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Plus que de la musique

 | 
Denis-Constant Martin

Deuxième partie. Musiques « populaires » et créolisation

« We Shall Overcome », l’héritage musical de l’esclavage : de la créolisation à la world music1

Texte intégral

  • 1 version remaniée d’un texte publié sous le titre « L’héritage musical de l’esclavage » paru dans : (...)
  • 2 « Nous vaincrons, nous vaincrons / Un jour nous vaincrons / Au plus profond de mon cœur je crois / (...)

We shall overcome, we shall overcome,
We shall overcome someday ;
Oh, deep in my heart, I do believe,
We shall overcome someday2.

1Toutes les musiques dites aujourd’hui populaires ou de masse sont dérivées, d’une manière ou d’une autre, de pratiques apparues au sein de sociétés organisées autour de l’esclavage dans des territoires conquis par des Européens : des odes françaises de Georges Brassens au rock chinois de Cui Jan, du reggae japonais au ska espagnol de Ska-P, des vagabondages de Emir Kusturica aux inventions de Yothu Yindi, des chansons de Björk au rébétiko modernisé de Manolis Hiotis, en commençant par les innombrables genres inventés dans les Amériques continentales et insulaires. Ces musiques sont le résultat de contacts de culture (Turgeon, 1996, 2003) qui se sont produits dans des conditions particulières d’inégalité et de violence absolue fondées sur la négation de l’humanité de personnes déportées.

2Les premières manifestations musicales des esclaves, dont toutes ces formes contemporaines portent à un degré plus ou moins prononcé la marque, furent des signes avant-coureurs de ce qu’il est désormais convenu d’appeler mondialisation ou globalisation. La compréhension des processus de métissage et de création qui ont abouti à l’invention de genres originaux dans les sociétés esclavagistes et celles qui leur ont succédé devrait aider à mieux analyser les mécanismes de la mondialisation actuelle. Cette histoire de métissages et d’innovation, de créolisation au sens où l’entend Édouard Glissant (Glissant, 1990, 1997) indique, à tout le moins, que la généralisation de certains phénomènes, dont les phénomènes musicaux, à toute la planète est liée à des systèmes de domination et aux stratégies indémêlables de résistance, d’accommodement et de pouvoir qu’ils ont provoquées et continuent de susciter. L’étude des modalités de l’émergence de musiques nouvelles dans des sociétés esclavagistes – ou tout du moins la tentative pour les reconstruire à partir de données fragmentaires – devrait permettre de comprendre mieux les fonctions de la création musicale face à la domination, et donc de réévaluer le sens des « musiques du monde » ou world music dans le monde d’aujourd’hui. Devant l’impossibilité, dans le cadre d’un texte de dimensions limitées, de traiter l’ensemble des musiques nées en esclavage, je me conterai de m’appuyer sur deux exemples, ceux des musiques nord-américaines et sud-africaines.

Métissage et innovation

3Un grand nombre des musiques largement écoutées aujourd’hui sont le résultat des mélanges et des innovations qui se sont produits dans les Amériques septentrionales. Deux filières y furent particulièrement fécondes : la première, profane, conduisit des Ménestrels à face noircie (Blackface Minstrels) à d’infinies musiques de variété mais aussi au blues, au country and western, au jazz, au rock et à tous leurs dérivés ; la seconde, sacrée en son premier élan, commença avec les spirituals pour aboutir, après bien des détours, à la soul music, au reggae et au rap.

Penser le métissage

  • 3 Serge Gruzinski (1996 : 147) résume clairement les conséquences de la conquête : « L’échange des ob (...)

4En dépit de l’inégalité et de la violence qui les caractérisaient, les sociétés de l’esclavage furent aussi des univers de contact, d’échanges et de mélanges. L’esclavage fut, dans le domaine culturel aussi, une cause de métissages auxquels tous, maîtres comme esclaves, furent partie. Mais, les habitudes de découpage classificatoire, l’inclination pour une supposée pureté ou « authenticité » qui ont longtemps marqué les sciences sociales d’Occident, rendent le métissage difficile à penser (Amselle, 1990). Pour y réussir, il faut abandonner l’idée que mélanges et métissages produisent nécessairement des abâtardissements et des appauvrissements, reconnaître qu’ils sont sources de « dynamiques fondamentales » (Gruzinski, 1999 : 54) qui se déploient dans des « zones étranges » et mettent en œuvre des procédures inédites (id. : 241) susceptibles d’engendrer la création. Au commencement est la rencontre : des hommes se déplacent volontairement ou sont de force déplacés et en croisent d’autres ; ce sont tous des êtres humains (même si certains prétendent le contraire), ils sont donc semblables et pourtant différents, ce qui les distingue les effraie parfois, les fascine aussi immanquablement. Cette ambivalence sous-tend le contact qu’ils établissent, encadre les échanges qui s’en suivent. Ils peuvent être, ont souvent été, violents ; du fait de la peur qui saisit les hommes, de leur volonté de domination ou de leur ambition de conquête. Mais la brutalité, même la plus extrême, n’empêche jamais les objets de circuler (Turgeon, 2003), les corps de se frotter, les paroles de s’emmêler (Alleyne, 1980 ; Valkhoff, 1972), les musiques de s’enchevêtrer (Dubois, 1997 ; Pacquier, 1996). La rencontre de groupes humains est ainsi presque toujours l’occasion d’établir une relation, de domination certes, mais une relation tout de même. Ainsi, lorsque la rencontre se produit à l’issue d’un voyage, sur une terre où certains veulent s’établir, qu’ils veulent contrôler, et qu’ils font venir, pour la mettre en valeur, des personnes originaires d’autres continents, les échanges entre indigènes, colonisateurs conquérants et esclaves ou serviteurs sous contrat (indentured) aboutissent à la formation d’un monde nouveau : bien qu’asymétriques, ces échanges reposent sur une certaine réciprocité (Turgeon, 1996 : 16) ; tous en sont transformés. Sur fond d’incompréhension et de cruauté, de complicité et de solidarité, dans les malentendus et les à-peu-près (Gruzinski, 1996 : 144), chacun se forge des repères où l’Autre entre nécessairement et tous ces repères, ceux des Uns et ceux des Autres, délimitent ensemble l’univers mêlé qu’ils ont désormais en partage3. Les contacts entre colons, esclaves et indigènes donnent lieu à des transferts culturels qui sont autant de « dynamiques d’appropriation et processus adaptifs » (Turgeon, 1996 : 15) et produisent des métissages d’où surgit la création. Ce qui est en jeu pour toutes les parties au mélange n’est rien moins que l’invention d’une société dans laquelle tous doivent, par souhait, par hasard ou par contrainte, vivre. Or il faut non seulement la bâtir mais encore lui donner sens, des sens qui varient selon les groupes qui les imaginent mais ne peuvent pas être étanchement isolés les uns des autres. Une première étape produit du métissage ; celui-ci a parfois été vécu comme une honte, une damnation infligée par les dominants aux subjugués ; il s’est révélé, en tout état de cause, « inapte à promouvoir en valeur le composite » (Glissant, 1997 : 213), et ne peut suffire à redonner du sens à un monde fondé sur la déshumanisation d’une part de ses habitants. Le penser comme un moment où se constitue une puissance d’action demeure malgré tout fécond car : « Au-delà du souffert, la communauté que groupe le métissage ne peut nier l’Autre, ni l’histoire, ni la nation, ni la poétique de l’Un. Elle ne peut que les dépasser. » (id. : 213-214) La créolisation accomplit ce dépassement. Intégrant la violence (Glissant, 1996 : 51), elle est « [...] la mise en contact de plusieurs cultures ou au moins de plusieurs éléments de cultures distinctes, dans un endroit du monde, avec pour résultante une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple synthèse de ces éléments » (Glissant, 1997 : 37). « Autrement dit, écrit ailleurs Édouard Glissant, les créolisations, ces inattendus de tous les mélanges et de tous les contacts sont l’accomplissement des emprises du métissage. » (Glissant, 2007 : 89) Le métissage d’où démarre la créolisation doit donc être compris d’abord comme un effort de création initial visant à maîtriser l’environnement et à comprendre, puis souvent à changer, les positions respectives qu’y occupent ses différents habitants. Dans les Amériques, les langues et les religions en ont fourni de nombreuses confirmations. Il n’en va pas différemment pour les musiques.

Conquête et esclavage : un nouveau monde

  • 4 À partir de nouvelles données, Philip D. Curtin aboutissait en 1969 à un total de 478300 esclaves d (...)

5En Amérique du Nord, dans les espaces où se formeront les États-Unis, vivaient des groupes indigènes. Des Européens venus de divers pays s’y installèrent et prirent progressivement le contrôle de terres s’étendant entre l’Atlantique et le Pacifique. Les colons de la façade orientale, puis du Sud-Est, importèrent des esclaves africains. De 1619 à 1865, de 400000 à 600000 personnes4, selon les estimations, furent ainsi déportées. Les populations amérindiennes étaient variées ; les envahisseurs européens étaient, au début, souvent originaires d’Angleterre, d’Écosse et d’Irlande. Les Africains appartenaient à de très nombreuses sociétés implantées entre les actuels Sénégal et Angola, parfois dans l’intérieur, assez loin des côtes, voire même au Mozambique ou à Madagascar (Curtin, 1969 ; Davidson, 1980 ; Thomas, 1997). Les systèmes sociaux, les religions, les langues, les habitudes alimentaires et les musiques de leurs aires de provenance étaient donc extrêmement différents. En outre, les esclaves étaient à leur arrivée systématiquement dispersés afin que ne puissent se recomposer des groupes d’originaires (Genovese, 1974). Ils vivaient, surtout aux xviie et xviiie siècles, en contact très étroit, intime, avec les colons, le plus souvent sur de petites fermes où un faible nombre d’esclaves côtoyaient une famille européenne. Dans les villes du Nord, jusqu’à la fin du xixe siècle, les pauvres se trouvaient mélangés sans énormes distinctions d’origine. De ces contacts naquirent de nouvelles musiques.

6Aux mélanges musicaux, les indigènes contribuèrent certainement, bien que leur décimation ait probablement limité leur influence ; en tout état de cause, l’apport amérindien aux musiques créoles d’Amérique du Nord a été fort peu étudié (Conway, 1995 : 315 ; Forbes, 1993 ; Nash, 1974) ; tout en postulant son existence, je ne pourrai ici le prendre en compte. Chez les Européens, les historiens s’accordent généralement à reconnaître l’existence d’un noyau anglo-celte autour duquel s’agrégèrent des pratiques musicales nouvelles (Cockrell, 1997 ; Conway, 1995). En ce qui concerne les Africains, dispersés, sans grands moyens de communication les uns avec les autres, il leur fallut inventer les moyens de comprendre ensemble leur condition et l’environnement, physique et social, dans lequel ils avaient à vivre : ils durent donc transcender leurs différences afin de reconstituer des instruments pour penser, communiquer et agir de conserve. Langage, religion et musique furent quelques-uns des domaines privilégiés dans lesquels s’exerça leur volonté de créer pour survivre.

7L’hypothèse la plus probable est que, placés dans une condition de mort sociale (Patterson, 1982a), face à la négation de leur humanité, ils réagirent en s’efforçant de se redonner à eux-mêmes le sentiment de leur propre humanité pour mieux la proclamer à la face de ceux qui la refusaient. La musique pouvait y contribuer ; dans ce but, deux stratégies étaient concevables pour inventer un « musiquer » partagé proclamant l’humanité des captifs, tout en fournissant des liens indispensables à la vie sociale. La première consistait à utiliser ce qu’il pouvait y avoir de similaire ou de compatible dans les systèmes musicaux des zones de provenance des esclaves, à élaborer en quelque sorte un panafricanisme de l’exil (Martin, 1991). La seconde entraînait l’appropriation d’éléments des pratiques musicales des maîtres – là encore surtout de ceux qui se révélaient compatibles avec les formes « panafricaines » (Nettl, 1978 ; Storm Roberts, 1972) –, leur réinterprétation et leur transformation. Ces deux stratégies étaient probablement gouvernées par la nécessité de donner un sens à l’absurdité d’une vie d’esclave, par le besoin de retrouver l’espoir (Depestre, 1980).

Ménestrels et saints

8La pauvreté des sources concernant les pratiques musicales des esclaves aux xviie et xviiie siècles interdit de pouvoir reconstituer précisément l’émergence des musiques créoles nord-américaines. Les écrits ou reproductions étudiés par Dena Epstein (1977) et réévalués par Ronald Radano (2003) indiquent quelques traits très généraux. Les colons dans leurs souvenirs, les voyageurs dans leurs relations insistent sur le goût des esclaves pour la musique. Ils les montrent jouant des instruments d’origine africaine (tambours, arcs musicaux, flûtes, xylophones) qui auront presque tous disparus au xixe siècle, du violon qu’ils aimaient particulièrement et de types de luths qui préfigurent le banjo. L’évangélisation générale des esclaves ne s’étant amorcée qu’avec les « Réveils » (Awakenings) religieux de 1734 et, plus encore, de 1801, il est à peu près certain que la première génération de ces musiques créoles fut profane, à tout le moins non chrétienne. Les esclaves les pratiquaient au travail mais aussi pour leur plaisir et dansaient à leurs sons, sans que nous puissions savoir quels ils étaient ; des esclaves domestiques furent organisés en orchestres qui interprétaient pour le divertissement de leurs maîtres les danses européennes alors à la mode.

Des Blackface Minstrels aux revues musicales

9Avant même que des humanistes du Nord ne commencent à collecter des chants religieux pendant la guerre civile (Allen, Ware, Garrison, 1951), des amuseurs blancs furent frappés par ce que jouaient, chantaient et dansaient les esclaves noirs du Sud et les prolétaires afro-américains libres du Nord. Le théâtre anglais avait fait entendre, dès le xviiie siècle, des Negro Songs lors des entractes et les visages noircis étaient habituels dans certains rituels carnavalesques ou de charivari. Ces pratiques furent transposées en Amérique du Nord (Cockrell, 1997 : 32-33). Mais la présence dans les États-Unis d’Amérique d’un grand nombre de noirs n’y pouvait manquer de transformer ces premiers Blackface Comedians.

  • 5 Toute ambiguïté disparaîtra par la suite des références faites à cette chanson et son titre deviend (...)

10Les partitions qui nous sont parvenues permettent de déceler qu’une forme d’américanisation musicale s’affirme sur scène dès 1827 avec « Long Tail Blue », chanson qui met en scène un personnage de dandy noir, élégant et habile, somme toute plutôt positif (Lewis, 1996). « Jim Crow », présenté par Thomas D. Rice en 1832 au Bowery Theater de New York en transforme l’allure : le noir joué par un blanc devient une parodie de l’Américain (noir) en espoir d’ascension sociale que montrait « Long Tail Blue », pourtant il demeure d’une grande ambiguïté5. Jim « le Corbeau » est un noir animalisé, vêtu de haillons, mais il est habile danseur et les mots qu’il chante composent une chanson d’exploits qui inclinera parfois vers l’anti-esclavagisme (Cockrell, 1997 : chap. 3). 1834 voit naître « Zip Coon » : l’animalisation se poursuit avec un terme (dérivé de racoon, raton laveur) qui, désignant les Afro-Américains, demeurera extrêmement injurieux ; cette fois, le noir semble ridiculisé, sa prétention d’être bien éduqué et cultivé, sévèrement moquée. Pourtant celui qui véritablement incarna Zip Coon, George Washington Dixon, chanteur, journaliste, contempteur de l’immoralité maintes fois traduit devant les tribunaux et soupçonné d’être lui-même un mulâtre, lui donna sans doute une image plus complexe, soulignant par le grotesque les injustices faites aux petites gens alors que Andrew Jackson était président des États-Unis (Cockrell, 1997 : chap. 4).

  • 6 Robert Winans, The Early Minstrel Show, New York, New World Records, 1998 [1985] (CD 80338-2).

11Jusqu’à la fin des années 1830, les Blackface Minstrels présentent des numéros individuels dans des spectacles qui ne leur sont pas exclusivement consacrés. Certains de ces solistes renommés sont noirs d’ailleurs, comme le plus fameux des danseurs, William Henry Lane dit « Juba » (ca. 1825-1852), dont Charles Dickens vantera la virtuosité (Dickens, 1997 : 100). Un changement important se produit au début des années 1840 avec l’apparition de troupes de Minstrels : d’abord un quatuor associant le violon et le banjo, le tambourin et les bones (morceaux d’os, de métal ou de bois entrechoqués) dont les membres chantent, dansent et content des blagues. Le modèle du genre, les Virginia Minstrels de Dan Emmett se produisent à New York puis à Boston en 1843 et feront beaucoup d’émules (Nathan, 1977). Dès lors, le burlesque rend le noir grotesque ; le Blackface Minstrel, né du métissage et des aspirations d’une jeunesse bigarrée maltraitée par les débuts de l’industrialisation américaine (Bean, Hatch, McNamara, 1996 ; Cockrell, 1997 ; Lhamon, 1998) devient caricature raciste. La musique sur laquelle sont posées des paroles, des histoires supposées drôles, et jouées des scénettes dégradantes pour les noirs, conserve pourtant ses caractéristiques : elle demeure métisse, laissant deviner notamment, dès « Jim Crow » et « Zip Coon », un sentiment rythmique différent de celui des airs à chanter ou à danser européens6.

  • 7 La cantatrice afro-américaine Matilda Sisieretta Jones (1869-1933), surnommée « Black Patti » tant (...)

12Dans ces conditions, ce sont ensuite des artistes afro-américains qui vont s’emparer du paradoxe et de l’ambivalence à leurs propres fins. William Henry Lane était une étoile isolée qui, en 1848, préféra s’expatrier en Grande Bretagne. Mais, après 1865, lorsque deviennent effectives les proclamations d’émancipation des esclaves, des troupes de Minstrels afro-américains apparaissent et se multiplient. Elles conservent les conventions du genre : les comédiens sont foncés de peau, ils ne s’en noircissent pas moins le visage. Mais leur répertoire est élargi (spirituals et airs d’opéra y sont, entre autres, inscrits) et, bien que l’on manque de données précises en ce domaine, on peut penser que leur interprétation des « chansons de plantations » devait trancher sur celle des comédiens blancs. En outre, ces troupes donnent à des compositeurs noirs l’occasion de faire montre de leur talent. Même si l’on possède, comme Will Marion Cook (1869-1944), une solide formation à l’occidentale, glanée dans les écoles américaines et les conservatoires européens, être noir interdit toute carrière musicale « légitime » et laisse comme seul espace de déploiement à l’ambition créative la scène des divertissements issus de la ménestrandise à face noircie7. Ainsi, on peut, dans la brièveté la plus sommaire, suivre le développement d’un art afro-américain du spectacle qui irait des Georgia Colored Minstrels créés dès 1865 à Indianapolis aux compositeurs et chefs d’orchestre Ford Dabney (1883-1958) et James Reese Europe (1881- 1919), dont le rôle fut insigne dans l’avènement du jazz, en passant par les danseurs Bert Williams (1874-1922) et George Walker (1873- 1911), inventeurs de la revue musicale (Riis, 1989 ; Winter, 1996). Revues et comédies musicales supplanteront les Minstrel Shows mais c’est un visage noirci, celui de Al Jolson, qui apparaîtra pour chanter « Dirty Hands, Dirty Face » dans le premier film « parlant » de l’histoire du cinéma, The Jazz Singer de Alan Crossland (1927). Dans les domaines de la musique profane, du chant, de la danse, de la conception d’ensemble d’une performance, les Minstrels illustrent toutes les contradictions et les cruautés qui ont marqué l’invention d’une forme profondément créole de divertissement en Amérique du Nord. L’originalité de ce type de spectacle fit son succès, aux États-Unis mais aussi dans le monde entier puisqu’il s’exporta en Europe, en Asie, aux Antilles, en Afrique de l’Ouest et du Sud.

Des spirituals à la musique de l’âme

  • 8 Réunions religieuses dont les temps forts sont la prédication et le chant, attirant des foules nomb (...)

13Les musiques et danses qui, dans la première moitié du xixe siècle, fascinèrent de jeunes blancs au point qu’ils voulurent les adopter et qu’elles les incitèrent à faire profession de comédien, avaient sans doute pris forme au cours du xviiie siècle. Le banjo existait alors, parfois accompagné de tambours, et faisait danser, parfois même des blancs (Conway, 1995) ; le chant profane était évidemment pratiqué par les esclaves. C’est durant la même période qu’on trouve les traces d’une participation noire à la fondation des christianismes américains. Les « Réveils » religieux de 1734 et 1801 associent au chant collectif un style de prédication enflammé et chargé d’émotion ; blancs et noirs se mêlent dans les Camp Meetings8. Aux premiers temps de l’entrée des Afro-Américains en christianisme, le répertoire des chants est surtout composé d’hymnes européennes, le plus souvent modales, sans accents réguliers. Elles sont mélodiquement proches des chansons anglo-irlandaises, mais font l’objet de broderies individuelles qui éloignent le chant en groupe du strict unisson. Au surplus, en Amérique se développe la pratique du lining out, énonciation d’un vers par le chantre, ensuite repris par la congrégation, qui donne une allure responsoriale à l’interprétation, non sans laisser place au tuilage. Les hymnes classiques tirées du Bay Psalm Book de 1640 ou du Hymns and Spiritual Songs publié par Isaac Watts en 1707 ne seront jamais abandonnées mais des cantiques d’un type inédit apparaissent, notamment dans le maelström des Camp Meetings, à quoi l’on donnera le nom générique de spiritual songs. Ce répertoire est en partie partagé par noirs et blancs mais les uns et les autres vont aussi créer des chants qu’ils considèrent comme leurs. S’agissant des Afro-Américains, ce sont ces chants que collectent au cours de la guerre civile des femmes et des hommes venus du Nord, pour composer Slave Songs of the United States.

14Après l’abolition, des écoles et Colleges pour anciens esclaves sont créés ; le chant y est enseigné, des chorales s’y forment. Elles interprètent notamment des spirituals noirs en les coulant dans des formes européennes, notamment en les harmonisant à quatre parties. De ces ensembles, souvent baptisés Jubilee Singers, tels les Fisk Jubilee Singers de Nashville, Tennessee (Ward, 2001), sortiront les quartettes qui deviendront les hérauts privilégiés d’un répertoire emblématique du chant religieux afro-américain modernisé : les gospel songs (chants évangéliques) diffusés et commercialisés à partir de la fin des années 1920. Ils apparaissent par suite de l’inclusion dans la musique des cantiques d’éléments empruntés aux genres profanes, blues et jazz (Martin, 1998), exemple de l’interaction permanente entre sacré et profane qui, par la suite, stimulera l’évolution des musiques religieuses et nourrira la création de styles profanes nouveaux, notamment de la soul music dans les années 1960, puis du rap inspiré par toutes les formes de la parole afro-américaine, telle qu’elle est prêchée et chantée dans temples notamment. Gospel et soul music voyageront aussi, comme les spirituals à la fin du xixe siècle, et le reggae n’aurait sans doute pu être imaginé si de jeunes jamaïcains n’en avaient été bercés (Constant, 1982).

Le Cap, carrefour de métissages

15Spirituals et gospel songs touchèrent l’Afrique du Sud au point que l’hymnodie africaine en fut fortement imprégnée. Jazz, rap et reggae y ont été adoptés et reformulés (Coplan, 2008 : 52-63 ; Martin, 1992). Auparavant, dans la seconde moitié du xixe siècle, les Blackface Minstrels y avaient eu un impact dont on a peine aujourd’hui à imaginer la force, non seulement chez les blancs mais plus encore chez les Africains (Erlmann, 1991) et ceux que l’on nomme en français les métis (coloureds). La manière dont ils s’emparèrent d’éléments essentiels de la ménestrandise américaine est intéressante parce qu’elle illustre encore d’autres procédures de métissage à partir de l’esclavage (Martin, 1999).

Esclaves et Nouvel an

16L’expérience des coloureds sud-africains possède un certain nombre de points communs avec celle des Afro-Américains, à commencer par l’esclavage. Celui-ci dura, dans la colonie du Cap, de 1652 à 1834. 26,4 % des esclaves vinrent d’Afrique (surtout Mozambique et Afrique occidentale) ; 25,9 % d’Inde (Bengale, Malabar, Coromandel) et de Ceylan ; 25,1 % de Madagascar ; 22,7 % des actuelles Indonésie et Malaisie (Shell, 1994). Comme en Amérique du Nord, il leur fut impossible de reformer des communautés d’origine et ils durent pour survivre réinventer une culture originale mêlant des apports de leurs régions de provenance à des éléments empruntés aux populations autochtones de langue khoisan ainsi qu’à leurs maîtres, Hollandais et calvinistes de diverses origines, y compris française. Lorsqu’une politique systématique de ségrégation raciale commença d’être mise en place à la fin du xixe siècle, après l’émancipation des esclaves (1834- 1838), le groupe coloured fut conçu par les autorités comme un assemblage de personnes qui n’étaient visiblement ni européennes ni africaines. Y furent donc inclus : les descendants d’esclaves, les fruits d’unions entre colons européens et aborigènes khoikhoi (« Hottentots »), les descendants des « noirs libres » en majorité musulmans, originaires des Indes orientales, et toutes les « personnes de couleur » venues d’ailleurs : notamment des noirs américains et antillais qui avaient décidé de s’installer au Cap.

  • 9 Le terme coon est arrivé en Afrique du Sud avec les Blackface Minstrels et les titres de leurs chan (...)

17Au xixe siècle, au temps de l’esclavage, l’un des événements les plus importants de la vie sociale du Cap était le Nouvel an. Parades de rues, chants et danses en formaient le programme, inspiré sans doute et par les célébrations de Noël et de l’Épiphanie aux Pays-Bas, et par les charivaris britanniques qui terminaient l’année. Les esclaves et, après l’abolition, leurs descendants y participaient ; comme aux États-Unis, leur goût et leur talent pour la musique étaient fréquemment remarqués et, à cette occasion, ils pouvaient leur donner libre cours. En Afrique du Sud aussi, avaient été formés des orchestres d’esclaves jouant les danses et les musiques à la mode en Europe ; après l’émancipation, des coloureds comptaient au nombre des musiciens les plus actifs au Cap, à côté des militaires. Lorsque des troupes de Blackface Minstrels, blancs d’abord en 1862, puis afro-américains, les Virginia Jubilee Singers de Orpheus McAdoo en 1890 (Erlmann, 1991 : 21-53), visitèrent l’Afrique du Sud, ils exercèrent une fascination telle que nombre de musiciens coloureds du Cap les imitèrent. Tant et si bien que, dans les troupes de carnaval du début du xxe siècle, figuraient régulièrement des Coons9 et qu’ils deviendront le masque presque unique du Coon Carnival à la fin des années 1930.

Répertoires créoles et répertoires importés

  • 10 Voir note 36, p. 210.
  • 11 Chœurs masculins composés en majorité de musulmans. Certains chanteurs et directeurs musicaux des M (...)

18Ces fêtes, et leurs musiques, sont par ailleurs imprégnées d’islam oriental. Il est pratiqué discrètement, dès la fin du xviie siècle, par des personnalités religieuses et politiques déportées des Indes orientales néerlandaises vers l’Afrique du Sud. Au début du xixe siècle, les conversions sont nombreuses : chez les esclaves ou anciens esclaves, chez quelques Européens même. L’islam qui se développe dans la colonie du Cap est fortement influencé par le soufisme ; ses rituels accordent une place importante à la musique. La vie sociale des musulmans résonne elle aussi de musiques variées, qu’il s’agisse de chanter lors des mariages, de danser à l’occasion de piqueniques ou de faire la fête la nuit de la Saint Sylvestre. À la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle prennent forme des répertoires mêlés qui deviennent l’apanage des coloureds et sont utilisés non plus seulement lors de réunions familiales, religieuses ou sociales mais aussi en divers moments des fêtes du Nouvel an : les parades de rue, dans la nuit du 31 décembre au 1er janvier ; le carnaval des Klopse10, les 1er et 2 janvier, puis plusieurs samedis de janvier ; les compétitions des Malay Choirs11 qui commencent généralement en février. Ces répertoires sont essentiellement vocaux et on peut les rassembler en deux catégories principales : des répertoires créoles et des répertoires importés.

  • 12 Une analyse détaillée de ces chants, de leur histoire et de leur place dans les musiques du Cap auj (...)
  • 13 Voir ci-dessous : « “Die goema dans”, emprunts mélodiques, pulsation créole et résilience, Le Cap ( (...)
  • 14 Voir ci-dessous : « “Rosa”, Nederlandsliedjies, reconstructions identitaires et conceptions du méla (...)

19Les seconds consistent en la reprise et l’adaptation, sans transformation radicale, de formes musicales populaires ailleurs, surtout aux États-Unis : chansons américaines, « standards » utilisés en jazz, variétés sud-africaines ou étrangères, soul music, rap, techno, parfois même aria d’opéra sont interprétés au cours du Klopse Carnival. Les répertoires créoles représentent l’aboutissement du métissage particulier qui s’est produit dans la région du Cap et a fourni une des bases sur lesquelles se sont construites les cultures musicales sud-africaines contemporaines (Coplan, 2008 : chap. 2). Ces répertoires comprennent deux ensembles de chants12. D’une part les moppies13, chansons comiques interprétées aussi bien par les troupes de carnaval que par les Malay Choirs : leurs mélodies sont souvent empruntées aux fonds populaires internationaux et assemblées en pot-pourri selon des techniques originales ; elles reposent sur un rythme donné par le tambour ghoema, sur tempo vif ; elle sont chantées de manière responsoriale par un soliste énonçant un texte en Afrikaans destiné à faire rire et le soulignant de mouvements des bras et des mains (en partie inspirés des Blackface Minstrels) et un chœur qui lui répond en pratiquant une sorte de petite marche dansée sur place. D’autre part, les nederlandsliedjies14 : après une introduction qui fait entendre le petit ensemble à cordes (guitare, banjo, mandoline, violoncelle, parfois violons) accompagnant les vocalistes, devant un chœur qui chante des accords appartenant à l’harmonie tonale européenne, un soliste brode des ornements qui font flotter la mélodie autour de cette base. Ces nederlandsliedjies sont indubitablement l’aboutissement d’un processus de créolisation au cours duquel ont fusionné des apports divers, hollandais, arabes de diverses régions, indiens et indonésiens, fusions qui ont nourri l’invention du répertoire contemporain. Il est possible, en particulier, qu’en leur premier élan, ces chansons aient été influencées par le kroncong, genre lui-même issu de l’appropriation par des Indonésiens d’instruments et de chansons portugais et développé notamment par des métis luso-indonésiens à partir du xvie siècle (Becker, 1975 ; Heins, 1975 ; Kornhauser, 1978). Une forme première de kroncong, apportée par des esclaves indonésiens, pourrait donc avoir compté au nombre des composants initiaux des chants de mariage musulmans d’où devaient sortir les nederlandsliedjies, et avoir contribué à modeler le style des cordes pincées qui préludent et les accompagnent.

  • 15 Qui comprennent également les compétitions des Christmas Choirs, fanfares chrétiennes jouant des hy (...)

20Les fêtes du Nouvel an sont l’occasion privilégiée de l’étalage des mélanges qui relatent l’histoire du Cap. Dans la nuit du 31 décembre, les Malay Choirs défilent en chantant des moppies, quelquefois des nederlandsliedjies, au son du ghoema et des cordes. Le 1er janvier commencent les compétitions, de chant, d’orchestres, de danse, des troupes de Coons aujourd’hui généralement appelées Klopse. Leur « uniforme » est un lointain avatar du costume des Ménestrels américains qui visitèrent l’Afrique du Sud, certains ont encore la face noircie avec un trait blanc autour de la bouche et des yeux, la plupart arborent maintenant des couleurs relevées de paillettes brillantes. Au programme musical figurent des moppies et toutes sortes de chansons importées. Un peu plus tard, s’il n’y a pas coïncidence avec le ramadan, commencent les concours des Malay Choirs pendant lesquels les chanteurs doivent obligatoirement interpréter quatre répertoires, dont les moppies et les nederlandsliedjies, auxquels s’ajoutent les « solos » et les combined chorus, bien moins originaux. L’ensemble de ces fêtes15 constitue évidemment un événement dont l’importance est autant sociale que musicale.

21Le Cap permet de prendre conscience de l’emboîtement et de la reproduction des métissages. La rencontre entraîne l’échange qui provoque le métissage d’où sort la création ; cette création, à son tour, circule inévitablement, participe à de nouvelles rencontres, entre dans de nouveaux mélanges qui aboutissent à encore d’autres créations. En Afrique du Sud, la colonisation et l’esclavage ont provoqué des contacts de culture en situation de violence et d’inégalité ; les créations qui en ont résulté circulèrent à l’intérieur de l’Afrique du Sud et stimulèrent l’invention de nouvelles formes musicales sud-africaines ; les inventions créoles apparues au Cap et les innovations qu’elles suscitèrent dans le reste des territoires qui formeront l’Union sud-africaine furent à leur tour fécondées par des musiques venues d’ailleurs, elles-mêmes souvent constituées en situation d’esclavage. En Afrique du Sud, ce sont donc deux itinéraires de production musicale amorcée dans l’esclavage qui se rejoignent. L’histoire des musiques de masse au xxe siècle continue et multiplie ces périples musicaux, ces « fertilisations croisées », aujourd’hui étendus au monde entier et qui, en chaque point du globe, parce que chaque rencontre y est unique, engendrent de l’inouï. Dans certains cas, la fusion peut être totale au point qu’il devient difficile d’en discerner les composants fondateurs, c’est en général le cas des musiques afro-nord-américaines dont l’allure s’est fixée à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle. Ailleurs, en Guadeloupe par exemple, des répertoires allant du plus au moins créole peuvent demeurer juxtaposés (Lafontaine, 1983 et 1985). Au Cap, les répertoires créoles portent encore la marque sensible des influences originelles, ils coexistent avec des répertoires importés, mais c’est la situation de performance, les fêtes du Nouvel an, qui leur donne tout leur sens (Gaulier & Martin, 2017).

Métiers à métisser

22En Amérique du Nord, en Afrique du Sud se sont développées deux filières de métissage qui ont fini par s’entrelacer (Erlmann, 1999). Les mélanges nord-américains sont entrés dans l’élaboration des pratiques musicales créoles d’Afrique du Sud, tout comme ils ont servi de ferment à l’épanouissement de la plupart des musiques de masse contemporaines. Tenter de reconstruire les processus qui ont pris place aux États-Unis et en Afrique du Sud permettra peut-être de tirer quelques enseignements généraux sur les dynamiques du métissage musical et leurs significations.

Banjo et chansons de ménestrels

23Au départ, la seule assurance est que les esclaves d’Amérique du Nord faisaient de la musique. Le premier indice de la nature créole de leurs productions est sans doute le banjo. Mentionné dès 1754, plus précisément décrit sous le nom de bandore ou banjor, il n’est pas, comme le voudrait Cecelia Conway, un instrument africain transplanté mais bien un cordophone nouveau, compromis bricolé de la guitare – peut-être aussi de la bandurria ibérique – dont il a la table de jeu plate et le chevalet, et de différents types de luths africains auxquels il doit sa caisse de résonance, faite à l’origine en calebasse, recouverte d’une peau tendue. Ses techniques de jeu peuvent avoir été héritées d’Europe et d’Afrique, l’étaient probablement des deux. Quant à la musique qu’il jouait à sa naissance, il paraît difficile de la décrire précisément, sauf à noter qu’à la fin du xviiie siècle un observateur la disait improvisée (Conway, 1995 : 304-305). L’instrument est sensiblement remodelé par des musiciens blancs au xixe siècle, il acquiert des frettes et une cinquième corde chevillée à mi-manche. Il devient l’emblème des Minstrels avant de prendre place dans les premiers orchestres de jazz et dans les ensembles blancs de Country and Western. Instrument métissé imaginé par les premiers Afro-Américains, il est ainsi devenu une illustration de l’américanité musicale (Bardinet, 2003).

  • 16 Soit, à partir de sol (cas de la partition citée de « Zip Coon ») : sol la si ré mi (sol), ce qui c (...)

24Les Blackface Minstrels fournissent un exemple plus complexe des échanges qui ont abouti au métissage. Au commencement, des comédiens blancs s’approprient des formes créoles créées par des noirs. Quelques-uns parmi ces derniers réussissent à faire reconnaître leur talent en blackface, jusqu’à infléchir sensiblement le genre après la guerre civile. Les tentatives pour reconstituer la musique des Minstrel Shows mettent en évidence les caractéristiques suivantes, qui pourraient avoir été typiques des Virginia Minstrels (Winans, 1996) : une fonction prédominante de la mélodie – le banjo la jouant en note à note et non en accords –, basée sur des motifs très courts et répétés utilisant le plus souvent des intervalles conjoints ; une tonalité généralement majeure, dans la tradition des îles britanniques, avec des épisodes modaux ou pentatoniques, mais commençant à intégrer des éléments « blues » vers 1844 (Nathan, 1977 : chap. 12 et 13) ; une mesure à quatre temps, avec des accents réguliers mais devenant parfois irréguliers qui, combinés à des syncopes, tendent à les placer sur le contretemps européen. Les solos instrumentaux sont fréquents et donnent au banjo et au violon la possibilité de broder sur la mélodie. Les quatre voix des premiers Virginia Minstrels chantaient à l’unisson mais, très vite, les Minstrels adopteront une polyphonie à quatre parties dont le Barbershop Singing procure sans doute aujourd’hui encore une idée (Averill, 1999, 2003). L’examen des partitions publiées de quelques chansons fameuses, « Jim Crow » (Cockrell, 1997 : 77), « Zip Coon », qui survivra longtemps sous le titre de « Turkey in the Straw » (id. : 95), « Old Dan Tucker » (id. : 158-159), permet de préciser d’autres traits : la construction des mélodies sur des segments de quatre mesures qui confèrent au thème une carrure courante de 16 mesures ; la présence fréquente d’un pentatonisme anhémitonique sous-jacent, quelle que soit l’armature indiquée, construit sur une succession comptée en demi-tons 2 2 3 2 316 ; l’utilisation récurrente d’une figure rythmique croche pointée-double croche. Celle-ci, qui constitue la véritable signature de « Jim Crow » puisqu’elle est systématique dans les mesures sur lesquelles le personnage danse, introduit une dynamique rythmique particulière qui ira en se développant par la suite. On commence à percevoir comment, sur un tronc européen, solidement enraciné dans un terrain anglo-irlando-écossais, ont été greffés des éléments créoles, notamment en ce qui concerne l’harmonie et le rythme.

Blue notes et chants sacrés

  • 17 Abaissement d’un demi-ton de la tierce, de la septième et de la quinte d’une gamme majeure diatoniq (...)

25Les descriptions que nous possédons du chant religieux, avant et après l’abolition de l’esclavage, permettent d’affiner cette reconstitution du processus américain de métissage musical. Les recueils de spirituals, d’abord notés par des blancs, puis assemblés par d’anciens esclaves, confirment les caractéristiques mélodiques et harmoniques entrevues dans les chansons de ménestrels ; ils mettent en évidence l’utilisation systématique de progressions fondées sur la succession tonique, sous dominante, dominante (I, IV, V) qui, en diverses variantes, demeurera présente dans la plupart des musiques américaines du xxe siècle, à commencer par les blues. Toutefois, les auditeurs blancs de services religieux noirs insistent sur la difficulté à discerner si le mode utilisé est majeur ou mineur, il leur semble parfois que les chanteurs passent de l’un à l’autre. Cette impression, complétée par la mention d’ornementations mélismatiques, de glissandos, de trilles improvisés, laisse penser que, dans la pratique du chant, des altérations étaient fréquentes qui pouvaient abolir la différence européenne entre majeur et mineur. Il est probable que ces altérations – impossibles à figer sur une portée, d’autant plus que les timbres étaient riches, susceptibles de rendre difficile une perception exacte des hauteurs, et que les polyphonies étaient complexes – annonçaient ce qu’on nommera plus tard les blue notes17. Ici encore, les descriptions hésitent : si les structures responsoriales ne font pas de doute, elles n’interdisent pas des tuilages soliste/chœur ; quant aux tutti, on les traite d’unisson, de faux unisson, de polyphonies sans parties ou de polyphonies à plusieurs parties... Il existait sans doute une grande variété de manières de chanter ensemble durant les services : proche des pratiques méthodistes européennes dans les églises méthodistes afro-américaines du Nord, mais certainement fort dissemblables dans les rassemblements du Sud, avec en outre des différences selon les régions. L’analyse la plus pertinente de ces chants collectifs est sans doute celle que placèrent dans leur introduction les collecteurs de Slave Songs of the United States (Allen, Ware, Garrison, 1951 : v) :

« Ils ne pratiquent pas une polyphonie à différentes parties, au sens où nous l’entendons, et pourtant il semble qu’il n’y ait jamais deux personnes à chanter la même chose. Celui qui entonne lance souvent en improvisant les mots de chaque strophe et les autres, qui lui fournissent la “base” comme ils disent, attaquent le refrain, ou même se joignent au solo, quand les paroles leur sont devenues familières. Lorsque la “base” commence, l’entonneur souvent s’arrête, laissant deviner le reste des vers, ou parfois permettant à un autre chanteur de les compléter. Quant à ceux qui fournissent la “base”, ils semblent suivre leur fantaisie, commençant quand il leur plaît, s’arrêtant à leur convenance, attaquant une octave au-dessous ou en-dessus (au cas où ils ont pris la mélodie trop haut ou trop bas), ou émettant une autre note s’accordant avec le reste, de sorte qu’ils produisent un effet d’une complication et d’une variété merveilleuses, et pourtant avec la mesure la plus parfaite et rarement la moindre dissonance. »

  • 18 Wade in the Water, Volume 2 : African American congregational singing, Washington, DC : Smithsonian (...)
  • 19 Sweet Honey in the Rock, Sacred Ground. Redway (Ca) : Earthbeat, 1995 (CD 9 42580-2).

26On peut retrouver aujourd’hui ces formes de polyphonies dans les enregistrements de chant congrégationnel18 ou dans ceux du groupe vocal féminin Sweet Honey in the Rock19.

27Certains chants ou certaines phases des interprétations semblent avoir été non mesurés, construits sur un surge, une vague, un élan plus que sur une pulsation régulière, pratique conservée jusqu’à aujourd’hui. Lorsque la musique est clairement mesurée, elle est décrite comme syncopée ; les accents, comme volontiers placés à contretemps et systématiquement hors des temps forts de la musique européenne. En outre les accents marqués par les voix, les frappements de mains, les battements de pieds, les mouvements du corps lorsqu’il y a danse ne coïncident pas et produisent donc une polyrythmie intriquée.

  • 20 Chanson de 12 mesures, de structure A A B, sur une progression I, IV, V.
  • 21 W.C. Handy (1873-1958) commence à chanter dans un chœur, apprend seul le cornet, intègre une troupe (...)

28De ce survol des musiques américaines qui émergent entre le xviie et la fin du xixe siècle, il semble qu’en dépit des lacunes qui demeurent dans notre connaissance de l’histoire, on puisse supposer le cheminement suivant. Dans une période initiale, par suite des contacts culturels occasionnés par l’esclavage, de premiers mélanges se sont opérés dont le résultat musical nous demeure pratiquement inconnu : d’une part mélanges entre différentes musiques africaines – invention d’un panafricanisme de l’exil –, d’autre part mélanges entre ces mélanges « panafricains » et diverses musiques européennes, dont le centre de gravité était vraisemblablement issu des pratiques propres aux îles britanniques. Le témoin le plus convaincant qui nous soit parvenu de cette première étape de créolisation est le banjo, adopté par les Blackface Minstrels. Ceux-ci, héritiers de la tradition théâtrale des Negro Songs, chansonniers familiers des répertoires britanniques, reprirent avec peut-être au début (avant 1840) une assez grande fidélité les pratiques créoles qu’ils découvraient chez les Afro-américains. Dans leurs productions, on voit apparaître les premiers signes des traits qui allaient devenir typiques des musiques américaines du xxe siècle, notamment la broderie qui se développera en improvisation ; le remodelage de l’harmonie tonale européenne qui, combinée à des pentatonismes anhémitoniques rencontrés aussi bien en Afrique que dans les musiques anglo-celtes, favorisera l’utilisation des inflexions sur des « notes bleues » ; une tendance, encore légère, à déplacer les accents sur le contretemps. Les chants religieux suivirent une route parallèle, et sans doute de nombreuses traverses existaient-elles. On y décèle bien davantage la dilection pour l’ornementation, on y devine des polyphonies qui ne correspondent à aucune formule européenne ou africaine et on y constate la persistance d’une propension à la polyrythmie. À la fin du xixe siècle, dans les spectacles des Minstrels afro-américains, qui intégraient les spirituals tels que chantés par les chorales jubilee, et dans les premières revues qui les prolongèrent, pour lesquelles furent écrites des partitions orchestrales sensibles aux innovations des compositeurs de ragtime, germèrent les éléments qui définiront le jazz. La musique que jouaient les premiers banjos n’a pas pour autant cessé de se développer dans les zones rurales, où elle côtoyait aussi la ballade et le chant épique britanniques. En faisant vite, on peut dire que de là, et de l’intégration des techniques vocales particulières aux cris des champs (field hollers) sortiront les blues, mis en forme fixe20 par des collecteurs-compositeurs comme William Christopher Handy21, formatés par l’industrie du disque qui les assignera exclusivement aux musiciens afro-américains et, de ce fait, poussera ceux-ci à délaisser les autres types de chansons (ballades, coon songs, ragtime songs, etc.) qui figuraient à leur répertoire (Oliver, 1984). Chants religieux, jazz, blues : rien moins que l’origine de la plupart des musiques de masse contemporaines.

Métissage de métissages

  • 22 Le ramkie en est peut-être un témoin.

29L’exemple des coloureds de la région du Cap, en Afrique du Sud, confirme deux faits importants. D’abord que les métissages américains ont touché les quatre coins du monde dès le xixe siècle, avant l’ère de l’enregistrement. Ensuite que les métissages se combinent volontiers, ce que l’histoire des seuls États-Unis enseignait déjà. Dans la colonie du Cap, le mélange des pratiques musicales des zones d’origine des esclaves fut indispensable, comme en Amérique du Nord ; il inclut des éléments déjà métissés, qui furent combinés à des formes européennes de chant choral ; il absorba probablement, parce que les musulmans du Cap étaient en contact avec leurs coreligionnaires d’Afrique orientale, de la péninsule arabique et de Turquie des éléments venant de ces régions. C’est à ce substrat créole que vint s’ajouter l’influence des Blackface Minstrels américains. Ce sont donc au moins trois strates de métissage que l’on peut distinguer au Cap : d’un creuset local où s’effectuent tous les mélanges, s’élance une créolisation singulière ; y entrent, outre des composants européens, africains et asiatiques, des métissages luso-asiatiques puis des métissages américains22.

Des musiques de l’esclavage à la world music

30Les métissages américains, qui ont servi un peu partout d’ingrédients dans d’autres mélanges, peuvent, dans l’état actuel de nos connaissances, être résumés comme suit. Une grande variété de types mélodiques a subsisté. Chez les minstrels, la mélodie semble être restée proche du modèle britannique bien que l’on y discerne des organisations en brefs motifs répétés, existant aussi dans les spirituals, qui lui donne une allure plus discontinue. En fait, ces productions dénotent une grande plasticité mélodique, d’autant plus que pour les ménestrels et les chanteurs religieux l’important n’était pas la restitution exacte d’une composition fixée mais la possibilité de l’ornementer ou d’en proposer des variations. Pratiques européennes populaires et pratiques africaines convergeaient sur ce point.

Mélanges sans limites

  • 23 « La relation au temps d’une figure rythmique est contramétrique lorsque l’occurrence des accents, (...)

31Les fondations harmoniques sont clairement empruntées à l’Europe : la progression I, IV, V, très répandue dans les hymnes, notamment méthodistes, du xviiie siècle en fournit la structure élémentaire. Pourtant, dans ce cadre, la prégnance des pentatonismes anhémitoniques, connus dans les musiques britanniques, constatés dans les cantiques méthodistes et fréquents en Afrique, n’est pas effacée. Ces pentatonismes sont, en particulier dans les spirituals, de types divers ; l’un des plus courants étant le premier (2 2 3 2 3) (Maultsby, 1974). Ils ouvrent des espaces pour l’ornementation qui, chantée, jouée sur un banjo au commencement dépourvu de frettes ou sur le violon, utilise volontiers inflexions et glissandos. Ces derniers intègrent des hauteurs qui brouillent l’opposition majeur/ mineur et qui, en particulier lorsqu’il faudra les rendre au clavier ou les écrire, seront fixées en blue notes. Cette reformulation de l’harmonie européenne fut probablement amorcée dans l’entrelacs des broderies au sein de polyphonies originales devant beaucoup à l’Afrique ; son résultat fut enchâssé dans une conception cyclique du temps – répandue en Afrique mais aussi rencontrée en Europe dans des musiques populaires rurales et urbaines chantées ou dansées, aussi bien que dans les folia et passacailles, elles-mêmes dérivées de pratiques plébéiennes ; ces assemblages aboutirent à des formes de 12, 16 ou 32 mesures qui fourniront ultérieurement les cadres de l’improvisation. Ainsi peut être hypothétiquement reconstruit le processus de développement des innovations finalement engendrées par les métissages américains. Dans lesquels les inventions rythmiques jouèrent également un rôle essentiel. On sent s’esquisser, dans les chansons de minstrels comme dans les spirituals, un déplacement des accents des temps forts européens vers les temps faibles. On peut se demander si, dans l’amalgame de musiques européennes énonçant une alternance régulière de temps forts et de temps faibles, et de musiques, africaines et européennes (psaumes) l’ignorant, la propension panafricaine à la contramétricité23 n’a pas suscité ce glissement. La polyrythmie, que n’abandonneront jamais les chants religieux et que le jazz intégrera puis redéveloppera durant la seconde moitié du xxe siècle, favorisait sans doute cette tendance qui deviendra une des caractéristiques rythmiques des blues et du jazz. Enfin, les métissages américains produiront le banjo, croisement d’instruments à cordes pincées européens et africains que, finalement, les blancs américains conserveront plus volontiers que les Afro-américains. Ces métissages banaliseront aussi une approche non canonique des timbres vocaux et instrumentaux : la priorité étant accordée à l’expressivité, à la communication de l’émotion, tous les sons peuvent être utilisés à cet effet. Prolongeant des pratiques populaires européennes et africaines, les voix religieuses ont démontré l’étendue des possibilités ainsi offertes, tout comme les instrumentistes, de jazz, de blues et de rhythm and blues, jusqu’aux DJs du rap adeptes du scratch.

32Ce qui frappe, en fin de compte, est l’évidence déjà soulignée par Margaret Kartomi (1981 : 240) : toutes les musiques sont, jusqu’à un certain point, similaires ou compatibles et, donc, susceptibles d’entrer dans des processus de métissages. Il convient toutefois de préciser que, dans des situations de contact musical, les musiques ou les caractéristiques musicales qui déclenchent des dynamiques d’innovations sont le plus fréquemment celles qui se recouvrent, qui sont les plus proches, les plus compatibles si l’on peut dire. De ce point de vue, l’Amérique nous rappelle que des convergences existaient entre de multiples musiques africaines et des musiques populaires européennes, notamment des îles britanniques (Martin, 1991). Dans la mise en route des dynamiques d’innovation, certains groupes, porteurs de pratiques musicales particulières, peuvent, en raison de leur position sociale et/ou du caractère fédérateur de leurs musiques, avoir une influence importante, sans rapport nécessaire avec leur poids démographique : du côté des puissants, des conquérants, comme l’indiquent les Britanniques d’Amérique du Nord ; dans le camp des assujettis, comme le montre le rôle joué par les musulmans d’origine indonésienne de la colonie du Cap.

Créolisation et Relation

  • 24 « […] la Plantation est un des lieux focaux où se sont élaborés quelques-uns des modes actuels de l (...)

33Lorsque des musiques surgissent de l’esclavage, on ne peut toutefois se contenter d’une analyse technique des processus de mélange ou de fusion qui se déclenchent à partir des transferts culturels : ni les processus, ni leurs résultats ne peuvent être dissociés des conditions dans lesquels ils se produisent. C’est ici que doivent être tirés, en ce qui concerne la production musicale, les enseignements de la théorie de la créolisation proposée par Édouard Glissant. Celui-ci pose une dynamique rencontre / métissage / dimension inédite et imprévisible impliquant que le métissage est sans limites et qu’il débouche nécessairement sur l’innovation, donc qu’on ne peut borner sa poussée au syncrétisme ou à l’hybridité. La créolisation s’amorce sur l’exploitation esclavagiste, espace de clôture et de contrainte où naît l’aspiration à la Relation ; lieu d’oppression et de déshumanisation où s’insurge la volonté d’humanité24. La créolisation – comme la Relation qui en découle – est engendrée par la violence et la domination, elle ne saurait donc être conçue simplement comme le mélange harmonieux et paisible de traits culturels d’origines différentes.

  • 25 « […] la réalité de “cette musique” [celle qui est qualifiée de “musique nègre”], bien que reconnue (...)

34Paradoxalement, la situation de violence, la mort sociale infligée aux esclaves engendrent la création, cette « donnée nouvelle, totalement imprévisible » qui ouvre le chemin de la réhumanisation des opprimés. La création, nourrie du mélange, contamine les maîtres aussi bien que les esclaves. Souvent, ils inventent de concert, parfois séparément mais à partir des mêmes éléments, qu’ils ont en partage du fait de leur coexistence. Toutefois, en général, c’est aux esclaves et à leurs descendants qu’est attribuée la propriété culturelle des inventions créoles ; les maîtres, les dominants se retranchent derrière la noblesse supposée de leur origine, leur pureté fictive pour nier leur propre créolité et rejeter tout ce qui en sourd comme bâtard et dégénéré. De ce fait, ils « font don » de la créolité aux opprimés25, Afro-américains ou coloureds dans les exemples présentés plus haut. Les musiques créoles deviennent ainsi d’autant plus facilement des emblèmes identitaires pour ces groupes que leurs caractéristiques font sens dans des sociétés racialement organisées où le corps est stigmatisé comme signe de l’infériorité. Si des traits rythmiques africains ont imprégné les musiques créoles nord-américaines, ce n’est pas en vertu d’un quelconque atavisme, c’est bien parce qu’il s’en trouvait de communs à de nombreuses cultures musicales africaines et parce que le lien entre le rythme, la danse et le corps était capital pour des personnes dont la condition d’esclave et la déshumanisation étaient signifiées par le corps. La réhabilitation implicite du corps grâce à l’utilisation de principes rythmiques partagés fournissait un moyen de regagner l’estime de soi, un ciment communautaire, en même temps qu’un instrument de création musicale.

35La créolisation est un processus, non pas un état, un processus qui ne connaît point de terme ; elle introduit à la Relation mais n’universalise pas (Glissant, 1990 : 103). Car dans le monde contemporain, le « Tout-monde », le « Chaos-monde » (Glissant, 1997), la Relation ne peut être que contradictoire. La « poétique de la Relation », où poétique replacée sur le socle de son étymologie grecque poiein (faire), désigne tout ensemble une action de penser et de produire, signale que la Relation possède un potentiel de dépassement de la violence et de recouvrement en commun de l’humanité de l’être, de construction du sujet dans des circonstances uniques et cependant nullement coupées les unes des autres, mais aussi qu’elle peut être manipulée, soit en la dé-liant, soit en jouant artificiellement de sa séduction fusionnelle. Le « don » des musiques créoles aux opprimés est un exemple de ce premier phénomène : la négation, le refus du lien. Les combinaisons de la world music illustrent le second : elles répondent à une demande d’exotisme en commercialisant de la rencontre et de l’harmonie, du rêve sans dérangement, de l’Autre à consommer plus qu’à côtoyer (Aubert, 2001).

  • 26 Voir ci-dessous : « “We are the world”, les “musiques du monde”, approches sociologiques et musicol (...)

36Reconstruire ce pont historique entre les musiques de l’esclavage et la world music qui se vend depuis plusieurs décennies26 revient d’abord à retisser la continuité de dynamiques de création qui n’ont jamais cessé de s’entremêler sans pour autant aboutir à une quelconque uniformité : circulation, appropriation, mélange, création nouvelle mise en circulation s’engendrent sans arrêt en un mouvement perpétuel. La prétention universalisante de l’appellation world music achoppe sur les pratiques effectives de création qui réinventent localement l’inouï avec du divers hétérogène. Le lien établi entre musiques nées de l’esclavage et « musiques du monde » vise aussi à rappeler que, sources d’immenses plaisirs auditifs, corporels et sociaux, les musiques de masse que nous goûtons aujourd’hui, world music y compris, sont nées dans et de la violence et la domination, que les mécanismes de « production » (dans tous les sens du terme) et de commercialisation musicales prévalant dans un monde régi par de grands intérêts financiers prennent toujours place dans des systèmes de pouvoir engendrant l’inégalité. Pourtant, y percevoir l’héritage de l’esclavage fait entendre également que la domination n’étouffe jamais la création ; que, derrière l’étiquette musicalement vide et commercialement profitable de world music, peuvent se déployer des stratégies d’invention qui poursuivent la créolisation initialement amorcée dans la brutalité de la servitude.

Notes

1 version remaniée d’un texte publié sous le titre « L’héritage musical de l’esclavage » paru dans : Bogumil Jewsiewicki, De l’héritage des esclaves aux musiques du monde, Montréal/Québec/Paris, Agence universitaire de la francophonie, Chaire de recherche du Canada en histoire comparée de la mémoire, École des hautes études en sciences sociales, 2004 [CD-Rom] qui reprenait lui-même pour partie l’article « Le métissage en musique, un mouvement perpétuel, création et identité, Amérique du Nord et Afrique du Sud », publié dans Les Cahiers de musiques traditionnelles, 13, 2000, p. 3-22.

2 « Nous vaincrons, nous vaincrons / Un jour nous vaincrons / Au plus profond de mon cœur je crois / Que nous vaincrons un jour. » Connu d’abord sous le titre « I’ll Be Alright » (Cela ira bien pour moi), « We shall overcome » était un chant très populaire dans les églises noires du Sud. Utilisé par des syndicalistes afro-américains lors d’une grève de travailleurs du tabac à Charleston, il parvint aux oreilles de Pete Seeger qui, plus tard, l’interpréta devant Martin Luther King en 1958. Celui-ci l’adopta et en fit le chant de ralliement du mouvement pour les droits civiques. Par la suite, il fut aussi chanté en Afrique du Sud durant les manifestations des mouvements anti-apartheid.

3 Serge Gruzinski (1996 : 147) résume clairement les conséquences de la conquête : « L’échange des objets, des femmes et des nourritures [à quoi il faut naturellement ajouter la musique, D.-C. M.] est bien évidemment une forme de communication. En ce sens, il autorise un échange d’informations plus ou moins poussé. Mais il ne saurait se réduire à cette dimension, au déploiement d’un langage matériel que l’Autre parviendrait plus ou moins aisément à déchiffrer. Parce qu’il se déroule dans des contextes qui n’existaient pas auparavant – l’interface envahis/envahisseurs –, il est également créateur d’inédit. »

4 À partir de nouvelles données, Philip D. Curtin aboutissait en 1969 à un total de 478300 esclaves débarqués en Amérique du Nord, avec une marge d’erreur de plus ou moins 20 %, soit une fourchette de 382640 à 573000 (Curtin, 1969), chiffres considérés comme plausibles par Roger Anstey (1970). Plus récemment, Hugh Thomas indique effectivement un total de 500000 esclaves amenés en Amérique du Nord britannique et aux États-Unis (Thomas, 1997 : 805). Henry Louis Gates estime que 388000 vinrent directement d’Afrique (« How Many Slaves Landed in the U.S. ? » (http://www.pbs.org/wnet/african-americans-many-rivers-to-cross/history/how-many-slaves-landed-in-the-us/, consulté le 31 mai 2018), chiffre proche de celui que donnent David Eltis et David Richardson (2010) : 389000, alors que le site http://www.slavevoyage.org en compte 366961 (http://www.slavevoyages.org/assessment/estimates, consulté le 31 mai 2018), mais il convient d’ajouter à ce nombre les personnes passées par ou natives des Antilles.

5 Toute ambiguïté disparaîtra par la suite des références faites à cette chanson et son titre deviendra synonyme de racisme ; les lois ségrégationnistes adoptées après l’émancipation des esclaves et la Reconstruction seront ainsi dénommées lois « Jim Crow ».

6 Robert Winans, The Early Minstrel Show, New York, New World Records, 1998 [1985] (CD 80338-2).

7 La cantatrice afro-américaine Matilda Sisieretta Jones (1869-1933), surnommée « Black Patti » tant ses qualités évoquaient celle de la diva la plus populaire de l’époque, Adelina Patti, dut ainsi créer sa troupe de Minstrels à défaut de pouvoir se produire sur des scènes « classiques ». Des compositeurs comme Harry T. Burleigh (1866-1949), élève d’Antonin Dvorak, qui fera carrière dans l’édition, ou R. Nathaniel Dett (1882-1943), qui gagnera sa vie comme enseignant, font figures d’exception.

8 Réunions religieuses dont les temps forts sont la prédication et le chant, attirant des foules nombreuses – libres et esclaves, blancs et noirs –, tenues en plein air ou sous des tentes et durant habituellement plusieurs jours.

9 Le terme coon est arrivé en Afrique du Sud avec les Blackface Minstrels et les titres de leurs chansons. Les carnavaliers et « capitaines » de troupes qui l’utilisent aujourd’hui encore au Cap ignorent le sens qu’il a pris et conservé aux États-Unis, celui d’une injure raciste ; pour eux, il signifie le masque dominant du carnaval du Nouvel an (costume dérivé de celui des Minstrels du xixe siècle, naguère queue de pie et haut de forme avec gros nœud papillon, réduit aujourd’hui à pantalon et veste aux couleurs de la troupe, T-shirt, petit chapeau et ombrelle ; maquillage facial) et symbolise les fêtes auxquelles ils peuvent alors participer, un des rares moments de l’année où ils parvenaient à oublier, au xxe siècle, les humiliations auxquelles ils étaient quotidiennement soumis et les difficultés économiques dans lesquelles ils se débattaient. Sur l’utilisation de ce terme au Cap, voir : Gaulier & Martin, 2017, en particulier : xxiii-xxiv.

10 Voir note 36, p. 210.

11 Chœurs masculins composés en majorité de musulmans. Certains chanteurs et directeurs musicaux des Malay Choirs participent aussi aux ensembles vocaux des troupes de Coons.

12 Une analyse détaillée de ces chants, de leur histoire et de leur place dans les musiques du Cap aujourd’hui est proposée dans : Gaulier & Martin, 2017.

13 Voir ci-dessous : « “Die goema dans”, emprunts mélodiques, pulsation créole et résilience, Le Cap (Afrique du Sud) », p. 445-472.

14 Voir ci-dessous : « “Rosa”, Nederlandsliedjies, reconstructions identitaires et conceptions du mélange au Cap (Afrique du Sud) », p. 405-444.

15 Qui comprennent également les compétitions des Christmas Choirs, fanfares chrétiennes jouant des hymnes religieuses (Bruinders, 2006/7, 2012).

16 Soit, à partir de sol (cas de la partition citée de « Zip Coon ») : sol la si ré mi (sol), ce qui correspond au type 1 dans la classification que Simha Arom reprend de Constantin Brặiloiu (Arom, 1997).

17 Abaissement d’un demi-ton de la tierce, de la septième et de la quinte d’une gamme majeure diatonique, procédé systématiquement utilisé dans les blues, le jazz, et leurs dérivés.

18 Wade in the Water, Volume 2 : African American congregational singing, Washington, DC : Smithsonian Institution / Folkways, 1994 (CD SF 40073).

19 Sweet Honey in the Rock, Sacred Ground. Redway (Ca) : Earthbeat, 1995 (CD 9 42580-2).

20 Chanson de 12 mesures, de structure A A B, sur une progression I, IV, V.

21 W.C. Handy (1873-1958) commence à chanter dans un chœur, apprend seul le cornet, intègre une troupe de Minstrels, puis forme son propre brass band et acquiert une solide réputation comme chef, arrangeur et compositeur pour fanfares ; il tourne beaucoup dans le Sud où il entend des bardes ruraux dont il note les airs pour s’en inspirer dans des compositions dont le titre comporte le mot blues, notamment « Memphis Blues » et « Saint Louis Blues » (Bontemps & Handy, 1955).

22 Le ramkie en est peut-être un témoin.

23 « La relation au temps d’une figure rythmique est contramétrique lorsque l’occurrence des accents, des changements de timbre ou – en leur absence – des attaques est prédominante sur des contre-temps. » (Arom 2007 : 302, souligné dans le texte (voir aussi : Arom 1988 et 1998 : 183)

24 « […] la Plantation est un des lieux focaux où se sont élaborés quelques-uns des modes actuels de la Relation. Dans cet univers de domination et d’oppression, de déshumanisation sourde ou déclarée, des humanités se sont puissamment obstinées. Dans ce lieu désuet, en marge de toute dynamique, les tendances de notre modernité s’esquissent. » (Glissant, 1990 : 79)

25 « […] la réalité de “cette musique” [celle qui est qualifiée de “musique nègre”], bien que reconnue comme telle, bien que née de la participation des blancs à des relations interraciales, n’aurait jamais pu être acceptée comme un produit fécond de relations entre races. En conséquence, sa valeur, son pouvoir et son invention ont été totalement affectés à l’Afro-Amérique. Cet étrange tour de l’histoire octroya, même si par inadvertance, aux noirs un don remarquable, un don qu’ils emploieront pour se construire une place vivable en Amérique. » (Radano, 2003 : 115)

26 Voir ci-dessous : « “We are the world”, les “musiques du monde”, approches sociologiques et musicologiques », p. 473-502.

© Éditions Mélanie Seteun, 2020

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