos des fêtes du Nouvel an, qui souligne à la fois le plaisir du jeu et l’importance de la compétition. « Pour moi, c’est juste du plaisir [fun] », confirme Ismail Dante44, héritier d’une famille active dans les fêtes du Nouvel an depuis la fin du xixe siècle ; il dit ne pas fixer de prix pour ses interventions de compositeur, musicien ou chef de chœur mais se trouver satisfait de la rémunération qui lui est proposée45. La plupart des coaches partagent ce point de vue, même si les gains qu’ils tirent de leurs activités du Nouvel an contribuent très sensiblement à améliorer leur ordinaire et si certains négocient plus âprement leur rémunération avec les responsables de troupes et de chœurs.
- 46 Entretien avec Felicia Lesch, Stellenbosch, 2011.
22Les compositeurs de moppies sont le plus souvent payés en tant que directeurs musicaux des Klopse ou des Malay Choirs. S’il est convenu qu’ils dirigent la moppie, l’accord implique le plus souvent qu’ils la composent ; c’est évidemment le cas lorsque le coach est aussi le principal responsable du groupe. Mais cela n’entraîne pas le moindre droit de propriété artistique46. Les compositeurs ont bien conscience qu’ils travaillent à partir d’un matériau qui est déjà déposé et certains expliquent que l’utilisation de ces snatches tirés de musiques commercialement diffusées pourrait poser problème, même s’il s’agit probablement d’un argumentaire plaqué a posteriori sur une pratique qui remonte à bien avant que les musiciens du Cap n’aient découvert la propriété artistique. Pour Ismail Dante :
- 47 Ismail Dante, entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 2011.
« Nous empruntons la mélodie de différentes chansons parce que, si nous en utilisions une dans sa totalité, alors certains pourraient nous créer des ennuis, parce que nous utilisons leur chanson, leur mélodie. Maintenant, si nous nous éloignons de cette mélodie et introduisons une autre mélodie, puis encore une autre mélodie, ils ne peuvent plus dire que c’est leur mélodie47. »
La tentation du droit d’auteur
- 48 Entretien avec Felicia Lesch, Stellenbosch, 2011.
- 49 Elle figure notamment dans le disque des Tulips, Afrique du Sud : Les ménestrels du Cap (Paris, Bud (...)
- 50 Voir : http://en.wikipedia.org/wiki/Ten_Thousand_Lightyears, consulté le 26 juin 2018.
- 51 Où il apparaissait à l’adresse : http://www.youtube.com/watch?v=cQtmibS0weA, repérée par Paul Sedre (...)
- 52 Un producteur, auteur-compositeur allemand ; voir : https://fr.wikipedia.org/wiki/Frank_Farian, con (...)
- 53 https://www.youtube.com/watch?v=PLmxjqaJRrE, consulté le 26 juin 2018.
23Pour le moment, il semble qu’il n’y ait jamais eu de poursuite à l’encontre de compositeurs de moppies pour utilisation sans autorisation de mélodies déposées, probablement parce que leur non diffusion commerciale les rend peu visibles sur le marché mondialisé de la musique et que, au surplus, des poursuites risqueraient de coûter plus cher que ce qu’elles pourraient rapporter puisque les moppies n’engendrent aucun bénéfice. Localement, l’absence de droit de propriété sur les musiques des fêtes du Nouvel an, fait qu’elles circulent librement. Elles peuvent être reprises par qui le souhaite et même modifiées48. C’est ainsi, par exemple, que la composition de Adam Samodien et Rashaad Mallick intitulée, selon les cas, « Ons Hoor » (en fait l’incipit) ou « Die Toyi Toyi », après avoir connu un grand succès lors du carnaval de 1994, a été plusieurs fois reprise, parfois avec des transformations, depuis49. Il existe un exemple au moins de « piratage » d’une chanson du Cap dans le monde de la pop music internationale. « Daar Kom Die Alibama », l’hymne des fêtes du Nouvel an (Martin, 1999 : 83-84), qui date de la fin du xixe siècle et a été joué au Cap dans des genres très divers, aussi bien par des musiciens coloureds que par des orchestres blancs, s’est retrouvé sur un album de Boney M, Ten Thousand Lightyears (Berlin, Hansa Records, 1984, CD 206 555), sous le titre « The Alibama » attribué à Sandy Davis, Frank Farian et Reyam50. Le clip vidéo correspondant semble avoir été retiré de Youtube51 mais une version reprenant seulement la partie calendaire de « Daar Kom Die Alibama » (« Januarie-Februarie-March »), figure sur le disque Kalimba de Luna (Paris, Carrère, 1984, CD 13582), sous le titre « The Calender Song » attribuée cette fois au seul Frank Farian52, et celle-ci peut être visionnée sur Youtube53.
24Cette intrusion du show business international dans le monde des fêtes du Nouvel an du Cap – et il y en a peut-être eu d’autres, non encore découvertes –, s’ajoutant à une conscience de plus en plus précise des avantages afférant à la qualité de compositeur inscrit à une société de droits d’auteur, pourrait changer l’attitude des créateurs de moppies à l’égard de leurs œuvres, et même modifier leur processus d’élaboration. Jusqu’à présent, le succès d’une moppie valait à son auteur du prestige, de l’honneur, qui duraient plus ou moins, mais souvent s’évanouissaient assez vite. Beaucoup se souviennent, en tout ou partie, de moppies qui leur ont plu mais ont oublié le nom de leur compositeur, se rappelant au mieux quelle troupe ou quel chœur les a chantées. Ce que produisait le monde des fêtes du Nouvel an et qui circulait uniquement en son sein échappait à toute considération commerciale et pécuniaire. Dans un univers régi par la compétitivité et le profit, celui qu’a pleinement intégré la « nouvelle » Afrique du Sud, la beauté du geste, le plaisir du « sport », la réputation ne sont peut-être plus suffisants à motiver le travail de production des moppies.
25Le plus jeune des « rhapsodes » rencontrés, Waseef Piekaan, par ailleurs engagé dans une carrière d’acteur et de stand-up comedian, vise autre chose :
- 54 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 2011.
« Au bout du compte, c’est un “sport”, mais c’est aussi un business. Quelqu’un comme moi, un coach, doit être payé, mais je n’en suis pas encore au stade où je dirai que je le fais uniquement pour être payé. Je le fais mais, comme tout le monde, j’ai des frais, je dois aller de A à B, alors il faut que j’en retire quelque chose. À la vérité, même s’il n’y avait pas d’argent, je dirigerais des chansons comiques, je chanterais des chansons comiques, parce que j’aime ça, voyez-vous, parce que j’aime assembler une mélodie […]. Mais ce que je voudrais faire, c’est écrire une moppie qui soit une chanson originale, une moppie originale, sans aucun emprunt à aucune autre chanson : ma composition à moi, du début à la fin. Alors, si j’écris un morceau original, c’est mon morceau, je peux le déposer et il peut être joué à la radio, il peut être repris [covered] par d’autres orchestres. Dans les deux ou trois prochaines années, c’est mon ambition de changer la face des moppies pour toujours, de sorte que nos moppies puissent être diffusées à la radio, et pas seulement ces chansons pop, ces “tubes” bâtis sur un seul mot. Il faut progresser. Par exemple, l’année dernière, j’ai écrit une moppie, c’était MA moppie, et cinq ou six troupes l’ont chantée, dans le même stade, pour le même carnaval, et deux troupes d’un autre carnaval l’ont également utilisée, et deux troupes encore du troisième carnaval Nous concourrons contre nous-mêmes : à huit reprises, j’étais en compétition avec moi-même […]. Si j’avais un copyright sur cette moppie, si je l’avais déposée, j’aurai pu aller trouver ces chœurs et leur dire “Vous n’avez pas le droit de chanter cette moppie54”. »
26Ce que propose Waseef Piekaan revient en fait à altérer si profondément le mode de conception des chansons comiques qu’on ne pourra alors plus guère parler de moppie et qu’elles deviendront l’équivalent des calypsos du carnaval de Trinidad. Il est douteux que son point de vue soit partagé par beaucoup de ses collègues, ou par les organisateurs de carnaval ; il l’est sans doute encore moins par les responsables des comités de Malay Choirs ; de fait, il semble que, depuis 2011, ni Waseef Piekaan, absorbé par sa carrière de comédien, ni d’autres compositeurs de moppies n’aient mis en œuvre ce projet. Il n’en reste pas moins qu’il exprimait un désir qui ne s’était jusque-là jamais fait entendre et manifestait l’irruption de conceptions et de manières de faire généralisées par l’industrie du divertissement.
Imaginaire de la résilience et création pour soi
27Les moppies du Cap illustrent comment un groupe social localement circonscrit (naguère par des lois racistes, aujourd’hui par l’organisation sociale et spatiale) pense et illustre sa culture par l’appropriation et la transformation de ce qu’il tire des circuits de circulation mondiale de la musique. Les moppies, et le monde des fêtes du Nouvel an en général, préservent les « traditions » du Cap, celles du prolétariat coloured, les traitant en pratique comme des « structures établies de créativité » (Coplan, 2001 : 113) au sein desquelles peuvent être perpétuées des pratiques qui sont en permanence renouvelées, à la fois par des dynamiques de l’intérieur et des dynamiques de l’extérieur.
L’impératif de survie
- 55 C’est-à-dire les membres des troupes de carnaval et le carnaval du Nouvel an lui-même.
- 56 Du côté littéraire, voir : Richard Rive, Writing Black, Cape Town, David Philip, 1981 ; du côté ouv (...)
28Les moppies expriment et entretiennent ainsi un imaginaire construit autour d’une idée de résilience rarement verbalisée explicitement. Elle était suggérée dans l’ouverture fréquente des entretiens non-directifs que je commençais à conduire en 1994, lorsqu’à la consigne de départ : « Que signifient les Coons55 pour vous ? », il m’était immédiatement répondu : « Les Coons ne mourront jamais [the Coons will never die]. » L’humour des moppies dit la même chose, il affirme la nécessité de survivre, quelles que soient les conditions qu’il faut subir : l’esclavage, le racisme informel puis légalisé, l’apartheid et, aujourd’hui, un système dans lequel il est difficile de trouver des repères mais qui se résume dans le constat souvent entendu : « Avant, nous n’étions pas assez blancs ; aujourd’hui, nous ne sommes pas assez noirs » (Adhikari, 2005) Les sentiments d’appartenance ont été conditionnés par la succession des situations de domination, ou en tout cas de situations perçues comme telles, et la configuration d’une identité (Martin [ed.], 2010) a dû être opérée à l’intérieur des cadres tracés par un pouvoir imposant classification et nomination (création dans la tripartition de l’apartheid d’une catégorie étanche nommée coloured) pour tenter d’en modifier le sens et l’emprise. Seule une minorité accepta les diktats de l’apartheid, par opportunisme plus que par conviction le plus fréquemment ; une autre minorité décida, à grands risques, de les refuser catégoriquement56. Pour la majorité, pour les plus démunis surtout, la solution consista à doter l’appellation coloured d’un sens issu du groupe, différent de celui qui était assigné, d’un sens revalorisant, et pour ce faire furent mobilisées des identifications restauratrices. Une image idéalisée, mythifiée des États-Unis et de l’Occident en fournit les sources ; les pratiques festives et musicales en constituèrent le véhicule privilégié ; ainsi le monde extérieur se trouva-t-il utilisé à la construction d’une configuration identitaire coloured prolétarienne à la fois profondément enracinée dans l’histoire et l’espace du Cap et intensément tramée par des relations à tous les ailleurs possibles : du reste de l’Afrique du Sud à la terre entière. De la sorte, l’enfermement dans les townships-ghettos se trouvait brisé, n’était-ce que dans l’imaginaire ; les préjugés fourbis par la volonté de puissance des racistes – les coloureds ne sont rien sans les blancs, le peu de culture qu’ils ont, ils la doivent aux blancs, ils n’ont pas d’histoire –, symboliquement démontés, réfutés par un carnaval et des chansons qui disaient en douce : « nous sommes créateurs ; nous faisons partie de l’histoire du Cap ; nous sommes, malgré les barrières, en contact permanent avec le monde, nous sommes en prise continue avec la modernité. »
29C’est dans cette perspective qu’il faut envisager la question de la création. L’analyse externe met en évidence d’indéniables processus de création qui, par appropriation, mélange et transformation ont engendré un type original de carnaval du Nouvel an et les répertoires créoles aujourd’hui pratiqués (nederlandsliedjies et moppies), à côté desquels d’autres répertoires – moins spécifiques dans leurs formes mais idiosyncratiques dans leur interprétation – continuent de mettre au grand jour les relations (Glissant, 1990) qui nourrissent toujours les innovations locales. Le discours des acteurs, en revanche, évoque rarement la création en tant que telle. Héritage et tradition interviennent bien davantage dans les débats. La tradition est un art de faire qui s’applique à un répertoire donné comme hérité, clos et réputé immuable, les nederlandsliedjies ; elle régit le mode de composition des moppies. Pour le plus grand nombre des chanteurs, directeurs musicaux et compositeurs, la question de la création ne se pose donc pas. Les styles d’interprétation sont, eux, en débat et le monde des Malay Choirs est à l’heure actuelle, comme on l’a vu dans le chapitre précédent, agité d’intenses débats qui recouvrent une opposition particulièrement aigüe entre conceptions de la « tradition » et évaluation de l’« occidentalisation ».
30Le débat combine des oppositions tradition/modernité, spécificité/ occidentalisation, récusation des juges/nécessité de les satisfaire. Pour Anwar Gambeno :
- 57 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 2011.
« Nous avons ce talent, cette capacité unique de mettre en forme des polyphonies [to arrange the harmonies]. Ce n’est peut-être pas ce que veulent les juges. La belle affaire ! Je n’en ai rien à foutre [I don’t give a shit] qu’ils l’acceptent ou non. Je sais qu’ils y prennent plaisir, parce que je les regarde, je les vois taper du pied, et je les vois rire, et je sais qu’ils apprécient l’humour, et je sais de quoi je parle. Mais, comme il se peut que ce ne soit pas techniquement correct, ils ne peuvent pas me donner une bonne note. Pas de problème, si j’ai diverti le public et que les spectateurs ont pris du plaisir. Le trophée est un plus. Bon, ce n’est peut-être pas techniquement correct. Mais vous prenez ce type qui a été formé dans l’Apostolic Choir, il a des connaissances qui lui permettent d’écrire la musique, de montrer qu’elle est techniquement correcte. Mais ça n’est pas notre culture, ça n’est pas notre tradition. Notre tradition est la SPONTANÉITÉ, ce doit être spontané, c’est notre tradition, les gens doivent pouvoir venir dans les chœurs sans avoir peur de ne pas chanter juste. Bien sûr, nous savons que les problèmes de justesse sont tabous ; mais on ne doit pas nous imposer des critères impliquant que nous devons obéir strictement aux règles européennes. De mon point de vue, ce n’est pas juste57. »
31De l’autre côté, Waseef Piekaan, qui doit encore consolider sa position et sa réputation, est beaucoup plus sensible aux attentes des adjudicateurs :
- 58 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 2011.
« Maintenant les juges des Malay Choirs demandent des variations. Ils veulent des variations dans les moppies, pas seulement pour les Malay Choirs mais aussi pour les Kaapse Klopse. La variation, c’est ce qui permet désormais de gagner une compétition de chanson comique, et la variation entraîne de la tension, de la tension dans les voix du chœur, et donc des climats dans les voix du chœur58. »
32Le débat se focalise sur la justesse, le type de polyphonie et la possibilité d’introduire des modulations (ce que signifie Waseek Piekaan par « variation ») : d’un côté tolérance pour une justesse approximative, polyphonie issue de pratiques d’hétérophonie avec ornementation individuelle au sein du chœur – telles que pratiquées dans les gajjat – et absence de développement hors de l’enchaînement des bribes mélodiques ; de l’autre, justesse impérative (et timbres policés), polyphonie à trois ou quatre parties, modulations permettant de varier les « climats » à l’intérieur d’une même pièce. Et derrière tout cela, une double interrogation : le progrès passe-t-il par l’occidentalisation (c’est-à-dire, dans le contexte sud-africain le « blanchiment ») ? Que faire dans une « nouvelle » Afrique du Sud – qui, pour beaucoup, ne semble pas si nouvelle ou, en tout cas, n’a pas entraîné une amélioration radicale des conditions de vie matérielles de la majorité des coloureds – de la configuration identitaire coloured élaborée dans la douleur pendant l’apartheid ?
La dynamique des moppies
33À ces questions, il n’est pas de réponse tranchée ; ou, si réponse il y a, elle réside dans le débat lui-même. Car la dispute a des effets dynamiques : pour un répertoire de moppies, dont les principes morphologiques demeurent inchangés mais dont le contenu et l’exécution sont en permanence renouvelés sous l’aiguillon des modes internationales, elle introduit une plus grande diversité des styles d’interprétation et stimule l’imagination des compositeurs et des chefs de chœur, jusqu’à la tentation exprimée par Waseef Piekaan de faire une moppie qui, en fait, en finirait avec les moppies.
- 59 Anwar Gambeno explique comment sa technique de composition des moppies a été informée par les limit (...)
34L’imaginaire du renouveau, de la résilience qui traverse le monde des fêtes du Nouvel an trouve ici un nouveau champ d’application, mu par une authentique « poétique de la Relation » qui insiste sur l’étant plutôt que sur l’être (Glissant, 2006), sur le ET, plutôt que sur le EST (Deleuze & Parnet, 1996 : 71), sur les routes, plutôt que sur les roots (Gilroy, 1993a). Si les moppies et leur humour ont aidé à survivre, notamment aux abominations de l’apartheid59, elles peuvent encore servir à trouver un chemin dans une situation inédite que beaucoup perçoivent comme confuse et inconfortable, en affirmant une capacité d’action (agency) autonome, donc de création, même si le mot n’est pas employé.
- 60 Voir : « Golden Dixies friends and families », http://www.facebook.com/pages/Golden-City-Dixies-fri (...)
35La dynamique des moppies, dont les débats actuels sont un nouvel élément, continue de parcourir un circuit qui s’est mis en place très tôt dans la ville portuaire du Cap, sans doute dès l’époque de l’esclavage. Le monde des fêtes du Nouvel an recherche à l’extérieur ce qui est susceptible de nourrir l’imaginaire local, y sélectionne ce qui peut le mieux servir à la reconquête de l’estime de soi pour un groupe déshumanisé et dévalorisé, et l’absorbe, le fond pour générer la création créole. Les emprunts sont donc transformés et, du même mouvement, dotés de significations nouvelles, exclusivement locales (Manuel, 1994 : 274 ; Martin, 2013). Mais, à la différence de ce qui s’est passé aux États-Unis (avec le jazz), au Brésil (avec le samba), aux Antilles (avec le calypso, les steel bands, le reggae, la biguine, le zouk, entre autres), les créations créoles ne sont pas relancées dans le circuit mondial de circulation des musiques ; elles demeurent à usage strictement interne, capetonien. Les quelques tentatives faites pour implanter un carnaval modelé sur les fêtes du Nouvel an du Cap à Johannesburg ou à Durban ont échoué ; une première revue mettant en valeur les musiques du Cap, les Golden City Dixies, ne rencontra qu’un intérêt limité et sombra en Scandinavie en 1958 à la suite d’un fiasco financier60. Quelques Malay Choirs se sont produits en dehors d’Afrique du Sud, quelques Klopse ont été conviés à des carnavals européens et des fêtes asiatiques ; des musiciens sur lesquels l’étiquette Cape Jazz a été apposée, comme Robbie Jansen ou Mac McKenzie, ont connu un succès d’estime en Europe, le seul ayant acquis une solide réputation internationale étant celui qui s’est le plus éloigné des pratiques musicales du Cap, Abdullah Ibrahim (Dollar Brand) ; enfin, la comédie musicale de Taliep Petersen et David Kramer, Ghoema, a été assez bien reçue aux Pays-Bas et en Grande Bretagne. Mais même le détournement de « Daar Kom Die Alibama » par Boney M n’est pas parvenu à faire du Cap une « marque » (brand) sur le marché des musiques internationalement commercialisées, n’a même pas réussi à donner à des artistes capetoniens une réputation semblable à celle dont a bénéficié le groupe d’isicathamiya Ladysmith Black Mambazo à l’issue de l’opération Graceland montée par Paul Simon (Hamm, 1989 ; Meintjes, 1990).
36Un art dont les significations symboliques visaient d’abord à la reconstruction et à la réhabilitation d’un groupe à ses propres yeux, dont l’esthétique et la morphologie étaient pensées en fonction de cette nécessité avait, de fait, peu de chances de rencontrer les attentes et les imaginaires d’un public étranger, d’autant moins qu’il n’a pas bénéficié des médiations qui auraient facilité cette rencontre. Il a manqué un intermédiaire qui, au prix d’une altération des formes locales, aurait, d’une part, rendu les répertoires créoles du Cap accessibles à des oreilles étrangères ; d’autre part, associé une part de songe, sinon de fantasme, à ces musiques. Paul Simon a pratiqué la première opération pour l’isicathamiya de Ladysmith Black Mambazo ; les mythes du Zoulou, forgés dès le xixe siècle et volontiers appliqués à l’ensemble de l’Afrique du Sud, ont rendu fascinants les membres de ce chœur, les ont érigés en représentants d’un monde irréel apte à faire rêver les auditeurs du « Nord ». Aucun médiateur ne s’est manifesté pour façonner les airs du Cap à destination des clientèles solvables du marché mondial ; la situation du Cap était trop complexe, l’histoire des coloureds, trop méconnue, dépourvue de légende, pour faire rêver ; et les artistes des Klopse et des Malay Choirs demeuraient d’abord préoccupés de leur rapport à « leur » public et aux juges qu’ils devaient affronter pour imaginer la possibilité d’une percée internationale. Pour le meilleur ou pour le pire (beaucoup au Cap sont tentés de penser pour le meilleur), les Klopse et les Malay Choirs continuent à créer en puisant aux fonds lointains les plus divers, sans que leurs créations ne parcourent, en sens inverse, les circuits qui les approvisionnent.
Notes
1 Version remaniée d’un chapitre publié sous le titre « Les rhapsodies du Cap (Afrique du Sud), usages locaux de la circulation mondiale des musique » dans : Olivier (Emmanuelle) et Andrieu (Sarah) (eds.), Création artistique et imaginaires de la globalisation, Paris, Hermann, 2017 : 19-47. Ce texte a été rédigé à partir de matériel collecté pour l’essentiel lors d’une mission effectuée au Cap en septembre-octobre 2011, mission financée par le groupe ANR GLOBAMUS (Création musicale, circulation et marché d’identités en contexte global) dirigé par Emmanuelle Olivier (CRAL, UMR8566 EHESS/CNRS) et par « Les Afriques dans le monde » (Sciences Po Bordeaux, Université de Bordeaux). Depuis cette mission, quelques-uns des compositeurs de moppies les plus importants sont décédés, notamment Adam « Aram » Samodien, Ismail et Gamja Dante ; je souhaite, par ce texte, rendre hommage à leur talent et à leur générosité. Je tiens également à remercier Paul Sedres, grand connaisseur des musiques du Cap, qui a non seulement réalisé les traductions des textes en afrikaans mais encore a proposé un grand nombre de suggestions quant à leur interprétation ainsi qu’aux éléments mélodiques empruntés à divers répertoires sud-africains et internationaux. Sans l’aide de Paul Sedres, il ne m’aurait pas été possible de réaliser cette étude. Les recherches d’Armelle Gaulier au Cap et les mémoires de maîtrise qu’elle en a tirés ont considérablement contribué à la connaissance des répertoires des Klopse et des Malay Choirs et ont fourni une importante partie des éléments utilisés pour rédiger : Gaulier & Martin, 2017.
2 « C’est une culture du Cap et c’est ainsi que notre peuple s’enflamme / Amusez-vous jusqu’au petit matin / Cela fut apporté d’outre-mer et mêlé au rythme d’ici / C’est ainsi que le ghoema fut célébré », Abbassie Dramat, « Die Goema Dans », interprété par le Malay Choir Die Angeliere et le Klops The Kenfacs au cours des fêtes du Nouvel an 2006 ; cité dans : Gaulier & Martin, 2017 : 174-277.
3 Les deux appellations sont interchangeables ; dans la bouche des chefs de chœurs et des chanteurs, moppie est la plus fréquente ; ce mot est dérivé des néerlandais mop ou mopje qui signifient blague, plaisanterie, histoire drôle.
4 Screamin’ Jay Hawkins (1929-2000), auteur-compositeur-interprète de rhythm and blues, célèbre pour la mise en scène macabre de ses chansons et les cris (screams) dont il parsème certaines d’entre elles.
5 Le terme anglais employé par les chanteurs et compositeurs est snatches, qui se traduit par fragment ou bribes, avec une connotation de « piqué », volé, arraché due à l’utilisation du verbe dont le substantif est tiré : to snatch.
6 Voir note 5, p. 190.
7 Le ghoema est un tambour construit sur le modèle d’un tonnelet à une extrémité duquel est tendue une peau, habituellement d’antilope springbok (antidorcas marsupialis).
8 « Thousands See Coon Carnivals. ‘Moppies’ a new Feature », The Argus, 4 janvier, 1949 ; entretien avec Gamja Dante et Melvyn Matthews, Victoria and Alfred Waterfront, 2011 ; Van De Wal, 2009 : 50-52 ; sur le rôle politique de I.D. Du Plessis, voir : Jeppie, 1987.
9 Ismail Dante, entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 2011.
10 Cette chanson fut en fait écrite par Dave Curly Williams et Sunny David au début des années 1950 ; elle fut d’abord popularisée par Jerry Lee Lewis en 1957.
11 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 2011.
12 Il est fréquent qu’un même individu appartienne au moins à deux de ces groupements, certains, en particulier des musiciens, participent même aux trois.
13 Les musulmans (pour la plupart d’héritage soufi) qui représentaient 17,4 % des coloureds du Cap et 9,7 % de la population totale de la ville en 2001 exercent une influence importante dans ce « monde » ; ils fournissent une très grande majorité des chanteurs et des coaches des Malay Choirs et participent également en nombre aux troupes de carnaval ; en revanche, ils ne figurent pas dans les Christmas Choirs, rattachés aux Églises chrétiennes.
14 Selon les résultats du recensement de 2011, les coloureds forment 42,4 % de la population totale du Cap et en constituent le groupe le plus nombreux ; ils y occupent une position socio-économique intermédiaire, inférieure à celle des blancs mais légèrement supérieure en moyenne à celle des Africains noirs. Chez les coloureds, 40 % des ménages ont un revenu mensuel inférieur à 3200 Rands, montant qui peut être comparé au revenu mensuel moyen des ménages sud-africains (8600 Rands) et au revenu mensuel moyen des ménages dans le Western Cape (11955 Rands). Parmi les coloureds du Cap, le taux de chômage officiel est de 22,67 % de la force de travail, mais en réalité il est certainement plus important. S’il existe une minorité qui vit relativement à l’aise, la majorité de la population coloured du Cap est donc pauvre ou proche de la pauvreté. Les membres du monde des fêtes du Nouvel an se recrutent principalement chez ces pauvres et, en plus petit nombre, chez ceux qui ont une activité régulière et un revenu moyen (http://resource.capetown.gov.za/documentcentre/Documents/Maps%20and%20statistics/2011_Census_Cape_Town_Profile.pdf, consulté le 26 juin 2018 ; http://www.iol.co.za/news/south-africa/pay-disparities-persist-census-1.1414083#.USI95aVnSSo, consulté le 26 juin 2018).
15 ... puisque le stade de Green Point leur est interdit depuis qu’il a été refait pour la coupe du monde de football, en 2010, au prétexte que les takkies (chaussures de tennis des festivaliers) endommageraient une pelouse normalement labourée par les crampons des joueurs de football ou de rugby et qui, en dépit de cette précaution, est aujourd’hui dans un état lamentable
16 « J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives. » (Rancière, 2000 : 12)
17 Le trésor de la langue française informatisée, http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?33;s=1370376120, consulté le 26 juin 2018.
18 Rhapsode est formé à partir des mots grecs ῥάπτω (coudre, attacher) et ώδή (chant), le ῥαψώδός était donc celui qui cousait des chants (Le trésor de la langue française informatisée, http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=1370376120, consulté le 26 juin 2018).
19 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 2011.
20 Entretien avec Adam « Aram » Samodien, Woodstock, 2011 ; entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 2011.
21 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 2011.
22 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 2011.
23 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 2011.
24 Entretien avec Gamja Dante et Melvyn Matthews, Victoria and Alfred Waterfront, 2011. Pour aller plus avant dans l’analyse des techniques de variations employées, il faudrait sélectionner un corpus de moppies, parvenir à identifier toutes les sources de leurs mélodies, comparer leurs adaptations aux versions originales, des points de vue mélodique, harmonique et rythmique, et en tirer un « modèle » de transformation, ce qui n’a pu être fait dans le cadre de la présente étude.
25 Entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 2011.
26 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 2011.
27 Ismail Dante, entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 2011.
28 Entretien avec Melvyn Matthews et Sakkie van die Star, Woodstock, 1994. Le mot tariek est évidemment emprunté au vocabulaire du soufisme : tariqa désignant une confrérie mais signifiant aussi la voie, le chemin spirituel conduisant au prophète.
29 Ghoema, Original Cast Recording, Cape Town, Blik Music, 2005 [CD Blik 12].
30 Sokkie renvoie à sakkie-sakkie, une danse souvent soutenue par le rythme du vastrap, que l’on pratique dans les soirées langarm (bals populaires surtout coloureds) ; toutes sortes de musiques, réorganisées sur le rythme vastrap, peuvent être utilisées pour danser le sakkie-sakkie ; ici sokkie souligne une modernité internationale rattachée sans solution de continuité à des pratiques chorégraphiques et musicales profondément ancrées localement. Bokkie signifie littéralement petite antilope ; ici, petite poupée, petite chérie.
31 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 2011.
32 C’est après que sa mère a posté des vidéos de chansons qu’il chantait à la maison ou dans des concours locaux que le jeune Canadien fut découvert par un chasseur de talents qui deviendra son producteur. Justin Biber fut lancé sur le marché de la musique commerciale alors qu’il avait 13 ans. « Baby », publié en 2010, devient rapidement un énorme succès mondial. Voir : http://en.wikipedia.org/wiki/Justin_Bieber, consulté le 26 juin 2018.
33 http://www.youtube.com/watch?v=oLlIlJPTMkw ; consulté le 26 juin 2018.
34 http://www.youtube.com/watch?v=M0YXQnNSfNE ; consulté le 26 juin 2018.
35 https://www.youtube.com/watch?v=WTJSt4wP2ME ; consulté le 26 juin 2018.
36 http://www.youtube.com/watch?v=ekAXPCphKXQ ; consulté le 26 juin 2018.
37 Recueillis auprès de leurs auteurs, par oral ou par écrit, lors d’entretiens réalisés au Cap, ou tirés des travaux d’Armelle Gaulier et de Anne Marieke Van Der Wal (2009) qui en a elle-même trouvé un certain nombre, les plus anciennes, dans Du Plessis (1935). Je n’entrerai pas ici dans les questions de méthode (de collecte, de transcription) qu’il conviendrait de se poser à propos des paroles de moppies reproduites par I.D. Du Plessis. Paul Sedres a traduit en anglais les textes des chansons en afrikaans.
38 Littéralement : confus, désordonné mais, appliqué aux fêtes du Nouvel an (deurmekaar rime avec nuwe jaar, comme bacchanal avec carnival à Trinidad), avec la suggestion d’un bonheur ouvrant sur la libération de toutes les contraintes habituelles, sur un état (presque) second où tout serait possible (tariek).
39 Une analyse plus développée de l’humour dans les moppies est proposée dans : Gaulier & Martin, 2017 : « Part Three, Moppies : Humour and Survival ».
40 Les bioscopes (cinémas) étaient un des lieux de sociabilité majeurs des quartiers coloureds et aller voir un film était un des divertissements les plus populaires.
41 Disques d’accompagnement réalisés à l’aide de claviers MIDI et d’ordinateurs.
42 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 2011.
43 Entretien avec Adam « Aram » Samodien, Woodstock, 2011.
44 Décédé en 2012 à plus de 70 ans.
45 Ismail Dante, entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 2011.
46 Entretien avec Felicia Lesch, Stellenbosch, 2011.
47 Ismail Dante, entretien avec Ismail et Gamja Dante, Hanover Park, 2011.
48 Entretien avec Felicia Lesch, Stellenbosch, 2011.
49 Elle figure notamment dans le disque des Tulips, Afrique du Sud : Les ménestrels du Cap (Paris, Buda Records, 2002, CD 1986102), à l’enregistrement duquel Rashaad Mallick participa en tant que guitariste.
50 Voir : http://en.wikipedia.org/wiki/Ten_Thousand_Lightyears, consulté le 26 juin 2018.
51 Où il apparaissait à l’adresse : http://www.youtube.com/watch?v=cQtmibS0weA, repérée par Paul Sedres en mars 2012, mais donnée comme indisponible le 18 février 2013 ; je tiens à remercier Paul Sedres qui a découvert cette interprétation de « Daar Kom Die Alibama » et m’en a informé.
52 Un producteur, auteur-compositeur allemand ; voir : https://fr.wikipedia.org/wiki/Frank_Farian, consulté le 26 juin 2018.
53 https://www.youtube.com/watch?v=PLmxjqaJRrE, consulté le 26 juin 2018.
54 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 2011.
55 C’est-à-dire les membres des troupes de carnaval et le carnaval du Nouvel an lui-même.
56 Du côté littéraire, voir : Richard Rive, Writing Black, Cape Town, David Philip, 1981 ; du côté ouvertement politique, tous ceux qui ont rejoint le mouvement de libération ou se sont exilés.
57 Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 2011.
58 Entretien avec Waseef Piekaan, Mitchell’s Plain, 2011.
59 Anwar Gambeno explique comment sa technique de composition des moppies a été informée par les limites imposées à la liberté d’expression sous l’apartheid : « Je prends une histoire, une histoire sérieuse, et je m’efforce de conduire cette histoire avec humour, je fais en sorte de ne pas attaquer directement les personnes dont je parle, quelles qu’elles soient. Vous comprenez ? C’est ainsi que j’ai appris à écrire les moppies, parce que, si vous revenez en arrière, vous verrez que beaucoup de moppies ont été écrites pendant la lutte mais que, parce que, à cette époque, l’homme blanc, surtout le type qui était en position d’autorité, le bourgeois mettait en avant l’idée du “hottentot jovial” [jolly hotnot], vous vous rappelez cette expression jolly hotnot ? Ils pensaient que les coloureds étaient une bande de clowns, d’ivrognes, vous savez de quoi je parle, qui ne vivaient que pour boire du vin. Mais ce qu’ils ne savaient pas c’est que, pendant ce temps, les coloureds s’instruisaient, se mettaient au courant de ce qui se passait dans le pays. Il y en avait certains qui faisaient sauter des toilettes ; il y en avait d’autres qui manifestaient sur la Parade [place centrale du Cap], qui criaient ce qu’ils voulaient crier et se faisaient arrêter ; et puis, il y avait les Minstrels [troupes de carnaval] et les Malay Choirs qui étaient très subtils : nous écrivions des moppies pour dire à ces types [les tenants de l’apartheid] ce que nous pensions d’eux, mais avec humour, dans une forme humoristique » Entretien avec Anwar Gambeno, Mitchell’s Plain, 2011.
60 Voir : « Golden Dixies friends and families », http://www.facebook.com/pages/Golden-City-Dixies-friends-and-family/196128151721?closeTheater=1, consulté le 26 juin 2018.
© Éditions Mélanie Seteun, 2020