J’ai deux amours
Mon pays et Paris
Par eux toujours
Mon cœur est ravi
Ma savane est belle
Mais à quoi bon le nier
Ce qui m’ensorcelle
C’est Paris, Paris tout entier2

1Les musiques voyagent ; elles ont toujours voyagé. Les musiques évoluent ; elles ont toujours évolué. Dès l’aube de l’humanité, les hommes se sont déplacés, et leurs pratiques avec eux. Lorsqu’ils se sont croisés, ils ont échangé et, de ces échanges, sont nés des formes, des systèmes nouveaux. De ce point de vue, rien n’a fondamentalement changé. Pourtant, les mouvements sont devenus plus amples ; les échanges, plus intenses. Deux époques représentent des moments de transformations qualitatives ayant influé grandement sur les processus qui ont abouti à l’apparition de musiques aujourd’hui écoutées d’un bout à l’autre de la planète : la découverte, pour les Européens, de mondes nouveaux dans ce qu’ils nomment les Amériques, l’Asie et l’Afrique ; l’invention de techniques permettant la reproduction du son.

2Les grands voyages, les explorations des xv^e et xvi^e siècles poussent vers l’est (Vasco de Gama) et l’ouest (Christophe Colomb) des voyageurs, bientôt suivis de conquérants et de religieux chrétiens. Si toute l’Asie ne tombe pas sous le joug des puissances européennes, les Amériques finissent par être totalement asservies et, dans une grande part, soumises à une économie de plantation esclavagiste dont la main d’œuvre est amenée du continent africain destiné à être, lui aussi (à l’exception de l’Éthiopie et du Libéria3), colonisé. La domination s’accompagne de violences radicales pouvant aller jusqu’au génocide. Partout, cependant, là où les populations indigènes sont anéanties, là où des êtres humains sont réduits au rang de bêtes de somme, là où des aristocrates et des savants se rencontrent plus paisiblement (en Chine par exemple), partout ces contacts sont l’occasion de transferts culturels4. Les Jésuites en Asie5 et en Amérique6 fournissent des truchements pour ces échanges bilatéraux et nous en ont laissé des traces probantes ne rappelant cependant qu’une toute petite partie de ce commerce musical dans lequel furent aussi impliquées d’innombrables personnes de toutes origines dont le patrimoine circulait dans des réseaux de transmission orale.

3Là où ces contacts et transferts s’inscrivent dans une longue durée (dans les Amériques, au Sri Lanka, en Indonésie et en Afrique plus tard), ils engendrent des mélanges puis, à partir de ces mélanges, des innovations. C’est de ces innovations que découle la quasi-totalité des musiques actuellement commercialisées sur une grande échelle. Mais, pour passer à ce stade de la transformation en marchandise de musiques le plus souvent non (ou non totalement) écrites issues des transferts culturels, il a fallu que soient imaginés des systèmes autorisant le déplacement des sons indépendamment des hommes qui les produisent : toutes les formes successives d’enregistrement sonore ou visuel inventées depuis la seconde moitié du xix^e siècle.

Pourquoi l’ethnomusicologie ?

4Dès lors, il devient possible de parler de musiques populaires modernes de diffusion commerciale ou de musiques de masse (Rioux & Sirinelli, 2002) ; elles font florès au xx^e siècle, au point d’y dominer la production phonographique et le marché des vidéos ou DVDs musicaux, et règnent désormais sur la toile. Elles se distinguent des musiques considérées comme savantes parce qu’elles n’exigent pas d’apprentissage formel et obéissent à des règles implicites toujours susceptibles d’être modifiées par n’importe qui ; elles diffèrent des musiques dites « de la tradition » par leur large circulation (désormais mondiale), favorisée par leur reproduction vidéo-électro-acoustique, et, surtout, le fait qu’elles sont des produits vendus sur un marché contrôlé par de puissants intérêts financiers. Enfin, issues du mélange, elles continuent de se mélanger sans le moindre respect pour les frontières de pays ou de genre. La mode récente des musiques dites « du monde » (world music) érige la fusion, le « métissage » en principe ; elle phagocyte des musiques « populaires » déjà existantes mais aussi des musiques de transmission orale « traditionnelles » voire des musiques savantes. Elle n’est cependant qu’un cas particulier, bien qu’extrême sans doute, de processus qui ont sous-tendu la commercialisation des musiques depuis plus d’un siècle (Aubert, 20017) ; c’est pour cette raison qu’il ne me semble pas nécessaire de leur accorder un statut spécial dans les paragraphes qui suivent.

5Ces musiques (populaires modernes de diffusion commerciale) font partie intégrante du monde où nous vivons ; le plus grand nombre les consomme et chacun les entend dans les circonstances les plus variées, qu’il le souhaite ou non. Elles sont un fait social et, à ce titre, constituent un objet dont l’analyse doit permettre d’accéder à une meilleure compréhension du fonctionnement des sociétés contemporaines. Les tentatives faites en ce sens depuis une quarantaine d’années ont été inspirées par les méthodes de disciplines diverses : anthropologie, sociologie, études culturelles, études de communication, critique littéraire et, plus rarement, ce qui semble paradoxal, musicologie8. Profuses et disparates, leur objet d’étude et, peut-être plus encore, la manière dont elles l’approchent invitent à (re)poser la question de leurs rapports avec l’ethnomusicologie : cette dernière détient-elle des outils capables de mettre mieux en évidence, de saisir plus finement les relations qu’entretiennent les musiques populaires et les sociétés où elles sont produites et consommées, la place qu’elles y tiennent, le rôle qu’elles y jouent et, surtout, ce qu’elles peuvent, après examen, nous en apprendre ?

6Le débat qui a longtemps agité les milieux de l’ethnomusicologie – faut-il accorder le primat à la dimension ethno- ou à la dimension musico- des phénomènes musicaux ? – est aujourd’hui dépassé ; les deux approches doivent être considérées comme complémentaires, et non concurrentes ou antagonistes. Il est toutefois utile de le rappeler dans la mesure où il peut se retrouver dans les discussions portant sur les approches sociologiques de la musique, celles notamment qui visent les musiques populaires. Il convient donc de répéter d’emblée que, si la multiplicité des points de vue et des techniques d’investigation est la garantie d’un résultat fécond, s’agissant de musique il est néanmoins indispensable que soit prise en compte la spécificité des phénomènes envisagés, donc les manières dont sont, acoustiquement et socialement, organisés les sons.

7Placer la musique au point de départ du travail donc, et situer cette musique dans l’histoire, sociale et musicale ; s’intéresser nécessairement, dans le cas des musiques populaires, à leurs histoires. Ceci suppose donc que ces musiques évoluent et se transforment. L’ethnomusicologie pertinente pour traiter des musiques populaires doit donc posséder les moyens de saisir les mutations. Les Américains, à la suite notamment de Bruno Nettl et Richard Waterman, y insistent : le changement en musique est plutôt la norme que l’exception (Blum et al., 1993 : 20), la reproduction des structures entraîne leur transformation (ibid. : 26) ; toute tradition est en fait un cadre pour la créativité (Coplan, 2001 ; Joyner, 1975) ; idées que Laurent Aubert synthétise parfaitement :

« Une tradition musicale constitue [...] à la fois un cadre normatif et une chaîne de transmission. La dimension créative y est toujours présente dans la mesure où, consciemment ou non, chacun y imprime la marque de sa subjectivité, y apporte la mesure de son talent. » (Aubert, 2001 : 229)

8Dans cette perspective, il n’est évidemment pas de musiques « pures », authentiques ; dans la longue durée, les traditions immuables, « ancestrales » ne sont que fiction. En musique, comme pour tout phénomène humain, il faut penser un « syncrétisme originaire » et raisonner en termes de « logiques métisses » (Amselle, 1990), de « mixte impur » (Nattiez, 2009a : 55). Bruno Nettl le savait (Nettl, 2001 : 263) et Margaret Kartomi l’avait souligné : les contacts interculturels entraînent nécessairement une « transculturation musicale » (Kartomi, 1981). En fait, de nombreux ethnomusicologues (Simha Arom, Laurent Aubert, Stephen Blum, Jean-Jacques Nattiez, Bruno Nettl, pour en nommer seulement quelques-uns) considèrent qu’une ethnomusicologie étudiant les rapports entre musique et société dans leur dimension historique, s’intéressant aux mélanges entre musiques et aux innovations auxquelles ces entremêlements ont donné lieu, offre la possibilité de couler les fondations d’une musicologie générale. John Blacking la pose comme une méthode, et non comme un secteur d’études particulier (Aubert, 2001 : 2). Les musiques populaires se placent normalement dans le champ d’investigation d’une telle ethnomusicologie dont la vocation est :

• de fournir des cadres théoriques et des méthodes d’analyse utilisables pour l’étude de toutes les musiques, y compris récentes, commercialisées et pas exclusivement transmises par oral ;

• d’appréhender les changements et les créations ;

• d’éclairer la place, le rôle et les significations des musiques dans les sociétés où elles sont conçues, jouées et écoutées ;

• et par là, de fournir des outils féconds à la compréhension du fonctionnement de toutes les sociétés.

Les questions de l’ethnomusicologie

9Ainsi conçue, l’ethnomusicologie peut d’abord aider à poser des questions aux musiques populaires, des questions qu’elle a adressées à d’autres formes de musique et qui ont nécessité la mise au point de moyens adéquats pour tenter d’y répondre. On peut en regrouper certaines des plus stimulantes sous trois grandes rubriques : problèmes de la continuité et du changement ; de la description et de la catégorisation ; du symbolisme et de la sémantique musicaux.

Continuités et changements

10Si le principe du mouvement perpétuel des musiques et de leur incessant mélange est admis, il convient de définir ce qui peut être caractérisé comme changement, de déterminer la nature de ces changements sur l’arrière-plan des continuités qui les relient. Une analyse paramétrique classique est, pour ce faire, adaptée : l’étude de modifications intervenant dans les structures et les formes, les procédés (homophonie/polyphonie, etc.), les lignes mélodiques, les échelles, les mètres, les rythmes, les timbres, l’instrumentarium permet de repérer des changements et d’en préciser l’ampleur. Elle donne des instruments pour capter l’apparition de systèmes ou de genres nouveaux et pour apprécier l’importance de la rupture ainsi provoquée dans les chaînes de persistances. C’est ainsi que procèdent Chris Waterman (1990 ; 1993) à propos de la jùjú music du Nigeria et Carlos Sandroni (1997 ; 1998 ; 2000 ; 2001) afin d’interpréter l’apparition d’un samba moderne au Brésil. Dans le cas du reggae jamaïcain, une telle analyse paramétrique suggère de placer la rupture au moment où s’impose le ska (début des années 1960) et de considérer le passage du ska au reggae proprement dit, via le rock steady, comme un glissement manifesté, pour l’essentiel, par une série de transformations de la cellule rythmique (Constant, 1982). En ce qui concerne le jazz, les modifications harmoniques et rythmiques apportées par le be-bop, puis le rejet de l’harmonie d’origine européenne, la déstructuration des cadres temporels, couplés à la recherche de timbres inhabituels ont signifié des ruptures radicales avec les styles précédents (Carles & Comolli, 1971 ; Constant, 1970).

11Ces repérages dans la matière musicale elle-même sont indispensables pour démonter les mécanismes du changement. Ils indiquent plus précisément, en contrepoint à une histoire sociale fine, en quelles circonstances se produisent ces mutations et incitent à se pencher sur les rapports qu’entretiennent mutations musicales et circonstances socio-politico-économiques. Anthony Seeger (1993), pour le Brésil, Sabine Trébinjac (1997), pour la Chine, illustrent cette démarche et établissent solidement les rapports entre emprunts musicaux, représentations de Soi et de l’Autre et, finalement, construction de visions du monde partagées au sein d’un groupe. Urbanisation, migration, transformation des structures sociales transparaissent d’une manière ou d’une autre dans la musique. On a coutume de découper l’histoire des styles de blues afro-américain selon les vagues d’exode rural et d’afflux de populations noires dans les grandes villes10. On pourrait s’en inspirer pour le raï d’origine algérienne et pour le bhangra d’origine indo-pakistanaise. Enfin, c’est la mise en rapport des évolutions sociales et des évolutions musicales – à partir d’une analyse musicale faisant ressortir ce qui change et la manière dont cela change – qu’il devient possible d’interpréter les évolutions musicales en recourant à l’analyse symbolique. Carlos Sandroni (1997 ; 1998 ; 2000 ; 2001) décrit précisément comment, au tournant des années 1920, le changement de formule rythmique – le passage du tresillo au « paradigme de l’Estácio » – accompagne des transformations sociales qui incluent des modifications de la représentation du noir dans la société brésilienne et préludent à un réaménagement des conceptions de l’être-brésilien qui apparaîtra au grand jour politique à l’avènement de l’Estado Novo (1937). À Trinidad et Tobago, le mitonnement du chutney soca, puis sa reconnaissance officielle comme catégorie de compétition pendant le carnaval ont laissé entendre que la place des Indo-Trinidadiens n’était plus la même qu’à l’indépendance et que l’un d’entre eux pouvait devenir Premier Ministre11.

Description et catégorisation

12Toutes ces procédures exigent au commencement une description minutieuse de la matière musicale. Jean-Jacques Nattiez l’affirme :

« Si lien il y a entre le socioculturel et la musique comme fait sonore, il convient d’expliciter entre quels aspects du comportement social ou de la culture et quels traits de la musique le lien peut être établi. » (Nattiez, 2002 : 107, souligné par l’auteur)

13La description des musiques populaires rencontre les mêmes problèmes que celle de n’importe quelle autre forme de musique. Elle peut être faite d’un point de vue étique ou émique, car il existe indéniablement des conceptions et des langages particuliers aux producteurs et aux consommateurs de certains genres ou styles et il importe de les recueillir pour les comparer aux résultats de l’analyse pratiquée selon des modalités générales (Daphy, 1994). Elle peut nécessiter des transcriptions, des graphiques, des relevés d’écoute analytique, en restant conscient que le résultat couché sur le papier ne contient qu’une part (souvent faible) du produit sonore effectivement réalisé ; la transmission orale demeure souvent décisive et les programmes informatiques associés à des mémoires électroniques jouent un rôle de plus en plus important. Certaines musiques considérées comme « traditionnelles » (Aubert, 2001 : 133-136 ; Cheyronnaud, 1997 ; Mabru, 1988) invitent à penser la complémentarité écrit/oral ; les musiques populaires modernes demandent de réussir à concevoir l’intrication écrit/oral/enregistré/ stocké en mémoire informatique/mis en jeu grâce à des programmes de musique assistée par ordinateur (MAO).

14Qui s’intéresse aux musiques populaires ne peut s’abstenir de travailler sur le geste12 et sur la performance car ils représentent l’un des canaux privilégiés de la symbolisation dans le cours d’une production musicale immédiate, ainsi que dans les vidéogrammes. Rapports internes au groupe des musiciens (et expression par le geste de ces rapports) (White, 2008, 2011 : 220), mise en scène de la musique, relations musiciens/auditeurs – danseurs sont autant de points d’articulation entre les structures de la musique et les exigences de la vie collective (Waterman, 1990 : 196-212, 217) où se déploient des représentations des liens sociaux et, parfois, d’un véritable « ordre du monde » (Martinez, 2001). La performance peut être appréhendée comme l’anthropologie le ferait d’un rituel ; les vidéogrammes, regardés à l’aide des techniques d’analyse du cinéma (Metz, 1968, 1972).

15Les descriptions ne sont jamais une fin ; elles sont un passage obligé vers l’analyse et l’interprétation. Elles sont nécessaires pour la modélisation, à l’aide de laquelle il devient possible de comparer et d’établir des catégories musicales13. Une manière de catégorisation s’inspirant de celle qui est pratiquée par les ethnomusicologues (Arom, 1994 ; Fürniss & Olivier, 1997 ; Olivier, 2001) est absolument indispensable dans le domaine des musiques populaires parce qu’elles sont des produits commerciaux. Elles sont conçues, diffusées, commentées et achetées selon une grille de classement en appellations marchandes dont la pertinence musicale est en général très faible14. La comparaison des grilles de classement commerciales et de classifications en catégories musicales établies sur la base de propriétés formelles intrinsèques fournit le moyen de mieux comprendre les systèmes d’associations et de représentations dans lesquels les musiques sont incluses, comme les stratégies commerciales qui s’efforcent de jouer sur ces associations et représentations pour vendre les produits musicaux. Sur la scène française, dans la pratique, ska et reggae sont confondus, ils sont parfois intimement combinés avec ragga, voire rap (Nordez, 2003). Vérifier s’ils correspondent à des catégories musicales discrètes, enquêter sur ce que musiciens et auditeurs entendent par ska, reggae, ragga et rap, comment ils les différencient, ou non, à quelles représentations de la société, du monde entier ils les associent, ouvrirait une porte nouvelle dans l’imaginaire de certains groupes socio-générationnels dont le poids social et politique est décisif.

Symbolisme et sémantiques musicaux

16La musique est une forme symbolique (Nattiez, 2009a : 18). Le symbole est un signe concret qui évoque quelque chose d’absent, d’impossible à percevoir, d’immatériel (Durand, 1993 : 7-11) ; le symbole musical renvoie de manière « infinie » des signes musicaux à d’autres signes musicaux et non musicaux, mettant la musique en relation « avec la totalité de la société et des institutions » (Nattiez, 2009a : 18). Comme un drapeau, un hymne peut symboliser une nation ; un genre musical, une région, un groupement politique, ou les deux (Owona Nguini, 1995). Mais, évidemment, le symbolisme musical s’étend bien au-delà de ce qu’englobent ces exemples simples. S’il opère dans le champ d’une productivité musicale où objets sonores, producteurs et consommateurs interagissent, les liens qu’il tisse entre eux, les processus de symbolisation qui sous-tendent des modes de communication particuliers sont d’une grande complexité. Pour les démêler, il est inévitable, encore une fois, de commencer par la réalité acoustique de la musique. L’ethnomusicologie s’efforce de découvrir les liens existant entre le musical et le culturel, au sens large, incluant le social et le politique.

« Le problème de l’ethnomusicologie est de savoir comment relier la sphère du musical et la sphère du culturel. S’il est nécessaire de les distinguer, à la fois ontologiquement et méthodologiquement, c’est parce que le mode physique d’existence du musical et celui du culturel ne sont pas de même nature. La musique comme fait social total est un objet symbolique qui, à partir de sa matérialité, renvoie à toutes sortes de processus et d’associations : psychologiques, sociaux, culturels, philosophiques, religieux, sémantiques, etc. » (Nattiez, 2002 : 105)

17Pour qui s’intéresse à la musique populaire, le « problème » est identique : mettre en évidence les rapports entre la matérialité de l’objet musical, ses caractères intrinsèques qui fondent sa quasi-autonomie et la réalité humaine dans laquelle existe cet objet, et dont il peut, du fait qu’il est une forme symbolique mettant en jeu « une série infinie d’interprétants » (Molino, 1982, cité dans Nattiez, 2009a : 21) symboliser des aspects.

18Les homologies entre structures des pièces musicales et structures sociales que la méthode « cantométrique » proposée par Alan Lomax prétendait mettre en évidence semblent aujourd’hui extrêmement contestables (Grauer & McCormick, 2005 ; Locke, 1981 ; Lomax, 1976, 2000). Steven Feld a constaté que cette méthode ne permet guère de rendre compte de la musique des Kaluli de Papouasie-Nouvelle Guinée parce qu’il n’est pas possible de considérer que des corrélations statistiques normatives puissent fournir des explications et qu’on ne peut répondre à la question de l’homologie des structures musicales et des structures sociales par oui ou par non ; de telles homologies sont possibles mais, pour lui, l’essentiel est ailleurs : comment les interpréter pour comprendre ce qu’elles signifient (Feld, 1984 : 404). La confrontation de ce qu’Alan Lomax écrit du style « pygmée-boshiman » à la comparaison qu’ont faite Suzanne Fürniss et Emmanuelle Olivier (1997) des polyphonies de ces deux populations confirme la faible valeur heuristique de la méthode « cantométrique ». Il n’en reste pas moins que l’organisation musicale et les modalités de performance indiquent certainement quelque chose, non pas simplement de l’ordre de la société d’où est issue la musique, mais aussi des conceptions de la hiérarchie et de sa légitimité qui y prévalent. Car ce à quoi conduit le déchiffrage des symboliques musicales, c’est la reconstruction de représentations sociales (Jodelet, 1993 : 31, 36). Ces représentations sont des images mentales qui ne sont jamais spontanément verbalisées en totalité. En revanche, certaines représentations spécifiques de tel ou tel aspect de l’organisation sociale affleurent sous une forme symbolique dans nombre de pratiques culturelles, dont la musique. La « multitude d’objets symboliques » que Jean-Jacques Nattiez (2002 : 105) repère dans le « fait musical total » peut donc être conçue comme renvoyant à un foisonnement d’éléments de représentations sociales. Celles-ci concernent la société telle qu’elle est, telle qu’elle est perçue, telle que ses membres la voient, s’y voient et envisagent d’y agir. Et, précisément, parce qu’elles sont tendues vers l’action15, elles font passer la réalité appréhendée dans le présent par le prisme d’idéaux qui informent le désir d’une autre société, meilleure, plus agréable, plus juste. C’est ce que constatait au Nigeria Christopher Waterman : les musiciens y parviennent à façonner « [...] une image métaphorique syncrétique d’un ordre social idéal [...] » (Waterman, 1993 : 66), et bien d’autres, ailleurs font tout de même...

19L’association des théories de la symbolique musicale à celles des représentations sociales évite l’écueil, si fréquent en ce qui concerne les musiques populaires, de l’assignation d’un sens politique ou social intrinsèque à certains genres musicaux. Dans cette optique, le free jazz aurait été la voix du Black Power ; le reggae serait originellement et nécessairement rebelle ; dans ces deux cas, on sait que les rapports musique/pensée ou actions politiques sont infiniment plus complexes. Aucune forme musicale ne porte en elle-même la moindre orientation politique ou sociale ; tout au plus peut-elle, comme les autres pratiques culturelles, faire entendre des aspirations à la justice et à la dignité, sans qu’a priori la prise en charge politique de ces valeurs ne soit déterminée (Martin, 2000a). Plus encore, ce sont, parce que la musique est le vecteur d’une communication non verbale, l’hésitation, l’ambiguïté, l’ambivalence et la contradiction qui peuvent trouver à s’exprimer autour de la musique. Le reggaeman ivoirien Alpha Blondy dénonce un système dont il encense le maître, Félix Houphouet-Boigny ; le Nigérian Fela Anikulapo Kuti invente une musique neuve, des paroles de contestation brûlantes mais se comporte, sur scène et en dehors, de façon aussi autoritaire et machiste que ceux qu’il prétend dénoncer. Pour devenir instrument de mobilisation, la musique doit être façonnée16 ; un genre, un style sont proclamés blasons de forces politiques ou de groupes sociaux, ils leurs demeurent associés ; ils servent à repérer amis ou adversaires (réels ou potentiels), à rassembler en situation de conflit. Des exemples éloquents en ont été fournis à propos de l’Afrique du Sud (Coplan, 2008), du Nigeria (Waterman, 1990), du Pérou (Turino, 1993) et du Zimbabwe (Turino, 2000).

Quelles Méthodes ?

20Ayant déblayé ces terrains problématiques, l’ethnomusicologie a également proposé des méthodes pour surmonter les obstacles qu’elle y avait rencontrés. Certaines de ces méthodes sont tout aussi pertinentes pour l’étude des musiques populaires, au prix parfois de quelques modifications. Il est inutile de revenir ici sur les outils employés pour décrire et catégoriser, sauf à signaler que l’attention doit se porter plus particulièrement sur les combinatoires et transformations de combinaisons17 ; sur les cheminements qui font passer du modal au tonal (dans le raï et le bhangra, notamment), de l’homophonie à la polyphonie, de la polyrythmie et des mètres complexes à des accentuations binaires et sur les implications de ces passages ; enfin, sur les questions de prosodie dans les musiques vocales.

21De la même manière que l’anthropologie urbaine a adopté des approches conçues pour l’étude de sociétés villageoises, que l’idée du « détour » a nourri de nouveaux modes d’observation des sociétés dites « de la modernité », inspirés de ceux qui avaient été utilisés dans celles considérées comme « de la tradition » (Balandier, 1985), les approches ethnographiques de l’ethnomusicologie peuvent guider l’étude des musiques « populaires ».

22Le rôle propre de l’ethnomusicologie est d’expliciter les liens existant entre le socioculturel et la musique (Nattiez, 2000a ; 2002) ; son application aux musiques « populaires » s’y attachera donc nécessairement. Dans ce but, deux cheminements ethnomusicologiques semblent particulièrement féconds, et complémentaires : ce que l’on pourrait dénommer la « cible » de Simha Arom, qui propose une organisation des informations rendant possible la reconstitution des liens musique/société, et la tripartition élaborée par Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez qui, elle, relève davantage de la sémiologie musicale.

23Pour figurer le « fait musical total », Simha Arom (1985 : 19-21 ; 1994 : 140-14218), place au cœur de la cible, en ce qui marque le point de départ de l’investigation, la matière musicale et sa systématique. Dans un second cercle, il range tout ce qui concerne les outils matériels et conceptuels qui servent à penser et à faire la musique : types et organisation des instruments et des voix, ainsi que les terminologies spécifiques utilisées pour parler la musique, ce qu’il qualifie de « métalangage indigène » ; dans le troisième cercle, il groupe ce qui a trait aux fonctions socioculturelles intégrant le corpus musical et les circonstances auxquelles ce corpus est associé. À partir de la matière musicale, on peut donc établir un système de correspondances qui indique clairement quelle pièce joue quel rôle à quel moment dans la vie sociale (Arom, 1994 : 141 ; Fürniss & Olivier, 1997 : 11-12).

24Pour ce qui est des musiques populaires, toutefois, le troisième cercle risque d’être extrêmement pauvre dans la mesure où la fonction relevée sera presque toujours de divertissement, sauf dans les cas où l’on pourra établir une distinction entre musiques profanes et sacrées au sein d’un même ensemble de musiques populaires commercialisées19. Au-delà du premier cercle – qui englobe la matière musicale et requiert donc en préalable, comme cela a été suggéré plus haut, la modélisation et la catégorisation dans les genres de musiques « populaires » étudiés20 – et du deuxième – où prennent place les outils matériels et conceptuels, qui incluent de ce fait les appellations courantes et commerciales traitées ici comme « émiques » et « indigènes » –, il conviendrait donc d’en tracer un troisième où apparaîtraient les catégories musicales établies sur la base de propriétés formelles intrinsèques – ici considérées comme « étiques » – et un quatrième qui recenserait des types de consommation – en direct, sur enregistrement – et des modes de comportement – concert avec spectateurs assis ou debout ; écoute avec danse ou non ; raves ; produits autres que musicaux consommés avec la musique –, ce qui nécessiterait par conséquent l’élaboration d’une typologie des performances. Le système de correspondances figuré par le découpage de sections dans la cible circonscrirait alors la base d’une réflexion sur les associations et représentations.

25Une autre voie pour parvenir à l’analyse des relations symboliques existant entre la musique et son environnement social au sens large, pour accéder aux significations sociales tissées à partir de la musique est de reprendre, en l’adaptant un peu, la tripartition d’abord présentée par Jean Molino en 1975 (Molino, 2009 : 73-118), reprise et développée par Jean-Jacques Nattiez (1975 ; 2000b ; 2009a). Ce schéma doit être précisé en chacune de ses étapes pour être appliqué à l’étude des musiques populaires. La tripartition de Jean Molino et Jean-jacques Nattiez suggère alors un immense programme de travail aboutissant in fine au décryptage des symboliques musicales et à la découverte de représentations sociales associées à la musique. Elle fournit à la fois l’itinéraire à parcourir et les véhicules qui le permettent. Elle est toutefois à prendre comme un idéal de méthode : une entreprise qu’il est extrêmement difficile de mener à bien seul et d’un unique mouvement. On peut, d’un point de vue plus réaliste, la considérer comme un guide indiquant un point de départ – l’objet sonore –, des buts – la communication symbolique que suscite la musique ; les représentations sociales – et des étapes dont chacune inspire le thème d’un travail ; l’addition, la complémentarité de ces travaux limités faisant avancer la connaissance vers les objectifs généraux d’une recherche sur les fonctions et significations sociales des musiques « populaires ».

Saisir les ambiguïtés de la modernité

26Il ne fait plus aucun doute aujourd’hui que les musiques populaires modernes de diffusion commerciale sont un phénomène à la fois social et musical d’une importance telle qu’il serait inconcevable qu’une quelconque entreprise visant à accroître et à affiner les connaissances sur les sociétés contemporaines les négligeât. En revanche, font encore problème, notamment dans les espaces francophones, les lieux où peuvent être conduites des recherches sur ces musiques et les méthodes qui peuvent y être employées. Les ouvrages français qui en traitent sont pour l’essentiel œuvres de journalistes, d’anthropologues ou de sociologues dont beaucoup ont tendance à négliger les dimensions proprement musicales des phénomènes étudiés. La qualité de leurs travaux ne saurait être mise en cause ; ils ont fait, dans ce domaine, avancer la connaissance de manière décisive. Il n’en apparaît pas moins qu’ils suivent seulement une des multiples directions de travail possibles et que les approches musicologiques y tiennent une faible place. Or, comme les pages qui précèdent ont essayé de le montrer, l’apport de l’ethnomusicologie à l’analyse de ces musiques, y compris en ce qui concerne leur place, leur rôle et leurs significations sociaux pourrait être considérable, des travaux en anglais le confirment (Averill, 1997, 2003 ; Brackett, 2000 ; Coplan, 2008 ; Erlmann, 1996 ; Guilbault [ed.], 1993 ; Waterman, 1990 ; entre autres).

27Les débats qui agitent l’ethnomusicologie, les méthodes qui sont les siennes peuvent en effet être d’une aide précieuse pour définir des stratégies d’investigation et donner à des recherches dont le cœur est un objet musical une certaine rigueur quant à la manière dont il est traité. Outre cela, les possibilités qu’elle ouvre de mieux analyser les relations entre symboliques spécifiquement construites autour de l’objet musical et les représentations sociales attachées à cet objet constituent véritablement les musiques populaires en « révélateurs sociaux » (Balandier, 1971 : 73). Dans cette perspective, elles ne se différencient des autres pratiques culturelles que sous deux aspects : elles sont le résultat d’un travail sur le son et ses organisations, travail dont les modalités et les résultats doivent être nécessairement pris en compte ; leur contemporanéité, la taille de leurs publics, leur incessant renouvellement impulsé et par des inclinations esthétiques et par des intérêts commerciaux, les rendent plus sensibles aux mutations sociales que d’autres pratiques, en particulier musicales. Leur étude peut aider à mieux saisir comment la modernité est représentée sur le plan symbolique21.

28Si, comme le pose Georges Balandier, la modernité = le mouvement + l’incertitude (Balandier, 1985 : 14 ; 1988 : 11), l’analyse des musiques « populaires » modernes à l’aide d’une combinaison de méthodes empruntant à l’anthropologie, à la sociologie et à l’ethnomusicologie devrait favoriser l’appréhension de mouvements politiques et sociaux qui, encore discrets, non pleinement développés possèdent un potentiel de transformation qui, peut-être, se réalisera un peu plus tard. L’un des atouts les plus précieux d’une recherche sur le changement, sur la construction de la modernité prenant comme matériau les musiques populaires est que celles-ci, à l’instar de tous les arts musicaux, donnent le moyen non seulement « [...] de jeter une lumière nouvelle sur la créativité et la résilience des êtres humains, sur l’ampleur et la profondeur de [leurs] capacités d’adaptation [...] » (Blum, 1993 : 1) mais encore de comprendre quelles contradictions, quelles ambivalences fournissent l’énergie nécessaire à cette créativité, cette résilience, ces adaptations qui ne vont jamais d’un pas franc et immuable mais sont jalonnées d’hésitations, de retours en arrière, de boucles indécises qui ne brisent pas le mouvement mais en rythment les élans. « La musique souvent sert, dit encore Stephen Blum, à réconcilier des attitudes et des modes de vie opposés (y compris des attitudes différentes à l’égard du temps et de l’histoire) » (ibid.) ; plus encore, elle sait les exprimer tout ensemble, indissociablement. Dès lors, elle est le vecteur privilégié d’aspirations à certaines modernités qui recouvrent inextricablement le souhait du changement (du « mouvement ») et la crainte (causée par l’« incertitude ») de ce même changement. Les musiques populaires entrouvrent une fenêtre au travers de laquelle on aperçoit des représentations de la modernité contrastées (Shain, 2018), le désir et l’appréhension y fonctionnant comme un couple dynamique ; leur étude favorise une saisie des sentiments et des sens de la modernité dans la fluctuation kaléidoscopique, les mouvements contraires et les assemblages temporaires de particules sonores en nombre infini.