Laas toe ek ‘n meisie bemin het
Haar naam was Rosa Dear
Sy was maar skaars sestien jare oud
Sy was ‘n meisie van haar woord.
Sy sê sy sal my nooit verlaat
Sy volg my waar ek gaan
Rosa, Rosa die het een hart
En sy volg my waar ek gaan2

1Quelles que soient les sociétés, quelles que soient les époques, il semble que la musique ait toujours suscité la compétition. L’expérience musicale est indissociable du plaisir : plaisir de faire, et de « bien faire », plaisir d’écouter, et d’écouter ce qui est « bien fait ». Dès lors, les musiciens ont à cœur, pour leur fierté personnelle aussi bien que pour la satisfaction de ceux qui jouent avec eux, de ceux qui les écoutent (lorsque cette distinction fait sens) et parfois les commanditent, non seulement de « bien faire » mais de « faire mieux » : mieux que précédemment, mieux que les autres, dans l’immédiat, voire dans l’histoire où certains voudraient laisser leur marque (Helmlinger, 2011). L’effort en vue du « faire mieux », pour être reconnu et apprécié, exige l’évaluation, donc la comparaison (Molino, 2007 : 1180 ; Nattiez, 2009a : 59). Celle-ci peut être informelle, reposer sur des impressions vagues, ou bien être institutionnalisée en concours où officient des juges qui appliquent des critères de qualité précisément définis3. Quoi qu’il en soit, le jugement d’une compétition, le classement des participants, ou simplement la construction d’une réputation (Gerstin, 1998), s’effectuent sur la base de conceptions du bien, du bon et du beau qui non seulement varient dans le temps et l’espace – qui « n’ont donc qu’une valeur strictement contextuelle et pragmatique » (Lortat-Jacob, 1998 : 193) – mais sont sans cesse remises en question. De ce point de vue, les compétitions musicales peuvent être approchées non seulement comme des révélateurs d’esthétique, des moments où les critères déterminant la « beauté » – la plus grande beauté – sont mis en jeu, c’est-à-dire à la fois appliqués et disputés, mais aussi comme des circonstances où se dévoilent des systèmes de valeurs : des conventions qui joignent l’esthétique, l’éthique et le social (Molino, 2009 : 374).

L’aiguillon de la compétition

2Il s’avère en effet que la capacité de l’être humain à parler sur la musique, à la commenter et à la théoriser, son inclination à le faire sont stimulées par les conditions de la compétition (Erlmann, 1996 : 35 ; Rohlehr, 1985). Les débats suscités par la nécessité de comparer, d’évaluer, et de justifier l’évaluation par les qualités et les défauts de l’élaboration d’une pièce ou de son interprétation, posent en général la question de la perpétuation des formes et des techniques qui ont été, pour un temps, garantes de la qualité, donc de la conception de la beauté prévalant pendant ce temps, et de la possibilité pour la nouveauté, le changement de se voir reconnus comme pétris de qualités équivalentes et pourvoyeurs de beautés jusqu’alors inouïes. Toutefois, face à l’innovation, le discours sur la tradition ressurgit fréquemment ; la tradition, constamment réinventée, est mise en avant pour défendre non seulement des idées esthétiques mais aussi des visions de la société et, notamment, des représentations des groupes auxquels appartiennent musiciens et afficionados. Ce qui se discute alors est l’identité du groupe confronté à une étape de la modernité. Celle-ci, associant évolution des structures politiques et sociales, changement des valeurs et des comportements en un mouvement pénétré d’incertitudes4, est envisagée comme une alternative entre, d’un côté, péril et dégradation, de l’autre, progrès et amélioration. De fait, les compétitions circonscrivent des espaces-temps d’introduction et de test des innovations ; elles permettent l’évaluation des propriétés intrinsèques du nouveau sur l’arrière-plan d’une mise en débat de la validité des conventions, de leur adaptation au contemporain. Il n’y a donc pas, en réalité, de solution de continuité entre tradition et innovation : la référence, en acte ou en discours, à la tradition ouvre la voie aux transformations (Schlanger, 1995 ; Waterman, 1990 : 8) car « l’innovation sans tradition n’est pas une explication plus satisfaisante de la pratique du folklore que la tradition sans innovation » (Joyner, 1975 : 261), ce qui fait écrire à David B. Coplan que les traditions constituent en fait des « structures établies de créativité » (Coplan, 2001 : 113). C’est ce qui a été observé notamment à propos des powwows nord-amérindiens (Scales, 2007 : 24) et des danses hawaïennes hula (Stillman, 1996 : 372-374). La situation de compétition est particulièrement propice à cette extension de la tradition vers la modernité puisqu’elle oblige les musiciens à se distinguer les uns des autres et que, pour ce faire, ils peuvent, certes, « chanter mieux, plus fort et plus longtemps que les autres » (Lortat-Jacob, 1998 : 67) mais aussi, comme chez les Anlo-Ewe, s’efforcer d’introduire des nouveautés dans des pièces originales pour attirer l’attention des auditeurs en espérant emporter leur adhésion5 (Avorgbedor, 2001 ; Dor, 2004).

3Le succès de l’innovation en compétition contribue à diffuser le changement. Le couronnement de musiciens ou d’œuvres a au moins deux effets : il légitime auprès des amateurs les innovations présentées ; il encourage les participants aux compétitions à reprendre les nouveautés approuvées par les juges dans l’espoir que, lors d’une prochaine édition du concours, ils obtiendront à leur tour un prix (Helmlinger, 2008, 2011 ; Henry, 1989 : 91-92) et ce, même dans les domaines où rien ne semble pouvoir être remanié, comme la cantillation coranique (al, 1987). L’évolution esthétique est étroitement liée à d’autres mutations qui concernent, on l’a entraperçu, les constructions identitaires mais aussi la morale (Averill, 2003 : 91-98), c’est probablement une des raisons pour lesquelles les débats sur la définition de la beauté sont aussi passionnés et les décisions des juges, aussi fréquemment contestées (Weintraub, 2001 : 97-98). Les compétitions musicales fournissent en effet l’occasion d’afficher, de renforcer ou de renouveler les valeurs communes à un ensemble social : elles manifestent l’existence d’une « communitas spirituelle » (Gunderson, 2000 : 16), consolident le sentiment d’y appartenir et lient ceux qui s’y rattachent par l’obéissance à des règles reconnues (Scales, 2007 : 24). Mais les communautés mises en scène par la compétition n’en sont pas pour autant unifiées et harmonisées ; elles constituent aussi des arènes de pouvoir où se mesurent, dans l’affrontement canalisé lui-même ou dans les controverses qu’il provoque, des idées et des forces antagonistes : le pouvoir d’État peut chercher à y imposer les valeurs sur lesquelles repose son idéologie, comme dans l’Indonésie de Suharto (Weintraub, 2001 : 87-88) ; les dominés, tenter d’y créer un univers spatio-temporel autonome, doté de son ordre et de ses hiérarchies, comme le firent les groupes d’isicathamiya sud-africains sous l’apartheid (Erlmann, 1996 : 134). Les quelques exemples cités ci-dessus (et l’on pourrait en donner beaucoup d’autres encore) confirment la proposition de Jean Molino :

« L’expérience et le jugement esthétique sont des mixtes, et cela en un double sens : parce qu’aux propriétés formelles de l’objet se joignent les réactions affectives et intéressées du sujet ; parce qu’aux facteurs “internes” s’ajoutent des facteurs “externes”, qui mettent en jeu la complexité des relations humaines au sein d’une communauté. » (Molino, 2007 : 1189)

4C’est pourquoi les compétitions, situations institutionnalisées de formulation et de qualification de jugements où s’entremêlent l’esthétique, le moral et le social, peuvent être choisies comme des objets d’étude susceptibles de « [...] dégager les oppositions “emic” qui interviennent dans ce que les membres d’une culture reconnaissent comme de “bonnes” ou “belles” expériences musicales » (Molino, 2007 : 1173), entendues comme des expériences sociales totales. C’est pourquoi les controverses qu’elles suscitent sont « [...] le lieu privilégié où s’explicitent les références communes, les schèmes perceptifs, les cadres axiologiques » et fournissent « [...] de bons indicateurs des systèmes de valeurs qui s’affrontent dans une société [...] » (Heinich, 1998 : 41) Il semble que les Malay Choirs du Cap en fournissent une illustration convaincante.

5Après une présentation sommaire de ces chœurs et de leur histoire, marquée par des conflits suscités par des considérations politiques et économiques, je décrirai le répertoire appelé nederlandsliedjies et la manière dont sont organisées les compétitions. L’analyse des réactions suscitées parmi les musiciens et les auditeurs par l’introduction d’innovations dans l’interprétation de ce répertoire tentera de discerner les enjeux de ces controverses et suggérera qu’elles portent aussi sur les manières dont les coloureds perçoivent leurs positions dans la société sud-africaine contemporaine.

Les chœurs dits « Malais »

6Les Malay Choirs (ou encore, en Afrikaans, Sangkore, Nagtroepe) sont des chœurs composés dans leur quasi-totalité d’hommes classés dans la catégorie coloured et vivant dans la métropole du Cap. L’adjectif Malay signale que la majorité des chanteurs est de religion musulmane6. Ces chœurs jouent un rôle primordial pendant les fêtes du Nouvel an : ils en ouvrent les célébrations en défilant dans le Bo Kaap (le haut du Cap, aussi appelé « quartier Malais ») durant la nuit de la Saint-Sylvestre et tiennent ensuite leurs compétitions après le carnaval des Klopse, généralement en février et mars (Martin, 1999). Ils trouvent leur origine dans des pratiques informelles de chant collectif qui se sont développées pendant l’esclavage, puis dans les quartiers peuplés d’une majorité de coloureds, notamment à District Six, et qui ont donné naissance à des répertoires créoles propres au Cap (Gaulier & Martin, 2017). Des groupes de voisins et d’amis se retrouvaient ainsi dans les rues pour entonner des chansons à la mode ou des airs de leur cru. Ils ont progressivement été intégrés dans des clubs à vocation multiple (sociale, culturelle, sportive) et semblent n’avoir pas été clairement distingués des Klopse avant la fin des années 1930.

Les organisations de chœurs « Malais »

7Leur séparation des Klopse résulta de l’intervention de blancs sud-africains emmenés par I.D. Du Plessis, poète qui s’érigea en expert de la culture coloured et Malay, avant de devenir Commissaire aux Affaires coloureds du gouvernement de l’apartheid. Imprégné d’une vision hiérarchique de la société sud-africaine, il situait, comme la plupart des racistes, les coloureds dans une position intermédiaire entre blancs et Africains, mais pensait devoir y isoler une élite formée des Malays, plus aisés, plus instruits. Distinguée en vertu d’un « exotisme intérieur » qui fascinait certains Afrikaners, cette strate aurait paradoxalement constitué, sur la base d’une langue supposée commune, l’afrikaans, et d’une culture pensée comme dérivée de celle des blancs, une alliée privilégiée des nationalistes boers dans leur lutte contre à la fois les Britanniques et les Africains (Jeppie, 1987). La séparation des Malay Choirs d’avec les Klopse reposait sur la distinction entre des groupes chantant en anglais (les Klopse) et d’autres qui auraient pour « mission » de perpétuer des répertoires en afrikaans7. Elle se traduisit par la création en 1939 du Cape Malay Choir Board (CMCB) qui organisa sa première compétition en 1940 à l’Hôtel de ville du Cap (Nel, 2012 : 37 ; Van der Wal, 2009 : 51). La formation du CMCB ne fut pas imposée par I.D. Du Plessis et ses amis, elle bénéficia du soutien actif de chefs de chœurs qui concevaient cette organisation comme un moyen de défendre « leur » culture, d’autant plus qu’elle bénéficiait d’un patronage puissant et prestigieux. La devise adoptée par le CMCB était d’ailleurs la formule latine ornant le blason de l’État sud-africain depuis 1910 : Ex unitate vires, l’union fait la force…

8L’ambiguïté présida à la création du CMCB et l’entraîna dans des compromissions que tous les chœurs n’approuvèrent pas. C’est pourquoi, en 1952, alors que les dirigeants du CMCB avaient accepté de participer aux célébrations du tricentenaire de l’arrivée de Jan Van Riebeeck au Cap8, quelques chefs de chœurs firent sécession et créèrent le Suid-Afrikaanse Koorraad (SAK, Conseil des chœurs sud-africains). Ce dernier, par la suite, ne se distingua guère du CMCB qui conserva une position prééminente. Au cours des ultimes années de l’apartheid, alors que les mouvements de lutte se multipliaient, le CMCB prit clairement position contre la répression et son président, Kashief Ernest, fut assigné à résidence loin du Cap (Cape Malay Choir Board, 2004). Le CMCB devait encore connaître deux autres scissions : en 1982 quelques chœurs créèrent le Tafelberg Choir Board (TCB, Conseil des chœurs de la montagne de la Table) et en 2012 un homme d’affaires prospère, déjà responsable d’un chœur, Al-Hajj Naziem Benjamin, soutenu par son père Al-Hajj M.Z. Benjamin (plus connu sous le sobriquet de « Hajji Bucks9 ») créa une organisation rivale, le Keep the Dream Malay Choir Forum (KTDMCF). Le départ d’un grand nombre de chœurs du CMCB pour rejoindre le KTDMCF semble, cette fois, avoir été causé par des dissensions quant au financement des groupes participant aux compétitions et à des problèmes de fonctionnement interne du CMCB. En 2013, le KTDMCF revendiquait 45 chœurs (Keep the Dream Male Choir Board, 2013), tandis que 24 chœurs avaient participé aux compétitions du CMCB. Le SAK et le TCB ne donnaient plus alors signe de vie.

9Qu’ils soient affiliés au CMCB ou au KTDMCF, les chœurs fonctionnent de manière identique et les compétitions auxquelles ils participent sont pareillement organisées. Les chœurs sont des associations dirigées par un bureau et un président. Ils comprennent des choristes, des solistes spécialisés dans certains répertoires, un ou plusieurs coaches (directeurs musicaux) et des musiciens d’accompagnement recrutés spécialement pour les compétitions. Les choristes sont des amateurs qui ne savent pas lire la musique (ce qui, le plus souvent, est aussi le cas des solistes et même de beaucoup de coaches), ils doivent acheter le costume qu’ils portent en compétition et qui doit être renouvelé chaque année10 ; les solistes, en revanche, sont, depuis les années 1980, recrutés parmi des spécialistes et payés, de même que les coaches et les instrumentistes. Il existe donc une rivalité entre les chœurs pour attirer et conserver les meilleurs ; les « transferts », comme au football ou au rugby, font l’objet d’indemnités. Tout ne se résume pourtant pas à l’argent : les relations entre chœurs, solistes et coaches résultent d’une combinaison complexe d’appât du gain, de prestige du chœur et de liens d’amitié (Ross & Malan, 2010). En dépit de l’appellation Malay, tous les membres des chœurs ne sont pas musulmans ; selon le CMCB, ces derniers constitueraient deux tiers des chanteurs, le dernier tiers appartenant à d’autres confessions, notamment chrétiennes11. Ils sont toutefois, dans leur immense majorité, coloureds, même si les groupes instrumentaux comprennent des blancs et des Africains et si des choristes et des solistes africains sont dits avoir figuré dans des Malay Choirs avant la destruction de District Six. Les Malay Choirs sont à la fois des conservatoires où sont perpétués et transmis des répertoires anciens, comme les nederlandsliedjies (littéralement : petites chansons hollandaises, souvent abrégé en : nederlands), et des laboratoires d’innovation puisque d’autres répertoires (les moppies ou chansons comiques12, les combined choruses13 notamment) doivent être renouvelés chaque année. Le « noyau dur » du groupe répète en permanence et le chœur peut se produire hors compétition à l’occasion de concerts (notamment de charité) et de fêtes privées. Participer aux compétitions, y emporter un prix, est évidemment un des objectifs majeurs des chœurs, celui qui motive les choristes. Ce désir d’être au nombre des meilleurs permet d’attirer des jeunes qui se trouvent ainsi « occupés », détournés des pièges de la rue : les gangs et la drogue. Un des chefs de chœurs les plus respectés précise :

« Nous travaillons dans les townships avec les jeunes les plus désavantagés du Cap ; par la musique, nous nous efforçons de leur enseigner une discipline, dans le chant, dans leur vie […] quand ils rentrent chez eux, où ils doivent faire face à d’innombrables problèmes, ils y rapportent ce petit peu de discipline qu’ils ont acquis et ce petit peu de bonheur [qu’ils ont éprouvé en chantant14]. »

Concours et passions de chœur15

10En compétition les chœurs sont exclusivement masculins, même si en d’autres occasions des femmes peuvent y chanter et si les mémoires ont gardé le souvenir de solistes réputées, surtout avant l’instauration des concours du CMCB. Ils doivent être composés d’au moins 18 chanteurs, sans compter les instrumentistes ; certains comprennent jusqu’à 70 membres, voire davantage. Ils sont accompagnés de petits ensembles instrumentaux où ne peuvent figurer que des instruments à cordes16, sauf le tambour ghoema qui bat seulement pour les moppies. L’utilisation des disques d’accompagnement (backtracks) est interdite par le CMCB mais autorisée par le KTDMCF. Tous les textes de chansons doivent être en Afrikaans (ou en vieux néerlandais dans le cas de certaines nederlands). Les chœurs interprètent des airs rattachés à quatre ou cinq répertoires : combined chorus (chant choral sans soliste), senior solo (uniquement accompagné par les instruments), junior solo (chanté par un enfant ou un adolescent, facultatif), moppies et nederlandsliedjies. Dans tous les cas, la performance d’un chœur ne peut dépasser 26 minutes. Les compétitions se déroulent à la manière d’un championnat : un tirage au sort groupe les chœurs en « sections17 » ; selon le rang obtenu en section, ils participeront ensuite : pour les moins bien classés, à la Premier Cup (CMCB) ou à la Naziem benjamin Cultural Cup (KTDNCF) ; pour les « intermédiaires » : à la President’s Cup (CMCB) ou à la Silver Plate Competition (KTDNCF) ; pour les meilleurs au Top 8 (CMCB) ou au Nedbank Super 12 (KTDMCF). Ces compétitions avaient naguère lieu au Good Hope Centre, un vaste hall de béton, mais en juillet 2015 il a été transformé en studio de cinéma et le CMCB comme le KTDMCF ont dû en 2016 tenir leurs concours dans le vieil Hôtel de Ville du Cap18. Une grande finale se déroulant dans un stade complète les confrontations avec des concours de marche, de petits chars décorés (mini-floats) et d’habillement, et à leur terme est proclamé le vainqueur du trophée suprême, le « Fez d’argent ».

11Toutes ces compétitions sont jugées par des jurys. Par le passé, les juges (aussi appelés adjudicators) pressentis par le président du CMCB, étaient souvent blancs, ceux-ci étant considérés comme plus « neutres », étrangers aux réseaux d’amitiés et de solidarité tissés autour des chœurs et, recrutés parmi les professeurs de musique, comme plus compétents, leur expertise étant toutefois régulièrement contestée parce que limitée à la musique « classique », donc blanche, et inappropriée à l’évaluation des répertoires créoles, les moppies et les nederlandsliedjies. Depuis plusieurs années, ils sont en majorité coloureds mais proviennent encore, pour la plupart, de l’enseignement musical institutionnel, excepté quelques experts qui sont eux-mêmes d’anciens chanteurs ou chefs de chœur. L’organisation des jurys a changé au fil des années : ainsi, jusqu’en 2012, ils étaient renouvelés d’un stade de la compétition à l’autre mais en 2013, les mêmes groupes ont jugé les compétitions du début à la fin. Enfin, aujourd’hui comme naguère, les nederlandsliedjies sont notées par un jury spécialisé, dirigé par un juge en chef (chief adjudicator), assisté d’un conseiller chargé de signaler les points importants qui doivent être pris en compte dans l’interprétation des chansons et les techniques que les chanteurs doivent employer pour les faire entendre en beauté. Le juge en chef et le conseiller ont pour mission d’aider les jurés à comprendre les règles implicites du chant des nederlandsliedjies et, surtout, de faire en sorte qu’ils évitent d’appliquer aux Malay Choirs les conventions du chant choral occidental. En outre, juges et chefs de chœur sont à l’occasion conviés à des séminaires qui ont pour but les familiariser avec ce répertoire et ses spécificités19. Les conseils du juge en chef, des experts et les séminaires n’ont rien de superflu car nombre d’« adjudicateurs », notamment parmi les jeunes blancs issus des départements de musique des universités du Cap ou de Stellenbosch, expriment leur désarroi à devoir noter une forme de chant choral qu’ils découvrent et qui repose sur des règles non ou peu écrites, différentes de celles qu’ils ont apprises20. Enfin, les juges, quel que soit le répertoire qu’ils évaluent, ne peuvent communiquer qu’avec un membre désigné du Conseil organisateur ; il leur est interdit de parler tant aux chanteurs et aux responsables des chœurs qu’aux auditeurs, ou même aux techniciens de sonorisation21, de peur qu’ils ne se laissent influencer, ne se fassent corrompre ou tout simplement ne donnent des résultats avant la proclamation officielle. Les juges agrègent les notes qu’ils attribuent aux interprétations, additionnent les points gagnés par les chœurs, font une moyenne et transmettent leurs conclusions au Conseil organisateur. Ils montent ensuite sur scène pour proclamer les résultats qui, a eu soin d’annoncer le maître de cérémonies, seront « sans appel et ne devront provoquer ni insultes, ni agression », puis quittent le Good Hope Centre protégés par une trentaine de gardes du corps Précautions pas tout-à-fait inutiles puisque, par le passé, certains juges ont fait l’objet de menaces ou ont été victimes de violences, tant la passion pour ces compétitions, que les participants et leurs supporteurs désignent volontiers comme leur « sport », est intense.

Des petites « chansons hollandaises » pétries d’islam

12Si, dans leur ensemble, les compétitions des Malay Choirs, déchaînent l’enthousiasme, les nederlandsliedjies font l’objet d’un attachement particulièrement fort. C’est le répertoire qui est considéré comme le plus important, parce qu’il incarne la « tradition » et fait la fierté des chœurs et de tous ceux qui s’identifient à eux (Gaulier & Martin, 2017). Ces « petites chansons hollandaises » sont des témoins de l’histoire, passablement érodés par les mythes qui ont été édifiés autour d’elles. À l’origine, on trouve très probablement des chansons apportées des Pays-Bas par les colons, apprises, appropriées par les esclaves, et passées de bouche à oreille, de génération en génération, jusqu’à devenir des chants de mariage chez les musulmans (bruids liedere, littéralement : chansons de mariée) entonnés spontanément, sans répétition préalable, avec ou sans soliste. Le stock de chansons a été renouvelé, semble-t-il, plusieurs fois : à la fin du xix^e et au début du xx^e siècles, par un marin néerlandais nommé Frans De Jongh qui en apporta de Hollande et les confia à un chanteur du Cap, Rasdien Cornelius, qui les mémorisa (Green, 1951 : 196 ; Nel, 2012 : 8, 25, 48 ; Van Der Wal, 2009 : 62-63) ; puis à la fin des années 1950, par le musicologue néerlandais Willem Van Warmelo (Van Der Wal, 2009 : 59-63) qui fut actif dans le CMCB. Quelle qu’ait été la date de leur introduction en Afrique du Sud, les mélodies de ces chansons ont toujours été oralement transmises de sorte qu’elles ont subi d’importantes transformations. Il en est allé de même pour les paroles, au point que certains textes sont devenus en partie incompréhensibles à ceux qui les chantent. On distingue généralement deux grandes catégories de nederlandsliedjies : les minnaat liedere22, chansons d’amour, les plus nombreuses, et les seevart liedere23, airs de marins qu’auraient chantés les matelots néerlandais en provenance de Batavia. Les seevart liedere sont supposés avoir un peu plus d’allant, de rythme que les minnaat liedere mais leurs principes d’interprétation sont strictement identiques24. Le chef de chœur Anwar Gambeno y ajoute un troisième groupe : les jaage liedere25 chansons de chasseur, qui traduisent une relation particulière à la nature26.

Un répertoire clos mais en évolution permanente

13Les nederlands ont été chantées dès les premières compétitions organisées par le CMCB mais les sources diffèrent quant à l’introduction d’une catégorie réservée à ce répertoire. L’actuel président du CMCB27 et l’ancien juge en chef Shamil Domingo28 affirment que, dès la première compétition, il existait une catégorie nederlands spécifique ; à la suite du musicien et compositeur Gamja Dante, d’autres spécialistes pensent que cette catégorie fut seulement créée à la fin des années 1950 à l’initiative de Willem Van Warmelo (Nel, 2012 : 54-55 ; Van Der Wal, 2009 : 59). En fait, précise Shamil Domingo :

« Je comprends pourquoi certains disent cela. Auparavant, les nederlands étaient chantées comme un combined chorus, mais avec un soliste, et cela a commencé dès le début des compétitions. Mais la façon dont nous les chantons aujourd’hui, avec le rythme et tout cela, avec le soliste et le chœur qui lui répond, cela ne date que de la fin des années 1950. Il n’en reste pas moins qu’une compétition de nederlands existait dès le début et son nom n’a jamais changé29. »

14Au bout du compte, ces hésitations indiquent qu’il s’est produit une évolution importante dans l’interprétation des nederlands, sans pour autant que la spécificité du répertoire n’en disparaisse, et que la question des styles de leur interprétation fait toujours problème. Il existerait environ trois cents nederlandsliedjies mais il n’en a été réalisé aucun recueil systématique ; certains amateurs disent en avoir collecté un grand nombre, avoir recherché leurs sources aux Pays-Bas ; le CMCB publie à l’occasion les paroles de celles qui sont interprétées en compétition ; mais nul n’a compilé et publié un ensemble complet de textes30, ni n’a transcrit toutes leurs mélodies. Depuis que la vidéo est devenue accessible, les compétitions du CMCB31 sont filmées dans leur intégralité et reportées sur cassettes, désormais sur DVDs vendus directement par le Conseil organisateur. Il est impossible de les trouver en magasin ou en ligne32 et les Malay Choirs n’ont fait l’objet que de très peu d’enregistrements commerciaux. Par ailleurs, il est interdit de composer des nederlands originales. Cette prohibition a sans doute pour but de préserver les caractères propres du répertoire et, compte tenu de son importance symbolique, de le canoniser en tant que « tradition » ; elle est en général simplement énoncée comme un donné de fait, sans être expliquée ni justifiée ; les quelques tentatives de présentation en compétition de chansons n’appartenant pas au stock agréé ont été disqualifiées33. Dans ces conditions, comment s’assurer qu’une nederlandsliedjie est bien acceptable ? Chaque chœur doit communiquer au CMCB le titre de la chanson qu’il entend interpréter lors de la prochaine compétition et le CMCB l’authentifie. Chefs de chœur et CMCB puisent en fait à la même source : la mémoire d’experts, en général âgés, qui ont appris les chansons de leurs aînés et les ont mémorisées, le CMCB faisant à l’occasion corriger certains textes pour qu’ils (re)deviennent compréhensibles. Afin que ce répertoire demeure vivant et que les chanteurs ne choisissent pas trop souvent les mêmes « succès », lorsqu’un chœur gagne le concours des nederlands, la chanson qu’il a interprétée ne peut pas être reprise pendant les trois années qui suivent.

15Le répertoire est ainsi constitué de chansons oralement transmises, dont les paroles sont parfois « révisées ». Ce qui importe est donc l’interprétation qui en est donnée, et les significations symboliques qui y sont attachées. Les nederlandsliedjies associent un chœur (pak34) et un soliste (voorsinger, littéralement : le chanteur qui est devant) dans une relation responsoriale irrégulière, mâtinée de tuilages. À l’origine, il semble qu’ils aient été chantés par un groupe de personnes (à l’instar d’un combined chorus) dont se détachait éventuellement un ou une soliste35. Avant l’apartheid et les déplacements forcés, chaque quartier coloured se singularisait par des variantes dans les textes (Gaulier & Martin, 2017 : 87) et des styles d’interprétation36. Jusqu’aux années 1950, leur tempo était relativement lent (ibid.) puis il s’est accéléré et le sentiment de rapidité a encore été accru par l’introduction du galop (« densification du rythme par monnayage » qui donne plus d’énergie au chœur) (id. : 100-102). Lors des mariages ou des fêtes, au cours des premières compétitions, l’harmonisation du chœur était spontanée, hors de toute organisation en parties de registre, et les timbres n’étaient guère travaillés, l’essentiel étant de chanter avec ardeur. On peut encore entendre ce genre de chant responsorial avec un chœur qui évolue entre l’hétérophonie et une polyphonie spontanée lors de certains rituels religieux comme le gajjat37. Progressivement les parties chorales ont été organisées de sorte que les « deuxièmes ténors » portent (carry) la mélodie, assise sur les basses, puis les barytons qui y ont été ajoutés, et que les « premiers ténors » l’enjolivent plus haut38. Aujourd’hui, le pak comporte trois ou quatre voix, parfois plus, auxquelles s’ajoute celle du soliste lorsqu’il le rejoint. Cette évolution rapproche évidemment les Malay Choirs des chorales occidentales et a été antérieurement amorcée pour les combined choruses. Dans le discours des chefs de chœur, des chanteurs et des afficionados, elle est présentée comme résultant de l’influence des Welsh Choirs, des chœurs gallois39.

Une culture « unique » et « sacrée »

16Placé devant le chœur, le soliste est l’autre acteur décisif de l’interprétation des nederlands. Il est en général classé parmi les premiers ou seconds ténors ; il doit posséder une ample tessiture et être à l’aise aussi bien dans les graves que dans les aigus ; il est capital qu’il puisse phraser avec souplesse – notamment pour ornementer bellement avec des karienkels40 – et être capable de grandes nuances41. Un timbre nasal est, pour certains, préférable mais cette opinion ne fait pas l’unanimité. En revanche, une formation à la cantillation du coran (qira’at) ou à l’appel à la prière (adhan) est généralement considérée comme favorisant l’épanouissement de l’art d’ornementer (Desai, 2004 : 5 ; Keep the Dream Male Choir Board, 2013 : 11). Aujourd’hui, les chœurs les plus prestigieux et les plus riches louent les services de chanteurs spécialisés qui ont parfois des comportements de diva42… Les références fréquentes dans les discours concernant les solistes à la quira’at et à l’adhan rappellent que les conceptions religieuses dominant chez les musulmans du Cap sont d’inspiration soufie (Mason, 1999 : 5), qu’elles ne font aucun obstacle à la pratique musicale et au contraire l’encouragent (Davids, 1985 : 38). En fait, les nederlands – et les chants de mariage d’où elles seraient sorties – semblent être rattachées à un ensemble de rituels dans lesquels intervient la musique43 et en porter la trace, même si leur constitution en répertoire profane et leur institutionnalisation en compétitions les a dotées de caractéristiques autonomes. Il n’en reste pas moins que les musiques de l’islam ont diffusé au Cap des habitudes auditives, des goûts et des normes esthétiques qui dépassent largement le nombre des fidèles pratiquants car, comme le constate Lois al Fārūqī :

« […] dans une culture islamique, la cantillation coranique constitue le modèle pour d’autres formes d’arts musicaux, de telle sorte qu’elle exerce une grande influence à la fois sur les valeurs religieuses et sur les valeurs esthétiques. » (al, 1987 : 221)

17Cette influence se fait entendre très clairement dans le chant du voorsinger et dans l’exécution des karienkels.

18Les nederlands sont présentées dans le « monde » des Malay Choirs comme le répertoire le plus important, parce qu’elles représentent le mieux l’originalité engendrée par la « situation » du Cap. Elles portent la mémoire de l’esclavage, puisque leur origine remonte au temps où les captifs s’appropriaient la culture des colons, mais la transcendent parce qu’elles témoignent surtout de la capacité de création des esclaves, de leurs descendants, de tous les coloureds, capacité qui leur était niée par les stéréotypes racistes. C’est pourquoi le chef du chœur The Continentals, Abubakar « Kaatjie » Davids, peut proclamer : « Pour moi, il y a quelque chose de sacré dans cette culture44. » La singularité de cette création est le plus souvent illustrée par deux caractéristiques que résume la brochure éditée à l’occasion du 65^ème anniversaire du CMCB ; elle confirme des conceptions énoncées dans un grand nombre d’entretiens réalisés depuis 1994 :

« Nulle part ailleurs dans le monde on ne rencontre des gens qui chantent comme nous le faisons ; tout spécialement en ce qui concerne nos “Nederlandslied”, où le soliste chante en quarts de ton et le chœur se joint à lui en utilisant des échelles tonales européennes, sans le secours d’un chef [conductor]. » (Cape Malay Choir Board, 2004)

19La référence aux « quarts de ton45 » met en valeur la « performance » de ces chanteurs qui, bien qu’issus pour la plupart du prolétariat ou du sous-prolétariat et ne possédant aucune formation musicale « académique », maîtrisent des techniques particulièrement complexes qu’utilisent les avant-gardes occidentales. L’utilisation des « quarts de ton » renvoie aussi, implicitement à l’Orient, d’où est venue la majorité des esclaves46, pour mieux faire contraste avec les « échelles tonales européennes » que fait entendre le pak. Desmond Desai, le premier à s’être sérieusement intéressé aux nederlands, a analysé cette combinaison de la manière suivante :

« La musique des Cape Malays, en particulier les Nederlandslied, est le résultat unique des cultures (musicales) des gens [people] du Cap. La Nederlandslied montre, du point de vue même de sa forme et de son style, une dette à l’“Est” en ce qui concerne les karienkels et aussi une dette à l’“Ouest” en ce qui concerne la langue et les harmonies. En conséquence, la Nederlandslied représente un mélange unique de l’“Est” et de l’“Ouest”. » (Desai, 1983 : 164)

20Pour les musiciens et les afficionados, la beauté des nederlands – et par extension celle des coloureds qu’elles représentent et pour qui elles sont « sacrées » – tient à ce qu’elles témoignent d’une capacité de création mise en œuvre au fil de dramatiques tribulations, une capacité de création unique parce qu’elle a réussi à fusionner deux mondes pensés inconciliables : l’« Orient » et l’« Occident ». Ainsi, pour tous ceux qui sont attachés aux nederlands, leur force et leur beauté ne proviennent pas de la pureté (suiwerheid), érigée en impératif social par l’idéologie nationaliste afrikaner, mais du mélange : de ce point de vue, les nederlandsliedjies incarnent un peuple du mélange qu’elles magnifient et dignifient parce qu’elles témoignent d’une culture et d’une histoire qui étaient niées par les pouvoirs de l’apartheid.

21Les nederlands sont interprétées de manière responsoriale : après une introduction instrumentale de quatre à huit mesures (die kop, la tête), le voorsinger entonne la chanson, puis est rejoint par le chœur, avec lequel il chante, avant de reprendre en solo. Il n’y a pas de structure commune à toutes les nederlands. La plupart ne comportent que des couplets (comme la plus populaire d’entre elles, « Rosa ») ; d’autres contiennent aussi des refrains, (comme l’une des plus anciennes, « Koningzoon »). Si chœur et soliste alternent, avec de larges passages tuilés, les durées des parties solistes et des parties chorales varient au cours d’une même interprétation, et d’une interprétation à l’autre. En revanche, les nederlands partagent une même base harmonique construite sur la cadence tonique-dominante, qui peut être développée en I-IV-V-IV-V-I (Gaulier & Martin, 2017 : 83). Leurs tempos sont en général de lent à modéré (de 63 à 76 à la noire), il est donné par les guitares, la basse (violoncelle ou contrebasse joués en pizzicato) et, surtout, le banjo qui, en l’absence du tambour ghoema, reprend en fait le ghoema beat (ibid.). Au sein de l’ensemble orchestral, la mandoline a un rôle mélodique et peut broder de riches contrepoints tout au long de l’interprétation. Les cordes du quatuor, et parfois le piano, demeurent discrets et se bornent le plus souvent à tisser un tapis harmonique derrière certains passages, ou à marquer des ponctuations, tant et si bien que l’on peut se demander si leur fonction n’est pas plus visuelle – symbolique – que véritablement musicale. Le chœur, pak, pendant les nederlands se montre draai pak (draai : tour, tourner), on dit que ses membres draai en swaai, qu’ils tournent et oscillent : ils balancent légèrement leur corps en suivant le tempo ; les voix sont harmonisées en tierces, quartes ou quintes47.

Un art du chant

22Juges et auditeurs accordent une grande importance à la qualité du chant choral, au raffinement de la polyphonie, à l’homogénéité des ensembles. C’est toutefois le soliste qui retient le plus l’attention. D’entrée il entonne avec des ornements appelés karienkels, qui enjolivent la mélodie principale par ton ou demi-ton. Dans les discours sur les chœurs, ils représentent l’héritage « oriental » des nederlands et leur confèrent, aux oreilles des auditeurs, une beauté incomparable. Les interprètes ont toute liberté pour placer des karienkels où ils le souhaitent et les mélismes n’entretiennent aucun rapport avec les paroles ; leur positionnement résulte, cependant, d’un accord entre le coach et le soliste, il est mis au point pendant les répétitions et conservé lors des différentes présentations de la même pièce (Gaulier & Martin, 2017 : 91-92) mais la quantité de karienkels, leur type et leur placement doivent être minutieusement déterminés de manière à convenir à la nederlands dont ils viennent orner la mélodie48. Cette technique a très probablement été influencée par celles qu’utilisent les muezzins et les récitants du Coran ; elle pourrait aussi avoir été inspirée par les gamakam de la musique classique indienne (Desai, 1983 : 65, d’après Willem Van Warmelo). Quel que soit l’intérêt de cette recherche des origines, il s’agit d’une pratique créole, apparue au Cap et qui prend sens dans le contexte global de l’interprétation des nederlands. Des solistes, on dit qu’ils ont un don, que l’art des karienkels ne peut pas s’apprendre, qu’il faut être né avec49, manière de souligner que ce don est octroyé seulement aux coloureds qui possèdent en ce domaine une supériorité indéniable. Il existe différents types de karienkels que Desmond Desai (1983), puis Armelle Gaulier (Gaulier & Martin, 2017 : 92-95) et Stigue Nel (Nel, 2012 : 78-89) ont décrit.

23Le rôle du voorsinger ne se borne toutefois pas à ornementer, il est aussi responsable de l’entrée du pak au terme de ses interventions solistes, moment désigné comme aangee (de gee aan : donner à, passer) où il « passe » la mélodie au chœur, généralement au terme d’une karienkel. Il doit parvenir précisément au temps et à la hauteur sur lesquels doivent reprendre les choristes. Il lui faut éviter tout hiatus entre la partie soliste et la partie chorale ; il convient donc que le soliste maîtrise sa respiration (surtout ne pas inspirer avant l’aangee), qu’il ait choisi le type de karienkel qui mette le chœur le plus à l’aise : il ne faut en faire ni trop (overkarienkel), ni pas assez (underkarienkel) et, dans la plupart des cas, il est plus facile au pak d’entrer lorsque l’ornement descend vers le bas que lorsqu’il se termine très haut50. Lorsque le chœur répond, on dit qu’il skondeer, qu’il seconde, qu’il soutient le soliste51 ; celui-ci continue à chanter, et à ornementer, pendant le répons du pak. Dans leur effort pour introduire de la nouveauté et varier les interprétations, les Malay Choirs ont multiplié l’introduction de wipdraai dans les nederlandsliedjies. Le wipdraai (wip exprime l’idée d’un mouvement avec changement de direction) consiste en une sorte de break pendant lequel le chœur commence à chanter a cappella, mais peut être ensuite rejoint par les instruments, sur un tempo ou un mètre différent de celui de la mélodie originale. De durée variable, il intervient souvent vers la fin de l’exécution et doit conduire à une reprise de l’ensemble très précisément sur le tempo et le mètre de départ52. Le wipdraai permet d’entendre « à nu » les subtilités d’une harmonisation raffinée, c’est pourquoi il est pratiqué surtout par les « modernistes ». Nombre de chefs de chœur et d’experts insistent toutefois sur le fait que peu de nederlands incluaient originellement un wipdraai, qu’il ne convient pas à toutes les chansons et ne les « améliore » pas nécessairement.

24Dans le discours des acteurs, la beauté d’une nederlands ne tient donc pas essentiellement à la mélodie telle qu’elle subsiste dans les mémoires (la part d’« Occident »), même si chanteurs et auditeurs ne sont pas insensibles à ses qualités et à ce qu’elle inspire du point de vue sentimental. L’essentiel réside dans l’interprétation qui en est donnée, dont les aspects les plus importants sont le type et la réalisation de la polyphonie du chœur, l’habileté du soliste à phraser, à ornementer et à « passer » la mélodie au pak, et l’ingéniosité de l’arrangeur pour renouveler des mélodies anciennes. Tous doivent donner du voema (de la dynamique, de l’élan) à l’interprétation et faire montre de snit (couper, façonner, bien convenir à) : d’un véritable art du chant53. C’est pourquoi je ne proposerai ici aucune analyse des paroles, souvent déformées, incompréhensibles aux chanteurs et, de toute manière, bien moins valorisées que les dimensions musicales des nederlands et de leur exécution. Après avoir décrit ce répertoire et signalé ce qui en fait la beauté et l’importance pour les membres des Malay Choirs et leurs auditeurs, je voudrais maintenant me pencher plus précisément sur la manière dont sont construits les jugements lors des compétitions et sur les effets qu’ils produisent quant à l’évolution des conceptions esthétiques des chanteurs et des chefs de chœur. Pour ce faire, je vais analyser brièvement les formulaires de notation remplis par les juges lors de la finale (Top 8) des compétitions du CMCB en 2011 et 2013, analyse que je compléterai par des informations collectées lors d’entretiens avec des experts, des juges, des chanteurs et des chefs de chœur en 2011 et 2013, ainsi que par l’examen d’opinions exprimées sur un forum spécialisé de Facebook.

Les jugements

25Les règles d’évaluation des chœurs sont adoptées à la majorité lors de réunions auxquelles participent les dirigeants du CMCB, des experts et les responsables des chœurs. Elles ont donc une forte légitimité, ce qui n’empêche pas qu’elles puissent être ardemment discutées. Pour l’essentiel, ces règles n’ont pas changé au cours des trente dernières années ; les modifications les plus notables, comme l’indique le tableau ci-dessous, ont concerné l’introduction du critère balancing (équilibre des voix) après 2004, l’augmentation du pourcentage de la note attribuée au soliste, passée de 10 % à 15 % en 2013 puis 20 % en 2015, et à la qualité polyphonique (harmony) augmentée de 10 % à 15 % en 2011.

Les critères d’appréciation

26Au cours du séminaire organisé en 2007 à l’intention des juges et des chefs de chœur, l’intervenant a mis l’accent sur les aspects déterminants d’une bonne et belle interprétation :

• Tempo : il doit être adapté à la chanson, demeurer strictement constant et permettre au soliste de bien faire valoir ses qualités ;

• rythme : il doit rester conforme au rythme original de la chanson ;

• musique (parties instrumentales) : les instruments doivent être accordés correctement ; les instrumentistes doivent jouer ensemble, les mêmes rythmes, avec une intensité identique ;

• harmonie : choisir une tonalité convenable, chercher à polir (polish) la polyphonie pour aboutir à la fusion (blending) des parties ; éliminer autant que possible tout vibrato des parties chorales ; assurer la clarté de la diction ; ne pas chercher à chanter plus fort que les autres ; attribuer la responsabilité de la partie mélodique (les barytons peuvent l’assumer) ;

• justesse ;

• variations et équilibre des voix : les différentes parties doivent être audibles ; assurer l’équilibre entre les parties au sein du chœur et l’équilibre entre chœur et soliste ;

• soliste : ne pas chercher à chanter en dehors de sa tessiture ; travailler la respiration ; faire entendre sa voix propre (ne pas être confondu avec le chœur) et utiliser de préférence une voix « claire » (plus agréable) ; s’entraîner à la technique du micro ; ne pas faire trop de karienkels (overkarienkel54).

27Ces recommandations peuvent paraître élémentaires mais il ne faut pas oublier qu’elles s’adressent à des « amateurs55 », sans formation musicale conventionnelle, issus d’une tradition de chant fougueux et d’harmonisation spontanée. Elles posent donc un cadre qui invite à : travailler la polyphonie et les timbres ; le phrasé et la « clarté » de la voix en ce qui concerne le soliste. Pour en juger pratiquement lors des compétitions, les jurés disposent de feuilles de notation sur lesquelles sont listés huit critères56 auxquels sont attribués des pourcentages, de sorte que le total recueilli par un chœur aboutit à une note sur cent. Les juges ont également la possibilité de faire des commentaires57 ; sur les formulaires de 2011, ils traitaient de l’interprétation en général ; sur ceux de 2013, s’y ajoutèrent des remarques relatives à chacun des critères. En 2011, les commentaires ont porté le plus souvent sur la cohérence et la régularité de l’exécution, à quoi s’ajoutaient la qualité de l’harmonisation et l’équilibre des voix dans le chœur ; l’adaptation du tempo à la mélodie, la complémentarité chœur-soliste, la dimension de divertissement (entertainment) étaient également mentionnées, quoique moins fréquemment. En ce qui concerne le soliste, les juges ont parfois mis en doute l’adaptation de la mélodie à sa tessiture, ils ont loué les phrasés souples, les beaux timbres, observé les points de respiration et critiqué les articulations défectueuses et les justesses approximatives.

28On perçoit ici l’application des recommandations faites lors du séminaire de 2007. Les feuilles de notation du Top 8 de 2013 permettent d’entrer un peu plus dans les détails. Ce qui est valorisé concernant le rythme et le tempo est la régularité, à quoi s’ajoute l’absence de précipitation (not rushed). Les instrumentistes doivent d’abord soutenir les chanteurs, avec cohésion et régularité, mais sans que l’orchestration ne soit trop dense ; la qualité des cordes, du banjo ou de la mandoline est, à l’occasion, signalée. Ce qui compte le plus pour le soliste est l’excellence de ses karienkels, viennent ensuite la précision et la fluidité (smoothness) de ses aangee, puis ce qui est relatif à la voix qui doit être à la fois souple, expressive, brillante, assurée mais pas trop contrôlée58. Il faut que la polyphonie soit ferme (solid), forte, bien coordonnée et l’arrangement (variation), créatif et dynamique ; les wipdraai bien conçus et bien exécutés sont appréciés par les jurés. Ils attendent que l’équilibre entre les voix et la justesse soient corrects, évidemment. Les commentaires généraux, placés en fin de formulaire définissent un modèle d’interprétation plutôt imprécis, ce qui traduit sans doute la difficulté de certains juges à trancher ; ils vantent ou demandent : de la confiance, un son à la fois robuste, rond et intense ; une interprétation « convenable » (netjiese) qui soit bien travaillée mais ne sonne pas trop répétée ; l’essentiel étant de parvenir à une exécution élégante (staatige), plaisante et émouvante.

29Les commentaires, aussi imprécis soient-ils, ont des conséquences importantes, car selon Shamil Domingo dont les idées prévalaient alors, les juges doivent adopter une approche en « triple C » : complimenter, critiquer, conseiller pour inciter les chœurs à s’améliorer59. De fait les décisions des jurés pèsent lourdement sur les styles d’interprétation qu’adoptent les chœurs en vue des compétitions suivantes. Un chef de chœur doit faire en sorte que ses chanteurs appliquent du mieux possible les critères, dans l’appréciation qu’en ont les juges60, car « si vous chantez quelque chose qui retient l’attention des juges, alors vous allez gagner61 ». Ce que regrettent certains est que les juges considèrent de plus en plus les nederlands comme des combined choruses, et attendent donc du pak un certain raffinement polyphonique dont l’étalon est fourni par les chorales occidentales (Gaulier & Martin, 2017 : 117), et en particulier les chœurs gallois. Cette recherche de la subtilité est vécue comme une évolution radicale qui met en cause la « tradition » d’un chant à pleine gorge sans harmonisation travaillée. Pourtant, si l’on s’en tient aux enregistrements de ces vingt dernières années, la radicalité de cette évolution est toute relative ; on y entend davantage un glissement progressif vers l’augmentation du nombre des parties dans le chœur et une plus grande attention aux rapports qu’elles entretiennent, mais il y a longtemps que les chœurs ne se contentent plus de chanter à gorge déployée sans organisation en parties de registre. Toutefois les mutations qui ont pris place ces dernières années, impulsées par des chœurs comme les Jonge Studente ou les Starlites, sont véritablement ressenties comme une quasi-rupture et occupent une place centrale dans les disputes sur la « tradition » et la « modernisation ». Les responsables de certains Malay Choirs ont commencé à louer les services de chefs de chœur-arrangeurs académiquement formés pour préparer des arrangements écrits de combined choruses62, tant et si bien qu’aujourd’hui, ils peuvent chanter en compétition des airs du répertoire classique : « Nessum Dorma » de Turandot en arrangement à quatre parties ; le chœur des esclaves de Nabucco ; quand ce n’est pas un extrait du Messie de Haendel Comme ils ont obtenu de bons résultats en compétition, ils ont appliqué la même méthode aux nederlands de sorte que leur pak y sonne de plus en plus comme un combined chorus, et cela a provoqué « une certaine consternation » dans le monde des Malay Choirs63. Les amateurs débattent de ces changements dans un forum spécialisé de Facebook ; les chefs de chœur adoptent des positions hostiles ou favorables, ou hésitantes ; les juges eux-mêmes sont en proie au doute, comme en témoigne le commentaire destiné aux Jonge Studente en 2013, accompagnant une note de 80/100 :

« Cette nederlands est très raffinée – peut-être au point de perdre quelque chose de l’ADN musical traditionnel que l’on associe à cette forme. Une performance extrêmement plaisante. Bien64 ! »

L’ambivalence en dispute

30L’impact des compétitions sur l’évolution des conceptions esthétiques repose ainsi sur un paradoxe à plusieurs niveaux : d’une part ce sont des juges considérés (y compris parfois par eux-mêmes) comme étrangers à la « culture », incompétents, qui appliquent des critères établis par décision de la « communauté » ; d’autre part, en dépit des critiques dont ils sont l’objet, leurs choix esthétiques sont entérinés par les chefs de chœur, parce qu’ils sont légitimes d’un point de vue formel (appuyés sur l’autorité de la direction du CMCB) et parce qu’il est espéré que leur mise en œuvre apporte, sinon une garantie, du moins une chance plus grande de gagner lors d’une prochaine compétition. Ces paradoxes confirment que l’appréciation des nederlands (répertoire et exécution) repose sur une esthétique plurielle où coexistent des systèmes de valeurs différents ; ils n’y entrent pas tant en conflit qu’ils ne se mâtinent pour engendrer des jugements dans lesquels ambivalences et hésitations n’interdisent pas de parvenir à un classement. On constate alors qu’à un répertoire dont la beauté repose sur le mélange, correspondent des jugements qui, selon Abduragman Morris, président des Young Men, résultent de mixages (mix) entre systèmes d’appréciation anciens, transmis oralement, et critères d’évaluation occidentaux issus de la musique « classique65 ». Du mélange musical fondant la spécificité d’un répertoire « sacré » représentant la « tradition » en son plus haut point, au mélange social et aux manières dont il est perçu et conçu dans la nation « arc-en-ciel66 », il n’y a qu’un pas, souvent franchi explicitement ou implicitement dans les débats qui se sont développés ces dernières années à propos des nederlandsliedjies.

Le Cap – Pays de Galles : un match de paks

31Ces débats, qui se sont intensifiés en 2013, ont mis aux prises des chefs de chœur ainsi que des amateurs qui sont intervenus dans un forum Facebook (Malay Choirs Open Group67). Ils ont l’allure d’une querelle des anciens et des modernes et paraissent résulter de tensions opposant « tenants d’une patrimonialisation et tenants d’une revitalisation » (Gaulier & Martin, 2017 : 111). D’un côté, les partisans de la « tradition » qui tendent à penser que les formes et les critères de jugement prévalant lors des compétitions du CMCB mettent en danger la « culture » de la « communauté ». Adam Samodien, qui fut longtemps le président du SAK, explique :

« Nous avons du mal à préserver cette culture, parce que, dans les compétitions, les juges ne connaissent pas notre culture et […] alors nous devons nous convertir à la manière de chanter des chœurs gallois, ce qui signifie que nous devons nous éloigner de notre culture, alors qu’il est tellement important de rester en possession de notre patrimoine68. »

32Il faut rester fidèle à ce que les ancêtres (forefathers) ont transmis, il faut continuer à chanter les nederlands comme les gajjat, avec une harmonisation spontanée qui permet aux choristes de se placer où ils l’entendent par rapport à ce que fait le soliste69.

« Pourquoi est-ce que, dans certains chœurs, le pak ‘seconde’ (skondeer) comme s’il chantait un combined chorus ? Qu’est-ce qui est arrivé à la façon de chanter brute et puissante du pak qui vous donnait la chair de poule70 ? »

33La responsabilité en incomberait aux juges :

« Le fait est que les juges n’ont pas besoin de connaître la culture. Il leur faut seulement connaître la part chorale. Ça fait penser que peut-être cela [les compétitions] n’a plus à voir avec notre culture [...]. Alors, il faut se poser la question : est-ce que notre culture vaut un premier prix71 ? »

34D’autres ajoutent que c’est le caractère « unique » des nederlands, de la culture, qui en péril72 parce que l’évolution en cours conduit en fait à l’occidentalisation73 et, si elle continue, « bientôt nous chanterons une nederlands galloise74 ».

35L’opinion faisant des juges des fauteurs d’altération est partagée par des chefs de chœurs moins conservateurs. Ahmed Ismail, le directeur musical des Jonge Studente, le chœur qui est considéré comme s’étant le plus éloigné de la « tradition », commence par rappeler que participer à une compétition, c’est espérer l’emporter et que « si un chœur veut gagner, il lui faut chanter selon les critères », d’autant plus que les juges possèdent des qualifications académiques respectables. Ce n’est pas son seul, ni son principal argument : l’interprétation traditionnelle, l’ancienne manière de chanter comme dans les mariages était le fait de travailleurs et de marins, elle manquait de « musicalité », or il faut changer, parce que tout change et que les styles de chant doivent être améliorés (improved75), ce que concède Shamil Domingo, avec quelques nuances : certes, « il faut perfectionner (enhance) le chant » mais

« il n’y a pas aujourd’hui un seul chœur, spécialement en ce qui concerne les nederlands, qui sonne comme un chœur gallois ou une chorale d’église, ce qu’ils chantent ce sont encore des nederlands traditionnelles, la seule différence c’est qu’ils articulent mieux et plus joliment que les chœurs qui prétendent chanter selon LEUR idée de la tradition. De nos jours, la manière de chanter est beaucoup plus belle qu’il y a trente ans76. »

36Plusieurs intervenants dans le forum Facebook se font aussi l’écho de ce point de vue :

« Je crois simplement que nous ne devons pas penser tout cela trop sérieusement en termes de “perdre la tradition”, mais plutôt comme l’amélioration (enhancement) d’un répertoire bien préservé77. »

37Cette position « équilibrée » correspond à celle d’un bon nombre de chefs de chœur qui souhaitent bien sûr emporter des prix lors des compétitions et croient qu’il est possible d’enrichir la qualité de ce que chante le pak sans que cela n’entraîne une dénaturation des nederlands. C’est le cas des Young Men, chœur régulièrement couronné ces dernières années ; son coach, Adnaan Morris, pense que :

« C’est une bonne chose que de faire ressortir les harmonies, l’équilibre des voix, le mouvement de la chanson. Mais il nous faut juste faire attention, parce que nous considérons les nederlands comme un répertoire traditionnel ; ce sont des chansons traditionnelles et nous devons préserver la tradition et le patrimoine, essayer de les garder aussi purs que possible. Certains chœurs sont allés encore plus loin et ont introduit l’entrecroisement des voix [intersinging], la syncope et tout cela, et ce n’est pas bien vu de ceux qui sont en quelque sorte traditionalistes. »

38Alors, si les Young Men proposent des polyphonies élaborées, ils évitent d’introduire des wipdraai et des stopdraai là où il n’y en avait pas initialement et, surtout, ils s’attachent à conserver la structure des morceaux, à bien faire entendre sa mélodie, de sorte que l’atmosphère [mood], ce qui en constitue l’essence, soit préservée : « Chez nous, l’amélioration [enhancement] portera uniquement sur l’aspect choral, les différentes voix, l’harmonisation et le mélange [blending] des voix78. » Point de vue dont plusieurs intervenants dans le forum Facebook se font aussi l’écho : « Ils nous faut innover et apporter de la fraîcheur, mais pas aux dépens de la tradition. Je vais le redire : nous sommes qui nous sommes parce que nous sommes uniques. Ne devenons pas ordinaires79. » Finalement, il existe un accord unanime sur un point : « le soliste doit chanter conformément à la tradition80. »

Une beauté singulièrement plurielle

39Si l’on accepte que « le jugement esthétique est une forme symbolique à propos d’une forme symbolique » (Nattiez, 2009a : 59), on peut envisager que le débat sur les nederlands porte aussi symboliquement sur autre chose qu’un répertoire musical. Ne serait-il pas, comme dans le cas des powwows nord-américains, une arène de luttes culturelles à propos des valeurs communautaires, pour savoir desquelles il faut se souvenir et lesquelles il faut mettre en avant pour, par extension, définir la communauté qui y adhère (Scales, 2007 : 23) ? Par-delà les nederlands, « tradition unique », ayant quelque chose de « sacré », figures de proue d’une culture, ce serait alors les configurations possibles de l’identité coloured qui seraient discutées. La controverse prend, on l’a vu, l’aspect d’une querelle des anciens et des modernes, tempérée par un accord général sur le caractère « intouchable » du chant soliste (c’est-à-dire ce qui est conçu comme la part d’Orient, les karienkels, qui entre dans le mélange des nederlands) ; la dispute se focalise sur le pak et oppose le progrès à la stagnation ou, de l’autre point de vue, la dénaturation à la tradition. Progrès et dénaturation sont en partie appréciés en référence aux chœurs gallois. Sans doute parce qu’ils ont occupé, dans le champ musical sud-africain, une position particulière et peuvent être perçus de plusieurs manières. Ils émanent de l’Occident, géographiquement et musicalement, et leurs chanteurs sont blancs, ils sont universellement réputés. Mais ils ne sont ni anglais ni néerlandais ; ils affirment une autonomie culturelle dans l’ensemble britannique et évoquent, peut-être, le souvenir d’une conquête coloniale81 ; ils possèdent une histoire très ancienne, puisque les premiers eisteddfodau (concours choraux) remonteraient au xii^e siècle82, et ils sont exclusivement masculins. Autant de facteurs qui sont susceptibles d’induire chez les coloureds des appréciations diverses : positives parce que modèles d’« excellence », issus d’une histoire d’oppression et de mépris ; négatives, parce qu’occidentaux et blancs, porteurs de traditions pernicieuses. On trouve ici une belle illustration de la proposition de Nathalie Heinich selon laquelle une des propriétés de l’art est de révéler au sociologue « [...] la pluralité des régimes de valeurs qui coexistent non seulement dans une même société, mais chez les acteurs eux-mêmes » (Heinich, 1998 : 42). Le débat sur les nederlands ne repose donc pas vraiment sur une opposition tradition contre occidentalisation, même si certains acteurs le conçoivent ainsi. Il porte sur la gestion de l’expérience de la colonisation et d’une oppression de type particulier, sur la part d’appropriation qu’il est possible de revendiquer, de proclamer, pour nourrir des processus créatifs porteurs d’identité83.

40L’appellation coloureds a coiffé une évolution sociale qui a transformé une catégorie classificatoire imposée par les fanatiques d’une hiérarchisation raciale de la société sud-africaine en un groupe (Noiriel, 1997 : 31) au sein duquel se sont développés des sentiments d’appartenance multiples, dont certains unissaient ceux qui étaient semblablement qualifiés par les pouvoirs (Erasmus, 2001 ; Martin, 2001). Le groupe n’en est pas moins demeuré hétérogène, traversé de différences somatiques, religieuses, socioéconomiques, géographiques et politiques, et diverses conceptions de l’identité coloured y ont pris forme, certaines rejetant totalement le qualificatif, d’autres l’acceptant pour tenter de tirer le maximum de bénéfices des privilèges (très) relatifs octroyés par le régime, beaucoup finalement se l’appropriant pour en détourner le sens, ce à quoi servirent, consciemment ou non, les répertoires des Klopse et des Malay Choirs qui contredisaient symboliquement les stéréotypes appliqués à ceux qui étaient classés coloureds, et même malays : gens sans histoire et sans culture, totalement dans la dépendance des blancs84. L’avènement de la « nouvelle » Afrique du Sud a modifié la situation des coloureds en plusieurs aspects : toute ségrégation a été abolie et des mesures de « discrimination positive » ont été adoptées. Certains ont pu en profiter pleinement : ont accédé à des postes élevés dans la fonction publique ou dans le privé, ont pu créer ou consolider des entreprises, se sont enrichis, sont revenus dans des quartiers d’où leurs parents, parfois eux-mêmes, avaient été chassés ou ont déménagé dans des zones autrefois réservées aux blancs, ont inscrit leurs enfants dans de bonnes écoles et universités. Mais, pour la majorité, l’ordinaire demeure le township, les institutions d’enseignement médiocres, le chômage et le mépris. Cette réalité et ses perceptions – qui se disent souvent : « autrefois nous n’étions pas assez blancs ; aujourd’hui nous ne sommes pas assez noirs » (Adhikari, 2005) – se sont traduites politiquement. Les coloureds étant majoritaires dans le Western Cape, ils pèsent évidemment d’une manière décisive sur la constitution du gouvernement provincial. D’abord apeurés par la perspective d’une victoire du Congrès national africain (ANC), ils ont, en 1994, plutôt soutenu le Parti national (promoteur et perpétrateur de l’apartheid) ; puis, rassurés, ont accru leurs soutiens à l’ANC qui a pu s’installer au gouvernement provincial et à la mairie du Cap ; mais, déçus par des politiques qu’ils percevaient comme bénéficiant surtout aux Africains, ils se sont retournés vers l’opposition, l’Alliance démocratique (DA) qui a ainsi emporté gouvernement et mairie85. De ce fait, aux yeux du parti dominant au niveau national, l’ANC, les coloureds passent pour déloyaux et toujours liés aux blancs. Depuis sa ré-autorisation, en 1990, l’ANC a voulu que toutes les victimes de l’apartheid s’unissent derrière lui ; que les différences, géographiques, économiques, culturelles s’effacent au nom de l’unité nationale. Ses dirigeants ont négligé la réalité vécue des spécificités du Western Cape, son histoire et sa démographie particulières, le sentiment partagé par nombre de coloureds qu’ils ont créé une culture « unique ». Ces mêmes dirigeants se sont aliénés un électorat que certains responsables ont entrepris, sinon de « punir », du moins de marginaliser. Toujours empreints d’une conception binaire de la société (noirs / blancs ; bons – soutiens de l’ANC – / mauvais – opposants), la plupart d’entre eux ne comprennent pas le mélange, ne savent pas quoi faire de ce mélange qui définit l’ensemble dénommé coloured et caractérise une grande partie de ses pratiques culturelles. C’est au moins ainsi que le vit et le dit un grand nombre de coloureds, comme Abubakar « Kaatjie » Davids coach des Continentals :

« Et puis Mandela est venu, mais vous savez quoi ? Pas grand-chose n’a changé. Ces endroits où vivent les gens ici, la vie y est encore lourde, lourde, lourde. Vous savez mon peuple, les dénommés coloureds du Cap, beaucoup d’entre nous se sentent comme perdus dans un n° man’s land entre l’Europe et l’Afrique. Je ne sais pas bien où est notre place [where we fit in]. C’est une des raisons pour lesquelles les chœurs sont si importants. Il faut comprendre que les Malay Choirs sont un endroit où on est toujours accepté, qui que vous soyez, quoi que vous ayez fait86. »

41Pour des raisons historiques, les processus de construction des identités noires (black) ont reposé sur un équilibre instable entre : affirmation de soi, basée sur des définitions éphémères de ce qui caractérise le groupe, en particulier en ce qui concerne la culture ; appropriation transformatrice de la culture des puissants ; et identification à des sociétés et des pratiques d’ailleurs. Pour des êtres humains traités comme inférieurs, enfermés dans des catégories séparées, elles-mêmes contenues dans un pays forteresse, la musique offrait des moyens d’identification symbolique qui permettaient de rester en contact avec le monde extérieur, en dépit des barrières érigées par la ségrégation et l’apartheid, d’interagir avec ceux qui étaient classés dans d’autres catégories (Martin, 2013) et de penser leur culture comme modernité alternative – c’est-à-dire non blanche, niant les différences supposées entre êtres humains – et fertile en création. Le jazz joua, pour tous, ce rôle et, avant son invention, les spectacles de blackface minstrels qui fertilisèrent l’isicathamiya, les Klopse et les Malay Choirs. Le rapport complexe et mouvant noué entre affirmation de soi, appuyée sur des pratiques considérées comme « traditionnelles » (aussi changeantes soient-elles), appropriation et emprunts à des groupes auxquels pouvaient s’accrocher les identifications engendre évidemment la coexistence de plusieurs systèmes de valeur et l’ambivalence lorsqu’il s’agit d’évaluer des pratiques et de leur conférer de la valeur.

La place du mélange dans la nouvelle Afrique du Sud

42Selon Nathalie Heinich,

« [...] il faut prendre au sérieux cette réalité empirique qu’est l’ambivalence, la coexistence d’éléments hétérogènes qui clivent le sujet sans qu’il lui soit possible de les réduire à une seule dimension, un seul ordre de valeurs – et sans que lui-même, le plus souvent, ait une conscience claire de ce clivage » (Heinich, 1998 : 51-52).

43Cette proposition s’applique parfaitement aux nederlands dans la mesure où elles se caractérisent par la combinaison d’éléments hétérogènes et où les jugements qui les apprécient sont ambivalents. Les critères sont en partie inspirés des qualités qui sont supposées être celles des chorales occidentales. Mais les juges ont pour consigne de les appliquer en évitant autant que faire se peut de plaquer les conceptions européennes sur la pratique des nederlands, et le pourcentage de points attribué au soliste, qui incarne une « tradition immuable » et « venue de l’Orient », a été récemment augmenté. L’harmonisation du pak fait débat, pourtant il n’y est pas tant question d’opposer Orient et Occident, que deux manières de concevoir la « tradition » : l’une la renvoyant aux pratiques anciennes, transmises par les ancêtres, relevant donc d’une l’affirmation de soi ancrée dans le passé ; l’autre entendant, non la rejeter ou l’anéantir, mais l’améliorer, la faire progresser par appropriation, moteur en tous temps de l’innovation.

44L’étude de l’évolution des styles d’interprétation des nederlands et des polémiques qu’elle suscite fait ressortir, d’une part, un accord général sur l’affirmation de soi – d’autant plus nécessaire que la situation post-apartheid est ressentie par beaucoup comme une phase nouvelle de la mise en péril des groupes coloureds et de leur « culture » – et, de l’autre, un désaccord sur la nécessité, ou non, de continuer à emprunter, à s’approprier pour enrichir la culture de la « communauté », donc l’identité coloured. Ainsi, ce qui est en jeu, derrière les arguments portant sur la beauté et l’émotion contenues dans les différents styles d’interprétation des nederlands, est une reconfiguration de l’identité coloured dans l’Afrique du Sud du xxi^e siècle. Ceux, parmi les coloureds, qui sont passionnés par les Malay Choirs et les nederlands, vivent ce moment comme une nouvelle étape dans l’équilibrage des composants du mélange qui spécifie ces chants et fonde les conceptions de leur beauté. Cet exemple illustre comment l’analyse d’un genre musical – ici plus précisément, d’un répertoire propre à un certain type de formation vocale et instrumentale, considéré par beaucoup comme emblématique d’un groupe social – et des discours qui l’entourent permet de mieux saisir les subtilités, les ambivalences et les contradictions des attitudes face au changement politique et social. Par-delà les controverses sur les comportements électoraux des coloureds dans le Western Cape et les visions univoques de ce qui serait une identité coloured, l’approche par la musique suggère qu’à partir de représentations du mélange, qui englobent les êtres humains et leurs pratiques, ce sont des hésitations, des incertitudes, des anxiétés portant sur les équilibres internes entre composants du mélange ainsi que sur la place et l’acceptation du mélange dans la société sud-africaine qui traversent l’ensemble des personnes dénommées coloureds. Ces hésitations, ces incertitudes, ces anxiétés affectent donc aussi ce qui pensé comme « identité » coloured. Une telle approche, toutefois, ne peut être mise en œuvre sans que la pratique considérée – ici, un ensemble genre musical-répertoire-styles d’interprétation – ne soit minutieusement décrite, autant que possible à partir des conceptions et du vocabulaire émiques. Car ce sont ces éléments qui portent la charge symbolique susceptible de « révéler » les mutations qui travaillent les groupes sociaux (Balandier, 1971 : 86).