« Our Kind of Jazz », musique et identité en Afrique du Sud1
p. 337-362
Texte intégral
« Le marabi, c’est cette transformation de la musique traditionnelle en musique urbaine : c’est notre jazz, our kind of jazz. C’était la township music : ce n’était pas de la musique africaine traditionnelle mais notre interprétation de la musique des grands orchestres américains. Nous avons écouté leurs enregistrements et nous en avons donné notre version dans un idiome africain, de sorte que les gens de chez nous puissent la comprendre2. »
1Le 2 décembre 1497, en mettant le pied sur la côte de l’Afrique australe non loin de l’actuelle Mossel Bay, Vasco da Gama et ses compagnons découvrirent la musique des Khoikhoi3. Pour Simha Arom, la relation de cette rencontre constitue le « premier témoignage de manifestations musicales à caractère polyphonique » (Arom, 1985 : 104) en Afrique ; elle fournit également la preuve que les habitants de l’Afrique australe, en l’occurrence des Khoikhoi, possédaient au moment de leurs contacts initiaux avec les voyageurs européens une culture musicale élaborée. À partir de 1652, la présence permanente de colons hollandais (souvent déjà passés par Batavia) multiplia les interactions, sur le mode de l’échange (de biens, de langues, d’idées) mais aussi de la brutalité et du conflit. Les musiques se mirent pourtant à circuler, au Cap où se côtoyaient intimement Européens, esclaves d’origines variées (Shell, 1994 : 40-41) et Khoikhoi, puis dans l’intérieur. Cette situation se prolongea au xviiie et xixe siècles, avant qu’une catégorisation raciale ne jetât les fondations d’une ségrégation sur la base de l’origine et de la couleur de peau et non plus sur celle du statut social et du revenu.
2Les quelques narrations dont nous disposons permettent de cerner les conditions dans lesquelles s’amorcèrent les mélanges culturels et musicaux qui ne cesseront de s’amplifier dans la colonie du Cap, puis dans toute l’Afrique du Sud. Elles restituent la jubilation que suscitait l’espoir de danser dans un petit monde qui s’ennuyait et, sans doute, l’excitation provoquée par une musique légèrement différente de celle qui résonnait dans les salons d’Europe ou de Batavia (Martin, 1999 : 49-64 ; Martin, 2013). Elles laissent transparaître le plaisir de découvrir la musique de l’Autre, et la possibilité d’échanger avec lui en ce domaine ; elles rendent aussi compte du rejet, de la répression de l’étrange et du dissident au sens originel. Entre ces deux pôles, c’est en fait toute l’histoire de l’Afrique du Sud qui a été construite : à un extrême la violence (de la conquête à l’apartheid), l’oppression, la catégorisation menant à la division systématique des êtres humains, la volonté de les séparer et de les opposer ; à l’autre, les contacts, les rencontres, les échanges, les mélanges, tout ce qui a mis en branle un processus de créolisation ininterrompu. Ces deux réalités sont indissociables ; elles ont modelé et les présents successifs de l’Afrique du Sud, et les mémoires qui en ont été forgées, mobilisables en des équilibres variables, donc aussi bien pour la haine et la vengeance que pour le pardon et la réconciliation (Martin [ed.], 1992 : 11-18 ; Martin, 2006). Des premières rencontres entre « hottentots » et Européens à la société contemporaine, l’Afrique du Sud a été le lieu d’une intense confrontation de représentations de l’Autre, à tel point que l’imaginaire de l’Autre y a sans doute joué une véritable fonction instituante (Castoriadis, 1975). Cette confrontation, toutefois, n’a pas seulement entrelacé les représentations mutuelles de ceux qui se sont trouvés en présence après 1488, et plus encore après l’amorce de la colonisation en 1652 ; y ont été introduites des représentations d’étrangers, et de leur société, utiles pour penser les rapports entre Sud-africains. Images de l’Europe et des Européens comme berceau et foyer de propagation de la civilisation (donc de la religion et de la musique, et de la musique religieuse) et images de l’Amérique du Nord, des États-Unis et des Afro-américains4. À partir du milieu du xixe siècle, ces dernières joueront un rôle capital dans la construction et les reconstructions des identités des noirs sud-africains. Si des références historiques, sociales, culturelles en général nourrissent amplement les représentations des Afro-américains façonnées et utilisées en Afrique du Sud, la musique y occupe une place importante, sinon prépondérante. Des Sud-africains appartenant à tous les groupes distingués par les pratiques sociales et les lois se sont approprié des genres divers de musiques afro-américaines (religieuses, jazz, soul music, rap) ; ils les ont imités, les ont remodelés et, à partir de là, ont inventé des formes originales. Reproductions aussi bien que façonnages et innovations inouïes ont été dotés de sens. Ceux-ci ont sensiblement varié selon les époques et les groupes sociaux, mais ces pratiques dérivées, ne serait-ce qu’en partie, des musiques afro-américaines ont dans tous les cas servi à exprimer, surtout symboliquement (parfois explicitement avec le concours de paroles), la manière dont des Sud-africains concevaient leur pays, plus encore le rêvaient5 ; à exprimer la manière dont les noirs, victimes du racisme et de l’oppression, entendaient se reconstruire pour eux-mêmes et se projeter face aux Autres, de l’intérieur comme de l’extérieur.
Premières révélations de l’Amérique
3À la fin du xviie siècle, Le Cap ne consiste encore qu’en quelques maisons groupées autour d’un fort et d’un jardin potager qui doit ravitailler les vaisseaux faisant escale entre l’Europe et l’Asie. Les premiers protagonistes des contacts qui s’y nouent, et se poursuivent dans l’intérieur, sont donc des Hollandais et des Khoikhoi. À ceux-ci s’ajoutent très rapidement les esclaves et des prisonniers politiques musulmans parlant des langues malaises. Les interactions furent intenses en dépit des différences d’origine et de statut ; elles favorisèrent l’emploi de truchements déjà élaborés dans l’océan Indien, comme le créole malayo-portugais, et aboutirent à l’invention de nouveaux idiomes, notamment la langue qui deviendra l’afrikaans (Davids, 2011 ; Valkhoff, 1972). Éléments de musiques européennes, khoikhoi, pratiquées par des Africains de langue bantoue, malgaches ou asiatiques se mêlèrent. Enfin, ce fut par le port qu’arrivèrent les premiers effluves de musiques américaines, sous la double forme de chansons colportées par des matelots et de partitions imprimées.
4Dans ces deux cas, il s’agissait la plupart du temps d’airs issus des spectacles de Blackface Minstrels américains que le Cap adopta : des Coon Songs étaient interprétées dans les salons et dans les rues ; des groupes de Minstrels s’y formèrent. Les visites successives d’une troupe de Christy’s Minstrels, puis des Virginia Jubilee Singers de Orpheus McAdoo intensifièrent cette fascination, d’autant plus que certains membres de la troupe resteront en Afrique du Sud et y contribueront à l’épanouissement de la vie musicale, aux côtés d’artistes Africains ou coloureds. L’esthétique des Blackface Minstrels deviendra l’élément central des Fêtes du nouvel an, célébrées au Cap par les coloureds (Martin, 1999). Des partitions de chansons coons et de ragtime imprimées en tonic sol-fa6 pour les rendre plus accessibles, et même des enregistrements, circuleront en Afrique du Sud dès le début du xxe siècle (Ballantine, 2012 : 24). Le Cap, dans la seconde moitié du xixe siècle est ainsi le lieu d’une première révélation américaine, qui se propage vite à l’ensemble du pays, dans les populations ayant accès à l’instruction aussi bien que chez les autres où elle est colportée par des musiciens, le plus souvent coloureds, migrants ou itinérants. Dans cette vision, les États-Unis apparaissent à tous comme une terre d’invention musicale ; pour certains, les blancs, séduisante par son originalité, ses rythmes aptes à faire danser, même s’ils parviennent dans une forme édulcorée ; pour les autres, signe indiscutable de l’aptitude des noirs à produire non seulement de la musique mais de la culture et de la modernité. Pour les Africains et les coloureds, la musique est un des moyens privilégiés qui permettent de construire l’identification à ces « frères » d’outre-Atlantique qui montrent la voie.
5La religion fournit un autre chemin à cette identification. Les écoles de mission se sont multipliées au xixe siècle, notamment dans la colonie du Cap et au Natal. À Lovedale7 et dans bien d’autres postes, l’enseignement de la musique tient une place importante ; il ambitionne, au-delà de l’apprentissage du chant, de former des musiciens qui sauront introduire dans les cantiques un sentiment africain susceptible de favoriser les conversions. S’ouvre dès lors une lignée, ininterrompue jusqu’à aujourd’hui, de compositeurs africains d’hymnes religieuses. Les méthodistes, soutenus par leurs coreligionnaires afro-américains, favoriseront la fusion entre hymnes protestantes européennes, cantiques américains et formes musicales indigènes ; ils nourriront ainsi les répertoires des Églises afro-chrétiennes. Sur le même modèle, le Rev. John Dube – un des futurs fondateurs du Congrès national africain (ANC) –, après avoir étudié aux États-Unis à l’institut Tuskegee créé par Booker T. Washington, fonda en 1901 l’Institut Ohlange, près de Durban. On y enseignait évidemment la musique mais, surtout, on la pratiquait sans exclusive et les élèves donnaient aussi bien des concerts de fanfare que des spectacles de minstrels où s’entendaient, notamment, des chansons de Stephen Foster. Ultérieurement, John Dube et son épouse Nokutela, publieront en tonic sol-fa des chansons basées sur des chants de mariage et des airs à danser zulus arrangées selon les quatre parties de l’harmonie chorale occidentale (Erlmann, 1991 : 61-62, 70-74). Le plus célèbre compositeur sud-africain du début du xxe siècle, Reuben T. Caluza étudia puis enseigna également à Ohlange ; auparavant, aux États-Unis, il avait découvert les spirituals et les ragtimes, cependant que les prestations de son chœur se transformaient en véritables revues avec sketches, fanfares, musique traditionnelle et, bien sûr, des iRagtime, des chansons sud-africaines inspirées de celles qui faisaient fureur en Amérique du Nord (id. : 112-155). Les œuvres de Caluza, destinées d’abord à une minorité d’Africains instruits et ouverts sur le monde influencèrent notablement les musiciens plus prolétaires qui inventeront le marabi (Coplan, 1982 : 3728). De même, des brass bands des écoles et des missions sortiront nombre de ceux qui intégreront les orchestres de jazz et de danse des années 1920 et 1930.
Fusions sud-africaines
6Écoles et instituts avaient pour ambition de former une « élite » noire qui pourrait montrer, comme aux États-Unis, le chemin de l’élévation sociale (upliftment). Ils produisirent aussi des compositeurs capables de réaliser les premiers mariages musicaux Europe – Afrique du Sud – Amérique (noire), œuvres de fierté proto-nationaliste que représente parfaitement Nkosi Sikelel’ iAfrika (« Que Dieu bénisse l’Afrique », 1899) du méthodiste Enoch Sontonga, diffusé par le chœur de Reuben T. Caluza et appelé à devenir l’étendard sonore de l’ANC puis la première partie de l’hymne national de la nouvelle Afrique du Sud (Jules-Rosette & Coplan, 2004). Au Cap, en revanche, prit forme une musique urbaine et populaire où se côtoyaient et se mêlaient apports européens, sud-africains, asiatiques et américains ; ceux qui l’inventaient, des coloureds principalement, apprenaient la musique dans la rue, dans les tavernes, auprès de familiers ; certains devenaient professionnels et gagnaient l’essentiel de leurs revenus à faire danser les Européens ; la plupart se contentaient de parcourir les voies de leur quartier, se produisaient lors des mariages et se formaient en singing societies costumées pour participer aux Fêtes du nouvel an. La découverte de gisements de diamants en 1869 dans le nord de la colonie du Cap, puis d’or dans le Witwatersrand en 1886 provoqua le développement des villes de Kimberley et de Johannesburg. La mise en exploitation des mines entraîna l’acheminement, souvent forcé, de travailleurs africains vers ces nouveaux centres urbains et, parmi tous ceux qui se joignirent à la ruée, se trouvaient nombre de bardes du Cap qui emportèrent avec eux leurs répertoires bigarrés. Africains noirs de diverses régions d’Afrique australe, coloureds, blancs d’Afrique du Sud, d’Europe ou d’Amérique se retrouvèrent dans un univers effervescent mais restreint et clos ; un univers de pénibilité et d’exploitation où se distraire devint une condition de survie. Les musiques y circulaient intensément, se mélangeant encore : les tickey draai du Cap, adaptés des quadrilles, furent transformés en airs pour guitare ; le concertina9 se répandit ; les structures temporelles des musiques d’Afrique australe se combinèrent à l’organisation harmonique des musiques occidentales ; les rythmes de danse les plus divers s’associèrent ; les instruments européens s’imposèrent, auxquels s’ajouta le banjo, symbole de la créolité américaine.
L’invention de la matrice musicale sud-africaine
7C’est indubitablement alors, au passage du xixe vers le xxe siècles, à l’occasion de la révolution minière qu’ont été coulées les fondations sur lesquelles seront édifiés le jazz et les musiques populaires sud-africains. Leur caractéristique principale est d’insérer dans l’architecture cyclique des musiques africaines l’enchaînement harmonique occidental tonique – sous dominante – dominante (I – IV – V10). En outre, dans les polyphonies vocales et instrumentales d’Afrique australe, l’entrée des diverses parties est le plus souvent non simultanée, créant dans des pièces responsoriales de riches effets de tuilage qui sont conservés dans les nouvelles musiques ; enfin, les changements de tonalité pratiqués dans les musiques nguni – zulu et xhosa – (Dargie, 1988) ont probablement facilité l’adoption par les musiciens africains des techniques de modulation, cependant que la pratique systématique de la variation dirigeait, comme cela fut aussi le cas aux États-Unis, vers l’improvisation. Cette combinaison connut sans doute des variantes régionales (au Cap et dans le Natal, notamment) ; toutefois, innovation résultant de mélanges, elle constitua la première matrice musicale authentiquement sud-africaine. Ce que l’on commençait à entendre dans les villes et sur le carreau des mines n’était identique à rien d’autre en Afrique, en Europe ou dans les Amériques, même si des rémanences de ces régions étaient sensibles : il s’agissait d’une musique pan-sud-africaine, rendue possible par la confrontation de la diversité des êtres humains dans un monde nouveau, celui de la ville et de l’industrie ; un monde stratifié et tramé d’oppositions qui étaient à la fois d’origine et de classe. Les musiques qui naissaient alors pouvaient être revêtues de multiples significations. À partir de cette matrice se développèrent des genres et des styles distincts où s’exprimaient et s’opposaient des expériences différentes de la société sud-africaine, des espoirs et des stratégies divergents de réhabilitation et d’ascension sociales : hymnes religieuses et chansons écrites par des compositeurs africains ayant été exposés aux créations américaines et aux canons européens ; airs à danser et à chanter inventés par des bardes autodidactes, ayant subi pour l’essentiel les mêmes influences mais dans un environnement social où la morale victorienne ne pesait guère, où les formes d’exploitation étaient d’une brutalité extrême. Mais tous les noirs, musiciens et publics, analphabètes et instruits, se trouvaient en butte au même racisme, aux mêmes préjugés, aux mêmes humiliations. Instruits ou non, pauvres ou un peu mieux lotis, ils pouvaient se reconnaître dans cette nouvelle musique née de mélanges favorisés par les changements économiques et sociaux, car elle était originale et elle était entendue comme noire. Ils partageaient le sentiment qu’elle était source de fierté et preuve d’une capacité à vivre et inventer la modernité : une modernité indigène ; et sa part d’Amérique vint conforter cette perception.
8L’avènement de l’enregistrement sonore, la circulation accélérée des sons permise par le disque et la radio vont rendre plus saisissables ces processus complexes où la création est indissociable de l’attribution de significations sociales aux musiques produites. Des enregistrements américains sont disponibles en Afrique du Sud au début du xxe siècle ; ils continuent à colporter des airs issus des chansons coons et ragtime. Dans les années 1920 et, plus encore, 1930, le jazz et ses dérivés frappent l’Afrique du Sud avec les disques des grands orchestres swing et de leurs solistes prestigieux : Count Basie, Duke Ellington, Jimmy Lunceford (dont les trios vocaux fascinent), Louis Armstrong. Des films sont montrés et, à partir des années 1930, s’ouvrent des cinémas pour les noirs (Ballantine, 2012 : 26-28) ; westerns, histoires de gangsters et revues musicales à grand spectacle, comme celles où dansent Fred Astaire et Ginger Rogers, mais aussi Cabin in the Sky11, attirent un large public. Tout façonne une Amérique onirique et offre des modèles. Le premier film (partiellement) parlant et chantant de l’histoire du cinéma, The Jazz Singer de Alan Crossland (1927) qui met en scène un Al Jolson en blackface, est montré au Cap en 1929. Il popularise le mot jazz et relance, par le moyen de la technique la plus récente, la vogue des minstrels. Son impact est considérable. En un second temps, la principale firme phonographique sud-africaine, Gallo, ouvre un studio d’enregistrement, d’autres compagnies suivent et publient des disques de musiciens locaux (qui en général sont misérablement payés et ne touchent pas de royautés). En 1938, Gallo embauche un « chasseur de talents » africain, Griffiths Motsieloa, le fondateur du Merrry Blackbirds Dance Orchestra (Coplan, 2008 : 162-163). Les musiques des chœurs, des groupes vocaux et des orchestres sud-africains sont diffusées à travers tout le pays, bien avant que la radio n’amplifie cette circulation12.
Le marabi, musique de la ville
9Même si les campagnes, où les travailleurs migrants doivent retourner régulièrement, ne restent pas ignorantes de ces évolutions, c’est dans les villes qu’elles prennent place ; des villes qui connaissent, à l’image de Johannesburg, une croissance extrêmement rapide13. Cette poussée démographique, dans un pays de plus en plus organisé autour de la séparation des « races » et du maintien des noirs dans des positions sociales subalternes, se trouve canalisée dans des ghettos (townships) vers où sont déplacés de force des groupes que les autorités blanches considèrent comme indésirables et où le droit de résidence demeure précaire. Les infrastructures des quartiers centraux noirs (qui seront détruits après 1948) comme des townships périphériques sont insuffisantes, leur entretien est négligé. Ils abritent cependant des populations différenciées : enseignants, pasteurs, employés, commerçants forment une petite bourgeoisie qui combat (notamment avec l’ANC) le racisme par des moyens légaux et voudrait, en faisant preuve de « respectabilité », se faire reconnaître par les puissants ; ouvriers, chômeurs, colporteurs, femmes peinant à trouver un emploi et brassant des boissons illégales constituent un prolétariat qui lutte par tous les moyens pour survivre et demeurer en ville, et dont la composante « lumpen » (gangs de jeunes mimant les bandits de celluloïd américains ; tenancières de shebeens, tavernes clandestines) joue un rôle social central.
10C’est dans ces milieux plébéiens qu’apparaît le marabi. Ce terme à l’étymologie incertaine désigne à la fois une nébuleuse musicale et les modes de vie qui lui étaient associés : « un ensemble d’institutions et de pratiques sociales emboîtées » (Ballantine, 1995 : 6) produit par une culture des taudis. La musique développe la matrice sud-africaine : des cycles de quatre mesures font se succéder les accords I-IV-I6/4-V qui, frappés au piano par la main gauche, forment une sorte d’ostinato qu’enrichissent des formules rythmiques venues des musiques nguni et coloureds du Cap, ainsi que du ragtime ; la dimension mélodique est souvent réduite à sa plus simple expression, quelques formules inlassablement répétées où parfois s’entendent des influences rurales africaines, des emprunts aux chansons des compositeurs africains ou aux airs américains en vogue. Le marabi se joue d’abord au piano et à l’harmonium, dans des bouges mais aussi des domiciles, à l’occasion de rent parties14 ou de réunions de tontines (stockvels). Il sera repris par les brass bands liés aux associations de stockvels, puis par les orchestres de jazz. Il propose, sur la base apparue au moment de la révolution urbaine et minière du xixe siècle, une nouvelle synthèse, plus systématique et désormais nommée. Le mot acquiert une dimension symbolique qui le fera utiliser pour signaler l’ensemble de ce qui relève de l’invention musicale noire en Afrique du Sud (mbaqanga, African jazz) et constituera la musique qu’il désignait initialement (en partie réimaginée puisqu’elle n’a jamais été enregistrée ni mise telle quelle par écrit) en réservoir auquel puiseront tout au long du xxe siècle les musiciens sud-africains lorsqu’ils éprouveront le besoin de se ressourcer, de « re-sud-africaniser » leurs créations.
11L’acceptation universelle du marabi n’est cependant pas immédiate. Musique des faubourgs pauvres, il est associé dans l’esprit de ceux qui luttent pour voir reconnaître leur respectabilité au bruit, à l’alcool, au sexe : à tout ce qui peut évoquer une « indécence » qu’ils veulent absolument chasser des représentations des noirs. Pour la petite bourgeoisie noire, la dignité musicale s’affiche dans la volonté d’apprendre la musique « classique » occidentale et, quand cela est possible, dans la possession d’un piano ; elle se fait entendre dans les chœurs qui chantent des compositions en bonne et due forme (c’est-à-dire écrites, même en tonic sol-fa) de musiciens noirs ; elle s’appuie sur l’identification à la modernité acceptée (y compris par les blancs) de la musique afro-étatsunienne, notamment aux spirituals. Mais, comme partout ailleurs, le dynamisme des formes populaires possède un pouvoir de séduction auquel la petite bourgeoisie ne peut rester totalement insensible et, dans ces formes, elle repère des éléments afro-américains, donc à ses yeux positifs. Le remodelage racial des villes sud-africaines qui commence dans les années 1930 entraîne l’éviction des noirs des quartiers centraux qu’ils habitaient et leur réinstallation forcée dans des townships (Ansell, 2004 : 36-37). Il signifie sans ambiguïté qu’aux yeux des autorités l’existence d’une élite urbaine instruite est un danger qui doit être contenu : prolétaires ou petits bourgeois, les noirs sont des noirs. De ces humiliations brutales renaît un sentiment de solidarité rassemblant toutes les victimes du racisme et rendant moins repoussante la culture du petit peuple. Le traitement du marabi par les orchestres qui le transmuent en African Jazz va faciliter son acceptation par la petite bourgeoisie.
L’African Jazz pour tous
12Les pauvres tentaient d’oublier la dureté de leur vie dans les marabi parties ; les plus aisés allaient pour se divertir au concert and dance. De vingt heures à minuit officiait un chœur ou une compagnie de vaudeville15, pendant cette première partie des films pouvaient également être projetés. Ensuite, on dansait jusqu’à quatre heures du matin au son d’un piano ou d’un orchestre (Ballantine, 2012 : 17-24). C’est là que s’effectua le rapprochement et la synthèse entre musiques noires « respectables » et populaires. Beaucoup d’instrumentistes avaient été formés dans les orchestres de cuivres religieux ; à la fin des années 1930 une nouvelle génération bénéficia des cours dispensés par des écoles de musiques noires : le Adams College de Reuben T. Caluza ou le Wilberforce Normal Department où enseignait Wilfred Sentso, artiste de vaudeville et chef d’orchestre de jazz qui, ensuite, créa sa School of Modern Piano Syncopation à Orlando (au cœur de ce qui deviendra Soweto). Le répertoire des orchestres était puisé à des sources déjà mêlées : américaines (jazz mais aussi country16 et musiques de films) et sud-africaines. Les musiciens qui en fournissaient les partitions imitaient souvent à la perfection les arrangements des big bands swing afro-étatsuniens17. L’africanisation se borna d’abord à mettre des paroles en langues sud-africaines sur des mélodies américaines ou imitées de ces dernières ; puis s’insinuèrent des mélodies africaines et des développements de la forme marabi. Et tout ceci se mêla. Au début des années 1930, sur une suggestion de Griffiths Motsieloa, le saxophoniste Peter Rezant créa son orchestre de danse qui comprenait, au piano Emily Motsieloa, épouse de Griffths, rompue à la pratique du vaudeville. Ce petit groupe devint rapidement un véritable orchestre de jazz, les Merry Blackbirds, où se fondirent musique américaine, chansons de vaudeville sud-africain et marabi orchestré. Il s’associera fréquemment aux Manhattan Brothers, groupe vocal inspiré des Mills Brothers et Ink Spots américains18. Orchestre d’élite pour l’« élite », les Merry Blackbirds jouaient aussi fréquemment pour les blancs (Anderson, 1981 : 24). Plus populaires, dans tous les sens du terme, les Jazz Maniacs de Solomon « Zulu Boy » Cele approfondirent l’utilisation des procédés jazz sur des structures inspirées du marabi et mirent sur le devant de la scène de bons improvisateurs comme les saxophonistes Zacks Nkosi, Mackay Davashe et Wilson « King Force » Silgee. John Mavimbela, qui était passé par les Merry Blackbirds, s’attacha à jouer avec ses Rhythm Kings des compositions de Reuben T. Caluza. À la fin des années 1930, des rythmes « latins » commencèrent aussi à être utilisés par les grands orchestres19. Ces formations opéraient à partir de Johannesburg mais à Queenstown (Eastern Cape), à Durban, au Cap, bien d’autres groupes interprétaient des répertoires identiques ou semblables.
13À la fin des années 1930, l’African Jazz est né de l’intégration au langage des big bands swing afro-américains de la matrice marabi : le marabi est désormais jazzé. La destruction des quartiers noirs et les déplacements forcés ayant pratiquement anéanti la « culture marabi », la musique marabi ne subsiste plus que sous cette forme et le mot devient synonyme de jazz sud-africain. Celui-ci porte une double empreinte américaine qui en a facilité l’adoption par les noirs instruits : le marabi avait assimilé les coon songs et les ragtimes ; l’African Jazz reconditionne le marabi dans un idiome afro-américain qui, réservant une ample place à l’improvisation, permet aux musiciens sud-africains de s’y exprimer avec originalité. Les arrangements adaptent le jeu en section qu’utilisent Count Basie ou Jimmy Lunceford aux structures responsoriales à entrée décalée des parties, typiques des polyphonies nguni, et les calent sur des rythmes utilisant des figures fréquentes dans les airs à danser, notamment zulus. Musique d’une urbanité moderne refusée et attaquée par le pouvoir, elle rejoint fréquemment les mouvements politiques et sociaux : de nombreux orchestres de jazz, à commencer par les Merry Blackbirds, jouent lors de réunions organisées par l’Industrial and Commercial Workers’ Union (ICU), l’African Mine Workers’ Union, l’ANC et le Parti communiste (Ballantine, 2012 : 67-72 ; Coplan, 2008 : 160-161).
L’apartheid musical
14C’est sous cette forme que se fera, pour l’essentiel, entendre le jazz sud-africain jusqu’à la fin des années 1950. Si musiciens et publics sont en permanence à l’écoute de ce qui se passe aux États-Unis, pour diverses raisons l’impact de ce qui s’y invente ne se fait sentir en Afrique du Sud qu’avec plusieurs années de retard. Ainsi, le be bop n’exercera une influence massive et décisive qu’au début des années 1960. Au cours des deux décennies précédentes, c’est à un affinement de l’African Jazz, rebaptisé mbaqanga20, que s’attachent les musiciens de danse et de concert (qui ne sont pas tous professionnels).
Un âge d’or paradoxal
15En 1948, le Parti national emporte les élections21 avec un programme d’apartheid : de prétendu développement séparé des races qui se concrétise par l’adoption rapide de lois imposant une ségrégation raciale stricte dans tous les domaines de la vie et dont l’ambition ultime est de faire des Africains des étrangers dans leur pays en les rattachant à des « foyers nationaux » (bantustans) condamnés à devenir des satellites de l’Afrique du Sud blanche après octroi d’une indépendance factice. Si les principaux textes juridiques22 sont votés en quelques années, leur application se heurte à une opposition de tous les démocrates sud-africains qui culminera avec l’adoption de la « Charte de la liberté » en 1955. Le tournant pris par l’ANC dans les années 1950, sous l’impulsion d’anciens dirigeants de sa ligue de jeunesse, comme Oliver Tambo et Nelson Mandela, reflète un nouveau militantisme, qui s’accompagne d’une réflexion renouvelée sur ce que signifie être Africain en Afrique du Sud dans la seconde moitié du xxe siècle. L’expérience passée, la violence intrinsèque du système que veut installer le Parti national ont démontré que ce n’est pas l’adhésion aux valeurs blanches, la recherche d’une acceptation permise par le respect de ces valeurs qui entraîneront une modification du traitement réservé aux noirs. C’est au contraire l’affirmation de l’Africanité, comme humanité, l’appel à des idéaux universels de justice, de démocratie et de respect des droits de la personne humaine qui peuvent mettre en pleine lumière le caractère insoutenable de l’apartheid et mobiliser pour le combattre.
16L’épanouissement de l’African Jazz répond, en musique, à cette volonté. Son fief est Sophiatown : un quartier de Johannesburg dont la population demeure légèrement mélangée et où les noirs ont encore le droit de posséder leur logement. Une vie sociale fondée sur un fort sentiment d’appartenance à cet endroit que ses habitants nomment affectueusement « Sof’town » ou « Sophiphi », des réseaux de solidarité puissants invitent au regroupement des musiciens et favorisent le bouillonnement musical. Le cinéma Odin abrite d’intenses jam sessions ; de nombreux clubs permettent d’écouter et de danser au son des orchestres de jazz. Le pasteur anglican Trevor Huddleston a même formé un Huddleston’s Boys Band qui est une pépinière de musiciens de jazz : en sortiront, entre autres, le trompettiste Hugh Masekela et le tromboniste Jonas Gwangwa. Le monde de Sophiatown était l’envers de l’apartheid ; sa survie ne pouvait donc être tolérée. Le Western Areas Resettlement Act de 1953 le condamne ; en 1955, Sophiatown est détruite et ses habitants envoyés à Meadowlands, le noyau à partir duquel s’étalera Soweto. En 1956, l’Église anglicane, soumise à de fortes pressions, rappelle le révérend Huddleston en Angleterre (Huddleston, 1956). Sophiatown, quartier martyr, symbole de la volonté du gouvernement de briser tous les efforts pour vivre en refusant l’apartheid, deviendra un mythe : mythe fondateur de la possibilité d’une autre Afrique du Sud non raciale et créative. Dans ce mythe, la musique tient une place centrale, magnifiée par les articles du magazine Drum, toujours brûlante dans la mémoire des musiciens et des écrivains23.
17Dans les années 1940, des enfants du township d’Alexandra (au nord-est de Johannesburg) ont découvert qu’ils pouvaient avec des flutiaux métalliques24 combiner les jeux de flûtes ruraux (en particulier des musiques pedi et venda du Nord) et le marabi : ils inventent le kwela. Accompagnés d’une guitare bricolée, les flûtistes jouaient dans la rue où ils avaient été rapidement repérés. Ils furent enregistrés et filmés, ce qui leur valut une grande popularité, y compris chez les blancs, et quelques revenus qui permirent à certains d’accomplir le rêve d’acheter un saxophone et de devenir musicien de jazz. L’ambition des jeunes joueurs de kwela était d’enrichir leur musique, d’explorer les voies de l’improvisation jazziste. Mais l’industrie du disque ne l’entendit pas de cette oreille et voulut les maintenir dans des formes simples qui plaisaient aux acheteurs blancs d’Afrique du Sud et d’ailleurs (Allen, 1995a et b25). Le kwela s’étiolera mais rejoindra l’univers mythique de Sophiatown et alimentera également la mémoire musicale de l’âge d’or paradoxal que sembleront les années 1950 aux yeux des générations ultérieures26. Âge d’or paradoxal parce que de répression et de lutte, d’échec à empêcher l’affermissement de l’apartheid mais d’espoir trans-racial. De fait, si la vie des musiciens fut rendue de plus en plus difficile par les règlements ségrégationnistes27, des expériences se multiplièrent aux frontières du jazz qui revendiquaient une africanité musicale ou mettaient en avant la collaboration d’artistes de toutes origines. La comédie musicale King Kong28 (1959), en dépit de la mise en scène de certains stéréotypes des noirs, exprima le rêve d’une Afrique du Sud plus humaine en un spectacle qui illustrait le potentiel des collaborations artistiques interraciales. Par ailleurs, Todd Matshikiza, l’un des maîtres d’œuvre de King Kong, conçut Uxolo, une « cantate xhosa » pour 200 voix et 70 vents (Coplan, 2008 : 209-210). Dans ces deux cas, le jazz ouvrit la voie vers d’autres mondes musicaux qui ne pouvaient être imaginés sans son secours.
Ré-américanisation du jazz
18Au surplus, le jazz s’est renouvelé et les musiciens sud-africains ont adhéré au be bop, puis très rapidement à ses dérivés que la presse baptise cool, hard ou soul. En Afrique du Sud, le saxophoniste Kippie Moeketsi est le premier à en maîtriser les subtilités harmoniques et rythmiques. Membre du Shantytown Sextet de Mackay Davashe, il rencontre en 1954 le pianiste Dollar Brand29 qui, au Cap, s’intéresse aux mêmes innovations américaines. Ensemble ils vont les explorer et les diffuser autour d’eux. Avec Hugh Masekela et Jonas Gwangwa, ils forment les Jazz Epistles et enregistrent en 1961 Verse 130, qui démontre à quel point les Sud-africains ont désormais assimilé les plus récentes modernités américaines, de Charlie Parker à Thelonius Monk. Un des lieux privilégiés de leur diffusion est Dorkay House (Johannesburg), un bâtiment appartenant à l’Union of South African Artists et qui offre aux musiciens des salles de travail. Beaucoup s’y retrouvent, venant de toutes les régions du pays, y compris du Cap qui est devenue une « Mecque du Jazz » (McGregor, 2013 : 6 ; Martin, 2013 ; Rasmussen [ed.], 2001) après la destruction de Sophiatown. Au Cap même, des musiciens du township africain de Langa côtoient des coloureds issus de District Six31, des blancs et des Africains originaires du Transkei ; tous, en dépit des difficultés parviennent à travailler ensemble. C’est là que se forment les Blue Notes qui, sous la houlette du pianiste Chris McGregor, avec le saxophoniste Dudu Pukwana et le trompettiste Mongezi Feza, regardent plutôt du côté de Horace Silver et Charles Mingus32. Car le monde du jazz moderne, à la fin des années 1950 et au début des années 1960, est devenu un microcosme de l’Afrique du Sud en ceci que des personnes appartenant à tous les groupes de population s’y retrouvent, comme musiciens mais aussi promoteurs, patrons de clubs, etc. Alors que la chape de plomb de l’apartheid va, au terme de procès truqués et d’actes d’extrême violence répressive, s’abattre sur l’Afrique du Sud, le jazz, comme aux États-Unis affirme que le plaisir de créer et le bonheur de goûter la musique ne connaissent pas de barrières.
19Ce jazz moderne ne s’éloigne guère alors de ses modèles américains et en ceci rompt avec les périodes précédentes du marabi et de l’African Jazz. Dans son solo de piano intitulé « Gafsa33 », Dollar Brand commence d’explorer ce qui deviendra son univers de prédilection en liant hymnes protestantes et musiques du Cap dans un langage inspiré de Duke Ellington et Thelonius Monk. De manière plus systématique, le pianiste et compositeur Gideon Nxumalo tente d’utiliser les xylophones chopi34, le guitariste Philip Tabane avec ses Malombo Jazz Men s’inspire des musiques pour flûtes et groupes de tambours pedi et venda, et le saxophoniste Eric Nomvete essaye d’utiliser les échelles des musiques xhosa. Modernismes américains, expérimentations africanistes, témoins du passé ont l’occasion de se retrouver, de se confronter lors des festivals organisés par les brasseries Castle de 1960 à 1964, les Castle Lager Festivals. L’enregistrement réalisé au cours de l’édition 1962 donne une bonne idée du dynamisme des jazz sud-africains de cette période35 : le Chris McGregor Septet évoque Charles Mingus ; le groupe vocal des Woody Woodpeckers reste plus proche du bop originel ; les Jazz Giants de Tete Mbambisa sont dans la veine soul des Jazz Messengers américains ; cependant que Eric Nomvete cherche à affirmer une originalité plus sud-africaine. Le compositeur Ndhiko Xaba se souvient :
« Quand Eric Nomvete, qui venait d’East London, monta sur scène avec son groupe, l’atmosphère devint électrique. Quand ils jouèrent “Ndinovalo Ndinomingi” (Pondo Blues), le silence se fit, puis ce fut un rugissement et les bouteilles de bière commencèrent à voler partout au-dessus du public. Parce qu’il invoquait un esprit. Il disait, d’une certaine manière : voici ce que nous voulons faire, nous n’avons pas besoin d’aller nulle part ailleurs, ce qu’il faut c’est regarder en nous. » (Ansell, 2004 : 128)
Répression et censure
20Le 21 mars 1960, 69 personnes, en grande majorité des femmes qui manifestaient contre les passes, sont abattues à Sharpeville. En mars-avril 1964, à l’issue du procès dit de Rivonia, plusieurs dirigeants antiracistes, dont Nelson Mandela, sont condamnés à de lourdes peines de prison. Désormais, l’apartheid gouverne toute la vie de l’Afrique du Sud. Le jazz n’y a évidemment pas sa place. Tout ce qui pourrait manifester la créativité des noirs, leur contribution à une modernité originale est étouffé. Toute occasion où des personnes de « races » différentes pourraient se côtoyer dans des rapports autres que de sujétion des noirs aux blancs fait l’objet d’une interdiction. Il est impossible de détailler ici l’ensemble des mesures qui directement ou indirectement frappent les musiciens ; celles qui les touchent le plus brutalement sont : le Separate Amenities and Community Development Act, 1964, et le Mixed Entertainment Act, 1965, qui interdisent tout spectacle proposé à des auditoires mixtes ou permettant à des musiciens de « groupes différents » de jouer ensemble ; lois complétées par des arrêtés municipaux comme celui que prend le Conseil municipal de Johannesburg en 1964 pour empêcher des groupes mélangés de jouer au festival de jazz d’Orlando. Ces lois sont contournées par de curieux moyens, souvent humiliants pour les musiciens : Chris McGregor se noircit le visage et met une ample casquette pour cacher ses cheveux lorsqu’il veut retrouver ses compagnons de musique à Langa36 ; des instrumentistes noirs jouent derrière un rideau cependant que des blancs miment leurs gestes sur le devant de la scène ; des musiciens noirs doivent adopter un nom à « consonance blanche » lorsqu’ils passent à la radio dans un programme pour blancs…
21L’apartheid entraîne aussi une réorganisation profonde de la radio37. Une Radio Bantu est créée au sein de la South African Broadcasting Corporation (SABC) ; elle recouvre 13 stations « ethniques » émettant chacune en une langue africaine. Les musiques diffusées sont supposées s’adresser à la même ethnie que la langue employée et doivent être configurées selon un modèle conçu par des musicologues blancs qui, tels Yvonne Huskisson, prétendent revenir à une « authenticité » rurale pervertie par l’urbanisation38. Les musiques urbaines étant naturellement mélangées, ces « experts » en musique africaine les rejettent et promeuvent des bricolages néo-traditionnels qui, tout en conservant certaines caractéristiques des sons urbains, relaient l’idéologie raciste des autorités en stérilisant les formes et en interdisant l’innovation pour mieux vanter le bonheur de la vie dans les bantoustans. La standardisation qui avait affecté le kwela enregistré touche désormais toutes les musiques urbaines radiodiffusées, pour lesquelles on recycle le terme mbaqanga ; les musiciens doivent, lorsqu’ils se produisent en public ou se font photographier se conformer à cette image « traditionnelle » : le saxophoniste Zacks Nkosi qui, avec les Jazz Maniacs, portait costume et nœud papillon, pose, pour la couverture de son disque Our Kind of Jazz, vêtu d’une jupette aux impressions « africaines » et le torse bardé de verroterie39. La SABC se dote également d’une armée de censeurs parlant des langues africaines pour éplucher les textes de toutes les chansons et y traquer l’immoralité ou la subversion. Une bluette déclarant « I stand for love and understanding » est ainsi condamnée parce que soupçonnée de « radicalisme » politique (Anderson, 1981 : 80). Les compagnies phonographiques, si elles veulent que leurs productions passent à la radio, doivent se plier aux normes qui y sont imposées.
Résistance et renaissance
22Le jazz, quel qu’il soit, représente tout ce qui est ainsi interdit : la mixité, la modernité urbaine, la créativité noire. Il n’est donc pas surprenant qu’un grand nombre de musiciens soient contraints à l’exil. Lorsque la troupe de King Kong part à Londres en 1961, plusieurs de ses membres y restent : Jonas Gwangwa ; Hugh Masekela ; Miriam Makeba. Lorsque Dollar Brand et son épouse, la chanteuse Sathima Bea Benjamin, ont l’occasion de se produire à Zurich en 1962, ils choisissent de ne pas retourner en Afrique du Sud. Lorsque les Blue Notes de Chris McGregor sont invités à jouer au festival d’Antibes en 1964, ils demeurent en Europe. Et la liste ne cesse de s’allonger au fil des ans. Beaucoup pourtant ne peuvent ou ne veulent quitter leur pays ; ils tentent d’y survivre, matériellement et musicalement, comme ils peuvent. Ils se résignent au mbaqanga commercial, rusent avec la censure40, continuent de se retrouver dans les lieux où ils le peuvent encore : à Dorkay House, dans des clubs ne servant pas d’alcool41. Une nouvelle génération de musiciens se confirme ou s’affirme durant cette période42 en travaillant toutes les combinatoires possibles entre jazz soul, apports coltraniens, soul music, jazz rock et musiques africaines. C’est grâce à ce labeur le plus souvent souterrain qu’une nouvelle dynamique créative va ranimer le jazz sud-africain et, plus largement, la musique populaire dans les années 1970.
Le Jazz de la Conscience noire
23C’est le moment où de jeunes noirs commencent à repenser l’africanité, mouvement qui donnera naissance à la Conscience noire incarnée notamment par Steve Biko. Imprégnée de théologie afro-américaine et influencée par le Black Power des États-Unis, cette volonté non seulement de proclamer la dignité africaine, mais de l’organiser dans la vie sociale et politique, devait influencer les jeunes musiciens. En 1973, Dollar Brand, qui revient de temps à autre en Afrique du Sud, enregistre un disque au titre susceptible d’être diversement interprété à l’époque où se développent des mouvements armés d’opposition à l’apartheid : Underground in Africa43 ; il évoque encore l’Afrique dans un langage qui ne se démarque guère du jazz américain. En 1974, il publie Mannenberg « Is Where It’s Happening44 » où il revient à la matrice marabi pour lancer un long solo du saxophoniste Basil Coetzee, ancré lui dans le jazz moderne. Cet enregistrement, que les grandes compagnies refusent de distribuer, connaît un succès énorme et imprévu (Martin, 2013 : 263-265), montrant aux plus anciens que l’esprit du marabi n’a pas disparu et aux plus jeunes qu’il existe dans l’histoire de la musique sud-africaine des formes propres qui peuvent encore être requises pour la création contemporaine. Mannenberg désigne une voie sur laquelle vont s’engager bien des musiciens, soutenus par des producteurs indépendants tels que Rashied Vally (As-Shams/the Sun) à Johannesburg ou Patrick Lee Thorpe (Mountain Records) au Cap. Marabi, mbaqanga (African Jazz), musiques sud-africaines rurales se trouvent associées au jazz le plus moderne (à l’invention duquel plusieurs émigrés sud-africains ont contribué en Europe et dont ceux qui reviennent au pays rapportent les enseignements) dans une série d’enregistrements marquants des années 197045.
24Le soulèvement des élèves de Soweto en 1976, l’ingouvernabilité des townships qui se pérennise dans les années 1980, la réprobation internationale plus clairement prononcée, tout pousse le gouvernement à engager des réformes de façade qui, si elles ne changent rien au grand projet de l’apartheid, entrouvrent quelques portes. Le contrebassiste Victor Ntoni peut brièvement produire des émissions de jazz à la télévision après 1983 ; des écoles de musique indépendantes s’installent, à Soweto, à Johannesburg et au Cap. À l’université du Natal (Durban) le pianiste américain Darius Brubeck (fils de Dave Brubeck46) commence un cours de jazz en 1983, embryon de ce qui deviendra en 1989 le Center for Jazz and Popular Music, où étudieront plusieurs des musiciens qui s’imposeront dans les années 199047. La nouvelle constitution adoptée en 1983 (qui ne revient pas sur le rattachement des Africains à des bantoustans prétendument indépendants), les mesures superficielles d’effacement du petty apartheid, provoquent une intensification de la lutte que soutiennent ouvertement des musiciens de jazz. Lorsqu’est lancé l’United Democratic Front (UDF), en 1983, les African Jazz Pioneers (hérauts, comme leur nom l’indique, de l’African Jazz) se reforment pour l’occasion et Kippie Moeketsi se joint à eux. L’ANC, qui est interdit en Afrique du Sud, organise en 1987 à Amsterdam une grande conférence sur le thème « Culture in Another South Africa » : les African Jazz Pioneers, The Genuines, Dudu Pukwana, Jonas Gwangwa y participent ; comme Basil Coetzee qui, la même année, enregistre au Cap Sabenza, disque de protestation qu’il trame de références complexes aux échelles, rythmes, organisations polyphoniques des musiques sud-africaines (Nowotny, 199548). De 1974 à 1990, le jazz sud-africain retrouve sa vigueur en renouant avec son histoire, en recouvrant les musiques rurales telles qu’on les joue dans les villages et non sous les ternes oripeaux dont les « experts » de la SABC les ont affublées, tout en continuant de se nourrir de la multiplicité croissante des styles (du free jazz aux fusions innombrables) qui parviennent des États-Unis et en s’inspirant des musiques de danse africaines urbaines que commencent à découvrir les Sud-africains49.
Les désarrois de la libération
25L’abolition des principaux textes régissant l’apartheid, la légalisation de l’ANC et du PAC (Pan Africanist Congress), la libération de Nelson Mandela ont marqué, en 1990, le commencement d’une ère nouvelle. La constitution démocratique adoptée en 1996 a proclamé les droits inaliénables de la personne humaine et mis fin à près de trois siècles et demi de racisme pratiqué et institutionnalisé. Censures, mesures d’étouffement de la création, interdiction faite à des musiciens de « catégories » différentes de travailler ensemble ont été abolies. Le défi que devaient, dans ces conditions, relever les musiciens était d’imaginer une nouvelle musique pour la « nouvelle Afrique du Sud ». Paradoxalement, beaucoup, au début des années 1990, se sentirent désemparés50. Avec la fin des sanctions et la reprise des relations internationales, notamment dans le domaine culturel, des foultitudes de musiques ignorées déferlèrent sur l’Afrique du Sud, notamment en provenance du reste de l’Afrique. La diversité des pratiques musicales américaines, et l’infinité des mélanges qui les marquaient désormais, déjà soupçonnées, s’imposèrent avec force. Dans le même temps, les gouvernements sud-africains ne semblaient pas accorder à la création une grande importance politique, l’attribution du ministère de la Culture relevant plus de la diplomatie interne destinée à satisfaire les ambitions de certaines forces politiques que d’un grand projet national. En réalité, les fonds destinés à soutenir l’invention culturelle eurent tendance à diminuer : les organismes étrangers ayant, avant 1990, soutenu la lutte anti-apartheid dans le domaine culturel considéraient que leur aide n’était plus nécessaire et les subventions gouvernementales ne prirent pas le relais. Si la liberté de création était désormais totale, les conditions matérielles ne facilitaient pas vraiment sa mise en œuvre.
26Ce climat d’incertitude n’empêcha toutefois pas l’éclosion d’une nouvelle génération de musiciens. Si l’on tente de faire une synthèse du jazz produit en Afrique du Sud depuis une quinzaine d’années, on peut repérer quelques grands courants qui s’entrecroisent, y compris dans la production des mêmes artistes. La référence principale demeure la musique afro-américaine, jusqu’en ses dernières évolutions (en particulier celles dues à Miles Davis et à ses disciples) ; elle est aujourd’hui complétée par toutes sortes d’autres influences, venant de la pop music internationale, des musiques africaines modernes et de tout ce qu’on met sous l’étiquette world music. Sur cette base, certains musiciens sud-africains poursuivent l’entreprise d’insertion d’éléments tirés des musiques rurales (Zim Ngqawana, Moses Molelekwa, Selaelo Selota), allant jusqu’à utiliser des musiciens de village et à « remixer » à la manière des DJs les enregistrements qu’ils en ont faits (Pops Mohamed) ; ceux du Cap (Robbie Jansen, Alvin et Errol Dyers, Tony Schilder) adoptent la même attitude à l’égard des musiques de leur ville, chants des chœurs dits « Malais » ou airs des Fêtes du nouvel an (Gaulier & Martin, 2017) ; enfin beaucoup réutilisent régulièrement la matrice marabi (Moses Molelekwa, Paul Hamner, Selaelo Selota, Winston Mankunku Ngozi). Les possibilités musicales illimitées d’une Afrique du Sud ouverte sur le monde et retrouvant son histoire rendent impossible l’avènement d’un style qui les engloberait toutes et pourrait prétendre à représenter le pays dans son ensemble, comme autrefois l’African Jazz. Quelques synthèses ont été tentées, fait notable par des chanteuses. Celle qui incarne le mieux la diversité de l’Afrique du Sud et sa capacité à entrelacer des histoires qui ont été séparées et des apports de tous les mondes est Sibongile Khumalo. Fille d’un professeur de musique qui enseigna à Dorkay House et se signala par d’audacieuses créations chorales, elle alterne et mêle musique « classique » occidentale, répertoires ruraux africains, gospel et jazz. Des artistes plus jeunes poursuivent ses efforts, en y ajoutant, des éléments de musiques populaires : Simpiwe Dana et Thandiswa Mazwai (venue du groupe de kwaito51 Bongo Maffin) qui exprime en musique un certain « désenchantement de la démocratie » perceptible tant en politique qu’en littérature52.
Une Afrique du Sud unique et chamarrée
27Dans l’histoire de l’Afrique du Sud, le jazz occupe une place singulière. Jamais coupé des musiques populaires, parfois totalement confondu avec elles (pendant la période des années 1930 aux années 1950), il fournit une illustration éclairante du fonctionnement des processus de mélange et d’innovation, de créolisation qui ont agité la société sud-africaine. Il montre comment, en d’innombrables allers et retours (entre les villes et les campagnes, entre les passés et les présents, entre l’Afrique du Sud et ses extérieurs européens, africains, américains), des figures de l’identité sud-africaine ont pris forme en s’appuyant sur des identifications fécondes. Les États-Unis, les Afro-Amériques en particulier, ont puissamment influencé le façonnage des identités sud-africaines. Les noirs y ont amarré un rêve périodiquement recommencé aux États-Unis : des réussites fugaces de la Reconstruction, succédant à l’abolition de l’esclavage, aux défis du Black Power. Ce rêve, où se combinaient visions politiques, religieuses et littéraires, était doté d’une sorte de bande sonore où s’entendaient le jazz et ses cousins. Découvertes derrière le travesti des Minstrels, les musiques afro-américaines des États-Unis, renouvelées en permanence jusqu’au free jazz et au rap, ont fourni le vecteur polymorphe d’un imaginaire de l’Autre sans lequel aucune identité sud-africaine n’a été conçue. Dans cet imaginaire (Erlmann, 1999 ; Martin, 1999 : 176-177), à travers le jazz, les États-Unis ont représenté, indissolublement imbriquées : la possibilité d’une ascension (upliftment) sociale, économique et politique des noirs ; la fécondité du métissage et de la coexistence interraciale ; une modernité métissée et non uniquement blanche. Cet imaginaire prenait à l’évidence le contre-pied des principes sur lesquels les blancs racistes qui ont gouverné l’Afrique du Sud jusqu’en 1994 entendaient fonder leur suprématie : les noirs doivent être guidés et dirigés par les blancs ; ils ne participent que de cultures primitives, voire, comme les coloureds, n’en ont aucune propre ; ils sont incapables de produire une modernité originale ; le mélange est immoral et pernicieux, les blancs doivent s’en préserver et, au surplus, les Africains ne peuvent être heureux que dans le cadre de structures « traditionnelles ». Les Minstrels et artistes de vaudeville sud-africains, les inventeurs du marabi, les étincelants hérauts de l’African Jazz, les sectateurs du bop et de John Coltrane, les artisans de la renaissance musicale qui n’en finit pas de cumuler les expériences depuis les années 1970, tous n’ont cessé de dénoncer, de contredire, en musique et autrement, ces préjugés. Forgeant leur art au feu d’une violence qui alla croissant au fil du xxe siècle, ils ont, par leurs musiques, transcendé la violence.
28La scène du jazz constitua un lieu où se joua, avec les plus subtiles nuances et la plus grande acuité, la question de l’identité sud-africaine. Le jazz, en ses diverses déclinaisons, fournit un des moyens par lesquels des Sud-africains proclamèrent symboliquement que cette identité pouvait être à la fois une et multiple, indigène et en prise sur le monde entier. Le marabi manifesta une urbanité moderne qui dépassa les différences sociales et les oppositions morales ; il féconda les conceptions cycliques des musiques africaines avec l’harmonie européenne, retravaillée par les métissages américains. L’African jazz l’enrichit en empruntant aux grands orchestres américains, noirs comme blancs, ou mixtes. Avec l’appropriation du be bop et de ses dérivés, au moment même où la séparation des races était systématiquement institutionnalisée, le jazz sud-africain s’afficha de manière provocante comme multi-racial : musiciens, promoteurs de concerts, patrons de clubs, producteurs de disques indépendants appartenaient à tous les groupes, sans exception, que l’apartheid voulait séparer.
29Le jazz est noir et d’une diversité totalement sud-africaine ; il est urbain et inspiré par les campagnes ; il est enraciné dans le passé marabi et parle d’un présent toujours reformulé ; il est américain et africain. Si les songes de l’Amérique lui fournirent une rampe de lancement, il a toujours fait rêver à l’Afrique du Sud : une Afrique du Sud mieux qu’arc-en-ciel (où les couleurs sont encore juxtaposées), une Afrique du Sud bigarrée, moirée, chamarrée, bariolée… Le jazz fut un des moyens de tirer des tensions et contradictions de la société sud-africaine des ressources créatives ; il permit de maîtriser les rapports entre emprunt, appropriation et création, entre étrangéité et indigénité, entre africanité et modernité. En paraphrasant Michel Serres, on pourrait dire que « [...] objet, multiple dans l’espace et mobile dans le temps, instable et fluctuant comme une flamme, relationnel », il a été inventé dans une société « multiple », l’a révélée quand les pouvoirs tentaient de la masquer et a permis de la penser (Serres, 1982 : 152).
Notes de bas de page
1 Version remaniée d’un article paru sous le même titre, publié dans : Critique internationale, 38, janvier-mars 2008 : 90-110.
2 Peter Mokonotela, saxophoniste, entretien, Johannesburg, décembre 1990 ; Our Kind of Jazz est aussi le titre du premier 33t. 30 cm. publié par le saxophoniste Zacks Nkosi (réédition : Johannesburg, EMI, ca. 2005 [CDRG (WL) 1026].
3 Découverte relatée dans le Journal de voyage de Vasco da Gama (1497-1498), cité dans Arom, 1985 : 104.
4 À quoi s’ajouteront ultérieurement des images de l’Afrique.
5 À la manière de la communitas dont parle Victor Turner ; voir notamment : Turner, 1982.
6 Le tonic sol-fa est un système d’écriture musicale et d’enseignement du chant dans lequel le positionnement des notes sur une portée est remplacé par des syllabes et des signes de ponctuation. Il a été inventé par l’Anglaise Sarah Ann Glover (1785 – 1867) et introduit en Afrique du Sud en 1855 par Christopher Birkett qui enseigna la musique dans des écoles de mission pour Africains ainsi que pour des sociétés musicales de l’Eastern Cape. Le tonic sol-fa est encore beaucoup utilisé par les chœurs sud-africains. Des exemples de partitions sud-africaines « solfamisées » sont données dans : Coplan, 2008.
7 Mission presbytérienne située dans la partie orientale du Cap ; un chœur y est constitué en 1821 et on y publiera ensuite des œuvres de compositeurs africains ; voir : Erlmann, 1999 : 63-68 et Ansell, 2004 : 8 et 22.
8 Plusieurs chapitres de Lucia (ed.), 2005, présentent ces compositeurs afro-chrétiens de la fin du xixe siècle.
9 Petit instrument aisément transportable de la famille des accordéons, d’origine anglaise et allemande.
10 On retrouve là l’organisation des blues afro-américains à ceci près que cette progression est étalée sur quatre mesures et non douze.
11 De Vincente Minelli, 1943, avec une distribution afro-américaine comprenant Ethel Waters et Lena Horne.
12 Dans les villes, des radios municipales commencent à émettre à destination des blancs dans les années 1920 ; la première radio visant un public africain est créée à Durban en 1941 (Coplan, 2008 : 199).
13 Pour Johannesburg, augmentation de la population africaine permanente : 14 %, de 1911 à 1921, puis 100 % de 1921 à 1936 (Coplan, 2008 : 110).
14 Fêtes organisées pour collecter les fonds nécessaires au paiement du loyer.
15 Au sens anglo-américain du terme, c’est-à-dire proposant un spectacle de variétés.
16 Un chanteur pratiquant le blue yodel à la manière de Jimmy Rodgers figure sur un disque de Griffiths Motsieloa : « Aubuti Nikkho » (Ballantine, 2012 : 207-208, et plage n° 9 du CD accompagnant ce livre).
17 Dans les années 1940, Glenn Miller sera aussi pris pour modèle.
18 Un autre groupe vocal s’intitulera tout simplement African Ink Spots.
19 On entend très clairement la clave cubaine dans « Woza we Mzala » (1937) des Merry Blackbirds (Ballantine, 2012 : 213-214, et CD accompagnant ce livre, plage n° 17).
20 Mbaqanga est le nom d’une sorte de pain de maïs zulu cuit à la vapeur ; ce terme a été lancé par le trompettiste des Jazz Maniacs, Michael Xaba ; selon David B. Coplan, « [p]our les musiciens, il signifiait à la fois que cette musique appartenait pleinement aux Africains, qu’elle constituait l’ordinaire culturel des townships et qu’elle était le “pain quotidien” des musiciens jouant pour les classes populaires » (Coplan, 2008 : 200).
21 Ne sont admis à y voter que les blancs et un petit nombre de coloureds ; les quelques africains disposant encore d’un droit de vote ne peuvent qu’élire des représentants blancs.
22 Notamment : le Population Registration Act, 1950 et le Group Areas Act, 1950.
23 Ce qu’illustre parfaitement le film Sophiatown (2005), réalisé par Pascale Lamche, avec les plus fameux musiciens et chanteuses de cette époque : Dolly Rathebe, Thandi Klaasen, Hugh Masekela, les Manhattan Brothers, entre autres.
24 Pennywhistle : flageolet allemand en métal à six trous.
25 Une anthologie offre un panorama intéressant du kwela enregistré : The Pennywhistle. The Magical Instrument of Africa, Johannesburg, Gallo, 2004 (CD GSP 3066).
26 Illustré par exemple dans un superbe album : Schadeberg, 1987.
27 Ils sont soumis, comme tous le noirs, au couvre-feu qui leur interdit d’être en zone blanche passée une certaine heure et, surtout, ont de grandes difficultés à obtenir un pass (document d’identité qui consigne toute la vie de l’Africain et sans lequel il ne peut se déplacer au risque d’être arrêté), notamment un pass pour la nuit, dans la mesure où ils ne peuvent se faire enregistrer comme musiciens professionnels (Ansell, 2004 : 73-75).
28 Livret de Harry Bloom, paroles de Pat Williams ; musique de Todd Matshikiza et Pat Williams ; arrangée par Sol Klaaste, Mackay Davashe, Kippie Moeketsi et Stanley Glasser ; interprété par Miriam Makeba, Nathan Mdledle, Joseph Mogotsi ; accompagnés par un orchestre comprenant notamment Jonas Gwangwa, Hugh Masekela, General Duze, Gwigwi Mrebi ; on peut l’écouter sur : https://www.youtube.com/playlist?list=PLxfU74Bn1MOKdDxA3-TIdSdz1Kb9DgNn9, consulté le 7 juin 2018.
29 Qui prendra le nom de Adbullah Ibrahim après sa conversation à l’islam.
30 The Jazz Epistles, Verse 1 (1961), Paris, Celluloid/Mélodie sd [ca 1990] (CD 66892-2).
31 Quartier à majorité coloured mais mélangé, équivalent au Cap de Sophiatown, qui connaîtra le même sort dans les années 1970 (Jeppie & Soudien [eds.], 1990).
32 The Blue Notes, Township Bop (1964), Beckenham (England), Proper Records, 2002 (CD PRP CD 013).
33 The Jazz Epistles, Verse 1 (1961), Paris, Celluloid/Mélodie sd [ca. 1990] (CD 66892-2).
34 Population du sud du Mozambique ayant fourni d’importants contingents de travailleurs aux mines sud-africaines où ils ont transporté leurs orchestres de xylophones jouant une musique très élaborée.
35 Cold Castle National Festival : Maroka-Jabavu Jazz 1962, Teal Records (Afrique du Sud), TELCD 2302, 1991.
36 Voir : « Louis Moholo, le rythme du souffle », entretien de Gérard Rouy avec Louis Moholo, Jazz magazine n° 239, décembre 1975, p. 21 et McGregor, 2013.
37 Les réticences du gouvernement retarderont l’installation de la télévision en Afrique du Sud ; la première émission aura lieu le 5 janvier 1976 et ce n’est qu’en 1982 qu’une chaîne émettant en langues sotho et nguni sera ouverte (Cros, 1998).
38 La radio prend ainsi la suite d’une politique de « retribalisation » musicale entreprise sur les carreaux des mines dans les années 1940 par un autre musicologue qui, d’ailleurs, collaborera également aux programmes de la SABC, Hugh Tracey.
39 Photo avec les Jazz Maniacs : Coplan, 2008, portefeuille photo à la suite de la page 208 ; couverture de Zacks Nkosi, Our Kind of Jazz, Johannesburg, EMI, ca. 2005 (CDRG [WL] 1026), reproduite sur : https://www.youtube.com/watch?v=QmV0ZV84i5o, consulté le 7 juin 2018.
40 Le saxophoniste Winston Mankunku Ngozi, par exemple, enregistra en 1968 « Yakhal’ Inkomo » (le taureau qui mugit) ; il voulait y dire sa peine après la mort de John Coltrane mais eut recours à un symbolisme rural acceptable pour les censeurs ; ses auditeurs toutefois le déchiffrèrent comme une évocation de la tragédie que vivait l’Afrique du Sud (Ansell, 2004 : 131-132).
41 En vertu du Liquor Amendment Act, 1934, dont le syndicat des musiciens blancs demandait une application stricte, il était interdit à des Africains de se trouver en des lieux vendant des boissons alcoolisées (sauf les « jardins à bière » créés par les autorités) s’ils n’étaient pas employés au nettoyage ou au service (Ballantine, 2012 : 94-99).
42 Winston Mankunku Ngozi ; Philip Thabane ; le trompettiste Johnny Mekoa avec ses Jazz Ministers ; le trompettiste Dennis Mpale et le saxophoniste Barney Rachabane avec leurs Soul Giants ; Drive avec Ratau Mike Makhalemele et Bheki Mseleku ; Spirits Rejoice avec Duke Makasi, Khaya Mahlangu et Sipho Gumede.
43 Dollar Brand, Underground in Africa, Johannesburg, As-Shams/The Sun, 1974 (33t. 30 cm. SRK 786143)
44 Dollar Brand, Mannenberg “Is Where It’s Happening”, Johannesburg, As-Shams/ The Sun, sd (CDSRK(WL) 786134).
45 Par exemple : Thabang Masemola, Batsumi, Johannesburg, 3rd Ear Music Company, 1978 (33t. 30 cm. PV 4) ; Pat Matshikiza, Sikiza Mathsikiza, Johannesburg, As-Shams/The Sun, 1976 (33t. 30 cm. GL 1857) ; Tete Mbambisa, Tete’s Big Sound, Johannesburg, As-Shams/The Sun, 1976 (33t. 30 cm. GL 1830) ; Movement in the City, Black Teardrops, Johannesburg, As-Shams/The Sun, 1976 (33t. 30 cm. SRK 8786150) ; Dennis Mpale & Kippie Moeketsi, Our Boys Are Doing It, Johannesburg, Trytone/Mercury, 1977 (33t. 30 cm. STAR 206).
46 Qui, venu jouer en Afrique du Sud en 1976, avait exigé d’inclure un musicien noir (Victor Ntoni) dans son quartet.
47 « Darius l’Africain », entretien de Denis-Constant Martin avec Darius Brubeck, Jazz magazine n° 445, février 1995 : 29-30.
48 Basil Coetzee, Sabenza, Cape Town, Mountain Records, 1987 (CD CDJ 673).
49 Voir le témoignage de Sipho « Hotstix » Mabuse dans : Denis-Constant Martin, « Afrique du Sud, des musiciens parlent... », Jazz magazine n° 415, mai 1992 : 48-51.
50 Voir le témoignage de Rashied Lanie dans : Denis-Constant Martin, « Afrique du Sud, des musiciens parlent... », Jazz magazine n° 415, mai 1992 : 48-51.
51 Le kwaito, apparu après 1990, inspiré des musiques house et garage euro-américaines, est un des genres les plus populaires chez les jeunes sud-africains (Steingo, 2016 ; Stephens, 2000).
52 L’évolution postérieure du jazz sud-africain est résumée dans : Martin, 2016.
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