Plus que de la musique
|Première partie. Approches et méthodes
« Auprès de ma blonde… », musique et identité1
Texte intégral
- 1 Version remaniée d’un article paru sous le même titre, publié dans : Revue française de science pol (...)
« Au jardin de mon père
Les lauriers sont fleuris…
Tous les oiseaux du monde
Vont y faire leurs nids…
‘Que donneriez-vous, belle
Pour voir votre mari ?’…
Je donnerais Versailles
Paris et Saint-Denis…
Le royaume de mon père
Celui de ma mère aussi. »
- 2 Voir : http://www.youtube.com/watch?v=f0FvI67-Cys ; consulté le 16/12/2011.
- 3 « Configuration » est ici utilisé dans son double sens de processus de mise en forme et de résultat (...)
1« Auprès de ma blonde » est généralement attribuée à André Joubert du Collet, lieutenant de la marine royale sous le règne de Louis XIV ; fait prisonnier par les Hollandais, il l’aurait composée après sa libération, en 1704, pour rendre hommage à son épouse et remercier le Roi. Marche jouée par les harmonies militaires et chantée par les soldats depuis le début du xviiie siècle, elle est absorbée à la fin du xixe et au xxe siècle dans le répertoire populaire (y compris dans des interprétations pacifistes2), pour finalement être classée comme chanson enfantine. Son succès tient très probablement aux ambiguïtés qui la trament : le refrain suggère un sujet masculin alors que c’est une épouse qui parle dans les couplets, le titre ayant fluctué entre la femme (d’abord « Le prisonnier de Hollande ») et l’homme (« Auprès de ma blonde ») ; l’attachement à la patrie (« jardin de mon père ») est intimement lié à l’ouverture sur le monde (« tous les oiseaux du monde ») et le patriotisme s’efface devant le désir de retrouver l’être aimé (dernier couplet). Quant à la musique, si le mètre (6/8) est fréquemment utilisé dans les marches, il sonne moins carrément militaire que le 2/4 ou le C barré et permet, par la succession d’une noire pointée (valeur longue) et de trois croches (valeurs courtes) de doter l’incipit du refrain d’un élan particulier qui peut aussi bien donner mouvement à une marche qu’à un air à danser. Cet exemple rappelle que la musique, prise dans le sens général d’une combinaison organisée de sons non verbaux, souvent accompagnés de sons verbaux, est toujours susceptible d’une multiplicité d’interprétations (à la fois styles d’exécution et attribution de signification). La musique, écrivait Vladimir Jankélévitch, « ne signifie rien, donc elle signifie tout » (Jankélévitch, 1983 : 19) ; l’émotion qu’elle éveille « au fil du temps ne cesse de changer de couleur » (id. : 36) car « […] la musique reste toujours équivoque et décevante. Toujours significative en général et jamais en particulier, la musique n’est-elle pas le domaine de l’ambiguïté ? » (id. : 77) La complexité équivoque, ambigüe, ambivalente voir contradictoire des significations attribuées à la musique constitue l’arrière-plan sur lequel doivent être envisagés la place et le rôle qu’elle tient dans la conception et la mise en jeu des configurations identitaires3.
- 4 Une synthèse de ces points de vue, accompagnée d’une large bibliographie, a été proposée dans : Mar (...)
2La notion d’identité est devenue depuis les années 1950, à partir des travaux d’Erik Erikson, un thème de réflexion majeur des sciences sociales. Plus récemment, elle est apparue dans de nombreuses études portant sur la musique et la liste des travaux de musicologie, d’ethnomusicologie et de sociologie de la musique traitant des rapports entre musique et identité n’a cessé de s’allonger. Résumant un point de vue aujourd’hui très largement partagé, Simha Arom et Frank Alvarez-Péreyre écrivent dans leur Précis d’ethnomusicologie : « […] la musique est l’un des moyens d’expression par lesquels un groupe culturel construit son identité » (Arom & Alvarez-Péreyre, 2007 : 8) ; parmi bien d’autres indices de l’intérêt qui est désormais porté aux identités en musique, le volume 20 des Cahiers d’ethnomusicologie, publié en 2007, traite abondamment des « identités musicales » et Jean-Jacques Nattiez consacre une partie entière de Musiques, une encyclopédie pour le xxie siècle à « musique et identité », question que six chapitres abordent sous des angles différents (Nattiez [ed.], 2003). Dans les champs de l’anthropologie, de la sociologie et de la politologie, des convergences se dessinent aujourd’hui clairement qui permettent de mieux cerner ce que l’on nomme identité, les processus d’élaboration et de construction qui lui donnent consistance et les usages qui en sont faits4. En revanche, dans les études portant sur la musique, « identité » recouvre encore des significations passablement diverses et demeure souvent utilisé comme un donné immédiat dont les conditions de production et d’énonciation ne sont guère prises en considération. Dans cette littérature, on considère généralement que la musique est l’un des moyens d’expression de l’« identité ». De fait, un très grand nombre d’études de cas (dont seul un petit nombre pourra être cité dans ce chapitre) indiquent que la musique participe d’emblée, comme d’autres formes symboliques, aux processus de configuration identitaire. Par conséquent, si la musique traverse de part en part les mécanismes de conception et de mise en forme des « identités », si elle contribue à la diffusion de ces conceptions et de ces formes, si elle se trouve utilisée dans les entreprises de mobilisation qu’elles sous-tendent, son étude devrait permettre de saisir les configurations identitaires dans leurs ambiguïtés et leurs contradictions : de confronter la rigidité qu’on attribue fréquemment à l’« identité » dans le discours politique à la malléabilité qui la caractérise en pratique. Dans cette perspective, la prise en compte des caractéristiques intrinsèques de la musique est essentielle car les significations sociales dont elle est revêtue résultent de mécanismes complexes dans lesquels les propriétés non verbales de la musique interagissent avec les paroles et les circonstances de performance.
- 5 L’un des rares s’en étant inspiré est : Anagnostou, 2011.
3Ainsi comprise, la musique fournit un moyen d’accès aux représentations sociales du Soi et de l’Autre, des places respectives qu’ils occupent et devraient occuper dans l’organisation sociale. Les représentations sont des « cartes conceptuelles » que les individus ont en tête (Hall [ed.], 1977), elles composent une « [...] forme de connaissance socialement élaborée et partagée, ayant une visée pratique et concourant à la construction d’une réalité commune à un ensemble social » (Jodelet, 1993 : 36). Mais elles ne sont jamais spontanément, ni complètement, verbalisées. La musique facilite l’accès à des éléments de représentations – du Soi et de l’Autre, des « identités », de l’organisation sociale – parce qu’elle contient des éléments qui les symbolisent et parce qu’elle favorise la verbalisation des représentations. Cette approche sociologique de la musique s’appuie sur les théories de la sémantique musicale proposées par Jean Molino (2009) et Jean-Jacques Nattiez (1990). D’une part, pour les résumer très brièvement, la musique n’est pas un langage mais une forme symbolique aux référents infinis ; de l’autre, la signification musicale résulte d’interactions nouées entre l’organisation spécifique de la matière musicale (décelable dans les « traces » qu’elle laisse), les processus de production de la musique (« poiétique ») ainsi que les conditions et les effets de sa réception (« esthésique »). Ce triple mode d’existence de l’objet musical met en jeu les mécanismes faisant que les significations émanant de cet objet puissent être ambigües et contradictoires. Il suggère, pour les saisir, un ensemble de méthodes associant l’analyse musicale, qui vise à mettre en évidence, à partir des caractéristiques intrinsèques d’un objet donné, les symboles dont l’interprétation peut fournir des hypothèses quant à ce qu’ils évoquent des représentations sociales, et des entretiens centrés sur les mêmes objets musicaux, destinés à susciter la verbalisation des représentations, de manière à ce que l’interprétation de l’analyste puisse être confrontée à ce que disent, à un moment donné, dans des circonstances particulières, musiciens ou auditeurs. Peu de travaux ont rigoureusement appliqué ce protocole5 mais on peut glaner dans la multitude des textes traitant de musique et d’identité des informations, des idées et des hypothèses qui indiquent comment la musique ouvre des chemins originaux d’accès aux représentations sociales et confirment que les représentations des « identités » qu’on y découvre les révèlent multiples et ambigües, fragmentaires, conjoncturelles, fluctuantes, voire contradictoires.
Penser à travers la musique
4Au départ, le constat est évident : la musique fait partie du quotidien de toutes les sociétés. Elle relie ceux qui partagent les mêmes goûts musicaux, ceux qui la pratiquent ensemble ; par conséquent, elle suscite ou renforce des sentiments d’appartenance. Elle exprime des identifications par la citation, les emprunts et les appropriations. Elle peut symboliser des groupes – à l’oreille de leurs membres comme à celles de ceux qui leur sont extérieurs –, leur histoire et les lieux qu’ils occupent, veulent gagner ou retrouver. Dès l’introduction de sa Very Short Introduction to Music, le musicologue Nicholas Cook précise :
« Les gens pensent à travers la musique ; à travers elle, ils décident qui ils sont et l’expriment […] La musique n’est pas quelque chose qui serait à part, elle est au cœur de tout. En fait, la musique est un moins un ‘quelque chose’ qu’une manière de connaître le monde, une manière d’être soi-même [...]. » (Cook, 1998 : ix)
- 6 Dans cette perspective, il importe de distinguer clairement groupe de catégorie : « groupe » désign (...)
5La musique, conçue comme un mode de connaissance, de pensée et d’existence, n’est donc pas le reflet ou l’émanation de groupes déjà-là mais, dans le partage, la création et l’imagination, elle participe à leur construction et à leur fonctionnement6. Le fait musical est, pour paraphraser Marcel Mauss, un fait social total ou plutôt un fait socio-musical total, c’est-à-dire un complexe d’éléments audibles et de processus sociaux dont les composants sont indissociables les uns des autres. Saisir la place de la musique dans les configurations identitaires implique par conséquent de démêler les relations qu’entretiennent les organisations sonores et les processus sociaux de production et d’utilisation de la musique (Feld, 1984).
Faire résonner appartenances et identifications
6Faire de la musique en groupe, écouter de la musique, réaliser, pour reprendre le raisonnement de Benedict Anderson, que d’autres, ailleurs, jouent ou écoutent des musiques identiques, cela nourrit la conscience d’appartenance aux mêmes ensembles (Frith, 1996 : 124). Au Nigeria, « La musique populaire yoruba dépeint une communauté imaginée de quelque 30 millions de membres – une sodalité que nul individu ne peut physiquement connaître dans sa totalité – ; cette communauté imaginée incarne un idéal affectif de vie sociale dans un cadre syncrétique unificateur où fusionnent le vieux et le neuf, l’exotique et l’indigène » (Waterman, 1997 : 51). Ce n’est donc pas simplement un groupe abstrait, imaginé, que la musique dessine, mais aussi un ordre social idéalisé : un âge d’or passé, un avenir rêvé. C’est pourquoi la performance musicale, qui montre des groupes en action, ne se limite pas aux salles de spectacles et auditoriums mais se déploie également lors de manifestations ou de réunions politiques visant à modifier les relations sociales (Coplan, 2001, 2008 : 405).
7Les individus, toutefois, ne sont jamais absolument prisonniers d’un groupe ou d’une culture, ils peuvent choisir entre un grand nombre d’identités potentielles et d’identifications possibles, dans le cadre de contraintes qui varient selon les sociétés et les époques. Le goût musical est un des moyens de projeter une identité : il permet de se classer et d’être classé (Bourdieu, 1979). Toutefois, précise Andy Bennett,
« [...] le goût musical n’est pas simplement un produit, et en fin de compte une personnification de situations socialement déterminées, il est plutôt une forme d’expression née de la réflexivité – un des moyens disponibles grâce auxquels des individus peuvent activement construire leur identité, leur mode de vie et même leur sentiment d’appartenance à un lieu dans la modernité tardive » (Bennett, 2008 : 427).
8Daniel Yon montre ainsi que, dans un lycée de Toronto où les élèves sont d’extractions très diverses, ceux-ci jouent de leurs goûts musicaux aussi bien pour souligner leur attachement à l’origine qui leur est conventionnellement attribuée que pour s’en distancier et exprimer des identifications à d’autres groupes (Yon, 2000). Michele, une des élèves qu’il a interviewées explique la subtilité des positionnements que la musique lui permet d’adopter vis-à-vis de ses camarades. De père guyanais et de mère jamaïcaine, elle incline du côté paternel car la diversité culturelle de la Guyana lui offre plus de possibilités de choix et de mélanges, quand son frère se veut davantage roots, plus jamaïcain. Lui écoute du reggae et du dancehall mais Michele, qui fraye avec des « hispaniques », est plus attirée par le hip-hop (genre ouvert par excellence où excellent notamment des Antillais hispanophones) et le Bhangra (inventé en Grande Bretagne par des immigrés d’origine indienne, dans lequel se fondent éléments penjâbis, rock et reggae) qui évoquent l’émigration et les mélanges qu’abritent aussi bien la Guyana que Toronto (id. : 60-61). Dans un contexte différent, en Afrique du Sud, Crain Soudien met en évidence des comportements similaires et souligne que la musique est pareillement un moyen de mêler affirmation d’appartenance locale et volonté d’être intégré à des réseaux internationaux (Soudien, 2009). La musique permet ainsi de jouer avec les appartenances et les identifications, de les faire alterner selon les situations, de les combiner : sa plasticité – le fait qu’elle n’est pas un langage mais un système symbolique aux interprétants infinis – lui confère en ce domaine une remarquable capacité d’intrication.
9Les significations musicales, y compris celles qui touchent aux identités, sont façonnées dans l’interaction entre les processus de production de la musique, les modalités de sa réception et la matière musicale elle-même ; de ce fait, elles ne sont jamais fixées mais évoluent en fonction des situations dans lesquelles cette chaîne d’interactions se déploie et des mutations de ces situations, notamment dans les sphères politiques et sociales. En effet, selon le musicien et spécialiste des médias Keith Negus : « [...] une fois mise en circulation, la musique et les autres formes culturelles ne peuvent rester circonscrites à un seul groupe et interprétées simplement comme une manifestation qui évoque ou reflète les vies des seuls membres de ce groupe » (Negus 1996 : 121). Ainsi, il est vain de rechercher dans les productions musicales l’expression « authentique » de certains ensembles humains ; il importe plutôt de se demander quand et dans quelles conditions certaines formes ou certains symboles musicaux sont utilisés par ceux qui les revendiquent comme expression de leur « identité » (id. : 122). Dans cette perspective, pour tenir compte à la fois de la spécificité du rôle que joue la musique dans les configurations identitaires et de la plasticité expressive qui permet d’y mettre ou d’y entendre des significations complexes, ambivalentes voire contradictoires, l’étude des rapports entre musique et identité doit partir des spécificités de chaque objet musical. Celles-ci sont constituées par des systèmes de différences organisant les instruments, les formes musicales et les paramètres qui les caractérisent, les noms qui leur sont donnés, leurs fonctions symboliques et les circonstances dans lesquelles ils sont utilisés. Il importe donc de dégager les éléments (instruments, mètres, rythmes, échelles, types de mélodies, structure) et leurs combinaisons susceptibles d’être utilisés en des circonstances déterminées comme « marqueurs » identitaires revendiqués par les membres d’un groupe ou à eux attribués de l’extérieur (Defrance, 2007 ; Fernando, 2007).
Catégoriser musicalement pour distinguer socialement
10La caractérisation et l’agrégation de ces éléments dans l’analyse servent de base à la catégorisation des musiques en styles et genres le plus souvent associés aux circonstances dans lesquelles la musique est produite et consommée, donc aux groupes qui sont impliqués dans cette production et cette consommation. La catégorisation relève en effet couramment d’une identification à la fois musicale et sociale : dans certaines sociétés, il existe des répertoires masculins et des répertoires féminins ; plus généralement, certains genres sont associés à la jeunesse (rock, disco, techno, rap) ou à des groupes d’immigrés ou de descendants d’immigrés (raï, bhangra) ; d’autres sont considérés comme appartenant à une culture d’élite accessible seulement à certaines classes (musiques « classiques », occidentale ou indienne) ; des genres demeurent liés aux groupes ou aux pays dans lesquels ils sont apparus (le jazz aux Afro-américains des États-Unis ; le tango à l’Argentine ; le samba au Brésil). Mais ces relations ne sont pas stables : les amateurs de rock ont vieilli ; le jazz s’est universalisé et le tango est joué par des musiciens qui n’ont jamais mis le pied en Argentine. Il faut donc se pencher plus attentivement sur les mécanismes au terme desquels des significations sociales sont attribuées à des différences musicales, mécanismes qui relèvent des processus d’identification-à et d’identification-par, c’est-à-dire d’une part du désir de se rattacher à un groupe, ne serait-ce que dans l’imaginaire, et de l’autre de l’assignation d’une identité par une autorité extérieure.
- 7 Pour le Sénégal, voir : Shain, 2018.
- 8 Voir ci-dessous : « “We Are The World”, les “musiques du monde”, approches sociologiques et musicol (...)
11Tout individu absorbe dès son plus jeune âge, dès sa conception sans doute, des traits musicaux qui forment la bande sonore affective de l’environnement dans lequel il se développe. Ces traits constituent un des modes de connaissance qui permettent de distinguer l’en-groupe des hors-groupes : dans la plupart des cas, les individus reconnaissent « […] conjointement que tel paramètre constitue bien une de leurs caractéristiques culturelles par rapport à la communauté voisine. Ils disent le plus souvent “ça, c’est de chez nous”, sous-entendu, “on ne le trouve pas ailleurs exprimé sous la même forme” » (Fernando 2007 : 40). De la même manière, des genres et des styles sont entendus comme appartenant à des groupes dont l’auditeur ne fait pas partie. L’association de musiques et de groupes peut être positive, comme celle des marques corporelles et des sociétés qu’évoquait Claude Lévi-Strauss : elle peut prévenir la fermeture d’un ensemble sur lui-même et favoriser la reconnaissance de l’Autre comme un partenaire potentiel d’échanges fructueux (Lévi-Strauss, 1962 : 201). La musique des Autres sert aussi d’instrument d’identification à un hors-groupe, éventuellement idéalisé : l’utilisation du terme jazz, l’appropriation des musiques afro-américaines des États-Unis ont, par exemple, servi en Afrique et dans les Caraïbes, à imaginer des contre-modernités essentielles à la construction de l’estime de soi, donc d’identités valorisantes7. Elle est aussi un véhicule privilégié de l’exotisme, cet « éloge dans la méconnaissance » (Todorov, 2004 : 356) dont la world music constitue un des plus récents avatars8. À l’inverse, les différences musicales perçues associées à un groupe « autre » peuvent aussi le désigner comme hostile ou dangereux. La musique de ceux qui sont pensés radicalement différents est en général traitée comme a-musique, jugée sauvage ou barbare, voire pernicieuse ; il en fut ainsi des musiques africaines entendues par nombre des premiers voyageurs européens, des musiques créoles antillaises dont la « lascivité » choquait la morale chrétienne, comme du rock and roll d’Elvis Presley ou de celui des iconoclastes afrikaners du Voëlvry Movement sud-africain (Grundlingh, 2004 ; Hopkins, 2006).
- 9 « Le temps des colonies », 1976, paroles : Michel Sardou et Pierre Delanoë ; musique : Jacques Reva (...)
12La catégorisation musicale peut aboutir à une catégorisation politique. Le courant folk des États-Unis, animé par Pete Seeger et Peter, Paul and Mary qui soutenaient les syndicats et le Mouvement pour les droits civiques, était classé à « gauche », de même que Léo Ferré, Jean Ferrat et leurs admirateurs dans la France des années 1960, alors que, plus tard, Michel Sardou, chantre du « Temps des colonies9 », se trouva assimilé à une droite passéiste. Au Cameroun, le bikutsi du Centre du pays fut considéré sur la Côte comme à la fois archaïque et représentatif du pouvoir du président Paul Biya (originaire du Centre) tandis que le makossa côtier, cosmopolite et imbibé d’influences extérieures, était jugé démodé et « prostitué » par les partisans de Paul Biya qui appliquaient les mêmes qualificatifs à ses opposants, notamment aux originaires de la Côte (Nyamnjoh & Fokwang, 2005 ; Owona Nguini, 1995 ; Onguene Essono, 1996). Dans ces conditions, écouter ou jouer une musique politiquement catégorisée aboutit à être soi-même identiquement catégorisé.
- 10 Qu’il faut distinguer des catégorisations produites par l’analyse systémique des paramètres musicau (...)
13Pourtant, les catégorisations sociales ou commerciales de la musique10 ont parfois des effets surprenants. Ronald Radano a remarquablement décrit comment les musiques créoles des États-Unis, inventées à partir du mélange d’éléments africains, amérindiens et européens, ont été attribuées – parce que métissées, donc « impures » – aux Afro-américains qui se les sont évidemment appropriées pour en faire des emblèmes identitaires et des insignes de fierté démontrant leur capacité de création à l’inverse des stéréotypes racistes, cependant que l’idéologie dominante et les industries du disque tâchaient à masquer l’origine tout aussi mâtinée des musiques dénommées « blanches », telle la country music (Radano, 2003). L’Afrique du Sud a connu le même phénomène : les musiques créoles y ont été attribuées aux Africains et aux coloureds, qui en ont revendiqué la paternité, cependant que la boeremusiek des Afrikaners ruraux tentait de faire croire à sa « pureté » blanche. En réalité, dans la situation coloniale du Cap, aux xviiie et xixe siècles, apparurent des formes musicales inventées à partir des répertoires apportés par les esclaves (indiens, africains, malgaches et indonésiens) et d’emprunts aux musiques goûtées dans les salons et les gargotes européens. Sur ce tronc commun extrêmement bigarré poussèrent des branches que l’idéologie raciale distingua et isola. Pourtant boeremusiek des petits blancs, ghoemaliedjies des coloureds et marabi des Africains non seulement partageaient leurs racines, mais ne cessèrent de s’interinfluencer tout au long du xxe siècle (Martin, 2013). Ces créations créoles furent l’aboutissement de contacts et d’échanges qui se nouèrent sur de longues durées, le plus souvent, sur fond de violence indicible et d’inégalité radicale ; elles ne résultèrent pas de projets délibérés mais de la nécessité pour les opprimés, esclaves, colonisés, petits colons surexploités, de survivre et de manifester leur humanité face à ceux qui la leur déniaient explicitement ou pratiquement. Dans d’autres cas, les musiciens eux-mêmes ont choisi de créer de nouvelles musiques « indigènes » en combinant des éléments de styles locaux et des emprunts à des genres internationalement diffusés. De la sorte, par exemple, un rock aborigène australien a permis de proclamer dans le monde entier une identité tout aussi réinventée que lui-même, puisque amalgamant des groupes qui ne partageaient pas dans le passé de sentiment d’appartenance commune. En ce cas, le rock a donné une visibilité internationale à des peuples souvent présentés comme figés dans un archaïque autrefois et leur a permis de démontrer que les cultures aborigènes contemporaines étaient capables de produire leur propre modernité (Dunbar-Hall, 2006).
- 11 Voir ci-dessous : « “Black is BeautifuL”, la question de la création devant l’inexistence et la réa (...)
14Cet exemple indique que la musique n’est pas utilisée seulement à distinguer, à séparer et à opposer, mais qu’elle sert également à établir des connexions, à tisser des liens. C’est le rôle qu’elle a joué pour les captifs dans les sociétés esclavagistes d’Amérique, des Antilles et d’Afrique du Sud où des individus d’origines diverses, déracinés, dépouillés de leur nom et empêchés de reconstruire les pratiques culturelles, y compris les langues, de leurs régions de provenance sont parvenus à acquérir le sentiment d’appartenir à des groupes solidaires11. Plus tard, les liens musicaux ont continué de remplir des fonctions similaires pour des immigrés, par exemple les Caribéens venus en Grande Bretagne, et ont fourni le moyen d’élaborer et de transmettre des récits mémoriels dans lesquels les expériences passées sont réinterprétées pour étayer de nouvelles configurations identitaires pan-caribéennes (Gilroy, 1991). Toutefois la musique comme lien, comme instrument de la Relation telle que pensée par Édouard Glissant (Glissant, 1990, 2006), n’est pas l’exclusive des groupes issus de l’esclavage ou des migrations contemporaines. Aujourd’hui les techniques de communication font que les échanges musicaux et les emprunts sont potentiellement illimités : les matériaux musicaux disponibles pour imaginer et configurer de nouvelles identités sont pratiquement innombrables (Taylor, 2001). Ces techniques nourrissent des combinatoires qui sous-tendent l’invention de formes musicales inouïes. Elles entretiennent une synergie de la symbolisation du particulier, de l’emprunt au « différent » et de la mise en circulation mondiale : il y a du rock chinois et du rock aborigène australien ; ils se réclament du genre rock, ils circulent dans les réseaux rock internationaux mais sont clairement typés ; il en va de même pour le jazz, le rap, la salsa et le reggae.
15La musique, parce qu’elle est un « fait social total » participe à la création, au fonctionnement et à la production de représentations des groupes humains : elle contribue à l’éveil des sentiments d’appartenance, à l’apprentissage de la distinction entre les « Nous » et les « Autres » et par conséquent transmet la fierté d’être ce que l’on est aussi bien que l’identification à un Autre, ainsi que toutes les combinaisons possibles de ces deux attitudes. Elle peut projeter la nostalgie d’un âge d’or qui réinvente la gloire passée du groupe et rêve l’espoir d’un avenir merveilleux en jetant des ponts entre ces temps imaginaires. Dans l’autre sens, de l’extérieur, elle peut être utilisée comme le marqueur d’une différence connotant l’infériorité ou l’impureté et, par conséquent, devenir une marque stigmatisante, parfois intériorisée, toujours combattue par ceux qui en sont les victimes. Ces combinaisons possibles, ces passerelles mythiques, ces ambivalences acquièrent une efficace sociale parce que la musique n’étant pas un langage mais une forme symbolique, elle autorise des jeux complexes et suscite des interprétations infinies. L’association d’un genre, d’un style ou d’un répertoire à un groupe est donc toujours fonction d’un environnement social et de systèmes de pouvoirs, liée à des conditions et à des temps particuliers ; elle se modifie, ses sens se transforment lorsque conditions et temps changent. Toutefois – même dans les sociétés où tout a été fait pour séparer les êtres humains et les rendre hostiles les uns aux autres, comme le démontre l’exemple de l’Afrique du Sud –, la musique joue un rôle de lien, de vecteur de la Relation, tissant des réseaux aujourd’hui infinis qui invitent à des échanges de plus en plus intenses à partir desquels prennent forme des innovations susceptibles de contribuer à l’élaboration de nouvelles configurations identitaires.
Les cadres sociaux de la musique
16Les apports de la musique aux configurations identitaires font appel aux symbolisations particulières que la première réalise dans les domaines où puisent les artisans des secondes pour les faire advenir. En d’autres termes, les configurations identitaires mettent en jeux et en sens des rapports au temps, à l’espace et aux groupes sociaux (Martin [ed.], 2010) que la musique symbolise en leur conférant une dimension affective particulière. Cette symbolisation opère à partir de la matière musicale elle-même et suscite des discours qui prennent place parmi les récits évoqués dans les processus de construction identitaire et à propos des identités configurées.
Musiques « au goût de madeleine12 »
- 12 de Mijolla, 1982 : 13.
17La musique et les discours sur la musique entrent dans l’élaboration des mémoires collectives qui réorganisent l’histoire d’un groupe pour la rendre significative et utile dans le présent. La mémoire propose un « présent du passé » (Lavabre, 2007 : 139), elle sélectionne des faits, les entrelace dans de nouvelles logiques en vue de produire des représentations pertinentes pour explorer le monde présent et y agir. La musique intervient dans les représentations du passé parce qu’elle travaille le temps. En jouant sur les paramètres temporels (mètre, rythme, tempo) les musiciens provoquent chez les auditeurs des sentiments de continuité et de brisure, d’accélération ou de ralentissement qui leur donnent la sensation d’être libérés du temps chronométrique (Caïn & Caïn, 1982). Ce travail sur le temps s’inscrit dans des formes qui sont elles-mêmes marquées historiquement, parce qu’elles sont héritées du passé ou ambitionnent de rompre avec le passé : les images musicales des autrefois se dessinent sur l’arrière-plan des opérations effectuées sur le temps et les formes (Ricœur, 2000). Elles débordent d’émotion et suscitent le plaisir du passé ; la musique, écrit le psychanalyste Alain de Mijolla, laisse des « traces mnémoniques » assemblées en réseaux d’associations qui rattachent les sons à des événements écoulés, réels ou imaginés, auxquels est attribuée une signification sociale et politique (de Mijolla, 1982 : 12).
- 13 Au sens que lui donne Paul Ricœur dans ses réflexions sur la mémoire et non dans l’emploi qu’en fon (...)
- 14 Voiretécouter : MangoGroove, « SpecialStar » : https://www.youtube.com/watch?v=w4HJfcecgos, consult (...)
18L’idée de trace13 est essentielle pour comprendre le rôle que joue la musique dans la mémoire car, pour Paul Ricœur, trace et oubli sont indissociables : la trace rend possible l’oubli et peut ressurgir lorsque les conditions l’exigent et que des producteurs de mémoires (artistes, historiens, personnes politiques) les redécouvrent. Or la musique laisse des traces et constitue un des trésors enfouis dans les greniers de l’oubli (Ricœur, 2000 : 374). La musique intervient dans les trois modes mnémoniques distingués par Edward Casey et discutés par Paul Ricœur : le rappel du passé (reminding), la réminiscence (reminiscing) qui donne une nouvelle vie au passé par l’évocation collective et la reconnaissance (recognizing) qui réintroduit dans le présent ce qui semblait avoir expiré, qui enrobe « de présence l’altérité du révolu » (Ricœur, 2000 : 44-53). La musique rappelle des réalités passées par la restitution de genres d’autrefois marqués de traits symbolisant les temps où ils sont apparus. La musique stimule la réminiscence dans le partage de formes anciennes qui recèle un potentiel de redécouverte de liens autrefois noués, redécouverte nécessaire pour surmonter les séparations et antagonismes de naguère. La musique offre ainsi des ressources à la reconnaissance parce qu’elle témoigne de la créativité, donc de l’humanité, de ceux qui ont été rabaissés et humiliés, et révèle l’existence, toujours et partout, d’échanges et de mélanges. Ainsi, à la fin des années 1980, le groupe sud-africain Mango Groove rappela-t-il le kwela, musique de rue des années 1950 jouée sur des flûtiaux (pennywhistle) et des guitares par des Africains (comme Spokes Mashiyane14). Construit sur les cycles typiques des formes populaires urbaines, le kwela réalisa une manière de cross-over : issu des mélanges intenses dont les métropoles sud-africaines avaient été le creuset, joué par des noirs, il séduisit aussi un auditoire blanc dans une période où la mise en œuvre de l’apartheid se heurtait encore à une opposition multiraciale. Puis, tombé dans un oubli presque total à partir des années 1960, le kwela ressurgit avec Mango Groove alors que s’écroulait le « pouvoir pâle » pour éveiller une réminiscence de ce qui avait naguère uni les démocrates sud-africains de toutes origines et susciter pour la « nouvelle » Afrique du Sud une re-connaissance : une renaissance ensemble.
19Pourtant les traces musicales ne sont pas toujours rappelées pour inviter à la reconnaissance. Elles sont également utilisées pour, au contraire, étayer des conceptions exclusivistes de l’identité d’un groupe. Elles inspirent des discours sur la tradition qui invoquent l’ancienneté et la permanence des pratiques culturelles afin de proclamer la pureté et l’authenticité du groupe. Pourtant, les traditions musicales sont, comme les autres, réinventées pour être intégrées à des récits mémoriels (Waterman, 1990 : 8). L’ancienneté y est supposée conférer une autorité et des droits qui légitiment des changements entrepris dans le présent pour peser sur l’avenir. L’historien Charles Joyner considérait que « [...] l’innovation sans tradition ne fournit pas une explication plus satisfaisante de la performance folklorique que la tradition sans innovation » (Joyner, 1975 : 261), position dont David B. Coplan déduisit que la tradition offre des « structures établies de créativité » (Coplan, 2001 : 113) qui impulsent des transformations et des innovations en les frappant au coin de la vérité et de la légitimité (Schlanger, 1995). Les traditions musicales sont invoquées en tant que preuves d’implantation ancienne et confèrent prestige par la profondeur historique qui leur est attribuée. En fait, leur réorganisation et leur re-signification soutiennent la redéfinition des groupes et leur réorientation politique : des musiciens deviennent les porte-voix de communautés en train de se repenser et les entrepreneurs identitaires n’hésitent pas à puiser dans les études musicologiques pour y trouver des arguments susceptibles d’appuyer leurs revendications (Coplan, 1991 ; Mattos, 2003).
Des paysages sonores
20Les sons caractérisent les espaces sociaux où s’entrecroisent des productions humaines, des sons naturels et des retentissements mécaniques, le tout produisant des soundscapes, des paysages sonores, qui servent à identifier des territoires aux oreilles de ceux qui les peuplent comme des « étrangers » qui y pénètrent ou passent à proximité. La musique participe à la construction du lieu (Stokes, 1994 : 3) et peut être entendue comme une « projection sonore du territoire » (Biddle & Knights, 2007 : 14). Jouer de la musique, chanter sont une façon de marquer un territoire, de proclamer un droit de propriété. Quand des groupes – colonisateurs, occupants, migrants – investissent un lieu, ils y installent leur musique, qui se transforme au gré des circonstances nouvelles que provoque leur installation ; telle fut l’histoire des débuts de la salsa dans les quartiers latinos des métropoles étatsuniennes où des répertoires porto-ricains, dominicains et cubains se transformèrent au contact du jazz, puis du rock, pour satisfaire un auditoire qui tenait à conserver une « hispanité » reformulée sur le continent tout en affirmant sa présence en Amérique du Nord. Dans des situations d’hostilité entre groupes, la musique, jusque dans ses formes les plus rudimentaires devient un instrument de la dramatisation de l’espace : le ta-ta-ta – ta – ta des partisans de l’Algérie française dans les années 1960, les concerts de casseroles des opposants chiliens à Salvador Allende en fournissent l’exemple. Sous une forme plus élaborée, les militants hindous ont fait résonner depuis la fin du xixe siècle des chants à la gloire du dieu Ganesh dans des quartiers musulmans de villes indiennes (Jaffrelot, 2002) et les parades unionistes nord-irlandaises ont fait entendre à ceux qui n’adhéraient pas aux idéaux orangistes le tumulte d’une volonté de domination (Healy, 2004).
21La signification sociale des espaces peut aussi être modifiée par des interventions sonores moins agressives. Les musiques qu’on y pratique, du fait de leur spécialisation et de l’origine de leurs habitants, sont indissociables de formes de sociabilité qui en viennent à les identifier et se retrouvent mises en des récits qui romancent le territoire concerné. Musette, rue de Lappe et quartier de la Bastille à Paris sont ainsi devenus les personnages d’un mythe du Paris populaire où se retrouvent « Parigots de souche », Italiens, Auvergnats et Gitans. Les espaces musicalement transformés ne sont pas nécessairement homogènes, ils peuvent abriter diverses scènes, et être justement caractérisés par une variété qui attire des résidents et des visiteurs d’origines et de générations différentes, comme du côté de Lapa à Rio de Janeiro où, des choros au pagode, vibrent et s’entrecroisent les strates historiques de l’urbanité musicale brésilienne. Ailleurs, de puissants haut-parleurs inondent les rues de flots de musique contrastés en une compétition d’intensité qui, en général, demeure pacifique.
« La musique joue un rôle significatif dans la manière dont les individus écrivent [author] l’espace. Les textes musicaux sont mêlés avec créativité aux savoirs et aux sensibilités locaux, dans des arrangements qui content du lieu une histoire particulière et imposent sur l’espace des sens et des significations collectivement définis. En même temps, il importe de remarquer qu’une telle écriture [authoring] de l’espace ne produit pas un seul, mais une série de récits locaux qui entrent en compétition. » (Whiteley, Bennett & Hawkins, 2004 : 3)
- 15 Voir Servan-Schreiber, 2010 et ci-dessous : « “No Pan-dey in the Party”, fusions musicales et divis (...)
22C’est le cas à Djenné, au Mali : la musique y dit qui est qui et qui vient d’où mais elle ne distingue pas seulement, elle fait entendre les emprunts réciproques et de ce fait elle suggère un potentiel de rapprochement (Olivier, 2004). Dans les diasporas, pour les communautés immigrées, la musique peut aussi symboliser la région d’origine mais son insertion dans un milieu nouveau la transforme immanquablement. À Trinidad, comme à Maurice, les descendants d’engagés indiens ont perpétué des répertoires de chansons en bhojpuri (langue parlée au Bihar et dans l’Uttar Pradesh) ; toutefois les conditions de leur interprétation les ont fait évoluer (répertoires féminins à l’origine, les hommes s’en sont emparé) et les dynamiques sociales ont entraîné des modifications dans la musique : les formes originelles se trouvant imprégnées de séga à Maurice et de soca à Trinidad. Des genres dits chutney sont apparus, caractérisant les Indiens créolisés. Le chutney-soca fut finalement reconnu à Trinidad comme national et digne de se voir attribuer une compétition propre lors du carnaval. Chutney, chutney-soca et séga bollywood composent les blasons sonores de groupes qui ne rejettent pas leur indianité mais entendent désormais la construire dans l’espace où l’engagisme les a conduits, en des configurations indo-trinidadiennes ou indo-mauriciennes15.
- 16 Biguine, film de Guy Deslauriers © Kréol productions, 2003.
23Les engagés indiens pouvaient garder la mémoire précise de leur lieu d’origine et conserver l’usage de sa langue. Pour les esclaves – Africains dans les Amériques, Africains, Asiatiques et Malgaches en Afrique du Sud – ce fut impossible et la représentation des « pays d’avant » dut être élaborée à partir des fragments de sons, de gestes et d’images qui avaient pu être conservés, transmis et qui fusionnèrent nécessairement dans la servitude. Ces fusions – incorporant aussi des éléments de la culture des maîtres et d’autres populations que côtoyaient les esclaves : les Amérindiens dans les Amériques ; les Khoikhoi et les Bushmen en Afrique du Sud – aboutirent toutefois à des innovations qui manifestaient leur créolité en des combinaisons variables, identifiées selon les cas comme plus proches des musiques – réelles ou fantasmées – des contrées d’origine ou de celles des colons. À différents genres pouvaient donc être attribuées des significations distinctes, susceptibles elles-mêmes d’évolution. Le gwo-ka guadeloupéen, musique rurale pour voix et tambours rappelant [reminding] l’Afrique était honnie des autorités et considérée comme archaïque et honteuse par la bonne société urbaine ; il devint l’emblème d’un mouvement nationaliste momentanément brisé par la répression à la fin des années 1960, réapparu sous une autre forme fin 2008 dans le Liyannaj kont pwofitasyon (LKP). Sa part de créolité n’est certes pas niée par ceux qui le pratiquent et l’enchantent, mais la part européenne de cette créolité – que révèlent ses liens avec la biguine jugée « doudouiste » – est, elle, oubliée (Lafontaine 1986). Alors, quand la biguine se trouve magnifiée – dans les images de Guy Deslauriers16 par exemple – comme le signe d’une capacité d’adaptation impulsée par une résilience proprement créole, le gwo-ka ou le bélè en Martinique sont institués en symboles d’une résistance originellement africaine. L’espace insulaire est ici le lieu d’inventions créoles diversement interprétées, cependant que cette diversité permet l’identification politique de genres musicaux distingués en dépit de leur apparentement.
- 17 Instrumentalisation qu’illustrent la promotion du samba exaltação par le gouvernement de Getúlio Va (...)
- 18 Le prolétariat ou l’industrie furent plutôt représentés dans des œuvres se voulant modernes et s’in (...)
- 19 « À qui est cette chanson » (Cia e tazi pesen ?), scénario et réalisation : Adela Peeva ; productio (...)
24L’assimilation de musiques à un territoire engendre évidemment des formes de nationalisme musical, c’est-à-dire des mouvements qui veulent faire entendre la spécificité, donc le droit à l’existence ou à la survie d’une « patrie ». Outre Bedřich Smetana – que Má Vlast (Ma patrie), série de six poèmes symphoniques écrits entre 1874 et 1879 a rendu célèbre –, Antonin, Edvard Grieg, Mikhail Glinka, Isaac Albeniz et bien d’autres se sont attachés à affirmer le droit à l’existence d’une nation à travers une musique qui devait en être caractéristique. Pour cela, ils sont allés puiser dans les répertoires paysans, ceux qui étaient pensés les plus proches de la « terre », pour les « ennoblir », les sortir de leur glèbe locale et les transformer en odes nationales. La démarche de Béla Bartók et Zoltán Kodály était légèrement différente : même si l’idée de glorification du sentiment national n’était pas absente de leurs recherches, il s’agissait pour eux de trouver dans des musiques rurales (y compris d’Afrique du Nord en ce qui concerne Bartók) des matériaux capables d’enrichir la « grande » musique. Ce que firent également, mais en s’inspirant de genres urbains, Louis-Moreau Gottschalk en Louisiane, Ignacio Cervantes Kawanagh à Cuba, Ernesto Nazareth et Heitor Villa-Lobos au Brésil. Au Brésil, encore, en Argentine, à Trinidad et Tobago, dans la République dominicaine, au Zaïre, les inventions dérivées de mélanges urbains – le samba, le tango, le calypso, le merengue, la rumba congolaise – furent, sans être remises en forme par des musiciens « classiques », élevées au rang de symbole national et plus ou moins instrumentalisées par les pouvoirs17. Il est intéressant de noter que les gouvernants de ces pays, comme les compositeurs nationaux du xixe siècle européen ou des débuts du xxe siècle américain, considéraient que les symboles musicaux aptes à devenir trésors nationaux ne pouvaient provenir que du petit peuple, rural ou urbain. La fierté nationale, l’image sonore de la singularité culturelle d’une nation devaient, pour eux, être édifiées sur les bases de la « tradition populaire ». Dans ce cas, le récit national – qui trace le chemin du passé vers le futur via le présent – trouve dans la musique un matériau tiré des tréfonds du territoire par le « peuple », le groupe social le plus nombreux : la musique met en sons la synthèse du temps, de l’espace et des cultures qui l’humanisent. Toutefois, les emprunts des musiciens « classiques » aux fonds populaires, généralement paysans18 témoignent de ce que les musiques ont toujours circulé, en dépit des identifications raciales, religieuses, sociales, nationales dont elles ont fait l’objet. Les pérégrinations de la chanson traquée dans la méditerranée orientale par la musicologue bulgare Adela Peeva19, comme les aventures de « Corrina » reconstituées par Christopher Waterman (Waterman, 2000) confirment que « […] les unités musicales sont des assemblages d’éléments de sources diverses, dont chacun porte des histoires et des agrégats de connotations multiples. Ces assemblages peuvent, lorsque les circonstances s’y prêtent, être démontés et leurs éléments recomposés dans des contextes différents » (Middleton, 1985 : 13).
Les hymnes sociaux et politiques
25Les goûts musicaux sont en partie liés aux hiérarchies sociales mais les bouleversent parfois : le prolétariat marseillais, tout comme les coloureds du Cap, avait une dilection particulière pour l’opéra, pourtant considéré comme particulièrement élitiste. Les musiciens populaires s’emparent volontiers d’éléments de la culture des classes dominantes pour contrebattre le mépris dont ils sont l’objet. Des luthiers bricoleurs vivant dans les faubourgs les plus pauvres de Port of Spain inventèrent le steel drum ou pan à partir de bidons de pétrole. Les steel bands qui le firent connaître étaient au départ des bandes de jeunes qui jouaient surtout des calypsos et ne manquaient pas une occasion de passer de la rivalité musicale à l’échange de coups. Mais, progressivement, les possibilités de l’instrument s’étendirent, son répertoire s’élargit et ses techniques de jeu se raffinèrent, tant et si bien que, quelques années après son apparition, le steel drum put jouer des arrangements élaborés de pièces du « grand répertoire » classique (Stuempfle, 1995). Eric Williams et les dirigeants nationalistes de Trinidad et Tobago virent dans le pan la preuve de la créativité et de l’autonomie culturelle d’un pays qui venait d’accéder à l’indépendance : il devint informellement un symbole de l’État aux deux îles avant d’être proclamé officiellement « instrument national » en 1992 : « L’aptitude à jouer correctement les classiques fut ainsi un facteur décisif dans le passage du pan du statut de nuisance à celui d’instrument national. » (Dudley, 2002 : 19)
- 20 Apprenant de routine, c’est-à-dire d’oreille, sans avoir suivi un enseignement formel.
- 21 Voir par exemple, dans une très vaste littérature portant sur les musiques régionales françaises : (...)
- 22 Pour la France, voir la bibliographie dans Brunon et al., 2010 ; en ce qui concerne l’international (...)
26À l’intérieur des ensembles nationaux, des groupes plus restreints projettent par la musique l’image qu’ils veulent donner d’eux ou sont caractérisés par les musiques qu’ils goûtent, pratiquent et inventent. Autrefois, les corporations et les métiers avaient leurs répertoires ; les paysans et les ouvriers avaient leurs chants de travail ou de divertissement. Ensuite la classe ouvrière se dota de chansons qui disaient ses tribulations et ses espoirs, métaphoriquement comme « Le temps des cerises » ou plus ouvertement comme « L’internationale », cependant que, dans les campagnes, des musiciens routiniers20 faisaient danser au son d’airs tenus pour propres à la région et d’autres venus d’ailleurs : en Gascogne, par exemple, polkas, mazurkas, two-steps ou scottishes étaient considérées comme indigènes, au même titre que le branle, la bourrée, le rondeau ou la gigue. Toujours à l’affût de ce qui pouvait leur faire plaisir et plaire à leurs auditeurs ces artistes de noce et de bal tendaient l’oreille vers les salons bourgeois ou se branchaient sur la TSF pour y glaner ce qui améliorerait l’ordinaire de leurs mélodies familières21. Pendant une longue période, du Moyen-âge jusqu’au début du xxe siècle, les jeunes jouissaient de répertoires propres associés aux rôles particuliers qu’ils tenaient, notamment lors des fêtes et carnavals. Les Abbayes de jeunesse intervenaient pour dénoncer des abus (notamment en matière de mariage) et critiquer l’ordre existant ; plus tard, le Conseil de révision, rite de passage de l’adolescence à l’âge adulte, fournit le prétexte à des chants de conscrits. La commercialisation de la musique, le développement de l’enregistrement et de la diffusion par la radio, la télévision et l’internet ont ouvert à l’infini les possibilités de découvrir des musiques d’ailleurs et de faire circuler celles que l’on faisait chez soi (y compris dans sa cave ou son garage) mais n’a pas annihilé la réalité des générations musicales. Au contraire, la jeunesse est devenue un marché, avec ses particularités, que les industries musicales s’efforcent de capter. Au fil du temps, les genres changent mais les jeunes continuent de se distinguer par les musiques qu’ils écoutent ; ils le font en (re)travaillant les patrimoines locaux et en s’emparant de ce qui vient de plus loin. Le rock, le reggae (et le ska), le rap, la techno ont servi, ou servent encore, de moyen pour affirmer une différence avec le monde des adultes (Bennett, 2000). Au Sénégal, comme en d’autres pays africains colonisés, la musique afro-cubaine a servi à proclamer à la fois jeunesse et modernité avant que le rap ne devienne le vecteur d’une aspiration au changement (Benga, 2002b ; Niang, 2006). Un peu partout, le rap – genre éminemment plastique dont les substrats sonores peuvent absorber toutes sortes de références et les « rimes », sonner dans toutes les langues – a clamé les anxiétés, les colères et les espoirs de la jeunesse dans un langage international imprégné d’une multitude d’apports locaux22. L’exemple du rap indique que les jeunes utilisent la musique non seulement pour exprimer le mécontentement ou la révolte mais surtout afin de négocier leur place dans une société dominée par des « vieux » ; pour ce faire, ils inventent de nouveaux styles ou genres et s’identifient à travers la musique à des groupes d’ailleurs qu’ils idéalisent dans un registre de contestation (nouvelle forme d’« éloge dans la méconnaissance »). De fait, une analyse rigoureuse prenant en compte les symboliques musicales aussi bien que les paroles démontre que les « musiques de jeunes », telles que le reggae ou le rap, expriment bien davantage des inquiétudes, des incertitudes et des mutations dans les systèmes de valeur que des sentiment univoques de rébellion (Brunon et al., 2010). Les « musiques de jeunes » sont pour partie distinctives et transgressives, elles sont tout autant connectives et intégratives car elles visent plus à l’acquisition d’une place dans la société qu’à démanteler cette dernière.
- 23 Musique de mariage à Lamu (Kenya), enregistrements de Françoise Le Guennec-Coppens, Paris, SELAF-OR (...)
27La musique joue également un rôle important dans la manière dont les femmes sont représentées. L’existence de répertoires exclusivement féminins signale une séparation, au moins dans certaines circonstances, mais ouvre aussi des espaces de créativité dans lesquels les femmes peuvent extérioriser entre elles leurs problèmes spécifiques. C’est le cas des chants de mariage où la sexualité féminine est explicitement abordée, comme à Lamu23, au Kenya, et dans les régions indiennes de langue bhojpuri (Le Guennec-Coppens, 1983 : 127-132 ; Servan-Schreiber, 2010). Dans une perspective plus ample, Guy Poitevin a analysé comment le chant pouvait conférer une capacité d’action aux plus opprimées des opprimés, les femmes intouchables du Maharashtra (Inde) : l’« autonomie réflexive » que leur confèrent les distiques interprétés lorsqu’elles moulent le grain leur permet d’acquérir une forme d’estime de soi qui prélude à un engagement dans des luttes locales ou nationales (Poitevin & Rairkar, 2009). De manière très différente, le rôle de la musique dans la modification des représentations de la femme et de la place des femmes dans la société se saisit aussi dans les situations où elle permet aux interprètes féminines d’accéder à la célébrité et à la richesse. Si elle conduit parfois, malgré l’excellence qu’affichent sur scène chanteuses et instrumentistes, à perpétuer leur subordination voire leur maintien dans des catégories assimilées à la prostitution, elle favorise également l’accès à la dignité et au respect de femmes que leur talent a imposées dans des mondes qui les leur refusent habituellement : Mahalia Jackson dans le gospel ou Queen Latifah dans le rap aux États-Unis ; Oum Kalthoum dans le monde arabe ; Miriam Makeba et Yvonne Chaka Chaka en Afrique du Sud ; ou encore Queen Jane qui, au Kenya, parvient à projeter l’image d’une femme moderne et responsable (Maupeu, 2005).
- 24 Voir : Eyerman & Jamison, 1998 : 3-4.
- 25 Les paroles disent notamment : « La route est sombre / Jusqu’à ce que je te rencontre / Montre-toi (...)
- 26 Une forme extrême de ces rapports entre pouvoir politique et musique est fournie par la définition (...)
- 27 Voir ci-dessous : « “Le temps des cerises”, comment analyser les rapports entre musique et politiqu (...)
28La catégorisation musicale, on l’a entrevu, aboutit dans certaines circonstances à la catégorisation politique. Plus généralement, musique et pouvoir ont toujours été liés et la vie politique est aujourd’hui baignée de musiques : réunions, manifestations, clips de campagne électorale retentissent de chants et de sons. Les militants et les dirigeants recyclent souvent des airs existants pour en faire des hymnes politiques. Ce fut le cas avec « We shall overcome », vieux chant syndical repris par le Mouvement pour les droits civiques24. Dans d’autres cas, des chansons sentimentales peuvent acquérir une dimension politique grâce à leur pouvoir de symbolisation. « Le temps des cerises » évoquait le printemps, donc le renouveau, et son association à la Commune de Paris scella pour longtemps son caractère révolutionnaire. En Grèce, « Prépare ta couche pour deux » (Στρώσε το στρώμα σου για δυο), une chanson d’amour banale, ne semblait pas être prédisposée à un usage politique mais la combinaison d’une histoire de réunion, de la promesse d’un avenir nouveau et du positionnement politique alors adopté par son compositeur, Mikis Theodorakis, la fit chanter dans les manifestations de la gauche athénienne au début des années 196025. Cet exemple montre que le pouvoir d’attraction d’une musique, ce qui lui confère un potentiel de mobilisation politique, repose à la fois sur ses caractéristiques musicales et sur ses paroles, sur les possibilités d’interprétation de leurs symboliques, ainsi que sur les représentations partagées de ses auteurs et compositeurs. Ces facteurs confèrent à une chanson, mais aussi à un style ou un genre, un pouvoir d’émouvoir et de mouvoir qui constitue leur potentiel politique. Ce pouvoir est d’autant plus puissant que le faire-ensemble musical réalisé dans les réunions et les manifestations, que la conscience de ressentir les mêmes aspirations au même moment éveillée par les enregistrements favorisent l’épanouissement du sentiment d’appartenance à un groupe, sentiment qui sous-tend l’identification à un mouvement et à ses dirigeants. Les forces politiques s’emploient à utiliser le pouvoir d’attraction de la musique : les dirigeants en place, pour consolider leur position, en promouvant certains genres, en en censurant d’autres26 ; les opposants, en associant certains répertoires, styles ou genres à la contestation et à la révolte. Mais, dans tous les cas, la musique au sens étroit de sons humainement organisés doit être « politisée » : façonnée spécialement pour servir à des usages politiques. Ses caractéristiques intrinsèques ne lui donnent aucune orientation idéologique, ni même morale ; ce sont les paroles, les réseaux de significations résultant de l’interaction entre l’objet musical, ses conditions de production et les types de réception dont il fait l’objet, les circonstances où il résonne qui la positionnent en politique27.
29La musique est un des instruments de la symbolisation du temps, de l’espace et des groupes sociaux. Mais, parce qu’elle est une forme symbolique, elle est susceptible d’interprétations plurielles et changeantes. En outre, la musique étant un « mixte impur » (Nattiez, 2009a : 55) dans la composition duquel interviennent différents paramètres (temporels, scalaires, mélodiques, structurels, relatifs aux timbres et aux instruments), les symbolisations qu’elle engendre varient selon le groupe de paramètres symbolisés. De la musique, mieux que d’autres moyens d’expression, peuvent donc sourdre dans le même temps des ambiguïtés, des ambivalences et des contradictions. Forme symbolique mixte, la musique laisse des traces mnémoniques donnant naissance à des mémoires concurrentes ; elle permet des écritures de l’espace d’où émane une pluralité de récits identitaires ; elle suscite des catégorisations utilisées à des identifications sociales et politiques opposées, et quelquefois franchement antagonistes.
Appropriation et création musicales
- 28 « Say it loud : I’m black and I’m proud », chanson de James Brown et Alfred Ellis, 1968.
- 29 Titre d’une chanson (1970) interprétée par Nina Simone puis Donny Hathaway et Aretha Franklin, musi (...)
- 30 Voir ci-dessous : « “Our Kind of Jazz”, musique et identité en Afrique du Sud », p. 337-362.
30À l’origine de la création musicale se trouve toujours l’intention esthétique : les musiciens inventent de nouvelles pièces, styles ou genres parce qu’ils désirent se distinguer en apportant quelque chose de « nouveau ». Une innovation sera acceptée comme « création » si elle fait entendre une différence sensible avec ce qui se faisait jusque-là. Mais les choix esthétiques ne sont jamais indépendants des conditions dans lesquelles ils sont effectués et leurs résultats incorporent des symbolisations de ces conditions : toute création évoque le temps et le lieu où elle survient ; elle suggère l’élaboration de diverses représentations de ces lieux et temps. Lorsque ces conditions incluent des processus de configuration ou de reconfiguration identitaires, la musique s’infiltre dans les petits événements de la vie quotidienne où se façonnent et s’expriment les identités (Brubaker, Feischmidt, Fox & Grancea, 2006) pour participer à l’émergence de nouvelles configurations et les signifier dans chaque situation particulière d’interaction, en jouant avec les corps, sur des registres temporels multiples. Aux États-Unis et en Afrique du Sud, par exemple, l’avènement de nouvelles consciences de groupe a été accompagné par l’apparition de nouveaux styles ou genres musicaux. Le Mouvement pour les droits civiques a repris des vieux chants religieux en en modifiant les paroles ; ses militants ont aussi lancé des chants inédits sur le modèle des spirituals et des gospel songs. Sans être directement liés à ce mouvement, mais dans la période même où il prenait force, des artistes ont rompu avec des codes esthétiques préexistants, affirmant symboliquement l’arrivée à maturité de jeunes Afro-américains urbains aspirant à de nouveaux modes de vie et exigeant le respect de tous à leur endroit (Black and proud28 ; Young, gifted and black29) : la soul music abandonna la structure des blues ; le free jazz rejeta les cadres harmoniques et rythmiques de l’improvisation jazzistique classique. En Afrique du Sud, un African Jazz naquit de la jonction entre les musiques marabi du prolétariat urbain africain et celles qu’on jouait pour les Concerts and Dance de la petite-bourgeoisie noire apparue au début du xxe siècle : les efforts de cette dernière pour faire reconnaître par le pouvoir blanc ses droits à la dignité et à la participation politique étant demeurés vains, elle se rapprocha de la classe ouvrière afin de former un bloc africain plus solide, et leurs musiques de prédilection se fondirent l’une dans l’autre30. À la suite de nombreuses autres mutations musicales, après l’abolition de l’apartheid, le kwaito et le rap célébrèrent de nouvelles conceptions de la « blackitude » émancipée, dans des veines plus ou moins ludiques, plus ou moins soucieuses des problèmes de la « nouvelle » Afrique du Sud (Haupt, 2001 ; Stephens, 2000).
31Les exemples du kwaito (inspiré de la house, du garage, du funk et de la techno internationaux) et du rap sud-africains, mais aussi du reggae, du raï, du bhangra, des divers moutures de chutney, de la champeta colombienne et, finalement, de toutes les musiques qui sont issues plus moins directement de l’expérience de l’esclavage, confirment que la création procède toujours du réarrangement d’éléments préexistants : endogènes et exogènes. Elle puise aux héritages et recourt à l’appropriation de traits extérieurs pour les assembler en des combinaisons inédites qui fournissent la base sur laquelle l’inouï peut être imaginé. Les contacts favorisent évidemment les appropriations ; autrefois limités à des situations de co-présence physique, ils sont aujourd’hui médiatisés et multipliés par les techniques de communication et d’information. Les mécanismes n’en ont pas fondamentalement changé, même si les ressources ouvertes aux combinatoires se sont exponentiellement accrues. Toutes les parties prenantes d’une relation d’acculturation se trouvent transformées par cette relation ; leurs musiques également. Les stratégies d’appropriation impliquent de faire des choix dans les musiques des Autres, sélections qui sont dictées par des préoccupations indissociablement esthétiques et symboliques. « Marronner » (Depestre, 1980 : 99) un trait culturel chez le dominant revient à prouver à la fois qu’on possède les mêmes qualités que lui et qu’on est capable de s’en distinguer par la création. Toutefois, il n’est pas d’appropriation sans re-signification. D’une part, les emprunts aux musiques des Autres interviennent dans la configuration de l’identité de l’emprunteur ; d’autre part, la re-signification des éléments musicaux empruntés produit des symboles d’une nouvelle configuration identitaire (Manuel, 1994). L’appropriation entraîne une réévaluation des conceptions de l’identité et de l’altérité, elle dévoile « soi-même comme un autre » puisque ce qui a été pris devient « propre », que l’Autre qui en était porteur est ainsi intégré dans le Soi. Les créations musicales qu’elle stimule renferment les traces de tous les échanges qui les ont engendrées, donc la preuve que les échanges entre êtres humains, sans discrimination ni hiérarchie, sont possibles et fructueux puisque aboutissant à la création. Ces traces sont capitales lorsque l’oubli des contacts et des mélanges a étendu son ombre sur l’identité de groupes dont les idéologues clament la pureté et l’immuabilité. Elles demeurent une ressource pour que l’œuvre de réminiscence (reminiscing) et la volonté de reconnaissance (recognizing) puissent triompher un jour des exclusivismes. Les formes musicales originales ne reflètent pas les nouvelles organisations sociales ; elles participent à leur construction et aux représentations qui en sont élaborées. Mais elles peuvent affleurer à la surface des sociétés alors même que les processus de transformation sociale ne sont pas encore arrivés à un stade tel qu’ils en deviennent sensibles et que leurs résultats s’imposent. Dans cette perspective, la musique ne possède aucun pouvoir « prophétique » ; elle compte en revanche au nombre des « révélateurs sociaux » signalés par Georges Balandier qui permettent de saisir des mutations en voie de se faire et pas encore accomplie (Balandier, 1971 : 86).
32Toutefois, pour apprécier rigoureusement la place que tient la musique dans les phénomènes identitaires, il faut repartir des théories qui établissent que l’identité n’est jamais un donné, une essence pure, inaltérable et immuable mais s’actualise socialement dans des configurations contextuelles, plurielles et évolutives, variables selon les situations (Avanza & Laferté, 2005 ; Martin (ed.), 2010). La musique étant une forme symbolique mixte et chaque pièce entendue combinant de manière singulière un ensemble de paramètres, elle est capable de susciter, dans les rapports établis entre sa production, sa réception et sa matière, une pluralité de symbolisations au sein de laquelle parviennent à coexister, mieux que dans la plupart des autres formes d’expression, ambiguïtés, hésitations, ambivalences et contradictions. Elle offre donc un matériau malléable pour jouer avec les appartenances et les identifications, et leurs croisements, d’autant plus que les nouvelles techniques de communication et d’information ont ouvert presque à l’infini les possibilités de choix parmi les éléments musicaux accessibles. Il en résulte que les significations identitaires et politiques de la musique sont toujours la conséquence de procédures de façonnage : la musique à elle seule ne contient aucune orientation morale, identitaire ou politique ; les usages politiques et sociaux de la musique exigent l’attribution de sens particuliers à partir de l’interprétation des circonstances dans lesquelles elle est produite, des paroles qui l’accompagnent (lyrics) ou l’entourent (discours sur la musique) et des traits susceptibles de symbolisation qu’elle contient. Par conséquent, si la musique transmet des traces mnémoniques, si elle « écrit » les espaces, si elle est utilisée pour caractériser des groupes sociaux, cela n’est jamais de manière univoque. Ce sont des faisceaux de traces qu’elle laisse, des récits concurrents qu’elle inspire, des particularisations instables voire contradictoires qu’elle permet d’échafauder. C’est pourquoi il est pertinent de traiter la musique comme un « révélateur social ». L’étude de la musique et de ce qui se joue autour d’elle permet de détecter, y compris dans les ambivalences et les contradictions qui les nimbent, les dynamiques de changement affectant les entités humaines, de découvrir des processus de reconfiguration en voie de se faire, de dévoiler les imbrications de l’altérité et de l’identité, de mettre en évidence les choix et les combinaisons que ne cessent de faire et de refaire les individus en ce qui concerne l’image qu’ils veulent donner d’eux-mêmes en société et les affiliations qu’ils souhaitent afficher, selon les situations et les enjeux qu’ils y perçoivent.
Notes
1 Version remaniée d’un article paru sous le même titre, publié dans : Revue française de science politique, 62- (1), 2012, p. 21-44.
2 Voir : http://www.youtube.com/watch?v=f0FvI67-Cys ; consulté le 16/12/2011.
3 « Configuration » est ici utilisé dans son double sens de processus de mise en forme et de résultat de cette mise en forme ; sur la notion de configuration identitaire, voir Martin (ed.), 2010, notamment : 122-123.
4 Une synthèse de ces points de vue, accompagnée d’une large bibliographie, a été proposée dans : Martin (ed), 2010.
5 L’un des rares s’en étant inspiré est : Anagnostou, 2011.
6 Dans cette perspective, il importe de distinguer clairement groupe de catégorie : « groupe » désigne les entités sociales résultant de « […] l’identification subjective des membres du groupe aux porte-parole et aux symboles qui lui confèrent une unité » et « catégorie » les agrégats formés par « […] un travail bureaucratique d’assignation identitaire qui nécessite une identification “objective” des individus appartenant aux entités abstraites définies par la loi » (Noiriel, 1997 : 31 ; souligné dans le texte).
7 Pour le Sénégal, voir : Shain, 2018.
8 Voir ci-dessous : « “We Are The World”, les “musiques du monde”, approches sociologiques et musicologiques », p. 473-502.
9 « Le temps des colonies », 1976, paroles : Michel Sardou et Pierre Delanoë ; musique : Jacques Revaux ; voir : https://www.youtube.com/watch?v=OMgoe5Xsg8k, consulté le 5 février 2018.
10 Qu’il faut distinguer des catégorisations produites par l’analyse systémique des paramètres musicaux.
11 Voir ci-dessous : « “Black is BeautifuL”, la question de la création devant l’inexistence et la réalité de l’idée de “musique noire” », p. 247-264.
12 de Mijolla, 1982 : 13.
13 Au sens que lui donne Paul Ricœur dans ses réflexions sur la mémoire et non dans l’emploi qu’en font Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez dans leur modèle d’analyse tripartite. Mais les deux sens convergent indubitablement.
14 Voiretécouter : MangoGroove, « SpecialStar » : https://www.youtube.com/watch?v=w4HJfcecgos, consulté le 5 février 2018.
15 Voir Servan-Schreiber, 2010 et ci-dessous : « “No Pan-dey in the Party”, fusions musicales et divisions politiques à Trinité et Tobago », p. 293-320.
16 Biguine, film de Guy Deslauriers © Kréol productions, 2003.
17 Instrumentalisation qu’illustrent la promotion du samba exaltação par le gouvernement de Getúlio Vargas au Brésil, dont l’ambassadrice fut paradoxalement la portugaise Carmen Miranda (Vianna, 1998), ou les rapports ambigus entretenus par les musiciens zaïrois avec le président Mobutu (White, 2008).
18 Le prolétariat ou l’industrie furent plutôt représentés dans des œuvres se voulant modernes et s’inspirant peu de la musique populaire, comme Pacific 231, mouvement symphonique d’Arthur Honegger (1923) ou les Machines agricoles, six pastorales pour voix et sept instruments de Darius Milhaud (1919). L’insertion de « Elle avait une jambe de bois », chanson de Émile Spencer, dans Petrouchka, musique de ballet de Igor Stravinsky (1910-1911), cause, quelles qu’aient été les intentions du compositeur, un effet parodique. Les références, chez des compositeurs de la même époque, à ce qui était supposé être du jazz traduisaient, elles, une ambivalence où se mêlaient fascination pour la modernité mécanique et désir de retrouver la « pureté primitive » des sauvages (Martin & Roueff, 2002).
19 « À qui est cette chanson » (Cia e tazi pesen ?), scénario et réalisation : Adela Peeva ; production : Slobodan Milovanovic & Paul Pauwels. Adela Media Film & TV Productions Ltd., 2003 (70 min, couleur ; prix Bartok du meilleur film ethnomusicologique, Paris, 2004).
20 Apprenant de routine, c’est-à-dire d’oreille, sans avoir suivi un enseignement formel.
21 Voir par exemple, dans une très vaste littérature portant sur les musiques régionales françaises : Mabru, 1988, et pour le portrait d’un musicien routinier : Adiu Nadau, Noël Bordessoules, une histoire d’accordéon, film de Patrick Lavaud et Joëlle Duparc, Langon © Les nuits atypiques, 2005.
22 Pour la France, voir la bibliographie dans Brunon et al., 2010 ; en ce qui concerne l’internationalisation du rap : Mitchell (ed.), 2001.
23 Musique de mariage à Lamu (Kenya), enregistrements de Françoise Le Guennec-Coppens, Paris, SELAF-ORSTOM/SFPP, 1980 (CETO 791).
24 Voir : Eyerman & Jamison, 1998 : 3-4.
25 Les paroles disent notamment : « La route est sombre / Jusqu’à ce que je te rencontre / Montre-toi au milieu du chemin / Et je te prendrai par la main / Prépare ta couche pour deux / Pour toi et pour moi / Que de nouveau nous nous étreignions / Que tout redevienne vivant… » (Tatiana Yannopoulos, communication personnelle)
26 Une forme extrême de ces rapports entre pouvoir politique et musique est fournie par la définition sous l’autorité de l’Empereur des échelles musicales autorisées dans la Chine du deuxième siècle avant notre ère (Trébinjac, 1997).
27 Voir ci-dessous : « “Le temps des cerises”, comment analyser les rapports entre musique et politique ? », p. 167-186.
28 « Say it loud : I’m black and I’m proud », chanson de James Brown et Alfred Ellis, 1968.
29 Titre d’une chanson (1970) interprétée par Nina Simone puis Donny Hathaway et Aretha Franklin, musique de Nina Simone, paroles de Weldon Irvine.
30 Voir ci-dessous : « “Our Kind of Jazz”, musique et identité en Afrique du Sud », p. 337-362.
© Éditions Mélanie Seteun, 2020