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« De La Rey, De La Rey sal jy die boere kom lei ? », chanson, clip et représentations de la « nouvelle » Afrique du Sud chez les jeunes Afrikaners
p. 363-404
Texte intégral
De La Rey, De La Rey
sal jy die Boere kom lei ?
De La Rey, De La Rey
Generaal, general soos een man, sal ons om jou val2
1En mars 2006, parut en Afrique du Sud, sous le nom de Bok Van Blerk3, un CD intitulé Jy praat nog steeds my taal (Tu continues à parler ma langue) qui, outre une chanson identiquement dénommée évoquant les « flammes nues » de l’afrikaans4 et la fierté des Afrikaners5, contenait un air invoquant un général oublié de la seconde guerre anglo-boer (1899-1902), Koos De La Rey. Cette chanson devint tout de suite extrêmement populaire chez les jeunes Afrikaners et le disque, rapidement réédité, en arbora désormais le titre. Il s’en vendit en quelques mois plus de 200 000 exemplaires et il accéda au rang de disque de platine (un million d’exemplaires livrés aux détaillants) en 2007. Un clip en fut tiré dans lequel Bok Van Blerk apparaissait alternativement en combattant et en cultivateur boer dans des scènes illustrant une vision afrikaner de la guerre contre les Kakies (Britanniques6). Dès lors une mode De La Rey s’empara d’une large partie de la jeunesse afrikaner, intense au point qu’elle déclencha une série de débats, non seulement autour de la chanson et de ses possibles significations, mais aussi de la situation des Afrikaners, en particulier de ceux qui, nés dans les années 1980 et plus tard, n’avaient que peu, ou pas, connu l’apartheid. Revenir aujourd’hui sur l’engouement que suscita cette chanson, alors qu’il est largement retombé, permet de réexaminer avec une certaine distance la manière dont les Afrikaners, et surtout les moins âgés d’entre eux, perçoivent l’Afrique du Sud et se représentent la situation qu’ils occupent dans cette nation que l’archevêque Desmond Tutu voulait « arc-en-ciel ». Pour ce faire, après une présentation succincte de la chanson « De La Rey », je reviendrai sur la situation présente des Afrikaners en Afrique du Sud. J’évoquerai brièvement ensuite l’histoire de la chanson populaire en Afrikaans, avant de proposer une synthèse des discussions provoquées par « De La Rey ». Je procéderai enfin à une étude systématique du clip afin de faire ressortir la multiplicité des significations que l’on peut y mettre.
Un général oublié convoqué dans la « nouvelle » Afrique du Sud
2« De La Rey » dépeint la situation des Boers à l’orée du vingtième siècle7 : des paysans harcelés, dont les propriétés sont détruites ; des guérilleros pourchassés par les forces britanniques ; des femmes, des enfants, des vieillards parqués dans des camps de concentration. « Mais, conclut la chanson, le cœur d’un Boer / Est plus fort et plus grand / Qu’ils [les Britanniques] ne le pensent » et la nation se relèvera un jour. Le refrain lance un appel au général Koos De La Rey pour qu’il vienne diriger, montrer le chemin aux Boers et, s’il répond, assurance est donnée que la « nation » autour de lui se rassemblera comme un seul homme. En public, l’interprétation de Bok Van Blerk suscita un enthousiasme énorme, une puissante émotion (Grundlingh, 2011). Les concerts semblaient être « […] des quasi-rituels ; avoir une qualité sacrée, c’était comme si l’on chantait un hymne national […] » (van der Waal & Robins, 2011 : 768). Alors que les premières images du clip étaient projetées sur des écrans géants, le chanteur se tenait le poing fermé sur le cœur et ses auditeurs levaient le bras, main ouverte ou poing fermé ; une fois la chanson entamée, ceux-ci en reprenaient en chœur les paroles8. Pourquoi un tel émoi ? Koos De la Rey était, en 2006, un quasi-inconnu pour ceux qui acclamèrent Bok Van Blerk ; il aurait été mis en chanson parce que son nom rimait avec lei (diriger, guider) mieux que celui d’autres acteurs plus connus de la guerre anglo-boer (Giliomee, 2007). D’une manière générale, les jeunes sud-africains, y compris les blancs, savent peu de choses du conflit qui ravagea le pays de 1899 à 19029. Les Afrikaners en ont une mémoire vague où surnagent la persécution et la brutalité des Britanniques qui, elle-même, prend place dans une construction de l’histoire combinant martyrologie, supériorité civilisationnelle et capacité à surmonter les épreuves. Jacobus Herculaas « Koos » De La Rey (1847-1914), surnommé le « Lion de l’Ouest10 », même s’il a été choisi un peu par hasard pour être le héros d’une chanson, n’en est pas moins un personnage captivant. Loin d’être un nationaliste fanatique, il fut au départ hostile à l’affrontement avec les Britanniques ; il se résolut à combattre par discipline et fit montre, comme cela avait été le cas dans des batailles antérieures, de courage et de sens stratégique : il fut l’un des instigateurs de la guérilla de mouvement dans le Transvaal occidental mais au bout du compte cosigna en 1902 le traité de paix. Élu au parlement du Transvaal, puis à la Convention nationale qui conçut l’Union sud-africaine, enfin au parlement du nouvel État, il prit une part active à la reconstruction de l’Afrique du Sud après la guerre. Il fut tué dans des circonstances troubles en 1914. Réputé pour son comportement chevaleresque à l’endroit des ennemis, il incarne une figure vaillante et fière mais aussi conciliatrice, sinon ambiguë.
Le sentiment de dépossession des Afrikaners
3Les situations que connaissent les Afrikaners dans l’Afrique du Sud post-apartheid constituent le terrain sur lequel s’est diffusée avec une rapidité exceptionnelle l’ode à Koos De La Rey. Elles sont, en dépit de leur diversité, couramment amalgamées par ceux qui les vivent en un discours de la marginalisation (Davies, 2009 : 77) qui insiste sur les dommages infligées à la « communauté », notamment aux jeunes, par la politique de discrimination positive et de soutien au développement du pouvoir économique des noirs (Black Economic Empowerment, BEE). Un sentiment de dépossession s’est emparé d’une large partie des blancs afrikaansophones dont les représentants avaient dirigé le pays pendant plus de quatre décennies. Le Congrès national africain (ANC) qui gouverne depuis 1994 s’attache, sur la base de principes non-racistes, à promouvoir les intérêts de ceux qui étaient naguère défavorisés (previously disadvantaged) ; il en résulte que les Afrikaners ont l’impression de ne plus peser (Giliomee, 2011 : 702), ni au gouvernement, ni dans la dans la fonction publique, à quoi s’ajoute le sentiment de la dégradation des services publics (santé, école) et la peur engendrée par l’ampleur de la criminalité, tout spécialement par les meurtres d’agriculteurs blancs (id. : 690). La place réduite accordée à l’afrikaans et à l’histoire des Afrikaners dans l’enseignement ainsi que dans la vie publique suscite une ire particulière car cette langue, dont ils veulent ignorer la créolité, symbolise leur appartenance foncière à l’Afrique du Sud. La portion congrue à laquelle se trouve réduits langue et passé semble fédérer la diversité des attitudes afrikaners et poser la question de l’avenir du groupe tout entier (id. : 693-698 ; Visser, 2004). Les présidents successifs de la « nouvelle » Afrique du Sud ont bien essayé de les rassurer, de Nelson Mandela visitant la veuve de l’architecte de l’apartheid, Betsie Verwoerd, et arborant le maillot des Springboks11 lors de la coupe du monde de rugby en 1995, à Jacob Zuma proclamant : « De tous les groupes sud-africains blancs, il n’y a que les Afrikaners qui soient des Sud-africains dans le vrai sens du mot12 », en passant par Thabo Mbeki soulignant les racines qu’ils partagent avec les Africains et leur attachement émotionnel au pays13, rien n’y a vraiment fait. Deon Opperman, l’auteur d’un spectacle musical monté dans le sillage du succès de « De La Rey », résumait bien ces sentiments :
« Nous avons toujours été traités comme quantité négligeable, et nous continuons de l’être. Nous sommes acculés au pied des falaises et, une fois encore, le drapeau d’une force étrange/ère14 flotte sur notre liberté. Je suis fatigué qu’il soit inacceptable que je m’appelle Afrikaner. Je suis fatigué de me tenir en retrait, d’assister à la lente destruction et à la mise au rebut de l’histoire de mon peuple15. »
4Ce désenchantement est conforté par la réapparition de « pauvres blancs » et l’accroissement du chômage parmi eux (Davies, 2009 : 140, 164-165). Toutefois, si ces poches de pauvreté illustrent le creusement des inégalités au sein du groupe afrikaner, elles ne peuvent cacher la réalité : la plupart des blancs, surtout les plus riches, ont bénéficié de l’effondrement de l’apartheid ; en 2009 les Afrikaners représentaient encore 40 % des Sud-africains ayant le niveau de vie le plus élevé (Giliomee, 2011 : 700-701). Après 1994, c’est en réalité une bourgeoisie multiraciale qui s’est consolidée ; les alliances déjà nouées entre les milieux d’affaires afrikaners et le capital globalisé des blancs anglophones se sont fortifiées et ont intégré les nouveaux entrepreneurs noirs (Davies, 2009 : 52-53, 93). L’aigreur d’une partie des Afrikaners ne découle donc pas directement de leur situation socio-économique, toujours privilégiée. C’est pourquoi l’auteur de romans policiers Deon Meyer, lui-même Afrikaner, dénonce les lamentations des plus riches. Dans À la trace, Lemmer, garde du corps et enquêteur malgré lui, explique à Flea, une vétérinaire afrikaner convoyant des rhinocéros :
« Ils n’arrêtent pas de geindre dans leur tour d’ivoire […] Ça veut dire qu’ils se vautrent dans leurs immenses maisons, derrière de hauts murs et des systèmes d’alarme, tout en se gavant de traiteurs de luxe devant les écrans plats de télés HD, avec une Mercedes ML, deux quads, une Harley, et un hors-bord dans leurs garages triples… Tout ça en râlant sur l’état du pays. »
5Celle-ci s’étonne : « Mais ce pays va mal, effectivement, non ? » À quoi il rétorque : « Pour eux ? Tu veux rire ? Ils ne lèvent pas le petit doigt pour y changer quoi que ce soit. Ils ne votent pas, ne s’impliquent dans rien, racontent des conneries dans le genre : “Quoi que je fasse, ça ne pourra rien changer” […] Ce sont des racistes qui n’ont pas le courage de l’avouer. » (Meyer, 2010 : 223-224)
Des fissures dans l’afrikanerdom16
6La peinture crue que donne des nantis cet auteur populaire écrivant en afrikaans, met en relief les divisions qui traversent le groupe, qui l’ont toujours traversé (O’Meara, 2009 : 6). Certains ont rejeté le nationalisme d’antan, voire ne se considèrent même plus comme Afrikaners (Giliomee, 2011 : 715) quand d’autres, nostalgiques du petit univers proprement ordonné autour de l’Église réformée hollandaise, des institutions d’enseignement en Afrikaans et de l’État vivent « dans un monde tramé de conscience historique embrouillée, de souvenirs dépareillés et de patriotisme dérouté » (Grundlingh, 1996 : 238) ; dans l’intimité de la famille, du braai (barbecue) et de la bière, ils continuent de cajoler des visions du monde surannées, formulées en termes racistes (Kaffirs ou Baboons pour Africains ; Hotnots pour coloureds) (Jansen, 2009 : 60-6217). Les plus extrémistes organisent des camps d’entraînement militaire où ils enseignent la haine des « barbares » (noirs18) ; mais ils ne sont qu’une minorité dont le poids électoral est de plus en plus faible19. Si certains se réfugient dans l’abstention, la plupart choisissent désormais de soutenir l’Alliance démocratique (DA) qui ne remet pas en cause le système instauré par la constitution de 1996 mais cherche à incarner le versant libéral d’une sud-africanité multiraciale20. C’est sans doute le syndicat Solidarity qui relaie de la manière la plus audible les craintes de nombre d’Afrikaners : soutien à la démocratie et à l’abolition de la discrimination raciale mais refus de se voir relégués au rang de « citoyens de seconde zone » à qui est déniée leur « part légitime » de la richesse nationale (Flip Buys, Chief Executive Officer de Solidarity, cité dans : Visser, 200421).
7Même si, par le passé, une majorité des Afrikaners a soutenu le Parti National et sa politique d’apartheid, certains s’y sont fermement opposés, courant le risque de la répression ou de l’exil, au moins de l’ostracisme au sein de leur groupe d’origine. Ce fut le cas, entre autres, du pasteur Beyers Naudé qui ouvrit la voie aux théologiens de Stellenbosch dont l’un des porte-parole, Johann Kinghorn, constatait en 1989 :
« Nous avons besoin de nous redéfinir. Il faut que nous parvenions à nous voir comme des Euro-africains, des Africains d’origine européenne qui ont adopté un monde nouveau et sont prêts à partager la richesse de l’humanisme africain – plutôt qu’à se garder de lui. » (Kinghorn, 1989 : 59, souligné par l’auteur)
8Cette redéfinition fut entreprise dès les années 1960 par le mouvement littéraire des Sestigers, au sein duquel Breyten Breytenbach revendiquait la « glorieuse bâtardise » engendrée par « la pénétration, l’expansion, les escarmouches, les accouplements, les mélanges, la séparation, le regroupement des peuples et des cultures » (Breytenbach, 1999 : 35). Les Tagtigers (écrivains des années 1980) leur emboîtèrent le pas en insistant sur l’impérative régénération de l’afrikaans ; l’iconoclaste André Letoit et, dans une veine plus politique, Etienne Van Heerden s’attachèrent vigoureusement à sortir leur langue de la gangue flétrie imposée par le Parti National et l’Église réformée hollandaise22. Alors que l’apartheid s’affaissait, les tentatives pour définir une nouvelle identité afrikaner post-nationaliste se multiplièrent, dans les périodiques Fragmente, Die Vrye Afrikaan, Vrye Weekblad, sous la plume d’Antjie Krog ou Madeleine Van Niekerk ; elles se firent entendre également lors des concerts rock du Voëlvry23 et au cours de nouveaux festivals culturels afrikaans (Davies, 2009 : 81, 121- 122). Toutefois, à quelques exceptions près (Vrye Weekblad ; Etienne Van Heerden ; Antjie Krog), ces mouvements afrikaners « alternatifs » se sont focalisés sur la « libération » de l’afrikaans et, s’efforçant de le couper des pouvoirs passés, ne se sont guère intéressés à la politique de leur temps :
« Les Afrikaners “alternatifs” se veulent une collection d’individus, plus qu’une subculture en tant que telle […] Les artistes explorent une identité explicitement antiautoritaire, aux frontières fluides, ouvertes à toutes sortes d’influences, globales autant que locales et africaines. » (Vestergaard, 2001 : 35)
9Ce qui n’empêche évidemment pas des réformateurs discrets d’œuvrer pour transformer la société sud-africaine et la vision qu’en ont les Afrikaners (Besteman, 2008 ; Jansen, 2009).
Les dilemmes des jeunes Afrikaners
10C’est entre les représentations conservatrices de l’Afrique du Sud que transmettent beaucoup de leurs parents, les élans transformateurs auxquels ils assistent et les séductions d’une culture mondiale métissée véhiculée par les grands moyens de communication que les jeunes Afrikaners doivent tenter de composer une vision du monde originale. Ils ne peuvent, ils ne veulent que rarement, rejeter absolument leurs héritages mais regrettent l’ignorance dans laquelle ils sont tenus d’un passé dont ils ne se sentent pas responsables et s’inquiètent d’un avenir qui leur est prédit plein d’embuches. De l’extérieur, dès 1991, l’écrivain coloured Vernon February énonçait avec perspicacité le dilemme qu’il leur faut résoudre :
« […] les jeunes Afrikaners […] affrontent aujourd’hui le problème de l’acceptation des noirs comme êtres humains à part entière, la nécessité de jeter par-dessus bord une culture et une idéologie qui, pendant des siècles, leur ont fait accepter un rôle de maîtres […]. Après tout, il n’est pas aisé de transformer d’un jour à l’autre un groupe pour soi en un groupe pour les autres. » (February, 1991 : 2)
11Ils ne peuvent échapper à une accablante ambivalence : d’un côté l’attachement affectif aux leurs – même après qu’ils ont pris conscience de leur implication dans les méfaits de l’ancien régime : l’apartheid en général et la guerre des frontières, Grensoorlog, qui conduisit dans les années 1970 et 1980 nombre de leurs pères en Angola et en Namibie –, de l’autre la honte de ce passé, la volonté de s’en distancier le plus possible, de retrouver des raisons de fierté ; d’un côté l’identification à l’« Afrikaansité », de l’autre l’engagement pour la déconstruire (Marlin-Curiel, 2003 : 62-64). De ce fait, ils diversifient encore ce que recouvre le sentiment d’appartenance à l’entité afrikaner et contribuent au fleurissement d’une infinité de significations subjectives de l’Afrikanerness (Davies, 2009 : 15-99) qui reflètent un travail pour s’adapter à un environnement radicalement transformé tout en tirant les leçons du passé (Visser, 2004 : 12). Les grands récits ne fonctionnent plus, remplacés par une multitude de « petits récits » qui s’entrecroisent (Steyn, 2001 : 151-155), souvent au carrefour des pratiques linguistiques et culturelles, un carrefour où, en 2006, a surgi « De La Rey ».
« Ce n’est pas ma faute »
12Lassés de la chanson convenue, musicalement et idéologiquement, aux fastes kitsch encadrés par la censure, qu’incarnait Bles Bridges24, des générations d’Afrikaners ont tourné leurs oreilles vers des voix essayant de parler d’autres sujets que de l’émotion suscitée par les paysages sud-africains, du rugby ou d’amourettes fleur-bleu. Le mouvement Musiek en Liriek (musique et paroles), tout particulièrement Anton Goosen, s’efforça dans les années 1970 et 1980 de réintroduire du sens dans les textes des chansons, risquant jusqu’à des traces discrètes de contestation25. Un peu plus tard, David Kramer se montra plus explicite dans sa dénonciation de l’hypocrite quiétude des banlieues (blanches26). Mais ces rénovateurs de la chanson afrikaans se bornaient à adapter les formes musicales du mouvement folk américain à leurs textes27. C’est le mouvement Voëlvry (libre comme un oiseau, avec des connotations sexuelles) de la toute fin des années 1980 qui provoqua une « révolution de palais dans l’Afrikanerdom » (Kombuis, 2009 : 179). L’écrivain André Letoit, devenu chanteur et ayant adopté le sobriquet de Koos Kombuis28, affirmait : « Nous avons sorti les jeunes afrikaans de leur sommeil calviniste et les avons préparés pour les inéluctables changements politiques et culturels à venir. » (id. : 179) En fait, Bernoldus Niemand, Johannes Kerkorrel et Koos Kombuis, les trublions du Voëlvry, entreprirent de briser les cadres de l’afrikaans et de le rendre capable d’exprimer des affects, des états d’âme que la pudibonderie de l’Église et de l’État interdisait de formuler. Mais, cette « révolution » qui continua d’ouvrir et de libérer l’afrikaans, ne sortit pas du « palais » afrikaner. Leurs musiques ne jetèrent aucune passerelle vers les formes noires ; leur textes ne firent presqu’aucune allusion aux luttes qui se déroulaient en 1989, aux changements qui s’amorçaient29. En ce sens, contrairement à ce que prétend Koos Kombuis, Voëlvry n’a pas aidé les jeunes à comprendre les bouleversements des années 199030. Par la suite, le rock afrikaans poursuivit sur un chemin identique, se souciant plus de bouleverser l’enclave afrikaner que de lui trouver une place dans la « nouvelle » Afrique du Sud. Son plus grand accomplissement fut sans doute d’avoir fait de l’afrikaans une langue moderne, souple, exorcisée des démons de l’oppression et, de ce fait, susceptible de déculpabiliser les jeunes par rapport au passé. Cette langue permet désormais de parler sans ambages du présent vécu. C’est ce que font Fokofpolisiekar (Nique la voiture de police), Karen Zoid, Valiant Swart, Klopjag ou Die Melktert Kommissie (La commission de la tarte au lait, dessert très prisé des Afrikaners), artistes qui n’innovent guère sur le plan musical et travaillent un rock-folk-punk sans grandes caractéristiques sud-africaines31. Leurs textes, toutefois, touchent à l’occasion aux préoccupations de leurs jeunes auditeurs. Les membres de Fokofpolisiekar raillent le mythe de l’enracinement campagnard des Afrikaners et rejettent la religion (« Hemel op die Platteland », Le ciel sur la campagne32) mais, surtout, clament « Ce n’est pas ma faute33 » et rejettent toute responsabilité quant aux « péchés de [leurs] pères » (Bezuidenhout 2007). Thème que reprend Klopjag : « Je prendrai place au bout de la queue / J’arborerai un arc-en-ciel sur ma manche / Mais je ne dirai plus jamais pardon34. » Valiant Swart traite de la corruption, comme Die Melktert Kommissee qui déplore la surpopulation des écoles35. Le rappeur Jack Parow regrette le temps heureux de sa jeunesse ; après que des détonations ont brisé une comptine enfantine, une anaphore sur « Je regrette » (I miss) dépeint avec causticité le quotidien paisible des années 1980 ; il conclut :
« Ce temps-là était plein de bonnes choses / Mais je ne peux pas continuer à regarder en arrière / Alors, assez de ça, pas question / Parce que je raterais toute la merde que je suis en train de faire36. »
13Mais c’est indubitablement Die Antwoord (La réponse, composé de Ninja, Yolanda Vi$$er et DJ Hi Tek) qui pousse le plus loin la critique sociale et la provocation. D’abord en proclamant, par la bouche de Ninja :
« Je représente la culture sud-africaine… un tas de choses différentes les noirs, les blancs, les coloureds, les Anglais, les Afrikaans, les Xhosa, les Zoulous – tout ce que vous voulez. Je suis comme… tous ces différents groupes foutus [fucked into] en une seule personne37. »
14Ensuite, en donnant dans ses clips vidéos une image de la veulerie des petits blancs qui fait exploser le mythe de la supériorité européenne38, tout en soulignant de manière ambivalente ce qui relie les Afrikaners aux coloureds39. La redécouverte de ce lien, sans plus y attacher de supériorité, se manifeste également dans la multitude de festivals afrikaans qui ont éclos en Afrique du Sud depuis une vingtaine d’années. Nostalgie, romantisme et refus de responsabilité s’y combinent avec la reconnaissance du fait que les coloureds forment la majorité des afrikaansophones (Bezuidenhout, 2007). Seuls de très rares musiciens afrikaners, inventant des formes éloignées du rock, sont parvenus à transcender cette ambiguïté en montrant qu’il était possible de revenir aux origines métissées de la boeremusiek pour découvrir les moyens d’une innovation créative dans laquelle se fondent des apports de toutes les musiques sud-africaines : Rian Malan, avec le Radio Kalahari Orkes40 et, surtout, Alex Van Heerden qui mit en sons sa conviction que « [s]a culture est une culture créole » (Martin, 200941). Ce n’est clairement pas la voie qu’a empruntée Bok Van Blerk. Dans un contexte dominé par l’incapacité de la majorité des musiciens afrikaners à transcender une forme d’individualisme consumériste désormais dominante dans leur public (Hyslop, 2000 : 37), il a choisi le retour au passé pour vanter l’enracinement des Boers dans la terre sud-africaine, leur fierté, leur résilience, en déplorant à mots couverts leur absence de vision politique.
Quête de fierté et crainte de l’avenir
15Musicalement, « De La Rey » n’a rien de très remarquable. Cette chanson est portée par une mélodie accrocheuse, facile à retenir, construite, couplets et refrain, sur cinq notes. L’arrangement orchestral qui figure sur l’enregistrement utilise des procédés banals suggérant la nostalgie, le drame ou le retour de l’espoir, à la manière des musiques de film les plus éculées42. Les deux premiers couplets dépeignent les souffrances que doivent endurer les Boers face à la cruauté des Britanniques ; le refrain consiste en un appel au général De La Rey : « Viendras-tu commander les Boers ? » ; le troisième couplet place les guérilleros dans une situation sans espoir mais le quatrième affirme que leur courage prévaudra et annonce la venue du « Lion du Transvaal de l’Ouest » ; le refrain est enchaîné, remettant un point d’interrogation là où le précédent couplet utilisait l’affirmatif ; le cinquième couplet rappelle l’existence de camps de concentration où furent enfermés femmes, enfants et vieillards ; il réitère la conviction que la « nation se relèvera » ; la chanson se conclut par la reprise du refrain. À les prendre littéralement, ces paroles traitent du passé ; elles suggèrent qu’en ce temps-là, face à l’oppression, les Afrikaners résistèrent et surent trouver en eux la force de se reconstruire. Elles imaginent les Boers comme une communauté victime mais forte, comme un peuple « innocent » et non « monstrueux » (Bezuidenhout, 2007 : 8) en occultant sa responsabilité dans l’esclavage, la violence à l’encontre des Africains, leur dépossession et l’apartheid. Il s’agit bien là d’une chanson mémorielle qui ressuscite un passé pour le présent (Lavabre, 2007 : 139) et interroge l’avenir. Elle donne à penser que les Afrikaners se sont trouvé confrontés après 1994 à des difficultés comparables à celles qu’ils ont affrontées un siècle auparavant et qu’ils doivent donc, comme ils l’ont toujours fait, trouver l’énergie pour les surmonter et se projeter vers le futur. La question que pose « De La Rey » est celle de l’orientation qui pourrait être adoptée, et sous quelle houlette ; en fin de compte, les paroles ne fournissent aucune réponse43. La construction déculpabilisante du passé, couplée à l’ambiguïté des parallèles qui peuvent en être inférés avec la situation contemporaine, sont sans doute une des raisons pour lesquelles « De La Rey » a suscité à la fois tant d’engouement et des débats si intenses.
16Bok Van Blerk (chanteur et co-auteur des paroles) s’est défendu de toute intention politique et a expliqué que « De La Rey » était en réalité une réaction à l’opprobre jeté au visage des Afrikaners à cause du passé. Il a voulu, dit-il, rappeler un épisode glorieux de l’histoire, réaffirmer la fierté que procurent la culture afrikaner et l’afrikaans, tout en proclamant sa volonté d’aller de l’avant, de faire partie de la nation arc-en-ciel, à condition que les Afrikaners soient traités à l’égal des autres groupes sud-africains. D’un autre côté, il ne semble pas mécontent que sa chanson ait provoqué un réveil nationaliste44. Devant la popularité météorique de « De La Rey », le ministère des Arts et de la culture pensa nécessaire de prendre position :
« Il est triste que cette chanson populaire coure le risque d’être kidnappée par une minorité d’extrême droite […] cherchant à tromper une partie de la société afrikaansophone et à lui faire croire qu’il s’agit d’une “chanson de lutte” qui lance un “appel aux armes”45. »
17L’opposition accusa le gouvernement de surréagir et la porte-parole pour les arts et la culture de l’Alliance démocratique rétorqua que « Umshini wami » (Qu’on m’apporte ma machine), un chant entonné autrefois par les combattants de l’Umkhonto we Sizwe, la branche armée de l’ANC, et repris par Jacob Zuma, alors vice-président du parti, était potentiellement aussi dangereuse46. La déclaration du ministère des Arts et de la culture répondait au fait que certains milieux conservateurs ultras utilisaient « De La Rey » comme une sorte d’hymne dont le succès pourrait mobiliser des jeunes dépolitisés ; l’essayiste Dan Roodt, porte-parole du Front Nasionaal, fournit l’un des argumentaires les plus complets de ce point de vue :
« Les jeunes Afrikaners expriment, écrivait-il, leur colère et leur frustration face à une politique de discrimination anti-blancs telle que le monde n’en a jamais vue. Selon moi, sa popularité est due aux sentiments rentrés de désaffection et même de rébellion chez les Afrikaners blancs ; ils avaient juste besoin d’une étincelle pour exploser au grand jour. » (Roodt, 2007 : 4-5)
18Sur un ton plus modéré, l’historien Hermann Giliomee reconnaissait que « De La Rey » faisait vibrer une corde sensible chez des jeunes Afrikaners fatigués qu’on leur rappelle en permanence leur « histoire honteuse », ce que Theo Venter, de l’université du Nord-Ouest, dénommait en termes plus crus un « plein-le-cul » (gatvol) émotionnel47. Allant au-delà de ce qui serait seulement une réaction épidermique, beaucoup de commentateurs perçurent la vogue de « De La Rey » comme la manifestation d’une quête d’identité chez les jeunes Afrikaners. S’y mêlent, dit le journaliste Max Du Preez, le désir de retrouver la fierté d’appartenir au groupe et le ressentiment, injustifié selon lui, causé par le nouvel ordre post-apartheid :
« Il leur a fallu revenir un siècle en arrière pour trouver quelqu’un dont ils pouvaient chanter les louanges, parce que, […] après la guerre anglo-boer, il n’y avait personne dans l’histoire afrikaner, à part quelques rugbymen, à qui ils pouvaient rendre gloire48. »
19En fin de compte, les anthropologues de Stellenbosch, Kees Van Der Waal et Steven Robins, concluaient que, dans le cadre d’une politique des identités post-modernes caractérisée par le désir de consommation culturelle :
« La chanson a contribué à réaffirmer les frontières de l’Afrikanerdom blanc tout en parlant le langage légitime de la fierté ethnique et linguistique, ainsi que du patrimoine culturel. » (Van der Waal & Robins, 2011 : 779)
20Cela implique une dose de nostalgie, non que les jeunes veuillent revenir au temps jadis du pouvoir afrikaner, mais parce qu’ils souhaitent recouvrer le sentiment d’être des « êtres humains méritants et dignes de respect » (Lambrechts & Visagie, 2009 : 11). Ils cherchent ainsi le moyen d’exprimer à la fois le désir de se dissocier d’un passé répressif et l’anxiété provoquée par les incertitudes de l’avenir (Baines, 2009 : 2011 ; Jansen, 2009 : 48), ce qu’un fan de Bok Van Blerk confirmait à Albert Grundlingh : nous ne souhaitons pas « […] un retour à l’ancien système de la Broederbond49 et des mensonges proférés par les ministres du Parti national. Nous sommes simplement à la recherche d’une nouvelle identité […] une identité propre aux Afrikaners et non concoctée par les politiciens. » (Grundlingh, 2011 : 157) « De La Rey » – comme pour les générations précédentes le mouvement Voëlvry – répondrait donc à un besoin diffus de contestation politique s’insérant dans un mouvement mondial pour la démocratie, participant d’un esprit de « résistance » toutefois dénué d’organisation et de but, avec pour seul horizon l’honneur et l’estime de soi (Van der Waal & Robins, 2011 : 775). Les réactions suscitées par « De La Rey » sont ainsi pétries d’ambiguïtés et de contradictions. D’autant plus, souligne l’écrivaine Antjie Krog, que le CD contenant « De La Rey » doit être entendu dans son entier : ouvrant sur un « ancêtre honorable » et se refermant sur un hommage à l’ailier coloured des Springboks, Bryan Habana. Ce parcours passe par l’évocation d’un grand-père adoré, en dépit de son soutien à l’apartheid (« So waai die wind », Ainsi souffle le vent), et la figure inaugurale de « Koos » De La Rey y apparaît davantage comme celle d’un « médiateur » que comme celle d’un chef :
« Il devient, dit Antjie Krog, un père de substitution dont le rôle n’est pas de mener une rébellion, mais d’aider les enfants à affronter leur culpabilité de manière à ce qu’ils puissent parvenir à intégrer leur passé dans une société nouvelle50. »
Identité afrikaner, racisme et anxiété
21« De La Rey » a également suscité d’abondantes contributions aux blogs et forums internet51. Elles couvrent à peu près le même éventail d’attitudes. Le rejet absolu (« a lot of crap », un tas de conneries) est rare, comme l’accusation portée contre les auteurs d’avoir agi uniquement par motivation commerciale. Certains n’y entendent rien de politique, mais la plupart interprètent son retentissement comme le témoignage des sentiments de dépossession et de marginalisation dont souffrent les Afrikaners – notamment du fait de la réduction de la place de l’Afrikaans dans la vie publique – auxquels répondent le réveil d’une fierté boer ancrée dans une histoire de détermination et de bravoure mais destinée à prendre toute sa place dans l’Afrique du Sud du xxie siècle.
22Deux entretiens de groupe non directifs conduits avec des étudiants des universités de Pretoria et de Stellenbosch permettent de saisir plus précisément les nuances des échanges qui ont pris place entre politiques et universitaires, dans la presse et sur la toile52. À Pretoria, après le visionnement du clip de « De La Rey », la discussion tourna autour du thème de l’unité et de la désunion des Afrikaners. D’un côté, certains participants pensaient nécessaire une identité unificatrice, basée sur des principes et des valeurs (christianisme, afrikaans, rugby) ; les autres considéraient qu’en réalité, cette identité n’était pas souhaitable, n’avait jamais existé, la division ayant toujours régné chez les Afrikaners. Non seulement la définition de cette identité faisait-elle débat, mais son existence même était mise en doute ; un malaise parcourait la discussion, qui provenait de la difficulté à répondre à la question de la place du passé, et surtout du racisme, dans l’identité afrikaner. Les participants avaient d’autant plus de mal à y répondre qu’ils avouaient leur médiocre connaissance de l’histoire, qu’il s’agisse de la guerre anglo-boer ou de la guerre des frontières à laquelle leurs pères avaient dû participer. Au-delà d’un accord général sur le fait que l’apartheid était mal (« apartheid was wrong »), la discussion des liens passé-avenir débouchait sur l’incertitude, aiguisée par ce qui était perçu par tous comme des discriminations contre les blancs. À Stellenbosch, les débats furent plus embrouillés, peut-être du fait de la présence d’un anglophone très loquace. Ils évoquèrent beaucoup la question de l’héritage des Afrikaners et se déroulèrent en six grandes séquences : la rupture avec l’héritage du racisme et la colère contre les parents ; le problème de la définition des Afrikaners et de leur rapport au racisme et à la domination ; l’évaluation du passé, source de honte mais aussi de fierté, pour savoir ce qu’il faut en conserver en vue de construire l’avenir ; la supériorité, ou non, de la civilisation européenne aux temps de la colonisation et ensuite ; la permanence et l’universalité des préjugés ; en conclusion, un certain consensus émergea sur le fait qu’il sera possible de surmonter le racisme mais que ce sera difficile. Au fil de débats passionnés, ponctués de déclarations émotionnelles – comme : « je suis tellement en rogne contre mes parents » (I’m so pissed off with my parents) ou « je déteste être blanc » (I hate being white) – les participants portèrent des jugements opposés sur « De La Rey » qui fournirent un point de départ pour la confrontation de visions différentes du passé et de ce qu’il est possible d’en sauver. Si certains revendiquèrent avidement le droit à la fierté des Afrikaners, d’autres englobèrent ceux-ci dans une critique générale des « blancs », toujours racistes et attachés à leurs privilèges. Le retour à la chanson (dont les interviewés ne savaient rien du héros) au terme de l’entretien permit une sortie conciliatrice. D’un côté, on admit qu’aujourd’hui la plupart des jeunes Afrikaners reconnaissent l’apartheid comme un mal, tout en pensant que leurs parents et ancêtres ont aussi eu une contribution positive ; de ce fait, les nouvelles générations seront capables de dépasser le racisme qu’ils ont hérité.
23Les débats publics ont mis en évidence l’amertume provoquée chez beaucoup d’Afrikaners par la perte du pouvoir, politique et économique et par ce qu’ils considèrent être une politique visant à les marginaliser et à détruire leur culture ; derrière ces critiques se profile encore souvent le spectre du racisme. Pourtant, plusieurs intellectuels afrikaansophones ont insisté sur l’ambiguïté de la chanson « De La Rey » et des réactions qu’elle a soulevées chez les jeunes. Elles témoignent, pour eux, d’une quête identitaire nourrie par le désir de recouvrer un honneur dénié, de colorer l’avenir de fierté pour qu’advienne une démocratie multiraciale où tous les groupes seraient traités sur un pied d’égalité. Cet espoir, cependant, occulte la réalité des inégalités extrêmes léguées par l’esclavage, le racisme et l’apartheid. Dans l’intimité des entretiens de groupe, avec la spontanéité que permet le non directif, les étudiants ont abordé plus franchement, plus profondément ces thèmes. Quelques-uns d’entre eux ont fait entendre un ressentiment à l’égard des générations précédentes que les médias ne relaient pas. Ils ont traité plus ouvertement, et de manière plus navrée que polémique, de la question du racisme, indissolublement liée à celle de l’identité afrikaner. Des historiens comme Hermann Giliomee ont décrit les divisions qui ont toujours fissuré ce groupe mais n’ont jamais vraiment contesté l’existence de cette identité. Dans les deux entretiens, celle-ci a été directement mise en doute. De l’interrogation initiale – une identité afrikaner a-t-elle jamais existé ? – a découlé une série d’autres questions : une telle identité est-elle souhaitable, tout spécialement après la fin de l’apartheid ? Pourrait-elle apporter quelque chose de positif ? Le racisme en est-il une composante inhérente ? La préoccupation majeure qui perce dans ces conversations – tenues, il faut le rappeler, en deux foyers historiques de la formulation et de la transmission du nationalisme afrikaner – porte sur la possibilité de construire l’avenir sur les bases d’un passé contesté, inquiétude d’autant plus aiguë que ce passé est mal connu, que les étudiants ont le sentiment qu’il leur a été celé, non seulement parce que les nouveaux programmes scolaires le négligent, mais parce que leurs parents eux-mêmes les ont tenus dans l’ignorance de l’apartheid et de la guerre des frontières. Ce retour à l’histoire de l’Afrique du Sud conduit à aborder la supériorité de la « civilisation » européenne, un des arguments utilisés pour légitimer la conquête et l’oppression raciale. La réunion de Stellenbosch indique que cette idée n’a pas tout-à-fait disparu des consciences et brouille la vision du futur. Près de vingt ans après la libération de Nelson Mandela, elle entrave la récupération du passé afrikaner, plaçant celui-ci en opposition aux dynamiques de changement qui animent l’Afrique du Sud au lieu d’en tirer les éléments d’une contribution constructive à ces mutations. La conviction d’un plus grand « avancement » des blancs n’est pas, Stellenbosch l’a montré, partagée par tous ; la dispute qu’elle a éveillée, et qui pourrait difficilement se dérouler à découvert, renvoie encore, avec une grande intensité, à la gestion des héritages et aux anxiétés qu’elle fait naître.
Le clip : en attendant De La Rey
24Les controverses qui ont entouré la chanson « De La Rey » ont été aiguisées par sa version mise en clip vidéo. Celui-ci, selon Antjie Krog, va beaucoup « plus loin » que la chanson53 ; Ron, correspondant du blog Mhambi, témoigne : « C’est évidemment une vidéo musicale très émouvante, spécialement quand elle montre les camps de concentration54 » ; Lizabé Lambrechts et Johann Visagie, insistent sur le fait que les images vidéo « renforcent » les paroles, en soulignent certaines significations et en éludent d’autres (Lambrechts & Visagie, 2009 : 15). Ces assertions invitent à étudier de plus près le clip qui a largement contribué au retentissement de la chanson et à l’effusion du débat.
Synesthésie et mouvements
25Les outils disponibles pour analyser un clip vidéo tel que celui qui donne chair à la chanson « De La Rey » sont malheureusement encore peu affinés. La plupart des textes s’efforçant de les forger ont travaillé à partir de l’expérience étatsunienne de MTV, qui n’est guère éclairante pour notre sujet55. Les lignes qui suivent56 représentent donc une tentative pour proposer une approche, dans l’immédiat relativement sommaire, mais déjà susceptible, je l’espère, d’apporter quelques enseignements. Il est généralement reconnu que les clips vidéo intensifient l’émotion ressentie à l’écoute d’une chanson :
« […] la succession de scènes qui l’accompagne fournit une interprétation de la signification de la chanson et du message sous-jacent qu’elle tente de faire passer. Cela permet d’autres développements et donne la possibilité de rattacher la chanson aux idées qu’elle peut connoter. » (Boltz, Ebendorf & Field, 2009 : 51)
26L’impact émotionnel, l’efflorescence des interprétations, le plaisir sont largement dus aux effets de la synesthésie (Dickinson, 2007 ; Jullier & Péquignot, 2013 : 9257). Cette insistance sur la combinaison d’impressions provoquées en même temps par la vision et l’audition retrouve un des principes fondamentaux de l’analyse filmique énoncés par Christian Metz, la prise en compte des cinq « substances des éléments signifiants du film » : l’image mouvante, les bruits, le son musical, le son phonétique et la matière graphique (Metz, 1972 : 98), chacune de ces « substances » ayant le pouvoir d’éveiller des émotions dont le mélange multiplie évidemment la puissance. Pour procéder à une analyse structurale d’un film, mais aussi d’un clip, il faut donc s’intéresser à tous ses événements potentiellement émouvants, qu’ils relèvent de codes spécifiquement cinématographiques ou non. L’analyse saisit ces codes à l’intérieur de « la structure singulière de chaque film pris comme totalité » (id., p. 209) ; elle consiste à « […] le décomposer en ses éléments constituants. [À] mettre en morceaux, découdre, désassembler, prélever, séparer, détacher et nommer des matériaux qu’on ne perçoit pas isolément “à l’œil nu” car on est happé par la totalité [puis] à établir des liens entre ces éléments isolés, à comprendre comment ils sont associés pour produire un tout signifiant » (Vanoye & Goliot-Lété, 1992 : 9-10). Même s’il est convenu que le clip n’est pas un film et ne peut être traité comme tel, il semble que ces principes soient suffisamment généraux pour lui être également appliqués. Carol Vernallis affirme que la plupart des clips vidéo ne proposent pas de récits (tend to be non-narrative) (Vernallis, 2007 : 133). « De La Rey » incite à discuter cette affirmation car, en ce cas, derrière des scènes qu’au premier abord seuls des liens ténus semblent réunir, se « devine » une histoire cohérente, utilisant des techniques de suggestion narrative que signale la même auteure : « les vidéos qui racontent une histoire la situent généralement dans le passé » (id. : 114) ; celles qui touchent à des faits particulièrement traumatiques les « compriment en un récit tumultueux à l’issue énigmatique » (id. : 117) et « ce qui y est montré, tout comme ce qui y est caché invitent le spectateur à reconstruire, interpoler ou extrapoler une histoire au-delà ce qu’il voit » (id. : 124). Le montage et la caractérisation de l’instance narrative jouent des rôles importants dans la manière dont un récit peut ainsi être reconstitué. Dans le cas de « De La Rey », le montage n’est pas extrêmement rapide, comparé à la moyenne des clips musicaux, il permet aux scènes successives de produire une impression durable dont le caractère dramatique est accentué à la fin par l’accélération de la succession des plans. En ce qui concerne le récit, le double rôle de Bok Van Blerk – héros de l’action et narrateur, puisque sa voix chante les paroles qui donnent sa trame à l’histoire dont il est la figure principale – personnalise l’émotion et contribue à l’impression de « vérité » dégagée par le clip. Enfin, dans les films aussi bien que dans les clips, il importe de prêter une attention toute particulière aux mouvements. Umberto Eco signalait en général qu’il existe des « […] types de vecteurs, pour lesquels la notion de direction doit être dépouillée de toute marque spatiale et doit être comprise comme “progression”. » (Eco, 1978 : 176) On peut en déduire que « les messages filmiques sont vectorialisés (expression venant d’Umberto Eco) de gauche à droite. Ce sont des plans successifs de présentation d’un élément nouveau » (Bächler, 1988 : 48). Les déplacements spatiaux sont interprétés comme des évolutions dans le temps : ils se « lisent » de gauche à droite et les éléments les plus à droite de l’image sont non seulement les plus facilement retenus (id. : 50), ils symbolisent aussi l’avenir quand les mouvements vers la gauche sont dirigés vers le passé (Jullier & Péquignot, 2013 : 102, 194), ce qui n’est pas sans importance, on le verra, s’agissant du clip de « De La Rey ».
Un galop qui ne mène nulle part
27Celui-ci58 peut être découpé en une introduction et neuf parties. L’introduction (00-0’4059) consiste en un rappel historique sur fond de roulements de caisse claire avec un bourdon dans les basses, procédé sonore destiné à dramatiser l’information contenue dans les images fixes qui se succèdent : une poignée de Boers a tenu bon (stood their ground) face aux Britanniques : 82 742 Boers contre 346 693 soldats de l’Empire, panneaux-textes auxquels succèdent des photos : de combattants boers et de camps de concentration, des portraits de Paul Kruger et de Koos De La Rey, puis la signature de ce dernier. Panneaux et photos sont déroulés de gauche à droite, soulignant, dès l’introduction, que le drame du passé donne sens à ce qui est ensuite survenu, à la situation contemporaine. La première partie (1 : 0’40’’- 1’27’’) comprend les deux couplets initiaux, avec un accompagnement rock mélodique où les arpèges de guitare soulignent des paroles qui décrivent le drame et, à la fin, la colère qu’il engendre. Le regard que porte Bok Van Blerk sur le passé (vers la gauche) ne voit (et ne désigne au spectateur) que détresse, violence et destruction. Lui succède une transition fugitive (2 : 1’28’’ -1’29’’) où l’on glisse de la nuit au jour, du sombre au ciel bleu, annonce de changements à venir, « éclaircissement » de la situation. Y apparaît pour la première fois la figure de Bok Van Blerk en fermier, entouré de ruines, le regard toujours orienté vers la gauche. En une seconde, dans un paysage dévasté, est esquissée la possibilité d’une évolution qui n’oublierait pas le passé. Le refrain et le troisième couplet sont enchaînés (3 : 1’30’’- 2’08’’) ; le jour s’affirme ; le refrain (appel interrogatif au général) est chanté par un chœur, collectif soulignant les paroles (« comme un seul homme nous tomberons autour de toi ») ; De La Rey apparaît à cheval, galopant de droite à gauche ; les Boers, acculés dans un fortin, souffrent ; les Britanniques attaquent ; la séquence se clôt sur un fondu au gris dans la fumée qui n’engage guère à l’optimisme. Pourtant, le cinquième couplet (4 : 2’08’’- 2’15’) est ensoleillé ; le fermier (Bok Van Blerk) travaille sa terre, la prend dans ses mains, il en est inséparable : la capacité de survie, la foi en l’avenir des Boers tirent leur énergie de cet enracinement, tandis que l’arrivée du général est annoncée comme un fait. Le refrain revient alors (5 : 2’16’’ - 2’59’’), réitérant l’appel interrogatif, cependant que les images alternent De La Rey, toujours galopant vers la gauche, n’arrivant nulle part, ne franchissant pas la rivière qu’il longe, les combattants boers cernés et les soldats britanniques ; la situation semble être sans issue. Mais, à partir de là, le rythme du montage s’accélère, la séquence suivante (6 : 3’00’’ - 3’17’) montre les camps de concentration où sont parqués femmes, enfants et vieillards ; ces tourments (soulignés par des accents sur vrou, kind, kamp, femme, enfant, camp) vont déclencher une réaction offensive : la « nation un jour se relèvera ». Le narrateur se tait (7 : 3’18’’ - 4’00’’), sur fond de roulements de caisse claire, la musique fait entendre d’abord une succession descendante d’accords légèrement dissonants puis, sur la fin (vers 3’53’’), revient à une harmonie plus consonante ; c’est qu’à ce point, une jeune femme boer arborant une coiffe emblématique popularisée par l’imagerie nationaliste afrikaner se lève après que le clip a montré une vieille dame et un enfant en larmes ; on voit alors immédiatement Bok Van Blerk, en combattant, dans le fort, qui baisse puis relève la tête ; il se lève à son tour, franchit les fortifications et marche dans le veld60 à la tête des autres Boers brandissant leur drapeau. Cette séquence constitue le véritable tournant du clip : la souffrance des Boers est au-delà des paroles ; la résistance paraît sans espoir, De La Rey est absent ; la vieille dame, dont le regard pèse comme un appel silencieux à agir, et les cris de l’enfant poussent les combattants, emmenés par Bok Van Blerk, et la jeune femme à surmonter leur désespoir et à prendre une décision. Le refrain revient, répété (8 : 4’00’’ - 4’54’’) mais De La Rey est réduit aux jambes de son cheval (entrevues à 4’19’’), ce qui n’empêche pas les Boers d’avancer, stupéfiant les Britanniques qui n’osent plus tirer ; Bok Van Blerk réapparaît en paysan dans les ruines de sa ferme ; la jeune femme ouvre les grilles du camp de concentration ; les plans sont alors rapidement emboîtés, passant du fermier dans les ruines, au général à cheval, aux combattants dans le fortin pour aboutir au triptyque femmes et enfants marchant, libres, dans le veld / combattants boers morts / De La Rey, encore galopant de droite à gauche. Les Boers vont de l’avant mais leur destination, l’avenir ne sont pas précisés ; les escarmouches, et les tueries, continuent ; le général continue à se ruer vers le passé. La conclusion du clip (9. 4’55’’ – fin) est muette, seuls demeurent les roulements de tambour et la mélodie sifflée61 ; la lumière se fait crépusculaire ; un vieux guérillero gît sans vie ; la terre est brûlée ; la troupe boer attend toujours dans le fortin ; puis, le Bok Van Blerk paysan ressurgit dans le veld, face au soleil, regardant vers la droite, avenir radieux ? Fondu au noir.
Une « prolifération de sens »
28Le drame que relate ce clip se joue en une journée, de la nuit au crépuscule, de l’obscurité du désespoir au chien-et-loup d’un avenir incertain. La domination brutale entraîne la révolte. Le sort fait aux femmes et aux enfants déclenche le passage à l’action, alors même que les combattants semblent avoir perdu espoir et que les appels au chef demeurent sans réponse. La famille (de la vieille dame au bébé, incarnation du volk, du peuple) et le lien à la terre sont les fondations indestructibles sur lesquelles l’avenir peut être bâti. Mais, en dépit des efforts faits pour sortir des espaces enserrés dans l’oppression et la violence (fortin et camp de concentration), les ruines ne sont pas reconstruites, le futur demeure indéterminé, et il n’y a personne pour diriger le peuple. Koos De La Rey ne rejoint jamais les combattants, il appartient au passé. Il s’agit donc d’un document pétri de doutes et d’ambiguïtés, très habilement élaboré pour chuter, plutôt que se clore, sur une « issue énigmatique », autorisant de nombreuses interprétations. En ce qui concerne le rôle de Koos De La Rey – rôle historique, rôle symbolique dans le présent – les images, par rapport aux paroles, contredisent l’affirmatif (« Sur un cheval il arrive, le Lion du Transvaal occidental », quatrième couplet) et répondent à l’interrogatif (« De La Rey, De La Rey, Viendras-tu diriger les Boers ? », refrain) en dépeignant un cavalier qui ne rejoint pas les combattants, ne peut donc les diriger et, si l’on accepte la symbolique des mouvements droite-gauche, ne cesse de se précipiter vers le passé. Toutefois, et c’est probablement une des raisons de l’impact qu’a eu ce clip, en dépit du flou dont est nimbé ce qui serait son « message », il produit un fort effet de réalité. Le film, écrivait Christian Metz, et cela vaut également pour le clip narratif, « […] déclenche chez le spectateur un processus à la fois perceptif et affectif de “participation” […] Il y a un mode filmique de la présence, et qui est largement crédible » (Metz, 1968 : 14, italiques de l’auteur). En outre, le mouvement accentue cette impression de réalité : « Le “secret” du cinéma, c’est aussi cela : injecter dans l’irréalité de l’image la réalité du mouvement, et réaliser ainsi l’imaginaire jusqu’à un point jamais encore atteint. » (id. : 24, italiques de l’auteur) L’imaginaire de chaque spectateur est construit, évidemment, par ses expériences personnelles, il utilise des stocks de codes et d’images inscrits dans son monde intérieur ; cela n’empêche pas que les objets « encodés » dans les mémoires (Solms & Turnbull, 2002) sont dotés de sens « sur la base d’une corrélation culturelle » (Eco, 1978 : 151) : ils sont interprétés dans le cadre d’un « […] code iconique […] système qui fait correspondre à un système de moyens graphiques des unités perceptives et des unités culturelles codifiées, ou des unités pertinentes d’un système sémantique » (id. : 161). Les costumes projetés dans le clip, notamment les chapeaux des combattants, les coiffes des femmes, renvoient moins à d’autres films62 qu’aux images stéréotypées que l’on peut voir sur les murs du Voortrekker Monument63 à Pretoria ou dans les gravures qui ornent les ouvrages du xixe siècle et du début du xxe consacrés aux Boers. En un temps où les jeunes reconnaissent ne pas savoir grand-chose de la guerre, ces images, ces mouvements lui donnent une « réalité » et permettent aux spectateurs d’imaginer les événements auxquels il est fait allusion. Et la « réalité » perçue dans le clip connote une histoire de courage et de résolution mais aussi de mépris et de relégation, une histoire de victimes qui ont toujours fait face, une histoire d’où est exclue toute trace des injustices faites aux autres. Le clip, bien plus que les seules paroles, favorise ainsi une « prolifération de sens » (Middleton, 2007 : 81) dont la diversité n’empêche pas, dans certaines situations, une relative convergence :
« L’intention narrative que contient l’histoire filmée s’exprime dans une communication véritablement problématique : si elle engendre une grande variabilité d’interprétations, cette variabilité n’en est pas pour autant infinie ; elle aimante assez d’attitudes similaires pour qu’on puisse penser que ces empreintes laissées ont une signification sociologiquement compréhensible. » (Ethis 1999 : 53-54)
29S’agissant du clip de « De La Rey », le noyau partagé d’interprétations similaires, autour desquelles s’agrègent d’autres interprétations divergentes, est formé des idées de courage, de détermination, d’aptitude à se redresser grâce à la solidité de la famille et à l’enracinement dans la terre sud-africaine.
30En paraphrasant Paul Ricœur64, on pourrait tirer de cet examen de « De La Rey » la conclusion que le clip, tramé de codes symboliques, « donne à penser ». Il donne en tout cas à disputer. « De la Rey », chanson en afrikaans, construite sur le modèle de l’air patriotique afrikaner – à la différence que la conclusion en est moins glorieuse et que la dimension religieuse en est absente (Lüdemann, 2003) –, qui se situe dans le sillage des mouvements Musiek en Liriek et Voëlvry, en atténuant les innovations de ce dernier, a déclenché des débats, amplifiés par le clip vidéo, où éclatèrent au grand jour des questions que l’on n’osait guère aborder en public auparavant. Chanson et clip ont joué un rôle de « révélateur social » (Balandier, 1971 : 86) en fournissant la possibilité à des inquiétudes d’être verbalisées ouvertement, et autrement. Le malaise de certains segments de la population blanche afrikaansophone, mais non de la totalité des Afrikaners, était évidemment bien perceptible et s’exprimait dans certaine presse, sous la plume de publicistes et dans la bouche de quelques personnalités politiques, mais il était en général formulé comme une opposition systématique au régime post-apartheid. Les discussions lancées à partir de « De La Rey » ont introduit des nuances qui n’étaient pas clairement perceptibles précédemment. Dans une situation traversée d’interrogations, chanson et clip ont stimulé une réflexion sur ce que signifie être afrikaner en Afrique du Sud aujourd’hui. Ce ne sont pas seulement l’histoire et la culture de ce groupe qui ont été envisagées sous une lumière nouvelle mais, plus radicalement, l’existence même d’une « identité » qui lui serait propre. Chez les jeunes notamment – les entretiens non directifs de Pretoria et Stellenbosch l’indiquent clairement – l’« identité » afrikaner, dont les historiens ont montré qu’elle a toujours recouvert de profondes divisions, a été mise en doute par une partie de ceux qui ont pris part aux débats. Sa réalité a été niée ; sa nécessité, rejetée. Lorsque son existence était reconnue, le legs qu’elle a laissé était réévalué à l’aune de la contribution qu’il serait susceptible d’apporter à la nouvelle Afrique du Sud. Dans cette perspective, le racisme continue de faire problème. Toujours présent dans les esprits, surtout chez les parents des jeunes – des auditeurs de « De La Rey », des étudiants – peut-il être dissocié de l’adhésion à l’afrikanerness ? Et, si oui, quels pourraient être les apports positifs d’une identité afrikaner à la construction d’une société harmonieuse ? Les Afrikaners ont-ils besoin de se rattacher à une « identité » englobante pour participer à l’édification d’un monde nouveau ? Ne peuvent-ils être tout simplement des Sud-africains ? Ce sont bien ces questions qui sont au cœur des doutes et des anxiétés qui taraudent une partie des Afrikaners, au-delà des récriminations contre leur marginalisation, de la perte d’influence de l’afrikaans, de la criminalité et de la supposée dégradation des services communs. À ces interrogations, chanson et clip n’apportent aucune réponse. Ils suscitent avec force – sous l’effet de la synesthésie inhérente au langage du clip vidéo – des émotions qui poussent à reconsidérer l’organisation nouvelle de la société sud-africaine et la place que ceux qui se considèrent comme afrikaners peuvent et veulent y occuper. Et, une fois encore, les représentations de Soi et des groupes d’appartenance éclatent en une myriade de positions différentes, même si elles se retrouvent sur quelques points : le besoin de recouvrer l’estime de soi, érodée par la reconnaissance du mal de l’apartheid ; le désir de préserver une langue désormais reconnue comme changeante et plurielle, ce qui la dote d’un potentiel expressif bien plus riche ; le souhait de ne plus être stigmatisé, quelles qu’aient pu être les responsabilités dans le système oppressif d’antan, quels que soient les privilèges encore sauvegardés. « De La Rey » ne fut ni un « appel aux armes » lancé par des nostalgiques de l’apartheid, ni le don fait aux jeunes d’un « père de substitution » leur montrant comment intégrer le passé dans le présent (Krog, 2007). Chanson et clip ont engendré un foisonnement de discours au travers desquels a pu s’exprimer ostensiblement la foultitude, non des réponses, mais des questionnements sur la place des Afrikaners dans la nouvelle Afrique du Sud. Ce que chanson et clip mettent en évidence est l’ambivalence qui sous-tend ces questionnements : comment concilier le non renoncement à une histoire contestée et le non renoncement à être Sud-africain aujourd’hui ?
31D’un point de vue général, ce parcours à travers la chanson et le clip « De La Rey » confirme que, si chansons et clips vidéos peuvent être traités en tant que « révélateurs », ce qu’ils mettent en relief est surtout de l’ordre de l’ambivalence et des contradictions. Ces productions artistiques recèlent en effet un grand nombre de « couches sémantiques » correspondant à leurs différents composants (musique – mélodie, harmonie, rythme, mètre, tempo, timbre –, paroles, images elles-mêmes formées de nombreux éléments) et à leurs combinaisons. Ils éveillent des sentiments différents, des associations divergentes dont la cohérence du langage verbal a du mal à rendre les nuances et les contradictions. Ainsi, au final, l’examen de « De La Rey » apparaît aussi comme une invitation à réviser les théories généralisantes qui veulent seulement entendre dans la chanson, ou dans la « culture populaire », des manifestations de rébellion ou de résistance.
Annexe
Annexes
Paroles de « De La Rey » (Sean Else, Johan Vorster, Bok Van Blerk)
Français | Afrikaans |
Sur une montagne dans la nuit nous attendons couchés dans l’obscurité, | Op ‘n berg in die nag lê ons in die donker en wag |
dans la boue et dans le sang je reste étendu transi de froid, sac à grain et vent se collent à moi | in die modder en bloed lê ek koud, streepsak en reën kleef teen my |
et ma maison et ma ferme ont été réduites en cendres afin qu’ils puissent nous capturer, mais ces flammes et ce feu brûlent maintenant tout au fond, tout au fond de moi. | en my huis en my plaas tot kole verbrand sodat hulle ons kan vang, maar daai vlamme en vuur brand nou diep, diep binne my. |
Refrain : | |
De La Rey, De La Rey, viendras-tu diriger les Boers ? De La Rey, De La Rey Général, général, comme un seul homme nous tomberons autour de toi | De La Rey, De La Rey sal jy die Boere kom lei ? De La Rey, De La Rey Generaal, generaal soos een man, sal ons om jou val. |
Général De La Rey. | Generaal De La Rey. |
Écoutez les Kakis65 qui rient, nous ne sommes qu’une poignée contre toute leur puissance, nous sommes dos à la falaise, ils pensent que tout est fini. | Oor die Kakies wat lag, ‘n handjie van ons teen ‘n hele groot mag en die kranse lê hier teen ons rug, hulle dink dis verby. |
Mais le cœur d’un Boer est plus profond et déterminé qu’ils ne le pensent. Sur un cheval il arrive, le Lion du Transvaal occidental. | Maar die hart van ’n Boer lê dieper en wyer, hulle gaan dit nog sien. Op ‘n perd kom hy aan, die Leeu van die Wes Transvaal. |
[Refrain] | |
Parce que ma femme et mon enfant | Want my vrou en my kind |
dépérissent dans un camp, et parce que la moelle66 des Kakis se déverse sur une nation qui un jour se relèvera. | lê in ‘n kamp en vergaan, en die Kakies se murg loop oor ‘n nasie wat weer op sal staan. |
[Refrain] | |
De La Rey, De La Rey, viendras-tu diriger les Boers ? | De La Rey, De La Rey sal jy die Boere kom lei ? |
Une analyse exploratoire du clip vidéo de Bok Van Blerk : « De La Rey »
• changements dans la musique = grisé
• tournant dramatique = gras
• personnages de Koos De La Rey = petites majuscules
• BvB = Bok Van Blerk
• >> = mouvements de gauche à droite
• << = mouvements de droite à gauche
• combattants boers tirent >>
• soldats anglais (kakies) tirent <<
Minutage | Jour/ Nuit | Musique | Paroles | Images | Sens des mouvements/ regards |
00 | N & B | roulement de caisse claire | texte | >> | |
0’07’’ | N & B | + bourdon dans les basses | images d’archives de camps de concentration + guérilleros boer | id. | |
0’18’’ | N & B | id. | visages | id. | |
0’24’’ | N & B | id. | Paul Kruger | id. | |
0’29’’ | N & B | id. | De La Rey, gros plan, signature | id. | |
0’39’’ | N & B | id. | texte | id. | |
Fondu au noir | |||||
0’40’’ | Couleur nuit | arpèges de guitare | visage de BvB, mainensanglantée | << mouvement de caméra vers le haut ; BvB regarde vers la gauche | |
0’48’’ | id. | + chant | §1 : Op n’ berg.../ Sur une montagne | id. | |
1’04’’ | id. | id. | In die modder en bloed / Dans la boue et dans le sang | combattants boers dans un fort dos au mur | caméra zoome sur BvB chantant |
1’13’’ | id. | id. | §2 : En my huis / et ma maison | feu dans le veld, carcasse de cheval mort, fumée | caméra >> |
1’26’’ | id. | id. | fort boer, BvB en combattant boer, visage ensanglanté | << BvB regarde à gauche | |
1’28 | jour transition | id. | gros plan sur BvB en fermier, ciel bleu, feu | << contre plongée sur BvB, regarde à gauche | |
1’30’’ | nuit | id. | Refrain : De La Rey De La Rey | retour au fort, bombardement, BvB visage ensanglanté | zoom out / zoom in ⇾BvB-combattants |
1’43’’ | jour, ciel bleu | Homme à cheval (De La Rey) | << galope de droite à gauche, tourne la tête pour regarder le spectateur | ||
1’50’’ | jour | id. | §3 : Oor die kakies / Ecoutez les kakis | combattants dans le fort / soldats anglais attaquent, visent, Union Jack | << |
1’58’’ | jour | id. | caméra passe par-dessus les fortifications, entre dans le fort boer, tirs boers / anglais | << | |
2’08’’ | fondu au gris : ciel, fumée | ||||
2’08’’ | jour | id. | §4 : Maar die hart / Mais le coeur | fermier labourant | >> |
2’10’’ | jour | id. | BvB en fermier prend de la terre dans ses mains | ||
2’12’’ | jour | id. | BvB en fermier marche vers le soleil | >> | |
2’16’’ | jour | id. | Ob ‘n perd kom hy aan / Sur son cheval il arrive | homme à cheval galope | << toujours de droite à gauche |
2’17’’ | jour | id. | combattants boers dans le fort ; BvB avec fusil, chante ; combattants tirent | ||
2’23’’ | jour | id. | Refrain : De La Rey, De La Rey | homme à cheval galope | << toujours de droite à gauche |
2’25’’ | jour | id. | combattants boers dans le fort ; BvB avec fusil, chante ; combattants tirent | ||
2’31’’ | jour | id. | soldats anglais visent | ||
2’33’’ | jour | id. | échange de tirs | ||
contreplongée vers drapeau boer sur fond de soleil et de ciel bleu ; gros plan combattant | |||||
boer visage ensanglanté ; BvB visage ensanglanté ; gros plans sur autres combattants | |||||
2’57’’ | jour | id. | homme à cheval galope le long d’une revière, reflet dans l’eau, combattants boers | << toujours de droite à gauche | |
3’00’’ le rythme du montage s’accélère | jour | id. | §5 : Want my vrou / Parce que ma femme | camps deconcentration camp, femmes, enfants derrière des clôtures | caméra se déplace vers la droite |
3’03’’ | jour | id. | BvB en fermier dans des ruines, combattants boer | ||
3’06’’ | jour | id. | femme boer et enfant dans un camp de concentration | ||
3’09’’ | jour | id. | soldat anglais gardant le camp de concentration | << | |
3’10’’ | jour | id. | §5 : loop or n’ nasie / se déverse sur une nation | BvB en fermier dans des ruines, feu, zoom ⇾ gros plan sur le visage de BvB | |
3’15’’ | jour | id. | combattants boer, drapeau boer | ||
3’16’’ | jour | id. | soldats anglais | ||
3’16’’ | jour | id. | femme boer berçant un bébé | ||
3’17’’ | jour | id. | combats,bombardements, | ||
3’18’’ | jour | chant se tait ; seulement roulement de caisse claire et cordes ; accords dissonants : harmonie « dramatique » | vieille femme boer | regarde le spectateur | |
3’20’’ | jour | id. | combattants boers | ||
3’21’’ | jour | id. | soladats anglais | << | |
3’22’’ | jour | id. | combattants boers courent, quelques-uns tombent | en direction du spectateur | |
3’26’’ | jour | id. | enfant pleure dans le camp de concentration | ||
3’28’’ | jour | id. | soldats anglais | << | |
3’29’’ | jour | id. | BvB, visage et mains ensanglantés, baisse la tête | ||
3’33’’ | jour | id. | jeune femme boer, baisse la tête | ||
3’34’’ | jour | id. | combattant boer tire | << | |
3’37’’ | jour | id. | soldats anglais chargent | ||
3’39’’ | jour | id. | combattants boers tués | ||
3’40’’ | jour | id. | BvB, visage ensanglanté redresse le tête | ||
3’41’’ | jour | id. | enfant pleure dans le camp de concentration | ||
3’42’’ | jour | id. | combattants boers | ||
3’45’’ | jour | id. | soldat anglais avec Union Jack | << regardent à gauche | |
3’48’’ | jour | amorce d’un changement harmonique | BvB se lève | ||
3’50’’ | jour | id. | BvB derrière le mur du fort | ||
3’53’’ | jour | id. | jeune femme boer se lève | ||
3’57’’ | jour | id. | BvB saute par dessus les fortifications suivi d’autres combattants boers avec drapeau | ||
4’40’’ | jour | reprise du chant | Refrain : De la Rey De La Rey | BvB marche en chantant | |
4’03’’ | jour | combattants boers marchent dans le veld, BvB en tête, fusils à la main ou à l’épaule | vers le spectateur, plutôt vers la droite >> | ||
4’11’’ | jour | chant | un soldat britannique vise, hésite, et ne tire pas | ||
4’15’’ | jour | id. | combattants boers marchent | plutôt vers la droite >> | |
4’17’’ | jour | id. | drapeau boer | ||
4’19’’ | jour | id. | BvB en tête des combattants boers chantant | ||
4’19’’ | jour | id. | jambes de cheval | << plan très bref, vers la gauche | |
4’20’’ | jour / crépuscule | id. | BvB en fermier dans des ruines en feu | regarde le spectateur | |
4’23’’ | jour | id. | jeune femme boer ouvre les portes du camp deconcentration | >> | |
4’26’’ | jour / crépuscule | id. | BvB en fermier dans des ruines en feu | >> puis face au spectateur | |
4’29’’ | jour / crépuscule | id. | Homme à cheval | << toujours de droite à gauche | |
4’31’’ | jour / crépuscule | id. | BvB en fermier dans des ruines en feu | face au spectateur | |
4’33’’ | jour | id. | soldats anglais à l’assaut | << | |
4’34’’ | jour | id. | BvB en fermier dans des ruines en feu | << | |
4’35’’ | jour | id. | combattants boers dans le fort, tirent | >> | |
4’40’’ | jour / crépuscule | id. | BvB en fermier dans des ruines en feu | face au spectateur, caméra inclinée | |
4’42’’ | jour / crépuscule | id. | BVB dans le fort dos au mur | << regarde vers la gauche | |
4’44’’ | jour / crépuscule | id. | Homme à cheval | << toujours de droite à gauche | |
4’46’’ | jour | plus de chant ; seulement roulements de caisse claire ; synthétiseur | femmes boers et enfants marchent dans le veld | vers le spectateur | |
4’49’’ | jour / crépuscule | id. | combattant boers dans le fort, quelques-uns morts | ||
4’51’’ | crépuscule | Homme à cheval | << toujours de droite à gauch | ||
4’55’’ | crépuscule | + mélodie sifflée | vieux combattant boer mort | ||
4’57’’ | crépuscule | id. | ruines, veld, feu : terre brûlée | ||
5’02’’ | crépuscul | id. | combattants boers attendant dans le fort | ||
5’07’’ | crépuscule | id. | silhouette de BvB à contrejour ; veld avec collines, saison sèche | >> regarde vers la droite | |
fondu au noir | silence |
Notes de bas de page
1 Version remaniée d’un article paru sous le titre « Le général ne répond pas Chanson, clip et représentations de la “nouvelle” Afrique du Sud chez les jeunes Afrikaners » dans : L’Homme, 215-216, juillet-décembre 2015 : 197-232.
2 « De La Rey, De La Rey / Viendras-tu diriger les Boers ? / De La Rey, De La Rey / Général, général / comme un seul homme nous tomberons autour de toi », Bok Van Blerk, « De La Rey » (musique : Johan Vorster ; paroles : Sean Else, Johan Vorster, Bok Van Blerk), De La Rey, Pretoria, Mozi Records, 2006 (1 CD : MZCD01).
3 Louis Pepler à l’état civil.
4 L’afrikaans est un créole à base néerlandaise né des interactions entre colons européens et esclaves venus d’Asie et d’Afrique dont les Afrikaners ont fait un de leurs emblèmes identitaires. L’institution de l’afrikaans comme emblème de la « nation » afrikaner date du dernier quart du xixe siècle ; elle ignore la nature créole de cette langue, issue des échanges entre colons d’origine néerlandaise et esclaves ; l’afrikaans officiel moderne résulte d’une re-néerlandisation visant à y éliminer les traces de langues malaises et d’autres langues non-européennes. La majorité des afrikaansophones appartient aujourd’hui au groupe classé coloured durant l’apartheid au sein duquel on parle, notamment dans la province du Western Cape, une langue sensiblement différente de l’idiome standard officiel ; ce dialecte, aujourd’hui appelé afrikaaps, a conservé la trace d’apports des langues malaises utilisées par certains esclaves et intégré de nombreux éléments d’anglais (Davids, 2011 ; Van Der Waal, 2012).
5 Les Afrikaners, aussi dénommés Boere (paysans), sont les descendants des colons néerlandais, français et allemands qui s’installèrent en Afrique australe à partir du milieu du xviie siècle. L’histoire de ce groupe fut marquée par des conflits avec les populations africaines ainsi qu’avec les colons et l’administration britanniques après 1814 ; elle fut aussi parcourue de profondes divisions internes. Des Afrikaners exercèrent le pouvoir par l’entremise du Parti national de 1948 à 1994 et mirent en œuvre un programme de ségrégation raciale systématique, l’apartheid. Les Afrikaners sont aujourd’hui environ 4,6 millions, soit 57 % de la population blanche qui, dans son ensemble, représente 8,7 % du total des Sud-africains (Coquerel, 1992 ; Giliomee, 2011).
6 https://www.youtube.com/watch?v=IIKVb1RR5N8, version sous-titrée en anglais, consultée le 11 juin 2018.
7 Les paroles complètes sont données en annexe.
8 Voir le DVD d’un concert enregistré à Nelspruit : Bok Van Blerk, De La Rey, Konsert opgeneen by [filmé à] Bluemoon in Nelspruit, Pretoria, Mozi Records, 2007 (1 DVD : MZDVD 001).
9 Entretien avec Franzjohan Pretorius, Department of Historical and Heritage Studies, University of Pretoria, 28 octobre 2009 ; entretien avec un groupe d’étudiants de l’université de Pretoria, 30 octobre 2009.
10 Voir : Meintjes, 1966 et « Koos De La Rey », Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Koos_de_la_Rey, consulté le 11 juin 2018.
11 Équipe nationale sud-africaine ; les Afrikaners ont longtemps considéré le rugby comme un de leurs domaines exclusifs ; les Springboks sont toujours composés en majorité de joueurs blancs, même si un tout petit nombre d’Africains et de coloureds y figurent depuis 1993.
12 Jenny O’Grady, Natsha Marrian, « Zuma : “It’s only the Afrikaners who are truly South African” », Mail and Guardian on line, 3 avril 2009, http://mg.co.za/article/2009-04-03-zuma-only-the-afrikaners-who-are-truly-south-africans, consulté le 8 avril 2014.
13 « Mbeki : Afrikaners tied to Africa », Mail and Guardian on line, 16 avril 2005, http://mg.co.za/article/2005-04-16-mbeki-afrikaners-tied-to-africa, consulté le 11 juin 2018.
14 strange dans le texte anglais, qui signifie en premier lieu étrange mais aussi étranger ; on peut penser que dans cet extrait l’ambiguïté entre ces deux sens est délibérée.
15 Adriaan Basson, « Unspectacular spectacle », Mail and Guardian, 25 septembre 2008, http://www.mg.co.za/article/2008-09-25-unspectacular-spectacle, consulté le 11 juin 2018.
16 Idéologie conçue par Paul Kruger qui pose la vocation à diriger des Afrikaners sur la base d’un nationalisme chrétien nourri d’essentialisme culturel.
17 Des entretiens avec des étudiants de l’université de Pretoria (30 octobre 2009) et de l’université de Stellenbosch (26 novembre 2009) ont confirmé l’emploi de ce vocabulaire, également entendu par l’auteur dans des bars.
18 Elles Van Gelder, « Inside the kommando camp that turns boys’s doubts to hate », Mail and Guardian, 24 février 2012, https://mg.co.za/article/2012-02-24-the-kommando-camp-that-turns-boys-doubts-to-hate/, consulté le 11 juin 2018.
19 Lors des élections générales de 2014, les deux partis qui ambitionnent de représenter leurs idées, le Freedom Front Plus et le Front Nasionaal n’ont recueilli ensemble que 1 % des suffrages exprimés ; http://www.elections.org.za/content/Elections/Results/2014-National-and-Provincial-Elections--National-results/, consulté le 11 juin 2018.
20 Deuxième parti, après l’ANC, ayant obtenu nationalement 22,23 % des suffrages exprimés et emporté la majorité dans la province du Western Cape en 2014, la DA est désormais dirigée par un Africain noir, Mmusi Maimane ; voir : https://www.da.org.za/why-the-da/values-and-principles, consulté le 11 juin 2018.
21 Flip Buys, Chief Executive Officer de Solidarity, cité dans : Visser, 2004.
22 Voir : Van Heerden, 1993 et Koos Kombuis (André Letoit), 2008 (à ma connaissance, l’œuvre qui a suscité le plus de débats, Somer II : ‘n Plakboek, Cape Town, Perskor, 1985, n’a pas été traduite) ; sur les Tagtigers, voir : Barnard, 1992 : 77-95.
23 Voir plus bas, p. 372-373.
24 Sur la chanson en afrikaans, voir : Drewett, 2002 : 80-95 ; Drewett, 2008 : 115- 135 ; Martin, 2013 : 144-159.
25 Ecouter, par exemple, « Waterblommetjies », https://www.youtube.com/watch?v=mrbK_q-yTjE, consulté le 1er décembre 2014 ; cette version est désormais bloquée mais il est possible d’en trouver une autre interprétation en concert : https://sonichits.com/video/Anton_Goosen/Waterblommetjies, consulté le 12 juin 2018.
26 Écouter, par exemple, « Dry Wine » de l’album Baboondogs (1986), chanté en anglais, https://www.youtube.com/watch?v=_ZdQtMZ1ZKY, consulté le 12 juin 2018.
27 On perçoit chez Anton Goosen des effluves de mbaqanga africain ; une évocation fugitive de guitare maskanda chez Koos Kombuis ; mais rien qui n’affecte fondamentalement le style musical. En revanche, à partir de 1986 David Kramer entamera une collaboration avec le musicien coloured Taliep Petersen qui produira de nombreuses comédies musicales inspirées des musiques du Cap, notamment District Six, The Musical (1987), mettant en scène le quartier coloured du Cap rasé en vertu du Group Areas Act. Les groupes rock anglophones, eux, intégraient plus volontiers des éléments de musiques sud-africaines noires dans leur langage.
28 Koos est une abréviation de Jakobus mais, en argot sud-africain, désigne un pot de chambre ; kombuis signifie cuisine.
29 À l’exception de « Vakansie in Lusaka » de Koos Kombuis (Hopkins, 2006 : 75).
30 Sur Voëlvry, voir : Hopkins, 2006 ; Grundlingh, 2004 : 483-514.
31 Hormis quelques évocations de boeremusiek, la musique des Boers ruraux d’antan.
32 « Le rapport des Afrikaners au bush [brousse] a beaucoup évolué. Ils sont désormais majoritairement urbanisés : pour eux, le bush est davantage un terrain de jeu qu’ils parcourent avec leurs 4x4 qu’un lieu qu’ils connaissent intimement. » Chris Boonzaier, professeur d’anthropologie, Université de Pretoria, cité dans : Sébastien Hervieu, « Congés cloisonnés », Le Monde, 31 août 2013, supplément Culture et Idées, p. 7. Winfried Lüdemann précise : « Le paysage sud-africain est le symbole d’une idéologie reposant sur la revendication d’un droit de propriété légitime sur la terre par ceux qui se considèrent comme ses véritables détenteurs, face au colonialisme d’une puissance étrangère. » (Lüdemann, 2003 : 22)
33 « Dis nie my skuld nie... », dans « Oop Vir Misinterpretasie » (Ouvert au contresens) sur Monoloog in Stereo, Johannesburg, Rhythm Records, 2005 (EP 6 plages).
34 « Ek sal agter in die tou staan / Ons reënboog op my mou dra / Maar ek sal nie langer jammer sê nie », voir : https://www.youtube.com/watch?v=41z4U8_tJMQ, consulté le 12 juin 2018, « Nie langer » est présentée d’une manière ambiguë puisqu’interprétée par un groupe d’écoliers, parmi lesquels on distingue quelques visages bruns ou noirs ; les paroles en afrikaans sont disponibles à : https://www.flashlyrics.com/lyrics/klopjag/nie-langer-38, consulté le 12 juin 2018 ; et : Marx & Milton, 2011.
35 Valiant Swart, « Sodom en Gomorra », Mystic Myle, Johannesburg, Rhythm Records, 2005 (2 Cds : SWART 008), voir : Ballantine, 2004 ; sur Die Melktert Kommissee, voir : Dubin, 2013 : 209.
36 https://www.youtube.com/watch?v=XQ2yoZpx3Lo, consulté le 12 juin 2014 ; voir : Marx & Milton, 2011.
37 ntroductionà « Enter The Ninja » : https://www.youtube.com/watch?v=cegdR0GiJl4, consulté le 12 juin 2018 ; voir : Krueger, 2012.
38 Voir : « Baby’s on fire », https://www.youtube.com/watch?v=HcXNPI-IPPM, consulté le 12 juin 2018.
39 Voir : « Cookie thumper », https://www.youtube.com/watch?v=K8nrF5aXPlQ, consulté le 12 juin 2018.
40 Voir, par exemple : « Crying shame », https://www.youtube.com/watch?v=62il5idwi1o, consulté le 12 juin 2018.
41 Voir : https://www.youtube.com/watch?v=MYxH9NjFQVI, consulté le 12 juin 2014 ; https://www.youtube.com/watch?v=pH37DbnaMCY, consulté le 12 juin 2018 ; et Rock Art, Future Cape, Cape Town, Dala Flat, 2006 (1 CD : DFM 001 CD).
42 Pour une analyse musicale détaillée de la chanson, voir : Lambrechts & Visagie, 2009 ; voir aussi le découpage du clip donné en annexe.
43 Comme en contrepoint, l’historien Hermann Giliomee regrette : « Les Afrikaners sont en manque de dirigeants », cité dans Paul Vecchiatto, « Afrikaners lack leaders, says Giliomee », Business Day, BD Live, https://www.businesslive.co.za/bd/national/2012-11-07-afrikaners-lack-leaders-says-giliomee/, consulté le 12 juin 2018.
44 A2 Productions, « De La Rey lives again », Carte Blanche, 18 février 2007, débat diffusé par la chaîne de télévision Mnet ; voir aussi : Grundlingh, 2011 : 153-156 ; Lambrechts & Visagie, 2009 : 6.
45 Ministry of Arts and Culture on Bok Van Blerks’s supposed Afrikaans « struggle song » De la Rey and its coded message to fermenting revolutionary sentiments, 6 février, 2007.
46 « De La Rey not as subversive as Umshini Wam », SAPA, 8 février 2007, http://www.
iol.co.za/news/politics/de-la-rey-not-as-subversive-as-umshini-wam-1.314255, consulté le 12 juin 2018 ; la « machine » désigne en fait une mitraillette (machine gun) ; cette polémique entraîna également des controverses au sein de l’ANC, notamment entre le ministre de la Défense, Mosiuoa Lekota, hostile à Jacob Zuma, et le président de la Ligue de jeunesse de l’ANC, Fikile Mbalula.
47 Voir : Giliomee, 2011 : 704 ; Yolandi Groenewald, « The De la Rey uprising », Mail And Guardian on line, 16 février 2007, http://www.mg.co.za/article/2007-02-16-the-de-la-rey-uprising, consulté le 12 juin 2018.
48 Cité dans : Chris McGreal, « Afrikaans singer stirs up controversy with war song », The Guardian, 26 février 2007 ; http://www.guardian.co.uk/world/2007/feb/26/music.southafrica, consulté le 12 juin 2018.
49 Société secrète ayant pour but la promotion des intérêts afrikaners à laquelle appartinrent la plupart des dirigeants du Parti national.
50 Krog 2007 et « De la Rey : The myth, the general and the battlefield », unpublished paper presented at a New Social Forms seminar, University of Stellenbosch, Department of Sociology and Social Anthropology, 16 March 2007. Sur la position d’Antjie Krog quant à l’Afrique du Sud contemporaine, voir Krog, 2009.
51 Sites consultés le 14 juin 2018 : http://uk.answers.yahoo.com/question/index?qid=20070428102947AAGvvw7 ; http://mhambi.blogspot.fr/2006/10/de-la-rey-bok-van-blerk-musiek-video.html ; http://www.southafricalogue.com/travel-tips/bok-van-blerk-cult-of-the-delarey-song.html ; http://insidepeakperformances.blogspot.com/2007/02/bok-van-blerk-de-la-rey.html.
52 Entretien avec quatre étudiants de l’université de Pretoria, le 30 octobre 2009 (tous Afrikaners, trois hommes, une femme) ; entretien avec quatre étudiants de l’université de Stellenbosch, le 26 novembre 2009 (groupe entièrement masculin, trois afrikaansophones, un anglophone). Ces deux entretiens enregistrés en anglais ne peuvent être considérés comme une enquête en bonne et due forme, ils fournissent néanmoins des éclairages utiles venant compléter les autres sources utilisées ; ouverts sur la projection du clip vidéo de « De La Rey » en guise de consigne de départ, ils mettent en évidence le rôle de ce clip dans les impressions induites par la chanson et les opinions émises à son sujet. Je tiens à remercier les professeurs Rehana Vally (alors au département d’anthropologie et d’archéologie de l’université de Pretoria) et Kees Van Der Waal (alors au département de sociologie et d’anthropologie sociale de l’université de Stellenbosch) qui m’ont permis de réaliser ces entretiens de groupe non directifs, ainsi que les étudiants qui y ont participé.
53 Antjie Krog, « De la Rey : The myth, the general and the battlefield », unpublished paper presented at a New Social Forms seminar, University of Stellenbosch, Department of Sociology and Social Anthropology, 16 March 2007 : 11.
54 http://mhambi.blogspot.fr/2006/10/de-la-rey-bok-van-blerk-musiek-video.html, consulté le 12 juin 2018. Le site est ainsi présenté : « Mhambi est un mot zoulou signifiant le voyageur. Mhambi traite de l’identité, de l’émigration, de la technologie, du désir et de la politique, tous vus du point de vue du Sud, du monde en développement et de l’Afrique du Sud en particulier. »
55 Parmi les plus stimulants : Vernallis, 2004 et, en français, Jullier & Péquignot, 2013, le lecteur trouvera à la fin de ce dernier ouvrage une ample bibliographie, ainsi que sur la page personnelle de l’un de ses co-auteurs : http://julienpequignot.wordpress.com/le-clip/bibliographie-du-clip/clip-music-video-synesthesie/, consulté le 12 juin 2018.
56 Prolongeant un premier essai : Martin (ed.), 2002 : 291-324.
57 En psychologie, la synesthésie désigne un phénomène d’association constante, chez un même sujet, d’impressions venant de domaines sensoriels différents. En ce qui concerne les clips, Andrew Goodwin la définit comme : « un processus intérieur par lequel les impressions sensorielles sont transportées d’un sens vers un autre. » (Goodwin, 1992 : 50)
58 Un tableau reconstituant en détail la structure du clip est donné en annexe.
59 Les repérages indiqués sont approximatifs et peuvent varier selon les sources (DVD, téléchargement sur internet) et les programmes de lecture ; la structure du clip n’en est pas altérée.
60 Grands espaces sud-africains, généralement sans reliefs (mis à part des formations rocheuses, les koppies, sortes d’inselbergs granitiques), couverts de graminées, de buissons et de rares arbres.
61 Comme par des soldats en marche, cliché peut-être inspiré du Pont de la rivière Kwai (film de David Lean, 1957, d’après un roman de Pierre Boulle, 1952).
62 Très peu de films portant sur la guerre anglo-boer sont en effet d’un accès aisé. Torn Allegiance (produit et mis en scène par Alan Nathanson, scénario de Alan Nathanson and Margaret Heale, d’après Ouma du Preeze de Bertha Goudvis, Brooklyn, Star Classics, 1988) décrit les états d’âme d’un lieutenant anglais qui participe à la destruction de fermes afrikaners mais tombe amoureux de la fille de ceux dont il a brûlé le domaine ; le film se conclut sur son engagement à revenir après la fin de la guerre pour aider à rebâtir la ferme. Il a rapidement disparu des écrans et a été publié en cassette VHS difficilement trouvable. Il insiste sur les liens entre afrikaansophones et anglophones, dont il annonce la réconciliation. Breaker Morant (Héros ou salopards), de Bruce Beresford (produit par Matt Carroll pour la South Australian Film Corporation, scénario de Jonathan Hardy, David Stevens et Bruce Beresford, 1980), film australien qui dénonce la brutalité et l’hypocrisie de l’armée britannique et l’utilisation de l’Empire pour promouvoir les intérêts de la seule Grande Bretagne ne montre que peu les Boers, certes victimes mais pas très sympathiques. Pour le reste, il s’agit de productions très anciennes ou de documents historiques, reproduisant généralement le point de vue britannique. On trouve sur le site http://www.angloboerwar.com/forum/11-research/4591-films-about-the-boer-war (consulté le 12 juin 2018) une filmographie assez complète dans laquelle figurent nombre de bandes d’actualité dont certaines sont aussi visibles sur Youtube : https://www.youtube.com/results?search_query=anglo+boer+war, consulté le 12 juin 2018.
63 Le Voortrekker Monument a été érigé en souvenir des Boers qui entamèrent le grand trek (migration) en 1835, quittant la colonie du Cap, après l’abolition de l’esclavage, pour se diriger vers le Nord où certains fonderont les républiques boers du Transvaal et de l’État libre d’Orange. Commencé en 1937, l’édifice ne fut inauguré qu’en 1949 (après la victoire du Parti national aux élections). Il est très chargé symboliquement ; au milieu de sa façade, par exemple, entre les deux escaliers d’accès à l’intérieur du bâtiment, trône la statue d’une femme entourée de deux enfants qui symbolisent le rôle des mères dans la préservation de la culture afrikaner.
64 « Le symbole donne à penser » (Ricœur, 1969b : 284).
65 Nom donné aux soldats Britanniques à cause de la couleur de leurs uniformes.
66 D’après Lizabé Lambrechts, que je remercie de cette explication, murg signifie habituellement « moëlle » mais, dans le contexte de cette chanson ce mot peut être compris comme signifiant colère et vengeance en suggérant que celles-ci, engendrant la haine pour le volk afrikaner, pourraient symboliser l’être profond des Britanniques (communication personnelle).
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Ce livre est cité par
- Barnat, Ons. (2021) « Todos juntos, nadie pierde ». Enregistrement audionumérique, processus d’internationalisation et de mise en marché des musiques afrocolombiennes au début du xxie siècle : le rôle des labels discographiques indépendants dans la ville de Bogota. Revue musicale OICRM, 8. DOI: 10.7202/1079789ar
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