Plus que de la musique
|Troisième partie. Études de cas
« Gwine to Ride Up in the Chariot1 », humanisation et conscience de soi dans un spiritual afro-américain2
Texte intégral
- 1 « Je vais m’envoler dans le chariot », titre d’un spiritual interprété par les Fisk Jubilee Singers (...)
- 2 Version remaniée d’un article paru sous le titre « Le char de l’espérance, humanisation et conscien (...)
1Les spirituals afro-américains, ce que l’on a coutume d’appeler les negro ou black spirituals, constituent aujourd’hui un répertoire emblématique de la musique noire des États-Unis. Considérés comme une des « sources » du jazz, ils ont toujours leur place dans les services baptistes, méthodistes voire sanctifiés. Popularisés par des artistes venus d’outre-Atlantique, chanteurs religieux mais aussi interprètes habituels de musique « classique » (dans le sillage de Marian Anderson), objet de traductions (comme celle de Marguerite Yourcenar, 1974), ils sont appréciés des publics euro-américains et européens ; certains ont même été adaptés au rituel catholique.
Une longue maturation
2Ce répertoire est né dans l’esclavage, au terme du long processus de créolisation qui affecta les Africains déportés vers l’Amérique du Nord après 1619 ; pourtant la forme des chants qui le composent, telle qu’on la connaît aujourd’hui, a été fixée assez tardivement. L’évangélisation des esclaves ne fut véritablement entreprise qu’à partir du premier Réveil religieux (Great Awakening) qui souleva l’Amérique du Nord en 1734. Des noirs libres, mais des esclaves aussi, y participèrent. La ferveur des Camp Meetings qui le caractérisaient, revivifiée par le second Réveil à partir de 1801, donna un contenu nouveau aux enseignements qui avaient pu être auparavant adressés aux esclaves par des missionnaires ou par les colons eux-mêmes. Alors, sur les fermes et les plantations, les esclaves se réunirent, autant que possible hors du contrôle des Blancs, pour prier à leur manière et inventer des rituels répondant à leurs besoins (Raboteau, 1978) ; en ville, des hommes libres organisèrent des paroisses autonomes et, dans le Nord, fondèrent des Églises indépendantes. Ces dernières conservèrent, pour l’essentiel, les rituels des Églises blanches ; on y chantait des hymnes tirées du Bay Psalm Book de 1640 (premier ouvrage édité en Amérique du Nord), des Hymns and Spiritual Songs publiés en 1707 par Isaac Watts ou encore du recueil issu de la réforme méthodiste proposé à Charleston en 1737 par John Wesley : A Collection of Psalms and Hymns. Ces chants étaient également utilisés pour l’instruction des esclaves, souvent au moyen du lining out qui leur donnait une allure responsoriale ; ils reflétaient une sensibilité religieuse nouvelle et étaient rendus avec un élan, des ornementations que les Églises traditionnelles n’appréciaient guère mais qui pouvaient séduire les Afro-Américains (Southern, 1989 ; Spencer, 1992).
- 3 When Israel was in Egypt’s Land, / Oh let my people go ! / Oppressed so hard they could not stand, (...)
3À partir du milieu du xviiie siècle des témoignages se multiplient qui attestent la dilection des esclaves pour le chant religieux chrétien ; tous soulignent qu’ils ne se contentent pas de reprendre à l’identique les cantiques chantés et diffusés par les Blancs mais qu’ils en inventent de nouveaux. Pourtant, avant le début de la guerre de Sécession, personne ne prend la peine de collecter et de noter ces cantiques originaux : c’est, semble-t-il en 1861 qu’un spiritual fut imprimé intégralement pour la première fois, une version de Go Down Moses entendue en Virginie et réputée connue depuis quinze ou vingt ans3 (Epstein, 1977 : 246). Par la suite, d’autres chants seront découverts et rassemblés en volumes. C’est en cette période seulement, marquée notamment par la publication de Slave Songs of the United States en 1867 (Allen, Ware & Garrison, 1951), que les spirituals cessent d’être exclusivement transmis par oral et commencent à être fixés par des collecteurs et dans une écriture pas toujours capables de rendre les subtilités du chant polyphonique des esclaves, tendant de ce fait à les réduire à une ligne mélodique simple.
Des hymnes marronnées
- 4 Réseau clandestin permettant aux esclaves échappés de gagner des États non esclavagistes ou le Cana (...)
4Les spirituals sont donc probablement apparus à la fin du xviiie siècle et au début du xixe siècle, alors que des musiques profanes créoles avaient déjà pris forme. C’est sur ces fondations que les hymnes proposées au cours des Réveils religieux, lors des campagnes d’évangélisation des esclaves, furent appropriées, retravaillées, transmuées pour donner naissance à un répertoire original, tant dans les paroles que dans la musique. On voit là un bel exemple de ce que René Depestre nomme marronnage (Depestre, 1980 : 10). La plupart des analystes des spirituals mettent effectivement l’accent sur leur contenu émancipateur, sur la contestation de l’esclavage qu’ils recelaient, sur les espoirs qu’ils véhiculaient. Ainsi l’utilisation des chants afro-américains pour transmettre des messages relatifs aux évasions vers le Nord par le moyen du « Chemin de fer souterrain4 » a-t-elle été fréquemment évoquée. On ne saurait pour autant réduire les spirituals à une seule dimension, fût-elle libératrice ; on ne saurait les aborder en se bornant à prendre en considération leurs paroles. Car la puissance de ce répertoire réside en la pluralité des sens enchevêtrés qu’il charrie, dans la fusion intime de la musique et des mots ; son efficace de marronnage, dans la production d’un imaginaire aux composantes multiples capable d’englober la totalité de l’expérience vécue et de lui conférer un sens autonome, en réponse aux besoins matériels et émotionnels d’une population opprimée.
Les Fisk Jubilee Singers
5Je voudrais donner un exemple de cette puissance et de cette complexité sémantique à partir de l’étude d’un seul chant, d’un spiritual dont la forme est apparemment d’une simplicité extrême, pour ne pas écrire rudimentaire. « Gwine To Ride Up In The Chariot » est tiré du recueil publié par J.B.T. Marsh en 1877 sous le titre The Story of the Jubilee Singers, With Their Songs (Marsh, 1980). Il appartenait au répertoire des Fisk Jubilee Singers qui le chantèrent au cours de leurs tournées aux États-Unis et en Europe dans les années 1870. Ainsi, lors d’un concert donné le 6 mai 1873 devant le duc et la duchesse d’Argyll et « une assemblée de six-cents aristocrates scintillants », ils l’interprétèrent et firent pleurer un certain nombre d’auditeurs (Ward, 2000 : 210).
6L’université Fisk fut créée à Nashville (Tennessee) en 1866, afin d’instruire des esclaves récemment libérés. Comme la plupart des institutions d’enseignement fondées à la même époque pour les Afro-Américains, elle se heurta bien vite à d’insolubles difficultés financières. Ses responsables imaginèrent alors de former une chorale dont les concerts permettraient de recueillir des fonds. En 1867, un groupe vocal comprenant six femmes et cinq hommes commence à se produire ; désireux de rompre avec un passé considéré comme honteux, ils se cantonnent d’abord à l’exécution d’airs européens et un premier succès local les pousse à partir en tournée. Celle-ci frise d’abord le désastre, jusqu’au moment où les chanteurs décident d’inscrire à leur programme ce que l’on appelle alors des « chants d’esclaves » et des « chansons de plantation » : les spirituals apporteront aux Fisk Jubilee Singers une gloire qui les conduira jusque devant les têtes couronnées d’Europe (Ward, 2000). Leur triomphe provint de ce qu’ils faisaient entendre des cantiques effectivement issus de l’expérience des esclaves mais arrangés en des formes familières aux oreilles des blancs, étatsuniens ou européens : les polyphonies étaient organisées en quatre parties bien distinctes ; les mélodies, replacées dans un cadre tonal ; seules les paroles restaient encore légèrement dialectalisées.
Gwine to Ride Up in the Chariot
- 5 Type d’exécution assez précisément décrit par les collecteurs de Slave Songs of the United States ( (...)
- 6 On peut entendre un grand nombre de versions de ce spiritual sur YouTube, ce qui semble indiquer qu (...)
7Gwine To Ride Up In The Chariot ne fait pas exception. Prendre un tel chant comme sujet d’étude soulève donc un certain nombre de problèmes : il n’a pas été noté tel qu’il était sans doute exécuté avant l’émancipation5 mais a été écrit pour séduire un public non afro-américain. Il a donc très certainement été « occidentalisé » et son exemplarité peut sembler relative. En dépit de ces réserves, le fait que cet air ait figuré au répertoire des Fisk Jubilee Singers laisse espérer que la transcription publiée est demeurée plus proche de l’original que les partitions incluses dans d’autres recueils. Les membres de cette chorale étaient d’anciens esclaves ayant acquis ou forgé des spirituals dans la tradition orale, avant d’apprendre à lire la musique et à chanter selon les canons européens ; ils étaient probablement capables, mieux que bien des collecteurs qui les avaient notés au vol, de « contrôler » l’adaptation faite de ces chants, quel qu’ait été par ailleurs leur désir de couler les spirituals dans les moules de la musique européenne, jugés porteurs d’une plus grande « dignité ». Une fois situées ces limites, il n’en reste pas moins que l’étude des cantiques afro-américains ainsi transcrits et arrangés s’avère riche d’enseignements quant aux représentations de leur situation que partageaient les esclaves, quant à leurs espérances et aux modalités de la construction d’une conscience collective autonome (Maultsby, 1974, 19766).
Gwine To Ride Up In The Chariot

1. Je vais m’envoler dans le chariot, très tôt le matin
M’envoler dans le chariot très tôt le matin (x 2)
Et j’espère rejoindre le groupe
Oh Seigneur ayez pitié de moi
Et j’espère rejoindre le groupe
2. Là-bas je vais retrouver mon frère, très tôt le matin...
3. Je vais bavarder avec les anges...
4. Je vais rencontrer mon maître Jésus...
5. Je vais marcher et parler avec Jésus...
Découpage
8Le chant publié par J.B.T. Marsh sous le numéro 14 (Marsh, 1880 : 138-139) présente la particularité, assez rare, d’indiquer précisément une structure responsoriale. Son texte peut être découpé de la manière suivante :
- 7 Dans la terminologie utilisée en anglais pour analyser ces pièces, on distingue habituellement vers (...)
9Ce texte est composé de cinq couplets et d’un refrain. Comme dans beaucoup de spirituals, qui suivaient en cela les hymnes populaires du xviiie siècle, il s’agit d’un cantique syllabique (chaque syllabe correspond à une note de la mélodie), plus facile à chanter et à mémoriser mais autorisant, dans l’interprétation, de nombreuses ornementations. Les couplets sont entonnés d’abord et, après une brève introduction, consistent en l’alternance trois fois répétée de deux séquences, correspondant chacune à une mesure, interprétées en appel et répons. Ils se concluent sur une séquence répartie sur trois mesures, leitmotiv7 que l’on retrouvera également à la fin du refrain. Celui-ci, chanté en tutti, fait entendre trois fois encore une séquence de deux mesures et se termine sur le leitmotiv. Un découpage mesure par mesure du premier couplet et du refrain donne donc un ensemble de 16 mesures, divisé en deux parties égales (couplet et refrain), elles-mêmes organisées en alternance et conclues par le leitmotiv :
10introduction
11couplet a / b / a / b / a / b / c
12refrain d / e / d / e / d / e / c
13Le découpage mélodique rompt avec la régularité de l’alternance des séquences verbales ; dans le couplet, dans le répons à l’appel A, les formules mélodiques varient légèrement à trois reprises ; le refrain, bien que noté comme chanté en tutti, laisse paraître aussi une structure responsoriale avec un répons (F ou F’) suivant un appel énoncé en deux formules (E ou G) ; couplet et refrain se terminent sur une formule conclusive identique :
14couplet A / B / A / C / A / B’ / D (2 mesures)
15refrain E / F / G / F / E / F’ / D (2 mesures)
16Le découpage rythmique, enfin, fait ressortir un contraste entre le couplet où les formules sont répétées et le refrain où elles changent, couplet et refrain étant encore conclus par la même formule :
17couplet I / I / I / I / I / I’ / II (2 mesures)
18refrain III / IV / V / IV / III / VI / II’ (2 mesures)
19Si l’on rassemble les trois niveaux, paroles, mélodie et rythmes, afin de faire apparaître la structure globale de la pièce examinée, on obtient le schéma suivant :
couplet
20Dans le couplet responsorial, les appels sont identiques (a/A/I, mesures 1, 3, 5) ; les répons sont modifiés à chaque fois (mesures 2, 4, 6) ; la « conclusion » est énoncée sur deux mesures avec anticipation du texte (c/D/II, mesures 7 et 8).
refrain
21Dans le refrain, l’alternance régulière du texte au sein d’une structure responsoriale implicite est contrebalancée par les modifications sensibles introduites dans la mélodie et le rythme ; on retrouve toutefois la même conclusion que dans le couplet.
- 8 Le do dièse inclus dans l’accord de la7 aux mesures 7 du couplet et du refrain est évidemment intro (...)
22Enfin, on peut remarquer que, si la mélodie de « Gwine To Ride Up In The Chariot » a été notée dans le recueil de J.B.T. Marsh en ré majeur, elle est en réalité construite sur une échelle pentatonique anhémitonique sans quarte ni septième (ré, mi, fa#, la, si8), une des échelles les plus couramment employées dans la musique religieuse afro-américaine, sur laquelle sont bâties les hymnes et les spirituals les plus populaires, tels que « Amazing Grace », « Steal Away To Jesus » ou « Swing Low Sweet Chariot » (Boyer, 1992 : 63).
Dieu, l’individu et la communauté
23La structure globale présentée ci-dessus met en évidence quelques aspects caractéristiques de « Gwine To Ride Up In The Chariot », susceptibles d’être interprétés, le cas échéant en les rapprochant de traits fréquemment rencontrés dans le répertoire des spirituals.
- 9 Dont, il ne faut pas l’oublier, le titre anglais est : « The Book of Revelation ».
24Le couplet s’ouvre par une courte introduction correspondant à l’anacrouse qui affirme gwine to, annonce d’une intention, d’un futur où l’élision du pronom personnel – peut-être laissée dans la version écrite pour accentuer le caractère idiomatique de la forme gwine (au lieu de going) – souligne aussi, derrière la suggestion d’un je décidé (« je vais »), l’agrégation possible des sujets (première, deuxième et troisième personnes, du singulier ou du pluriel) et annonce probablement la jonction introduite dans le leitmotiv de conclusion entre l’individu (I) et le collectif (band). Le couplet se développe ensuite en appel et répons. Celui qui entonne précise l’intention indiquée dans l’introduction : ride up in the chariot (« monter dans le char »), et la réitère. Un double thème est ainsi énoncé : celui du mouvement, notamment ascensionnel, associé à la libération des peines terrestres et à la rédemption ; celui du char, véhicule de la libération, modelé sur le « char de feu » qui, « dans un tourbillon », enleva le prophète Elie (II Rois 2 : 11). Ici, le sentiment de résolution, d’inéluctabilité se trouve renforcé par l’identité du motif musical de tous les appels. Les répons font entendre la voix du groupe et placent le moment de la réalisation du vœu dans un futur à la fois certain et indéterminé : sooner in the morning (« plus tôt/bientôt le matin »). Ils renvoient aux « grands matins » du salut qu’annoncent plusieurs autres spirituals, à l’aube des temps nouveaux révélée dans l’Apocalypse selon Saint Jean9 sans que puisse être prédite la date où elle surviendra (« My Lord, What A Morning », Johnson & Johnson [eds.], 1977 : I, 162-163). Cette fois, l’utilisation de formules musicales variées derrière des mots inchangés paraît mettre en relief la combinaison de certitude et d’inconnu qui sous-tend l’espoir.
25Le refrain a forme d’invocation insistante : O Lord, have mercy on me (« Seigneur ayez pitié de moi »), réitérée sur des formules musicales variées bien que parentes. Il indique que l’espoir ne saurait être réalisé sans l’intervention de la miséricorde divine, du regard jeté par dieu sur les misères endurées par ses créatures. Plus précisément, le refrain présenté comme devant être lancé en tutti, donc comme une profération collective, met en évidence une relation privilégiée entre le Seigneur et chaque individu, relation soulignée par le fait que me est chanté sur une valeur plus longue que les autres syllabes (noire aux mesures 2 et 4, croche à la mesure 6 où il est lié au leitmotiv conclusif).
- 10 Le sens de band peut être précisé à partir de l’utilisation de ce mot dans d’autres spirituals : il (...)
26La formule venant conclure de la même manière le couplet et le refrain est bâtie sur une séquence rythmique (doubles croches – croches pointées [double croche] – noire pointée ou blanche) qui suggère un ralentissement, un aboutissement. Sa mélodie énonce en descendant, dans l’ordre et dans sa totalité, la gamme pentatonique utilisée dans l’ensemble de la pièce (si, la [la], fa#, mi ré [ré]) ; on peut y entendre un idéal de totalité et d’accomplissement auquel une ampleur particulière est conférée par la séparation des parties indiquée aux mesures 7-8 du couplet et du refrain, harmonisation qui se rencontre à ce seul point du déroulement de « Gwine To Ride Up In The Chariot ». Le texte, And I hope I’ll join the band (« Et j’espère rejoindre le groupe »), formule explicitement l’espoir, le place dans l’avenir et le lie à l’idée de réunion, de collectivité : c’est dans un futur espéré que l’individu sera pleinement réalisé par son intégration dans une communauté10 – dont la composition est précisée dans les couplets suivants : le frère (singulier indiquant un collectif, probablement plus religieux qu’étroitement familial), les anges et le « maître » Jésus, effaçant tous les autres maîtres subis –, ce que les voix en tutti mais distinguées par l’arrangement font clairement résonner. Les idées de réunion et de communauté sont encore soulignées par l’utilisation de valeurs pointées pour chanter I’ll, join et band.
Une conscience de soi collective
27« Gwine To Ride Up In The Chariot » se présente comme un chant banal, d’une grande sobriété, coulé dans des formes typiques de bien des spirituals : 16 mesures avec couplets et refrain, tous conclus sur le même leitmotiv ; structure responsoriale (explicite dans le couplet, implicite dans le refrain) ; gamme pentatonique ; texte répétitif. Toutefois, ce grand dépouillement formel, parce qu’il combine de manière ingénieuse le texte et différents paramètres musicaux, ne nuit ni à la complexité des idées consignées dans ce chant, ni à la force avec laquelle elles sont exprimées. On y entend en effet les éléments d’une théologie populaire fidèle aux enseignements des confessions baptistes et méthodistes (Proctor, 1988) : existence d’un lien immédiat entre dieu et les individus, rôle actif de la compassion divine dans l’affranchissement des peines terrestres, espoir de la rédemption. Cette théologie est directement liée aux préoccupations, aux besoins d’une population privée de liberté et vivant dans des conditions inacceptables : elle fournit le cadre qui permet de penser l’évasion, qu’il s’agisse d’une libération spirituelle, de la délivrance et de l’accès au paradis, ou d’une fuite réelle, grâce au « Chemin de fer souterrain » ; dans tous les cas, elle légitime l’aspiration au départ, la recherche d’un sort meilleur. Le voyage, l’ascension, vers le Ciel ou vers le Nord, sont conçus comme humanisants : le lien établi, dans les paroles et dans la musique, entre l’individu et son dieu constitue le premier comme être humain, malgré la condition qui lui est faite, la mort sociale que décrit Orlando Patterson (1982a). Ce lien, toutefois, est inséparable du lien social : il se noue au terme d’un cheminement qui, d’appels en répons, de valeurs brèves en valeurs plus longues, de l’unisson à des accords, via la citation finale de l’échelle sur laquelle est bâtie la mélodie, suggère l’aboutissement, l’accomplissement dans la réunion du je individuel à la « bande », à l’ensemble d’une communauté en espérance. La confiance qui court tout au long de ce spiritual dessine les contours d’un futur où l’on ne peut distinguer l’ici-bas de l’au-delà ; elle ouvre une perspective qui instaure la personne par son intégration au groupe.
- 11 La bibliothèque de l’université Fisk, à Nashville, conserve une de ces bibles, en usage dans le Sud (...)
28En dire tant en aussi peu de mots et de notes illustre les capacités de résiliance et d’espoir qu’ont déployées les esclaves afro-américains ; cela indique aussi comment, dans des conditions d’oppression absolue, l’appropriation et le retournement d’éléments des mythes dominants, ces récits bibliques dont une version expurgée avait été imprimée à l’usage des esclaves11, peuvent servir à construire une conscience de soi collective qui impulsera les luttes pour la libération. De ce point de vue, il n’est pas surprenant que nombre de spirituals aient été repris et reformulés par les militants du Mouvement pour les droits civiques dans les années 1950 et 1960 (Johnson-Reagon [ed.], 1997) ; alors, dans les freedom rides, les chars sont devenus des bus, mais l’espoir n’a rien perdu de sa ténacité.
Annexes
Découpage de « Gwine to Ride Up in the Chariot »
Armature : fa dièse / do dièse = tonalité de ré majeur
Couplet
Introduction
texte |
Gwine to |
||
mélodie |
Fa# Fa# |
||
rythme |
deux doubles croches |
||
Mesure 1 |
|||
texte |
Ride up in the chariot, |
▸ |
a |
mélodie |
Fa# Fa# Fa# Mi Ré Ré |
▸ |
A |
rythme |
4 doubles croches, 2 croches |
▸ |
I |
Mesure 2 |
|||
texte |
Sooner in the morning. |
▸ |
b |
mélodie |
Ré Ré Ré Si La Si |
▸ |
B |
rythme |
4 doubles croches, 2 croches |
▸ |
I |
Mesure 3 |
|||
texte |
Ride up in the chariot, |
▸ |
a |
mélodie |
Fa# Fa# Fa# Mi Ré Ré |
▸ |
A |
rythme |
4 doubles croches, 2 croches |
▸ |
I |
Mesure 4 |
|||
texte |
Sooner in the morning. |
▸ |
b |
mélodie |
Mi Fa# Mi Ré Si Ré |
▸ |
C |
rythme |
4 double croches, 2 croches |
▸ |
I |
Mesure 5 |
|||
texte |
Ride up in the chariot |
▸ |
a |
mélodie |
Fa# Fa# Fa# Mi Ré Ré |
▸ |
A |
rythme |
4 doubles croches, 2 croches |
▸ |
I |
Mesure 6 |
|||
texte |
Sooner in the morning, And I |
▸ |
b / c… |
mélodie |
Ré Ré Ré Si La La Si La |
▸ |
B’ |
rythme |
8 doubles croches |
▸ |
I’ |
Mesures 7-8 |
|||
texte |
hope I’ll join the band. |
▸ |
… c |
mélodie |
(Ré La Fa# La) : Ré majeur |
▸ |
D |
harmonisée |
(Ré La Ré Fa#) : Ré majeur |
||
(La Sol Do# Mi) : La7 |
|||
(Ré Fa# Ré) : Ré majeur |
|||
(Ré Fa# Ré) : Ré majeur |
|||
rythme |
double croche, 2 croches pointées, double croche, blanche |
▸ |
II |
Refrain
Mesure 1 |
|||
texte |
O Lord, have |
▸ |
d |
mélodie |
Ré Ré Si La |
▸ |
E |
rythme |
noire, croche, 2 doubles croches |
▸ |
III |
Mesure 2 |
|||
texte |
mercy on me, |
▸ |
e |
mélodie |
Ré Si La La |
▸ |
F |
rythme |
2 doubles croches, croche, noire |
▸ |
IV |
Mesure 3 |
|||
texte |
O Lord, have |
▸ |
d |
mélodie |
Si Si La |
▸ |
G |
rythme |
noire, 2 croches |
▸ |
V |
Mesure 4 |
|||
texte |
mercy on me |
▸ |
e |
mélodie |
Ré Si La La |
▸ |
F |
rythme |
2 doubles croches, croche, noire |
▸ |
IV |
Mesure 5 |
|||
texte |
O Lord, have |
▸ |
d |
mélodie |
Ré Ré Si La |
▸ |
E |
rythme |
noire, croche, 2 doubles croches |
▸ |
III |
Mesure 6 |
|||
texte |
mercy on me, And I |
▸ |
e / c… |
mélodie |
Ré Si La La Si La |
▸ |
F’ |
rythme |
2 doubles croches, 2 croches, |
||
2 doubles croches |
▸ |
VI |
|
Mesures 7-8 |
|||
texte |
hope I’ll join the band. |
▸ |
… c |
mélodie |
(Ré La Fa# La) : Ré majeur |
▸ |
D |
harmonisée |
(Ré La Ré Fa#) : Ré majeur |
||
(La Sol Do# Mi) : La7 |
|||
(Ré Fa# Ré) : Ré majeur |
|||
(Ré Fa# Ré) : Ré majeur |
|||
rythme |
double croche, 2 croches pointées, |
||
double croche, noire pointée |
|||
[da capo] |
▸ |
II’ |
Notes
1 « Je vais m’envoler dans le chariot », titre d’un spiritual interprété par les Fisk Jubilee Singers dont les paroles sont données plus bas, p. 325-326 (Marsh, 1880 : 138-139).
2 Version remaniée d’un article paru sous le titre « Le char de l’espérance, humanisation et conscience de soi dans un spiritual afro-américain » dans L’Homme, 161, janvier-mars 2002 : 111-122. Je tiens à remercier Simha Arom (alors directeur de recherches au LACITO, CNRS) pour les remarques et suggestions qu’il a bien voulu me communiquer à partir d’une première esquisse de cette étude.
3 When Israel was in Egypt’s Land, / Oh let my people go ! / Oppressed so hard they could not stand, / Oh let my people go ! Chorus : O go down, Moses, / Away down to Egypt’s land, / And tell King Pharaoh / To let my people go ! (Quand Israël était en Egypte, / Oh laisse aller mon peuple ! / Opprimé à ne plus pouvoir l’endurer, / Oh laisse aller mon peuple ! Refrain : Oh descends Moïse, / En ce pays d’Egypte, / Et va-t-en dire au roi Pharaon / Qu’il laisse aller mon peuple.
4 Réseau clandestin permettant aux esclaves échappés de gagner des États non esclavagistes ou le Canada ; voir : Blight, 2004.
5 Type d’exécution assez précisément décrit par les collecteurs de Slave Songs of the United States (Allen, Ware, Garrison, 1951 : v).
6 On peut entendre un grand nombre de versions de ce spiritual sur YouTube, ce qui semble indiquer qu’il est toujours populaire et diversement rendu ; parmi les plus intéressantes : celle des Plantation Singers, probablement enregistrée au début des années 1930 et assez proche de l’interprétation qu’en donnaient les Fisk Jubilee Singers (https://www.youtube.com/watch?v=CQX5BWVTVjA) ; celle du Morgan State University Choir, (https://www.youtube.com/watch?v=YrkgDbcUSjU) ; et celle de Paul Robeson, (https://www.youtube.com/watch?v=MdiijL7tBiI) ; tous sites consultés le 8 avril 2019.
7 Dans la terminologie utilisée en anglais pour analyser ces pièces, on distingue habituellement verse (couplet), chorus (refrain) et refrain (courte formule mélodico-verbale revenant et dans les couplets et dans le refrain) ; c’est pour traduire ce sens de refrain que, à défaut d’un meilleur terme, j’utilise leitmotiv.
8 Le do dièse inclus dans l’accord de la7 aux mesures 7 du couplet et du refrain est évidemment introduit pour enrichir ce passage harmonisé (alors que le reste du cantique est écrit à l’unisson) et permettre de revenir en conclusion sur l’accord de ré majeur, réduit à deux notes, après qu’il a été énoncé, au début de cette même mesure 7, en deux renversements légèrement différents ; on peut également noter que cet accord de septième, exceptionnel dans ce chant, est placé sous le mot join auquel il donne un relief particulier.
9 Dont, il ne faut pas l’oublier, le titre anglais est : « The Book of Revelation ».
10 Le sens de band peut être précisé à partir de l’utilisation de ce mot dans d’autres spirituals : il évoque des groupes d’anges, de soldats du Christ (« Join The Angel Band », Allen, Ware & Garrison, 1951 : 39) ou encore la « bande de Gédéon ». Dans « De Band O’ Gideon » (Johnson & Johnson, 1977 : I, 156-157), en effet, le libérateur d’Israël et sa « bande » de trois cents hommes (Juges, 7 : 15-23) semblent être associés aux chevaux blancs qui, dans l’Apocalypse de Saint Jean, accompagnent le Christ combattant prêts à affronter la Bête et le faux prophète (Apocalypse, 19 : 11- 14). Dans « De Band O’ Gideon », attachés à un char, encore, ces chevaux annoncent le jour de la rédemption où la « sœur » (figure condensée de la famille tout entière par allusion, sans doute, au Cantique des cantiques : 4 : 9, 5 : 1-2), comme tous les compagnons de misère, pourra être retrouvée et saluée.
11 La bibliothèque de l’université Fisk, à Nashville, conserve une de ces bibles, en usage dans le Sud des États-Unis ; elle porte sur la page de titre : Parts of the Holy Bible Selected for the Use of the Negro Slaves in the British West-India Islands, London, Printed by Law and Gilbert, St John’s Square, Clerkenwell, 1808.
Table des illustrations
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Titre | Gwine To Ride Up In The Chariot |
Légende | 1. Je vais m’envoler dans le chariot, très tôt le matinM’envoler dans le chariot très tôt le matin (x 2)Et j’espère rejoindre le groupeOh Seigneur ayez pitié de moiEt j’espère rejoindre le groupe2. Là-bas je vais retrouver mon frère, très tôt le matin...3. Je vais bavarder avec les anges...4. Je vais rencontrer mon maître Jésus...5. Je vais marcher et parler avec Jésus... |
URL | http://books.openedition.org/ms/docannexe/image/1822/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 132k |
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© Éditions Mélanie Seteun, 2020