Quand nous chanterons le temps des cerises,
Et gai rossignol, et merle moqueur
Seront tous en fête !
Les belles auront la folie en tête
Et les amoureux du soleil au cœur !

1Dans le chapitre d’ouverture d’un Petit traité de science politique fourmillant de références musicales, Jean Leca écrit :

« L’opéra n’existe pas sans paroles et musique, et pourtant les paroles ne sont pas la musique. C’est que la musique, comme la philosophie racontent aujourd’hui une autre histoire, exprimant un autre rapport au monde. » (Leca, 2001 : 30)

2En dépit de ce constat, force est de relever que, dans la plupart des textes traitant des rapports entre musique et politique, la musique (en tant qu’ensemble de sons culturellement organisés et reconnus, ainsi différenciés « de la diversité désordonnée des vibrations que nous percevons aux hasards du quotidien » [Moysan, 2004 : 110]) est rarement analysée. Ils s’intéressent en général aux paroles, en s’attardant parfois sur les conditions de production, les discours et les postures des musiciens, les politiques publiques et la censure, les images illustrant les enregistrements, les goûts des mélomanes, etc. Ils négligent les apports récents des tenants d’une « musicologie générale » qui concilie analyse musicale, histoire et anthropologie (Molino, 2009 : 117), qui rejette aussi les frontières entre musiques dites « classique », « traditionnelle » ou « populaire » ; en outre, ils ignorent le plus souvent les enseignements d’une ethnomusicologie qui ne se cantonne plus aux sociétés « exotiques3 ».

3 Music and Politics (Street, 2012), qui fait référence dans le monde anglophone, en fournit un exemple patent. Écrit par John Street, professeur de sciences politiques à l’Université d’East Anglia, il aborde la censure, les politiques publiques de la musique, l’organisation des événements musicaux ; il indique bien que « [...] la manière dont le son lui-même communique politiquement est rarement envisagée » (id. : 42) ; il reconnaît que : « Si la musique tient un rôle dans la participation politique, il faut, pour le comprendre, reconnaître ses qualités et ses attributs particuliers en tant que musique » (id. : 73), sans toutefois mettre en œuvre cette recommandation. En français, un autre politologue, Christophe Traïni, a choisi de se focaliser sur l’expression musicale de la contestation (Traïni, 2008) mais n’examine guère davantage la musique. Ses analyses sont basées sur les paroles, les postures corporelles, les images, les filiations historiques (qu’il ne replace pas dans des processus de symbolisation), les institutions musicales, les circonstances, les instruments et les représentations des musiciens. Il décrit bien des phénomènes de politisation de la musique, cependant il n’explique pas vraiment pourquoi ni comment certaine musique peut sensibiliser ou mobiliser. Christophe Traïni évoque, en passant seulement, styles et genres musicaux mais enfouit la musique dans des « dispositifs musicaux » qui ne sont pas précisément définis4.

Les significations musicales

4Il est vrai que poser la question de la signification en musique semble, au premier abord, lancer un défi heuristique. D’un côté, Jean Leca affirme : « La musique en soi ne décrit rien » (Leca, 2001 : 42) et rejoint ainsi Igor Stravinsky qui proclamait : « Je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit » (Stravinsky, 1971 : 63). Pierre Bourdieu, quant à lui, considérait que : « La musique est l’art “pur” par excellence : elle ne dit rien et n’a rien à dire. » (Bourdieu, 1979 : 17-18) La littérature récente fournit néanmoins quelques exemples de quêtes du sens dans certaines musiques, « classiques » européennes (Nattiez, 2015) ou « populaires5 », et la réflexion générale poursuivie depuis plus de quarante ans par le sémiologue et musicologue Jean Molino (2009) invite à continuer de rechercher comment, selon les mots de Jedediah Sklower, spécialiste des musiques populaires, « [...] il peut y avoir politique, toujours à certaines conditions, le plus souvent de façon ambiguë et précaire, sans garantie de résultats » (Sklower, 2015 : 14). C’est cette possibilité que je souhaiterais explorer en proposant une démarche analytique largement inspirée des travaux de Jean Molino et de Jean-Jacques Nattiez, nourrie des leçons de la musicologie générale et de l’ethnomusicologie.

Musiquer et symboliser

5Dans cette voie, ce n’est pas tant la musique qu’il faut prendre comme sujet d’étude que le « musiquer ». Proposé par l’ethnomusicologue Gilbert Rouget (1980 : 155), ce terme met au centre de l’étude sur les significations sociales l’acte de faire de la musique et non l’objet musical isolé. Il a été repris – sous le vocable anglais musicking – par le musicologue et compositeur Christopher Small qui précisa que :

« [...] la nature fondamentale, et par conséquent la signification, de la musique ne réside pas dans ces objets [les œuvres] mais dans l’acte de musiquer [...]. L’acte de musiquer fait surgir un ensemble de relations incluant tous ceux qui sont présents, et c’est dans ces relations que réside le sens de l’acte de musiquer. » (Small, 19956)

6Dans la mesure où la musique est définie comme une « forme symbolique » capable de renvoyer à tous les domaines de l’expérience, elle participe d’un « fait anthropologique total » et met en jeu des relations d’ordre symbolique (Nattiez, 2009a : 18). Or, cette « forme symbolique » est de nature tripartite ; elle est fondée sur la prolifération infinie des interprétants – le renvoi d’un signe à d’autres signes est interminable – et peut donc tisser d’innombrables relations qui ne sont pas d’ordre linguistique – la musique n’est pas un langage : le « signe » musical n’a pas de signifié isolable – et ne constitue pas, sauf fixation culturelle, un code (Sperber, 1974 : 977). Dans cette perspective,

« [l]a signification [...] est l’attribution constructive d’un réseau d’interprétants à une forme particulière ; c’est-à-dire que la signification est construite par cette attribution. Celle-ci est faite par un producteur (souvent) ou par un ou des “récepteur(s)”, ou par tous ensemble, mais il n’y a jamais aucune garantie que les réseaux d’interprétants seront les mêmes pour chaque personne impliquée dans ce processus » (Nattiez, 1990 : 11).

7C’est pourquoi la « signification » de la musique est toujours contingente et contextuelle (le « sens » d’une musique change selon les circonstances où elle est « performée » et entendue8). Le « musiquer » de Gilbert Rouget et Christopher Small englobe donc un ensemble de relations qui sont de nature symbolique et se déploient dans l’interaction entre la production, phénomène complexe qui mobilise un très grand nombre d’acteurs de spécialisations diverses (Brackett, 2000 : 14-17), et la réception, qui est le fait d’un nombre aujourd’hui potentiellement illimité d’auditeurs pouvant former, en certaines circonstances, des groupes ; interactions au cœur desquelles se trouve une « pièce », un « objet musical » (qui peut être une œuvre, un répertoire, une forme établie, un style, un genre).

Analyse tripartite

8Afin d’analyser comment fonctionnent ces réseaux et quelles sont les significations qui peuvent être décelées, à un moment donné, en des circonstances particulières, dans ces relations, Jean Molino proposa dès 1975 un protocole tripartite (Molino, 2009 : 73-118) qui invite à conduire une analyse sur trois niveaux : le « poïétique », tout ce qui concerne les mécanismes et les conditions sociales, politiques, économiques et techniques de production de l’objet musical considéré ; l’« esthésique », tout ce qui relève de la réception de cet objet ; et enfin celui de la « trace », analyse des caractéristiques intrinsèques de cet objet tel qu’on peut le conserver (Nattiez, 1990 : 12-15). S’appuyant sur les travaux de l’ethnomusicologue Simha Arom (1985), Jean Molino préconise de commencer par ce dernier niveau (en laissant de côté, dans un premier temps, ce qui relève du verbal) afin de mettre en évidence les traits distinctifs qui singularisent l’objet musical et d’identifier les signes susceptibles d’entrer dans des relations symboliques, sans que soient introduits au départ dans cette description analytique des éléments tirés de l’examen des paroles ou de la production et de la réception (Molino, 2009 : 214). L’examen distinct de ces trois niveaux puis la confrontation des résultats qui en sont tirés visent à découvrir les relations qu’ils entretiennent et à mettre au jour le système symbolique qu’elles constituent et qui construisent la signification de l’objet musical. L’étude de la « trace » musicale doit tenir compte de l’organisation des sons selon différents paramètres : mélodie, harmonie et échelles, traitement du temps (mètre, rythme et tempo), organisation interne (forme et structure ; par exemple homophonie ou polyphonie), etc. ; d’où l’importance que peuvent revêtir les analyses paramétriques. Ce sont ces « simultanéités polysémiques » (Steiner, 2011 : 19-20) de la musique, sa « densité sémiotique » (Turino, 2008 : 108) qui lui confèrent un exceptionnel potentiel de signification, notamment politique, et qui font de la musique un véhicule privilégié des ambiguïtés, des ambivalences et des contradictions9.

9L’analyse tripartite trace un programme de travail idéal, mais difficilement réalisable dans son entier. Non pas tant que la description d’une pièce musicale ou d’une performance10 pose des problèmes insurmontables, même pour qui ne maîtrise pas les outils de la musicologie ou de l’ethnomusicologie11. Les difficultés résident principalement dans la lourdeur de l’investissement demandé : investigations pour circonscrire l’ensemble des conditions de production et recherches sur archives et/ou par enquêtes orales (entretiens) ou écrites (questionnaires) auprès des auditeurs12. Il est donc parfaitement légitime de se borner à des domaines limités : production, paroles, performance, réaction des auditeurs, statuts socio-professionnels des musiciens, politiques publiques de la musique, etc.13 mais ces recherches doivent être conduites en référence à la musique et au « musiquer » qui constituent l’axe central des phénomènes socio-musicaux totaux à l’intérieur desquels sont situés ces domaines d’investigation limités. « En référence à » n’implique pas qu’il faille nécessairement inclure dans toute étude socio-politique de la musique une analyse technique détaillée de la « musique », mais qu’il faut toujours situer l’objet étudié par rapport aux propriétés de la musique autour de quoi se nouent les relations symboliques14.

Politiser la musique

10Ces prémisses montrent qu’aucune musique n’est immédiatement politique – ni favorable au pouvoir ou accommodante, ni contestataire ou révoltée15. Pour acquérir une dimension politique, la musique doit faire l’objet de procédures de façonnage qui opèrent par construction de systèmes symboliques capables de rassembler des individus dans le partage de certains entendements, partage où l’émotion joue un rôle important. En effet, selon Jean Paulus, sur qui s’appuie Jean-Jacques Nattiez, ce qui caractérise les symboles, « c’est la communauté de réactions affectives qu’ils provoquent, communauté issue, soit du psychisme inné, soit d’habitudes culturelles, soit enfin d’expériences et associations individuelles » (Paulus, 1969, cité dans : Nattiez, 2004 : 61).

Le façonnage politique de la musique

11Je voudrais maintenant, sans prétendre établir une typologie systématique et exhaustive, recenser quelques procédures de façonnage politique de la musique qui se rencontrent fréquemment. Les premières sont, évidemment, d’ordre discursif. Au niveau de la « trace », elles résultent du sens qui peut être décelé et interprété dans les paroles, lorsqu’il y en a, qu’il s’agisse de chansons, d’épopées, de chantefables ou d’opéra. Les mots et les manières de les assembler peuvent faire l’objet d’un traitement linguistique et sémantique qui sera ensuite rapporté à l’objet musical proprement dit. Certaines chansons peuvent acquérir une dimension politique par suite de l’interprétation des symboles contenus dans les paroles. En français, un des plus beaux exemples en est sans doute « Le temps des cerises » : le poème évoque le renouveau du printemps mais aussi l’amour perdu, il se prête donc à une double métaphorisation qui transpose le printemps en révolution et les rapports amoureux en relations sociales et politiques. Combinées à l’activité de Jean-Baptiste Clément pendant la Commune, les paroles qu’il avait conçues devinrent un symbole de la révolution écrasée de 1871, même s’il semble que « Le temps des cerises » n’y fut pas alors chanté. Au niveau poïétique, les discours des musiciens, créateurs et interprètes, doivent être traités en tant que source d’information, parmi d’autres. Car on ne peut pas considérer qu’un artiste détient la « vérité » sur ses productions, ni que les intentions qu’elle ou il affirme avoir mis dans une œuvre seront reconnues et acceptées par les « récepteurs » de cette œuvre16. Au niveau esthésique, les discours de commentateurs de divers types (journalistes, attachés de presse, auteurs de notes de pochettes de disques, de notes de programme, d’ouvrages, etc.) jouent également un rôle important dans la manière dont un objet musical est reçu (Brackett, 2000 : chap. 2). Des enquêtes pouvant recourir à des méthodes diverses17 permettent de mieux connaître la manière dont des individus ou des groupes attribuent des significations symboliques aux musiques et aux musiciens18 qu’ils ont écoutés.

12Des symboliques sont également construites à partir d’éléments qui constituent la matérialité du « musiquer ». Des instruments peuvent être indissolublement liés au pouvoir, comme les tambours dynastiques de l’ancienne monarchie du Rwanda (Gansemans, 1988 : 193-202), les cloches en métal sans battant dans différents pays africains (Vansina, 1969) ou les trompes télescopiques kakaki du pays Bariba, au nord du Bénin19. Ils peuvent être attachés à des groupes sociaux : le caractère religieux du tambour népalais dhimay lui permet de représenter les associations de quartier et conduit à une appropriation du territoire qui équivaut à « une véritable mise en scène musicale de la structure urbaine » (Toffin, 1998 : 131) ; le djidjeridoo a symbolisé les aborigènes australiens avant de connaître une vogue universelle ; au xviii^e siècle, les jeux pastoraux de la cour poussèrent des compositeurs tels que Joseph Bodin de Boismortier ou Michel Corrette, à donner à la vielle à roue, érigée en symbole musical de la ruralité paysanne, une place éminente ; de manière générale, en France, pendant longtemps, violon et piano connotaient les classes supérieures alors que les cuivres représentaient les couches populaires dont ils peuplaient les harmonies. Des groupes sociaux, la représentation peut s’élargir à un pays tout entier : le steel drum, issu des faubourgs plébéiens de Port of Spain est devenu l’emblème de Trinidad et Tobago ; de même, le bandonéon est-il aujourd’hui associé à l’Argentine tout entière, après avoir représenté le petit peuple de Buenos Aires. Enfin, dans certaines situations, l’organisation des orchestres, leurs hiérarchies internes les relations inter-instrumentistes sont perçues par les publics comme des éléments d’information pouvant aider à décrypter la vie politique (White, 2008, 2011). La célébrité d’une vedette la place en position de guider en touchant et d’inciter à de nouvelles manières de vivre20. Les lieux de musiques étaient autrefois souvent classés en fonction de distinctions sociales, même s’ils tendent aujourd’hui à être plus éclectiques : maisons d’opéra, salles de concert prestigieuses qui représentaient la « grande » culture ; estaminets ou guinguettes qui figuraient le prolétariat ; toutefois les Zéniths français furent naguère délibérément créés pour attirer des membres de groupes générationnels (jeunes) amateurs de musiques dites « populaires ». Au-delà des instruments, des genres et des styles peuvent être construits en symboles de groupes d’origine et de groupes sociaux. Il en est ainsi du reggae et de la Jamaïque, du jazz – sinon, plus largement, des musiques afro-américaines – et des États-Unis. En Afrique du Sud, ces musiques ont servi de véhicule à la construction d’un mythe des États-Unis comme terre d’opportunités et d’ascension sociale pour les noirs (Martin, 2013), alors qu’en France, c’est plutôt une image de la modernité américaine qui a accompagné l’acclimatation du jazz (Martin & Roueff, 2002). Et, évidemment, le tango signifie l’Argentine et le samba, le Brésil. Ces catégorisations symboliques fournissent des ressources pour la politisation de la musique. Xabier Itçaina précise clairement que « [l]’utilisation d’un répertoire habituellement perçu comme “populaire” est ainsi un instrument qui légitime la mobilisation, quels qu’en soient les instigateurs » (Itçaina, 2016 : 237), d’autant plus que certains genres, tels le rap ou le punk, mettent en avant le droit de n’importe quel citoyen à « prendre la musique » sans condition de compétence et sont supposés porter sur le devant de la scène médiatique des catégories habituellement écartées des lieux privilégiés de l’expression politique (Traïni, 2008 : 46-4721). L’identification de genres et de styles à des groupes humains – groupes d’origine, groupes religieux, groupes sociaux – favorise leur utilisation dans des entreprises politiques mettant en mouvement ceux qu’ils symbolisent. La seule intensité sonore, parfois résumée au bruit, est un trait récurrent des manifestations de rue politiques (Favretto & Itçaina (eds.), 2016). La puissance du son, héritée des anciens charivaris (la rough music des anglophones ou la katzen-musik des germanophones), devient partout un instrument de dérangement et d’hostilité, on l’a vu lors des parades orangistes en Irlande (Healy, 2004 ; Kinealy, 2003) ou à l’occasion des processions hindoues en Inde (Jaffrelot, 2002). Les musiques utilisées lors de ces manifestations – conçues et perçues comme blasons sonores de configurations identitaires – en viennent à symboliser les groupes qui les organisent. Par ailleurs, des répertoires peuvent être adaptés à des fins politiques : les chansons sont dotées de paroles nouvelles, appuyant revendications, acteurs ou mouvements politiques, et la musique signifie le groupe porteur de la revendication. Un magnifique exemple en est donné par Guy Poitevin qui a analysé en détail comment les « chants de la meule » des femmes intouchables du Maharashtra (Inde) ont été transformés en hymnes à la gloire du leader dalit Bhim Rao Ambedkar (Poitevin & Rairkar, 2009). L’innovation, la rupture avec les canons de l’époque précédente – ce que Michel Foucault aurait qualifié de fondation de discursivité nouvelle (Foucault, 1994 : 805) – a parfois été assimilée au changement politique, ou à son risque. Socrate, sous la plume de Platon, dénonçait déjà ce double brisement car : « [...] les modes de la musique ne sont nulle part ébranlés sans que le soient aussi les plus grandes lois politiques, à ce qu’affirme Damon, et moi je l’en crois. » (Platon, 1993 : 209) Et, plus généralement, selon le musicologue Esteban Buch :

« Sous un régime totalitaire, la transgression d’une loi dans un domaine spécialisé tel que la musique a tendance à se confondre avec une transgression de la loi au sens politique du terme, exposant ses responsables à en subir les conséquences avec la même rigueur. Mais il faut immédiatement préciser que l’hypothèse d’une homologie structurale entre ces différents registres n’est pas en soi l’apanage des totalitarismes. » (Buch, 2004 : 26)

13La nouveauté, qu’il s’agisse du dodécaphonisme, de l’électro-acoustique ou de la techno, a effectivement pu être pensée comme symbole de chaos, d’anarchie voire de révolution.

14Les circonstances dans lesquels certaines musiques ont été jouées fournissent aussi du matériel à la symbolisation. Ce que Christophe Traïni qualifie de « filiation historique » (Traïni, 2008 : 29-36) est le résultat de la symbolisation de certains événements au cours desquels de la musique a, ou est supposée avoir, été employée. « Le temps des cerises » en a fourni une illustration, confirmant que, très souvent, la symbolisation s’appuie sur plusieurs éléments, en ce cas, outre la mémoire mythique de la Commune, les paroles et la réputation politique de leur auteur. Lorsque Charlie Haden, musicien de jazz, fit jouer à son Liberation Music Orchestra des thèmes empruntés aux répertoires des Républicains espagnols, en ne laissant entendre que très fugacement des paroles en espagnol, il établit une filiation symbolique avec ceux qui s’étaient levés contre les forces franquistes, lien qui, dans le contexte étatsunien de 1970, pouvait être diversement interprété : solidarité avec les immigrés hispanophones, solidarité avec le FNL vietnamien, opposition au racisme (le disque comprend une version de « We shall overcome ») et au gouvernement des États-Unis. Le style musical, dérivé du free jazz, permettait de signifier l’actualité de cette musique en dehors de tout anachronisme en insistant sur l’exigence de liberté22. De même, « Le chant des partisans23 » – dont la mélodie servit d’abord de signe de reconnaissance dans les maquis de la France occupée avant que des paroles ne lui fussent ajoutées –, lorsque repris par Zebda, symbolisa en 1995 et ensuite une Résistance où les immigrés jouèrent un rôle insigne, ainsi que les revendications sociales égalitaristes qui furent inscrites en 1944 dans le programme du Conseil national de la résistance (Gaulier, 2014, 2015 a et b). Au cours du mouvement pour les droits civiques, des spirituals issus de la période de l’esclavage furent chantés par les militants, avec les textes d’origine, lorsqu’ils faisaient toujours sens, ou avec des paroles modifiées. Ici, c’est la mémoire de l’oppression, de la lutte et de la résilience que symbolisa un répertoire associé à une théologie du salut qui sous-tendait la non-violence (Johnson-Reagon, 2001). Les images viennent souvent en renfort de la musique et des paroles, sur les pochettes des disques ou dans les clips vidéos. Ainsi, les protagonistes de la « disco-polo », genre de dance music électronique prisé des jeunes polonais après 1989, intègrent-t-ils des éléments musicaux considérés comme « traditionnels » et font de nombreuses références, notamment par des costumes visibles dans les clips, au mythe d’une ancienne Pologne incarnée par la région des Sarmates. Le « sarmatisme » est perçu de manières opposées par progressistes et « patriotes » mais la combinaison de modernité globale et de mythes musicaux et historiques polonais permet de construire ce genre en symbole d’une jeunesse socialement stigmatisée (Pasternak-Mazur, 2015). On retrouve la même association dans le clip accompagnant la chanson « De La Rey » qui, au début des années 2000, connut un grand succès chez les jeunes Afrikaners sud-africains24.

15On voit dans les concerts et les vidéos qui les diffusent qu’une communion peut se réaliser entre ceux qui « musiquent » ensemble, qu’artistes et auditeurs soient séparés ou qu’un collectif œuvre sans distinction. Ces rencontres sont fréquemment à l’origine de la construction de sentiments d’appartenance, voire de communautés. C’est le cas dans la coprésence du chant choral ou de la musique d’ensemble, lorsque le répertoire interprété et les circonstances de la réunion font l’objet d’une symbolisation et sont affectivement ressentis sur le même mode par les participants (Ahlquist [ed.], 2006). Cela se produit au cours des meetings et manifestations politiques où l’on chante un chant partisan et/ou un hymne national : « Nkosi Sikelel’ iAfrika » en Afrique du Sud sous l’apartheid (Jules-Rosette & Coplan, 2004) ; I’« Hymne » de Ferenc Kölcsey et I’« Exhortation » de Mihály Vörösmarty, en Hongrie, dont le style musical (évoquant des cantiques), le style du texte, le chanter ensemble et les circonstances d’exécution ont fait les « [...] véhicules privilégiés de la reproduction et de la transmission des composantes cognitives de l’appartenance collective. » (Losonczy, 1997) Souvent des musiques déjà existantes font l’objet d’une appropriation qui leur attribue une signification politique. En Italie, ce furent deux vieilles chansons lombardes fusionnées qui donnèrent la mélodie de « Bandiera Rossa », chanson omniprésente dans les manifestations socialistes et communistes du xx^e siècle, dotées de paroles écrites par Carlo Tuzzi, ensuite modifiées à plusieurs reprises. « La boulette », incluse sur le CD de la rappeuse Diam’s Dans ma bulle25, a été reprise en chœur par les jeunes protestant dans les rues le 23 mars 2006 contre le Contrat première embauche que voulait instituer le gouvernement. Cette utilisation était nourrie par la mythique du rap comme musique de rébellion, par une partie des paroles empruntant à l’argot jeune26 et les images du clip qui donnaient à voir des préadolescents (figuration de l’avenir) effectuant des figures de breakdance. En 2011, place Tahrir, au Caire, « Ezay » (Pourquoi ?, Comment se fait-il ?) de Mohamed Mounir devint le péan des opposants à Hosni Moubarak. Des paroles sentimentales furent entendues comme une évocation du désenchantement à l’égard du Raïs, ce que leur auteur suggéra lui-même (« c’est une chanson qui parle de l’amour non réciproque entre l’Egypte et ses citoyens27 ») ; le style musical rattachait la chanson au rock, avec un solo de guitare bluesy, et le clip largement diffusé montrait les foules rassemblées place Tahrir. Pour un mouvement qui transcende les frontières, interpréter les mêmes chants ou jouer les mêmes musiques reproduit le phénomène analysé par Benedict Anderson à propos de la lecture des textes imprimés (Anderson, 1983). « L’Internationale » en est le modèle. Et Benedict Anderson lui-même étendit son raisonnement à la musique en forgeant le mot unisonance :

« Quelque banales que soient les paroles et médiocres les mélodies, il y a dans le fait de chanter [les hymnes nationaux] une expérience de la simultanéité. À ces moments, précisément, des gens qui ne se connaissent absolument pas prononcent les mêmes vers sur les mêmes mélodies. L’image : unisonance. Chanter “La Marseillaise”, “Waltzing Matilda28” et “Indonesia Raya29” fournissent des occasions d’unisonalité, de réalisation physique en écho de la communauté imaginée. » (id. : 149)

La codification politique de la musique

16Lorsque l’association symbolique d’un objet musical et d’une signification politique (ou morale, ou émotionnelle ayant des incidences sur la vie de la cité) est reconnue et acceptée comme évidente par un grand nombre de personnes, elle devient un code qui peut perdurer pendant des temps plus ou moins longs. Ces formes de codage se rencontrent dès l’antiquité grecque ; Platon distinguait des modes et des rythmes bons pour l’âme, donc pour la République, et d’autres capables de déchaîner des passions incontrôlables, néfastes au vivre ensemble. Mais un peu plus tard, Aristote contestait sa symbolisation du mode phrygien et, là où Platon entendait une musique sereine et optimiste, il ne percevait qu’une musique exaltée et emportée (Collin, 2012)… Dans la France du xvii^e siècle, René Descartes recensait les passions que pouvaient éveiller les mesures et les rythmes (Descartes, 1824). On lit encore aujourd’hui fréquemment que le mineur suggère la tristesse et la peur quand le majeur procure un sentiment de gaieté, de sérénité et de sérieux30, en oubliant que la plupart des musiques jouées à travers le monde ignorent l’opposition entre ces modes et que beaucoup de musiques populaires modernes, plongeant leurs racines dans les musiques afro-américaines des États-Unis, maintiennent entre eux une incertitude sapant les bases mêmes de ces équivalences. De nouvelles assimilations entre éléments musicaux et types d’action cinématographiques sont apparues au xx^e siècle comme « l’accord-détective » ou « l’accord espion », la « demi-cadence cow-boy » et bien d’autres31 qui confirment que, dans tous les cas, comme suggéré par le musicien et neuroscientifique Daniel J. Levitin, ces associations tonalités-émotions sont essentiellement culturelles (Levitin, 2007 : 38) et variables dans le temps.

17Pourtant certains de ces codages ont été repris, au niveau poïétique, dans des politiques publiques pour définir les musiques qui peuvent être encouragées ou celles qui doivent subir la censure. L’atonalité, des dissonances trop prononcées furent, un temps, assimilées en URSS à un formalisme petit-bourgeois produisant des œuvres que le peuple ne pouvait comprendre, quand, aux États-Unis, le jazz ou le rock étaient jugés dangereux par des militants ou représentants blancs conservateurs et que la Nuit de la Nation32 pour laquelle Salut les copains avait programmé les idoles du temps provoquait une « panique morale » (Tamagne, 2018 : 37). En Chine ancienne, l’assimilation de la musique au pouvoir fut extrême ; l’ethnomusicologue Sabine Trébinjac rappelle que l’Empereur possédait la prérogative de fixer la hauteur absolue d’étalons sonores formés par des tubes devant être renouvelés à chaque changement dynastique. Sous les Zhou puis sous les Han, des organismes d’État (Ministère ou Bureau) avaient à charge la musique, car elle symbolisait l’Empereur ; ils faisaient composer les airs joués durant les rituels et collecter les répertoires caractéristiques des régions de l’empire. Sous Mao Zedong, la musique continua d’être utilisée comme moyen d’éducation politique et de construction nationale (Trébinjac, 2002). Toutefois, la censure peut aussi avoir pour conséquence d’attirer l’attention sur des airs qui connaissent de ce fait un succès imprévu et peuvent devenir des hymnes de contestation (Nyairo & Ogude, 2005 : 232- 233 ; Street, 2006 : 52, 56). C’est peut-être une des raisons pour lesquelles aujourd’hui bien des gouvernements démocratiques cherchent surtout à afficher un éclectisme supposé faire écho au libéralisme dont ils se réclament. En France, après l’élection de François Mitterrand, la création d’une direction de la musique et de la danse au ministère de la Culture, confiée à Maurice Fleuret, entendit projeter une conception « ouverte » de la musique en soutenant, à côté du classicisme installé, les musiques dites « amplifiées », le jazz et la chanson, genres considérés comme plus « populaires » : le changement en matière de musique symbolisait, pour le confirmer, le changement politique ; dans les années 2000, certains de ces genres firent l’objet d’actions de patrimonialisation (Guibert, 2018a : 12). Aujourd’hui, le dispositif Démos, inspiré du Sistema vénézuélien, porté par des autorités publiques (en Île de France, la Philharmonie de Paris-Cité de la musique : État, région, ville de Paris) reproduit cette procédure en ambitionnant, dans l’autre sens, de « démocratiser » la pratique de la musique « classique33 ».

« Émotions » et politisation

18Ces quelques exemples constituent autant d’indices des multiples possibilités de politisation de la musique ; tous laissent percevoir la construction dans le « musiquer » de relations d’ordre symbolique autour d’un objet musical qui ne peut être envisagé que dans sa complexité intrinsèque génératrice de « polyexpressivité » (ou, pour reprendre l’expression de George Steiner, de « simultanéités polysémiques »). Les exemples de façonnage politique de la musique donnés ci-dessus fournissent seulement des pistes qui devraient être explorées plus avant, en tâchant de mettre en œuvre plus systématiquement qu’il n’a été fait jusqu’à présent le programme de l’analyse tripartite et en l’appliquant à l’examen de cas circonscrits. Cet approfondissement de l’analyse des rapports entre musique et politique devrait faciliter la collecte d’éléments de représentations sociales de la société et de ses organisations, notamment politiques ; il devrait aussi permettre d’éviter une dichotomisation trop tranchée des attitudes politiques associées à la musique. Certaines études ont déjà indiqué que la polyexpressivité de la musique en faisait un véhicule privilégié de l’expression des hésitations, des ambivalences, des contradictions et des mutations de valeurs, plus que de la soumission ou de la révolte34.

19Pour aller dans cette direction, la question de l’efficace politique de la musique devrait, elle aussi, être abordée plus rigoureusement. Si les relations symboliques construites autour d’un objet musical suscitent des émotions qui, à leur tour, sont susceptibles d’entraîner à l’action (Levitin, 2007), il convient de se demander quel est dans la réalité l’effet des « émotions musicales ». Le musicologue Dietrich Helms, qui a consacré de nombreux travaux aux musiques populaires, suggère que :

« La musique [...] est un système de communication temporel qui produit des effets uniquement parce que nous savons – consciemment ou inconsciemment – qu’il est limité dans le temps. Dès que joue la musique et que vous avez décidé d’en faire partie – comme auditeur, danseur ou musicien – les règles de la communication changent. Vous pouvez même faire des choses que vous ne feriez pas ou n’oseriez pas faire dans la réalité qui vous gouverne habituellement [master-reality] [...]. La musique ouvre des mondes parallèles mais ces mondes s’évanouissent quand la musique se tait. » (Helms, 2016 : 3)

20D’un autre point de vue, si la musique, et surtout les chansons, apparaissent comme un des principaux moyens d’expression des manifestants de rue ou des militant militants réunis en meeting, si leurs mélodies peuvent opérer comme des procédés mnémotechniques permettant de faire circuler des couplets subversifs dans divers milieux sociaux (Darnton, 2014 : chap. 11), le sociologue Serge Denisoff a montré que les chansons de protestation (protest songs) sont pour l’essentiel des moyens de réaffirmation d’un engagement préexistant, de confirmation d’attitudes installées mais qu’elles n’ont aucun impact sur les « non-croyants », même lorsqu’elles apparaissent dans les hit-parades ; elles ne suscitent pas d’adhésions nouvelles et peuvent tout au plus favoriser la consolidation interne lorsqu’elles sont diffusées au sein d’une organisation (Denisoff, 1970). De fait, pour Arlo Guthrie, généralement considéré comme un comme protest singer : « Chanter des chansons de protestation devant des gens qui sont d’accord avec vous n’aboutit pas à grand-chose. Ils sont simplement contents parce qu’ils pensent avoir raison. » (cité dans Rodnitsky, 2006 : 17) Enfin, psychologues et neuroscientifiques invitent à préciser les phénomènes habituellement englobés sous le terme « émotion », en tenant particulièrement compte de leur durée. Les « émotions basales » ou « primaires » (notamment, la peur, la surprise, la colère, la joie, la tristesse, le dégoût) seraient bornées et d’une durée limitée ; les « épisodes émotionnels » se prolongeraient plus longtemps après l’événement qui les a déclenchés ; les « sentiments », aux causes plus complexes mais d’intensité plus basse, dureraient encore davantage ; et les « humeurs » consisteraient en états affectifs plus ou moins persistants orientant la vie de tous les jours35.

21En fonction de cette classification, il conviendrait d’étudier précisément quel(s) type(s) d’« émotion » (au sens générique) circulent dans le musiquer, en s’intéressant particulièrement à leur durée et à leur capacité à provoquer des prises de conscience et, le cas échéant, à entraîner des passages à l’acte politique. Le metteur en scène Olivier Py a apporté un témoignage très personnel de cette transition de la musique à l’émotion puis à la conscience politique, traduite en actes dans ses activités professionnelles. Au cours d’un entretien radiophonique, il a raconté comme la chanson interprétée par Gloria Gaynor, « I will survive36 », entendue sur l’arrière-plan de l’expérience d’une (homo) sexualité marginalisée et dans le contexte de la découverte de l’épidémie du SIDA, a déclenché son éveil à la politique37. En ce cas, plus que la musique disco, on peut penser que ce sont les paroles, les caractéristiques de l’interprétation et les circonstances dans lesquelles elle a été publiée qui en ont fait un symbole des luttes féminines et homosexuelles. Des enquêtes rigoureuses devraient tenter de vérifier la fréquence de la chaîne musiquer-symbolisation-émotion-conscientisation-action et d’en préciser les conditions et les mécanismes38.

22Au bout du compte, il ne fait aucun doute que musique et politique entretiennent des relations solides et intenses. Mais, une fois passé ce constat, il apparaît que leur compréhension peut encore être approfondie. Les esquisses déjà existantes suggèrent qu’un tel affinement entraînerait une meilleure appréhension d’attitudes en apparence oscillantes ou contradictoires. Pour ce faire, pour mieux découvrir les relations de symbolisation qui se tissent autour du musiquer et qui font surgir des « émotions » très diverses susceptibles d’éveiller à la politique et parfois d’inviter à l’action, l’interdisciplinarité est essentielle. Ce n’est qu’en combinant les outils des sciences humaines et sociales, des sciences cognitives avec ceux de la musicologie générale, l’ethnomusicologie y comprise, qu’il sera possible d’avancer sur le chemin d’une connaissance plus précise des relations entre musique et politique.