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Plus que de la musique

 | 
Denis-Constant Martin

Prélude. « Ça c’est d’la musique ! »

Étudier les musiques « populaires »

Texto completo

  • 1 « Ça, c’est d’la musique ! » (paroles de Michel Rivgauche, musique de Norbert Glanzberg), 1958, int (...)

Ça c’est d’la musique !
De la vraie musique !
Alors là pardon
Moi j’dis chapeau !
Ça c’est champion !
Ecoute moi c’t’air là
Hein ! Qu’est-ce que tu m’dis d’ça ?
C’est pas du bidon
Ni d’la guimauve
Minute papillon1 !

  • 2 L’utilisation des guillemets est motivée par la difficulté qu’il y a à définir précisément le conte (...)
  • 3 Le Centre d’études et de recherches internationales (CERI) à Paris, de 1969 à 2008, puis le Centre (...)
  • 4 Voir : http://www.ethnomusicologie.fr/cb-profile/sarom, consulté le 26 février 2019. Je ne saurai j (...)

1Les études sur les musiques dites « populaires2 » ont, selon Gérôme Guibert, pris leur essor en France au début des années 1970 (Guibert, 2018a : 2). C’est en 1970 que je publiai mon premier texte relevant de ce champ (Constant, 1970) : une étude sur le free jazz, fortement inspirée de la sociologie des groupes de référence théorisée par Robert K. Merton (Merton, 1965). J’ai par la suite continué à proposer des essais traitant de musiques que ne recouvraient pas les étiquettes de « musique classique » ou de « variétés », sans y consacrer l’essentiel de mon temps puisque j’étais employé par la Fondation nationale des sciences politiques et étais rattaché à des laboratoires qui, quoique pluridisciplinaires, avaient pour centre de gravité la politologie3. De ce fait, mon intérêt pour les musiques que j’ai étudiées a été d’emblée orienté vers la recherche des significations socio-politiques qui pouvaient leur être associées. C’est sur la base d’une double formation – études à l’Institut d’études politiques de Paris, puis à l’École des hautes études en sciences sociales avec le socio-anthropologue Georges Balandier – qu’est venu se poser la découverte de l’ethnomusicologie, sous la houlette de Simha Arom4, que je rencontrai en 1972, dont je suivis le séminaire plusieurs années durant et avec qui le dialogue ne s’est jamais interrompu. C’est pourquoi, bien que n’ayant jamais acquis les compétences nécessaires pour pratiquer l’ethnomusicologie, j’ai tenté de tirer de ce que j’en avais appris des enseignements pour aborder des musiques qui, en France dans les années 1970-1980, ne relevaient pas encore de ses préoccupations.

  • 5 De fait, le musicologue Richard Middleton pouvait écrire en 1990 : « Ainsi, la musicologie est sans (...)
  • 6 Les textes présentés ci-après ont été révisés pour en mettre à jour certains aspects lorsque cela p (...)

2Les textes qui suivent, publiés entre 1990 et 2017, forment un échantillon représentatif des tentatives que j’ai faites pour analyser les dimensions socio-politiques de musiques sur lesquelles ni la musicologie classique5, ni pendant longtemps l’ethnomusicologie ne se penchaient, voire qui étaient considérées par leurs tenants les plus conservateurs comme abâtardies et dénuées de qualité esthétique6. Leur échelonnement retrace un parcours jalonné d’interrogations et de propositions pour y répondre, propositions qui entrent en débat et, je l’espère, complètent celles faites par des collègues, heureusement de plus en plus nombreux, travaillant à partir d’autres prémisses que les miennes.

La difficile légitimation des études sur les musiques « populaires »

  • 7 Principe que contestait vigoureusement l’ethnomusicologue Gilbert Rouget : « Mais il me faut soulig (...)
  • 8 Sur les premières tentatives pour approcher sociologiquement la musique, voir : Pedler, 2010 ; Rave (...)

3La sociologie de la musique est née en même temps que la sociologie moderne puisque Georg Simmel et Max Weber furent parmi les pionniers du défrichement des rapports entre musique et société. Le premier (Simmel, 1999), dès 1882, cherchait à « [...] saisir les formes sociales à un niveau intermédiaire entre individu et société, celui des interactions entre les individus » (Pedler, 2010 : 313) ; le second (Weber, 1998), presque quarante ans plus tard, posa des principes capitaux, tels que la neutralité esthétique7 et le refus de toute causalité simple ; il analysait la musique comme une forme d’expression éclairant ce qu’il considérait être la rationalisation de la société et de son gouvernement8.

Balbutiements de la sociologie de la musique

4En dépit de ces ancêtres prestigieux, la sociologie mit longtemps à s’intéresser à la musique, à tel point que Denis Laborde pouvait s’étonner encore récemment :

« Il y a une énigme des études académiques qui portent sur la musique. Elles occupent une place ancillaire dans le panorama de la recherche en sciences humaines et sociales alors même que leur objet, la musique, est omniprésente dans les sociétés contemporaines, partout dans le monde. » (Laborde, 2017 : 26).

5Quant aux musiques dites populaires, il fallut encore plus de temps pour qu’elles parviennent à trouver leur place dans la recherche universitaire française (Le Guern, 2007). Il est vrai qu’après Max Weber, les écrits de sociologie de la musique furent, jusqu’aux années 1960, peu nombreux. Le musicologue britannique Philip Tagg insiste sur l’importance des articles de Ernst Emsheimer publiés en 1930 et 1931, qui constituent selon lui :

« [...] la première tentative sérieuse de compréhension du fonctionnement de la musique dans la plus ordinaire des situations quotidiennes pour la grande majorité des êtres humains à l’âge des mass media. » (Tagg, 1998 : 224).

6En France, l’article de Maurice Halbwachs « La mémoire collective chez les musiciens » (1939), reproduit dans le volume intitulé La mémoire collective (Halbwachs, 1997), portait davantage sur la mémoire des musiciens que sur la mémoire musicale au sens social et s’intéressait surtout aux souvenirs et aux conventions d’un milieu social particulier. C’est avec la Philosophie de la nouvelle musique (1948) puis Introduction à la sociologie de la musique (1962) que Theodor Adorno, un des animateurs de l’École de Francfort, introduisit durablement une réflexion sur la musique, y compris les musiques populaires, dans la pensée philosophique et sociologique. Son postulat de départ – « [t]oute musique, même si son style est le plus individuel possible, a de façon inaliénable un contenu collectif : un son isolé dit déjà Nous » (Adorno, 1972 : 11) – demeure au fondement de l’appréhension sociologique de la musique. Toutefois, il pose avec vigueur que le « devoir » de cette discipline consiste à « rechercher la vérité de la musique [...] à poser la question de la musique en tant que conscience sociale juste ou fausse. » (Adorno, 1994 : 228) Il affirme que la musique doit être critique mais, pour lui, seule la « grande » musique, la « vraie » musique, la musique novatrice comme celle d’Arnold Schönberg, s’avère capable d’exprimer, de montrer et de mettre en forme les contradictions insolubles de la société :

« La musique inexorable [telle celle de Schönberg] représente la vérité sociale contre la société. La musique conciliante [la musique de divertissement] reconnaît que malgré tout la société a droit à la musique et même en tant que société fausse, car la société aussi se reproduit comme fausse et ainsi, par sa survivance, fournit objectivement des éléments de sa propre vérité. » (Adorno, 1979 : 131)

  • 9 Un des pionniers des études sur les musiques populaires, Simon Frith, s’étonnait que « [...] jusqu’ (...)

7La « musique conciliante » porte donc une « conscience fausse » ; produite en série par des forces qui manipulent le goût des masses, elle « [...] n’accomplit rien d’autre que de confirmer, de répéter, de fixer l’humiliation psychologique suscitée en fin de compte à l’intérieur des hommes par l’aménagement de la société » (Adorno, 1994 : 229). L’impact des écrits de Theodor Adorno fut tel que leur critique devint souvent un passage obligé pour les auteurs travaillant à présenter une analyse de sociologie musicale, surtout lorsqu’elle portait sur un style ou un genre considérés comme populaire et, donc, discrédités par l’auteur de la Philosophie de la nouvelle musique9. Pourtant, au bout du compte, son œuvre relève plus de la philosophie et de l’herméneutique que de la sociologie ; elle est déterministe et normative ; en outre, elle ignore la capacité de choix des auditeurs, traités comme « un public passif » et « dupé par l’idéologie » (Frith, 2007 : 55).

8Après Theodor Adorno, les ouvrages du poète et auteur dramatique Marcel Belvianes et du musicologue Alphons Silbermann ne laissèrent guère de traces. Si la Sociologie de la musique (Belvianes, 1951) ne présentait que des méditations mystiques et métaphysiques sur la musique, nourries de sources historiques, philosophiques et littéraires enracinées dans l’antiquité gréco-romaine, en revanche l’Introduction à une Sociologie de la Musique (Silbermann, 1955) énonçait dans un style quelque peu amphigourique plusieurs thèmes centraux qui rejoignent des préoccupations contemporaines énoncées aujourd’hui dans un langage bien différent : pour lui, le « [...] but premier de la sociologie de la musique [est] d’étudier des processus artistiques totaux, c’est-à-dire l’interaction et l’interdépendance entre l’artiste, l’œuvre d’art et le public, et cela sous le rapport de leur signification comme forme d’art. » (Silbermann, 1955 : 183). C’est en 1961 (« Colloque sur la musique », du Centre d’études sociologiques) et 1962 (« Colloque international pour une sociologie de la musique : les nouvelles structures musicales constituent-elles un phénomène social ? ») que la musique fit une entrée officielle dans la sociologie universitaire française, par les titres plus que les contenus cependant (Ravet, 2010 : 279).

L’entérinement sociologique des musiques populaires

  • 10 « Salut les copains », initialement publié dans : Le Monde, 6 et 7 juillet 1963, repris dans Morin, (...)
  • 11 « On ne connaît pas la chanson », initialement publié dans : Communications, 6, 1965 : 1-9, repris (...)
  • 12 Pour Line Grenier, spécialiste des médias et de la culture populaire, Vibrations fut « [...] conçue (...)
  • 13 https://journals.openedition.org/volume/
  • 14 Également chanteuse sous le nom de scène Chantal Grimm.
  • 15 Antoine Hennion, communication personnelle.

9Il faut en fait attendre 1963 pour qu’Edgar Morin publie dans Le Monde un article soulignant que le phénomène yé-yé signale l’avènement d’une nouvelle classe d’âge liée au développement de la culture de masse10 et 1965 pour qu’il incite à dépasser les préjugés frappant les musiques populaires – « L’étude des phénomènes discrédités est elle-même discréditée. L’étude des phénomènes jugés frivoles est jugée frivole », (Morin, 1994 : 303) – en vue de les étudier sérieusement11. Une dizaine d’années s’écoulera encore avant que ne soit répondu à son invitation : en 1975, Antoine Hennion publie, sous l’égide du Centre de sociologie de l’innovation de l’École nationale des mines de Paris La production musicale : les politiques des firmes discographiques (Hennion, 1975), suivi de Les professionnels du disque. Une sociologie des variétés (Hennion, 1981), apparaît aujourd’hui comme un ouvrage pionnier qui légitime les recherches sur les musiques populaires en les insérant dans une sociologie des organisations basée sur la description minutieuse des processus de production des disques de variétés et en mettant l’accent sur la fonction d’« intermédiation » de la musique. À partir de ce moment, les travaux vont se multiplier – notamment sous les plumes d’Anne-Marie Green puis de Catherine Rudent – dont la chronologie ci-après indiquera quelques jalons importants, notamment le lancement en 1985 de la revue Vibrations. Musiques, médias, société, première revue française à comité de lecture d’étude scientifique des musiques populaires, fondée par Antoine Hennion, Jean-Rémy Julien et Jean-Claude Klein12. Ses parutions s’arrêtèrent en 1989 mais le flambeau fut repris en 2002 par Volume ! La revue des musiques populaires13, fondée par Samuel Étienne, Gérôme Guibert et Marie-Pierre Bonniol, qui demeure aujourd’hui le foyer indispensable des débats sur les musiques populaires. Dans l’enseignement supérieur français, il semble que ce soit vers le milieu des années 1980 qu’aient été inaugurés les premiers cours sur la chanson (Chantal Brunschwig14) et le rock (Patrick Mignon) à la Sorbonne (Guibert, 2018a : 13) ; c’est à la même période qu’Antoine Hennion commença d’animer des séminaires sur les musiques populaires à l’École normale supérieure et à l’université Paris 415. Par la suite, j’animerai de 1993 à 1995 un cours-séminaire intitulé « Sociologie politique des fêtes et musiques populaires » à l’Institut d’études politiques de Paris avant d’enseigner de 2000 à 2007 la « Sociologie des musiques populaires modernes » au département de Musique de l’université Paris 8. Puis, en 2002, fut créé le premier poste de sociologie de la musique à l’université de Paris-Sorbonne dont Hyacinthe Ravet prit la responsabilité en 2003 (Pistone, 2012 : 20). Enfin, dans le but de rassembler ceux qui en France travaillent sur les musiques populaires et de donner une dimension internationale à leurs débats, une branche francophone de l’International Association for the Study of Popular Music (fondée en 1981) fut lancée par Christophe Pirenne, Catherine Rudent et François Ribac (Guibert, 2018a : 13). On trouvera dans le remarquable Made in France, Studies in Popular Music publié en 2018 sous la direction de Gérôme Guibert et Catherine Rudent (Guibert & Rudent, 2018) un bilan de ces années de bourgeonnement et de croissance des études sur les musiques populaires en France.

  • 16 David Riesman étudie les fonctions sociales de la musique pour les jeunes, la construction de leur (...)
  • 17 Pour Philip Tagg, Wilfrid Mellers fut « un des premiers universitaires à prendre la musique populai (...)
  • 18 Cette première étude rigoureuse des blues comme musique populaire et forme d’art demeure un modèle (...)
  • 19 Une des premières études de la musique « intense et significative » des États-Unis dans les années  (...)
  • 20 Voir le site personnel de Philip Tagg, où l’on peut trouver son curriculum vitae et bon nombre de s (...)
  • 21 Contient notamment : une étude sur le groupe « pop » Maajun écrite par l’un de ses membres et une r (...)
  • 22 « Mon livre, The Sociology of Rock a été la première étude académique sur le sujet. » (Frith, 2007  (...)
  • 23 Étude des sous-cultures produites par des groupes « subalternes » qui s’autonomisent par l’appropri (...)
  • 24 Ouvrage tiré d’une thèse de doctorat de 3ème cycle en sociologie intitulée « Mouvements de contesta (...)
  • 25 D’où sera tiré : Vocations rock, l’état acide et l’esprit des minorités rock, Paris, Klinksieck, 19 (...)
  • 26 Étude ethnographique et musicologique de la musique populaire urbaine du Nigéria qui se développa à (...)
  • 27 Il sera suivi, toujours sous la direction d’Alain Darré, de Musique et politique, les répertoires d (...)
  • 28 Seule revue francophone d’ethnomusicologie publiée par les Ateliers d’ethnomusicologie de Genève, r (...)

Chronologie succincte de l’étude des musiques populaires
1950 : David Riesman, « Listening to Popular Music », American Quarterly, n° 4, p. 359-37116.
1962 : Wilfrid Mellers, Alec Harman, Anthony Miller, Man and
his music : the story of musical experience in the West, Londres, Barrie and Jenkins17.
1963 : Edgar Morin, « Salut les copains », Le Monde, 6 et 7 juillet.
1965 : Edgar Morin, « On ne connaît pas la chanson », Communications, n° 6, p. 1 – 9.
1965 : La revue Communications publie dans son sixième numéro un dossier « Chansons et disques » qui contient notamment un article d’Umberto Eco sur « La chanson de consommation », p. 20 – 33.
1966 : Charles Keil, Urban Blues, Chicago, University of Chicago Press18.
1966-68-69 : La New Left Review britannique publie une série d’articles articles sur la pop music.
1969 : David Laing, The Sound of our Time, Londres, Sheed & Ward Ltd.
1971 : Charles Hamm, « Rock and the facts of life », Anuario Interamericano de Investigacion Musical, n° 7, p. 5-1519.
1970 : Denis Constant [Denis-Constant Martin], « L’Amérique noire et le rejet de la référence occidentale », Abbia (Yaoundé), n° 24, p. 91-117.
1971 : Philip Tagg inaugure un des premiers enseignements sur les musiques populaires au SÄMUS (programme de formation des professeurs de musique) de Göteborg] (1971 – 77) ; il le poursuivra de 1977 à 1991 au Département de Musicologie de l’université of Göteborg (Tagg, 1998), puis à l’université de Liverpool (1991-2002) et à l’université de Montréal (2002-200920).
1972 : Louis-Jean Calvet, Chantal Brunschwig, Jean-Claude Klein, 100 ans de chanson française, Paris, Le Seuil.
1973 : Paul Beaud, Alfred Willener (eds.), Musique et vie quotidienne, essai de sociologie d’une nouvelle culture, Paris, Mame21.
1978 : Simon Frith, The Sociology of Rock (Communication and Society), Londres, Constable22.
1979 : Dick Hebdige, Subculture : the Meaning of Style, Londres, Routledge23.
Années 1980 : séminaires d’Antoine Hennion sur les musiques populaires à l’École normale supérieure et à l’université Paris 4, enseignements poursuivis jusqu’en 2010, notamment avec le séminaire « Aimer la musique. Musicologie du goût, sociologie de la musique » hébergé à l’École des hautes études en sciences sociales dans le cadre de la formation Musique Histoire Société, puis à l’École des mines.
1981 : Antoine Hennion, Les professionnels du disque. Une sociologie des variétés, Paris, Métailié.
1981 : Première livraison de Popular Music.
1981 : Première International Conference on Popular Music Research (Amsterdam) et lancement de l’International Association for the Study of Popular Music (IASPM).
1982 : Denis Constant [Denis-Constant Martin], Aux sources du reggae, musique, société et politique en Jamaïque, Marseille, Parenthèses.
1982 : Jean-Charles Lagrée, Les jeunes chantent leurs cultures, Paris, L’Harmattan24.
1985 : premier numéro de Vibrations. Musiques, médias, société.
1986 : Anne-Marie Green, Les adolescents et la musique, Éditions E.A.P.
1987 : Patrick Mignon, « Les jeunesses du rock », in Alex Dutilh (ed.), Les musiques des jeunes, Actes de l’Université d’été, Rennes 1986, CENAM, Paris, p. 27-33.
1987 : Jean-Marie Seca, L’État acide, analyse psychosociale des minorités rock. Thèse pour le doctorat de Psychologie sociale (sous la direction de Serge Moscovici), université Paris 10-Nanterre25.
1987 : Philippe Gumplowicz, Les travaux d’Orphée, 150 ans de vie musicale amateur en France : harmonies, chorales, fanfares, Paris, Aubier.
1989 : Création sous la direction de Danièle Pistone (Université Paris 4) de l’Observatoire musical français qui accueillera les recherches d’Anne-Marie Green puis de Catherine Rudent.
1989 : Premier colloque IASPM Français (organisé par Antoine Hennion aux MNATP, Paris).
1990 : Christopher Waterman, Jùjú, A Social History and Ethnography of An African Popular Music, Chicago, University of Chicago Press26.
1993 : Journées d’étude de la Société française d’ethnomusicologie, La Croix en Touraine, 12 juin 1993, en partie consacrées à la World Music.
1993 : Antoine Hennion, La passion musicale, une sociologie de la médiation, Paris, Métailié.
1993 : Dossier « Musique et politique » dirigé par Alain Darré, L’Aquarium, n° 11/1227.
1993 : Cours-séminaire « Sociologie politique des fêtes et musiques populaires », animé par Denis-Constant Martin à l’Institut d’études politiques de Paris.
1996 : Dossier « Nouveaux enjeux » dans les Cahiers de musique traditionnelle, n° 928.
1997 : séminaire Master-Doctorat « Histoire et théorie des chansons » dirigé par Christian Marcadet avec, par la suite, Yves Borowice à l’université Paris 1-Panthéon Sorbonne, inscrit également au cursus de Paris 4.
1997 : Anne-Marie Green (ed.), Des jeunes et des musiques, rock, rap, techno..., Paris, L’Harmattan.
1998 : Anne-Marie Green, Musicien de métro, approches des musiques vivantes urbaines, Paris, L’Harmattan.
1998 : Céation de la collection « musique et société » par Samuel Étienne et Gérôme Guibert (Éditions Mélanie Seteun).
1998 : dossier « L’analyse des musiques populaires modernes : chanson, rock, rap », Musurgia, n° 5- (2).
2000 : Anne-Marie Green (ed.), Musique et sociologie, enjeux méthodologiques et approches empiriques, Paris, L’Harmattan.
2000 : Cours « Sociologie des musiques populaires modernes », département de Musique, université Paris 8, assuré par Denis-Constant Martin.
2002 : Parution du premier numéro de la revue Volume ! La revue des musiques populaires.
2002 : premier poste de sociologie de la musique à l’université Paris-Sorbonne ; attribué en 2003 à Hyacinthe Ravet.
2003 : Kali Argyriadis & Sara Le Menestrel, Vivre la guinguette, Paris, Presses universitaires de France.
2005 : Création de la branche francophone de l’International Association for the Study of Popular Music par Christophe Pirenne, Catherine Rudent et François Ribac.
2006 : Gérôme Guibert, La production de la culture, le cas des musiques amplifiées en France, genèse, structurations, industries, alternatives, St. Amand Tallende, Éditions Mélanie Seteun / Paris, Irma.
2006 : Morgan Jouvenet, Rap, techno, électro, le musicien entre travail artistique et critique sociale, Préface de Pierre-Michel Menger, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme.
2007 : Premier colloque de l’IASPM Bfe organisé par Christophe Pirenne à Louvain-la-Neuve.
2011 : Lancement du Séminaire annuel d’Histoire sociale du rock (Par Arnaud Baubérot et Florence Tamagne) au centre Mahler (Paris 4e).
2012 : Lancement de la revue Audimat (par Samuel Aubert, Étienne Menu et Guillaume Heuguet).
2015 : Elsa Grassy & Jedediah Sklower (eds.), Politiques des musiques populaires au xxie siècle, Guichen, Mélanie Seteun.
2018 : Gérôme Guibert & Catherine Rudent (eds.), Made in France, Studies in Popular Music, Abingdon, Routledge.

Problèmes de définition

10La sociologie de la musique et, encore davantage, celle qui s’intéresse aux musiques populaires s’est d’emblée heurtée à des problèmes de définition. Déjà, l’idée de son n’est pas aussi évidente qu’il y paraît (Tim Ingold in Dokic et al., 2018 : 6) car, précisent Victor A. Stoichita et Bernd Brabec de Mori, reprenant les travaux des musicologues et anthropologues brésiliens Maria Ignez Cruz Mello et Acácio Tadeu de Camargo Piedade, « [...] les caractéristiques ontologiques du son dépendent de la culture, de telle sorte que, même si les processus psychophysiques sont similaires, les caractéristiques de ce qui est entendu sont particulières » (Stoichita & Brabec de Mori, 2017 : 4).

Musique, populaire, musique populaire

11La notion de musique pose encore d’autres problèmes. Le mot lui-même n’existe que dans moins de 10 % des langues parlées de par le monde (Nattiez, 2014 : 218) et surtout dans celles qui le sont en Europe et en Amérique du Nord ; il charrie donc un fardeau ehtnocentriste. Dans la plupart des sociétés africaines, ce que nous appelons musique, danse et chant (donc souvent poésie) sont indissociables ; pour les Kaluli de Papouasie-Nouvelle Guinée, Steven Feld a montré « [...] qu’il n’existe pas de “musique”, seulement des sons arrangés en catégories plus ou moins partagées par des agents naturels, animaux et humains » (Feld, 1984 : 389). L’origine grecque de « musique » (μουσική, sous-entendu τέχνη : l’art des muses) tend à confirmer qu’au départ ce qui sera finalement défini par John Blacking comme « du son humainement organisé » recouvrait bien plus que les productions sonores aujourd’hui dénommées « musique ». John Blacking reconnaissait d’ailleurs lui-même que la définition de « musique » doit toujours être traitée comme problématique (Blacking, 1984 : 2), ce qui conduisit Jean Molino à en préciser le contenu : « Le musical, c’est le sonore organisé et reconnu par une culture » (Molino, 2009 : 102) ; pour étudier la musique, il convient donc selon David Coplan

« [...] de la considérer comme un complexe de performance multidimensionnelle et de la traiter non comme une réalité séparée mais comme un sous-système particulier doté de modes de traitement et de communication de l’information caractéristiques. Il importe alors de mettre en évidence les relations spécifiques entre ce sous-système et le domaine de l’activité sociale au sein duquel se produit la communication musicale » (Coplan, 1982 : 113).

12Quant à « populaire », au-delà des multiples significations qui lui ont été attribuées, une forme de plus petit dénominateur commun semble être de constater que la culture populaire est impossible à définir (Collovald & Sawicki, 1991 ; Englert, 2008 : 3) et que sa « nature diffuse et protéiforme » rend impossible d’en tracer les frontières (White, 2011 : 103). Elle a souvent été caractérisée négativement : elle différerait pour les uns des cultures « traditionnelles » de transmission orale (Bigsby, 1976) quand pour d’autres elle ne relèverait pas de la communication médiatisée, technicisée, commercialisée et mondialisée (Cuisenier, 1995 : 42). Pourtant, certains analystes l’assimilent à une culture de masse (Street, 1997 : 7) ou à celle d’un groupe social qualifié de « subordonnés » (Fiske, 1989). Finalement, des conceptions œcuméniques y mélangent des pratiques et objets « folkloriques » enracinés dans des traditions locales avec ceux qui sont massifiés et mercantilisés (Mukerji & Schudson, 1991 : 21). On aboutit ainsi à un embrouillamini nimbé d’un flou fort peu artistique qui ne possède plus le moindre potentiel heuristique ; la définition de « culture populaire » formulée par David Rowe, professeur d’études culturelles et des médias, peut en fournir un exemple ; elle est, selon lui, constituée d’ :

« [...] ensembles variables de relations sociales et culturelles, de significations et de textes qui, en diverses manières, émergent comme formes contemporaines de plaisir, de loisir, de style et d’identité, liées aux politiques de la personne et de l’expression, à l’habileté esthétique et à l’économie culturelle » (Rowe, 1995 : 8).

13Pour y voir plus clair, il convient sans doute d’en revenir aux préconisations de David Coplan et de ne clôturer ni ne figer le « populaire » mais de le situer dans le cadre de relations sociales instables. Il prendrait ainsi place dans un système d’hégémonie au sens gramscien, un ensemble complexe de coercition et de consentement dans des situations de domination (Roseberry, 1994 : 355-356). C’est effectivement ce que suggère Stuart Hall : ce sont les relations qui définissent la « culture populaire » dans une tension continuelle mais changeante avec la culture dominante (Hall, 1994b : 461-462). Toutefois, ici encore, il ne faut pas construire « culture dominante » et « culture dominée ou populaire » comme des ensembles hermétiques mais plutôt comme des pôles d’élaboration de normes et de valeurs pesant sur les attitudes et les comportements, toujours en interaction et, par conséquent, se recouvrant partiellement et échangeant intensément.

  • 29 « [L’] appellation “musiques populaires” ne constitue pas en effet l’exact décalque de “popular mus (...)
  • 30 Raconté dans l’émission « Musicopolis » de Anne-Charlotte Rémond sur France Musique ; https://www.f (...)

14C’est dans cette perspective qu’il s’agit donc de situer les musiques populaires. Elles ne peuvent être définies précisément tant leurs caractéristiques sont hétérogènes et mouvantes (Hamm, 1995 : 117 ; Tagg, 2000 : 5-6), d’autant moins que s’y ajoute une confusion entre la popular music ou pop music des anglophones et la « musique populaire » des francophones29. Chez ces derniers, on y a parfois inclus, parfois exclu – surtout après l’avènement du rock et de ses dérivés – ce qui était qualifié de « chanson » et de « variétés » (Guibert, 2018a : 7 ; Julien, 2010 : 50). La dimension quantitative de la popularité (chiffres de vente, disques d’or, passages en radio, nombre de « likes » sur internet) a semblé fournir une solution plus « objective » (Garofalo, 2005 : ix ; Hamm, 1995 : 120). Elle se heurte toutefois à la diversité musicale des œuvres à succès ; l’engouement pour la troisième symphonie (« Symphonie des chants plaintifs », opus 36) de Henrik Górecki, dont un enregistrement se vendit à plus d’un million d’exemplaires et grimpa jusqu’au 6ème rang du hit-parade général au Royaume-Uni, en fournit un exemple parmi d’autres30. Face à l’absence de caractéristiques musicales partagées par les innombrables formes classées comme musique populaire, d’autres appellations ont été avancées. « Musiques amplifiées » a l’avantage de rassembler un certain nombre de pratiques sur la base des techniques utilisées, elle permet de prendre en compte le rôle des mutations technologiques (Guibert, 2006 : 29) et de souligner l’importance des procédés de transformation, de fixation et de reproduction du son qui témoignent « [...] d’une nouvelle manière de faire de la musique, ni orale, ni écrite, ni populaire, ni savante, mais dépassant dialectiquement ces types anciens » (Guibert, 2007 : 299). Pourtant, cette expression, qui ne recouvre qu’une partie des musiques populaires semble avoir surtout été conçue pour l’analyse et demeure peu employée par les pratiquants (Guibert, 2006 : 25). Il en va de même pour « musiques actuelles » inscrite dans les politiques culturelles publiques à la fin des années 1990 afin d’y inclure des musiques « non savantes » peu ou pas subventionnées par les pouvoirs nationaux ou locaux (Guibert, 2014) ; quelle qu’ait été son efficacité, elle ne paraît guère utilisable que pour l’étude des actions culturelles officielles. Enfin, à la suite des suggestions faites par les historiens Jean-Pierre Roux et Jean-François Sirinelli (Rioux & Sirinelli, 2002), a percé l’idée de « musique de masse » que Ludovic Tournès a précisée pour tenir pleinement compte de

« [...] l’ensemble des mutations intervenues dans la production, la diffusion et l’appropriation des œuvres musicales, sans limitation de genres, à la suite de progrès techniques ayant rendu possible leur reproduction à la fin du xixe siècle » (Tournès, 2002 : 220).

15Je l’ai utilisée pour circonscrire

  • 31 Voir ci-dessous : « “Le myosotis, et puis la rose...”, les “musiques de masse” : cadre d’analyse gé (...)

« [...] un ensemble non hiérarchisé de pratiques de la musique liées au développement de nouveaux moyens de captation, de préservation et de diffusion du son et des images, et aux procédures de commercialisation qui les ont accompagnés et ont transformé, en le renforçant considérablement, le marché de la musique31 ».

16Toutefois, si cette idée permettait de souligner la nécessité d’être attentif aux modalités et aux effets induits de la production et de la diffusion musicales dans leurs dimensions historiques, la vastitude de ce conglomérat, son hétérogénéité formelle, et surtout les dynamiques qui s’y déploient la rendent empiriquement d’une faible opérationnalité ; d’autant plus, concluait Ludovic Tournès, que la massification ne s’est pas traduite par la standardisation prédite (Tournès, 2002 : 258).

Questions de genre

  • 32 Traduit en français par Marc Saint-Exupéry et publié en 2008 par La Découverte sous le titre : Sous (...)

17L’insoluble problème de la définition de musique populaire a paru pouvoir être éludé par le recours à une approche par « genre ». Le compositeur et musicologue italo-brésilien Franco Fabbri le définit à la fois par les règles formelles et techniques qui le gouvernent, tout en reconnaissant qu’elles peuvent être communes à plusieurs genres et qu’elles peuvent être entendues de diverses manières par différents auditeurs (Fabbri, 1982) ; dès lors, on peut se demander si une caractérisation par les normes demeure pertinente. D’un autre point de vue, ce n’est plus à partir de ses spécificités musicales que le genre a été envisagé mais par les types de publics dont il est la musique de prédilection. C’est, d’une certaine manière, ce qu’a fait le sociologue Dick Hebdige en étudiant le mouvement punk en tant que « sous-culture » (Hebdige, 1979). Influencé à la fois par les cultural studies du Center for the Study of Contemporary Cultural Studies de l’université de Birmingham et Roland Barthes, une partie de son analyse repose sur une homologie entre la situation des jeunes blancs de la classe ouvrière britannique pendant les années 1970 et un genre musical, le punk. La musique est ici saisie comme un élément du « style » de la sous-culture d’un groupe social dans lequel il voit une manifestation de résistance et de révolte. Subculture : The Meaning of Style, publié en 197932, est rapidement devenu une référence inévitable dans les débats sur les rapports entre musique, identité, oppositions socio-politiques et relations raciales ; il a fait l’objet de multiples commentaires et de nombreuses critiques. Ce livre peignait un tableau de la société britannique des années 1970 à partir des mouvements culturels qui la traversaient et mettait en évidence des rapports intergénérationnels ambigus et des relations interraciales contradictoires. Il décrivait les entreprises d’autonomisation d’un groupe dominé à la fois par appropriation de productions culturelles d’autres ensembles sociaux (en particulier les émigrés jamaïcains) et par subversion des codes dominants. Toutefois, l’absence de profondeur comparative de ses analyses laissait penser que les phénomènes qu’il étudiait étaient particuliers, voire originaux, alors qu’ils mettaient en jeu des mécanismes moteurs de la plupart des effervescences contestatrices. En outre, le binarisme rigide de l’analyse en termes d’homologies simplifiait des réseaux de relations culturelles beaucoup plus complexes (Chambers, 1982 : 32). Les mêmes genres ou styles musicaux peuvent attirer des publics d’origines sociales fort différentes et être enracinés dans des espaces distincts (Middleton, 1990b : 162-166) et, surtout, l’approche de Dick Hebdige « [...] n’a pas grand-chose à dire sur la musique en tant que musique » (Middleton, 1990b : 166).

18Un lien exclusif postulé entre un genre musical et un public, en particulier quand il est défini par la classe d’âge et la classe sociale, risque donc de laisser de côté tout ce qui relève du mouvement : le vieillissement des « jeunes », les changements de goûts et l’omnivorité musicale, les modifications des noms accolés aux mêmes formes musicales (Anagnostou, 2018 : 284), les circulations et échanges qui tissent des passerelles et aboutissent à des recouvrements entre genres supposés séparés. De même, les processus de délimitation et de catégorisation des genres s’en trouvent négligés comme l’influence des industries de production et de diffusion de la musique ou celle des journalistes et des critiques, les unes et les autres traçant des frontières artificielles et baptisant plus ou moins arbitrairement les agrégats ainsi formés (Anagnostou, 2018 : 292-296 ; Negus, 2002 : 28-29 ; Rudent, 2018 : 137). D’où la suggestion formulée par Sara Le Menestrel de « [...] s’en tenir aux catégories dont font usage les acteurs sociaux en analysant le sens dont elles sont investies [...] » (Le Menestrel, 2006 : 15).

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  • 33 Dont plusieurs sont reproduits ci-dessous : « “Le myosotis, et puis la rose...”, les “musiques de m (...)
  • 34 Voir ci-dessous : « “No pan-dey in the party”, fusions musicales et divisions politiques à Trinité (...)
  • 35 Voir ci-dessous : « “We are the world”, les “musiques du monde”, approches sociologiques et musicol (...)
  • 36 À l’exception de brèves apparitions dans des festivals européens ou asiatiques, sans qu’elles ne dé (...)
  • 37 Le travail entrepris avec des étudiants de l’université Paris 8 sur l’album de Diam’s Dans ma bulle(...)
  • 38 Même si l’on peut constater une convergence avec la position adoptée par Line Grenier et Jocelyne G (...)

19Pour ma part, je réalise rétrospectivement que les objets musicaux auxquels je me suis intéressé sont extrêmement hétérogènes et n’entrent, pris dans leur ensemble, dans aucune catégorie : ni musique populaire, ni genre. Outre des textes à orientation théorique et méthodologique33, j’ai travaillé sur des musiques afro-américaines qui, dans leurs divers aspects, sont à la fois musiques de classes « populaires » (notamment les formes religieuses, spirituals et gospel songs et celles utilisées pour la danse) et savantes (jazz d’après les années 1940, créations de Charles Mingus par exemple) qui ont connu une extension mondiale et se sont « localisées » dans un grand nombre de sociétés (notamment en France et en Afrique du Sud) ; sur des musiques caribéennes, le reggae musique du petit peuple jamaïcain devenu succès commercial international et le chutney soca issu d’un groupe socio-ethnique avant d’être reconnu nationalement34 mais quasiment ignoré en dehors de Trinidad et Tobago ; le rap né dans des ghettos afro-américains des États-Unis et propulsé commercialement jusqu’à être un des genres les plus appréciés à travers la planète ; tout ce qu’on a baptisé world music ou « musiques du monde », catégorie marchande indéfinissable musicalement35 ; enfin les musiques sud-africaines, du jazz – ici aussi à la fois « populaire » et « savant », sans solution de continuité – aux chœurs masculins du Cap, propres à un groupe de population dont l’histoire fut particulièrement complexe, les coloureds, dont les productions sont insoupçonnées hors de leur monde36 et n’ont jamais été prises en charge par les industries de la musique ; en passant par le rock afrikaner, succès de vente dans une minorité, mais pratiquement inconnu à l’extérieur. Ce parcours, orienté par un intérêt personnel (musiques afro-américaines), le hasard (le reggae), voire des préoccupations méthodologiques (chutney soca, rap37, rock afrikaner), m’incite à penser – sans que cela ne constitue ni une « recette » ni une règle méthodologique38 – qu’il est envisageable de renverser le problème des classifications pour éviter les impasses auxquelles il conduit, qu’il vaut peut-être mieux choisir d’étudier des pièces ou des ensembles au départ non déterminés de pièces sous l’angle des échanges, des mélanges, des fusions et des créations, de spécifier leurs caractéristiques musicales, leurs contextes d’émergences et leurs publics pour vérifier a posteriori si, compte tenu des croisements et des recouvrements, elles forment un ensemble discret correspondant à une catégorie d’usage (par les musiciens, les commentateurs, les industriels et les auditeurs) déjà nommée ou susceptible de l’être (provisoirement) d’un point de vue analytique.

Domaines d’étude

20Les études sur les musiques populaires ont pris ces dernières décennies une extension telle qu’il est maintenant possible d’y discerner des domaines qui, s’ils ne peuvent être isolés les uns des autres, constituent néanmoins des secteurs susceptibles de faire l’objet de recherches particulières, quitte à ce qu’elles soient ensuite agrégées.

Histoire

  • 39 Coplan, 2008 ; Garofalo, 2005 ; Jouvenet, 2006 ; Tournès, 1999 ; Waterman, 1990 ; White, 2008, pour (...)

21L’importance accordée dans les études sur les musiques populaires au changement, aux dynamiques et aux interactions implique qu’elles soient historiquement situées et que l’histoire de la musique soit considérée comme partie intégrante d’une histoire sociale plus vaste. C’est ce que, dès les premiers pas de la sociologie de la musique, proposait Max Weber qui interprétait les modifications des formes musicales et de leurs règles sur l’arrière-plan d’une histoire mettant en lumière les changements techniques, économiques et sociaux (Ravet, 2010 : 277). Pour examiner les rapports évolutifs entre la musique et son environnement, pour saisir les significations sociales qui en émanent et leurs évolutions, il est, de fait, indispensable de recourir à l’histoire (Hamm, 1995 : 34 ; Jacono, 2012 : 144). Le sujet parut suffisamment crucial aux responsables de la branche étatsunienne de l’International Association for the Study of Popular Music pour qu’ils organisent une session plénière intitulée « Je ne connais pas grand-chose à l’histoire : historiographie et études sur la musique populaire » qui entendait réhabiliter l’histoire en critiquant les théories postmodernes sur la fin des grands récits (IASPM/US, 1997 : 57). Cependant, comme l’avait déjà montré Max Weber, l’histoire ne doit pas chercher à établir des relations causales (tel changement dans la société aurait entraîné tel changement dans la musique) mais à discerner des relations réciproques et les tensions qui les trament. Les intervenants au débat organisé dans le cadre de l’IASPM/US ont notamment insisté sur l’impossibilité de retracer le développement des musiques aux États-Unis sans étudier très attentivement la manière dont des formes musicales très proches et nées de l’interaction entre groupes humains socialement et juridiquement distingués ont été catégorisées en « blanches », « noires » et « latines », condition nécessaire pour mieux comprendre l’élan donné à la création par leurs échanges (Reebee Garofalo in IASPM/US, 1997 ; Portia Maultsby in IASPM/US, 1997). L’histoire des musiques populaires, de ses formes et de leurs transformations peut s’appuyer sur l’historiographie générale déjà disponible mais aussi, surtout lorsqu’il s’agit de l’histoire d’un ensemble considéré comme un genre, sur une histoire orale qui consigne et analyse les discours de ceux qui y ont été impliqués (musiciens, producteurs, techniciens, commentateurs, auditeurs) (IASPM/US, 1997 : 80, 85) ou qui s’appuie sur des histoires de vie dans lesquelles se dessinent des trajectoires marquées par la multiplicité des choix possibles, les hésitations et les apparentes contradictions qui en résultent (Olivier, 2012). Bien des travaux consacrés à des genres particuliers ont adopté une démarche où histoire sociale et histoire musicale sont entremêlées à commencer par l’ouvrage pionnier de Charles Keil sur le blues (Keil, 1969) jusqu’à l’étude de l’appropriation des musiques afro-cubaines au Sénégal menée par Richard Shain (Shain, 2018), en passant par bien d’autres39. La contribution de Gérôme Guibert au volume Made in France (Guibert, 2018b) illustre la pertinence de l’approche historique dans l’étude des musiques populaires : portant sur la naissance du heavy metal en France, à travers l’étude du groupe Trust, il retrace son histoire dans le cadre de l’évolution de l’industrie du disque, analyse les discours tenus par les musiciens et par des commentateurs, pour enfin contraster l’évolution du groupe et les changements dans les attentes des auditeurs.

Significations sociales de la musique : émotions, lieux et scènes

22C’est donc à partir de l’histoire que peut être entreprise la quête des significations sociales de la musique. Que la musique soit un « phénomène social total » (Green [ed.], 2000 : 29) est désormais généralement reconnu ; il en découle que ce phénomène entretient des relations particulières avec la ou les sociétés dans lesquelles il se déploie, qu’il y occupe une place propre et y est doté de significations spécifiques. Dans cette perspective, il convient de rappeler en suivant Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez (Molino, 2009) que la musique n’est pas un langage mais une forme symbolique aux référents infinis, ce qui lui permet, dans l’interaction entre producteurs et auditeurs d’acquérir des sens. Ainsi, pour le philosophe Henri Lefebvre :

« [...] La musique n’est pas un langage ; cependant, elle révèle quelque chose qui n’est pas réductible à la seule forme, et qui s’élabore pour l’auditeur lors de l’écoute. C’est cela le sens, qui, lorsqu’il est explicité par des mots, se perd dans les significations verbales, trop précises et trop littérales, et qui le trahissent. » (Lefebvre, 1966 : 91)

23Ce qu’un autre philosophe, Vladimir Jankélévitch, précisait :

« La musique est donc inexpressive, non parce qu’elle n’exprime rien, mais parce qu’elle n’exprime pas tel ou tel paysage privilégié, tel ou tel décor à l’exclusion de tous les autres ; la musique est inexpressive en ceci qu’elle implique d’innombrables possibilités d’interprétation, entre lesquelles elle nous laisse choisir. » (Jankélévitch, 1983 : 95)

  • 40 Voir ci-dessous : « Symbolisme et sémantiques musicaux », dans : « “J’ai deux amours…”, l’ethnomusi (...)

24C’est dans l’immense champ des possibles ouvert par la contradiction fondamentale de la musique (elle « [...] ne signifie rien, donc elle signifie tout... », id. : 19) que résident les significations sociales dont elle peut être pourvue. Et c’est parce que cette contradiction incite à appréhender la complexité des relations tissées au sein de l’objet musical et entre celui-ci est les espaces sociaux où il résonne que les théories et méthodologies tendant à figer ces rapports, comme celles de Theodor Adorno ou les systèmes homologiques d’Alan Lomax40 et de certains tenants des sous-cultures se sont avérés faiblement heuristiques (Chambers, 1982). La communication musicale doit donc être comprise comme un processus de production et d’échange symbolique (Molino & Nattiez, 2007 : 352-353) au cours duquel sont engendrés d’innombrables connotations extra-musicales, projetées dans la matière sonore mais ressenties comme émanant d’elle (Born, 2011 : 377) ; de ce fait ces connotations sont toujours fluides et éphémères (Helms, 2016 : 7).

25Ces significations sont pétries d’affectivité et d’émotion. Les rapports entre musique et émotions ont été depuis longtemps détectés, sans qu’ils aient toutefois été toujours élucidés. Cependant, il est important de ne pas poser la musique comme productrice d’émotions car, s’il « [...] y a consensus général sur la capacité qu’a la musique de provoquer une émotion profonde et marquante chez ceux qui se trouvent en interaction avec elle » (Sloboda, 1992 : 14), elle n’est qu’« [...] une forme d’accès à l’expérience d’émotions qui en quelque sorte sont déjà ‘à l’ordre du jour’ chez une personne, sans être pour autant totalement appréhendées ou prises en charge » (id. : 15). En effet, ajoute le musicien et spécialiste de psychologie cognitive Daniel J. Levitin,

« [...] rien dans une séquence de note ne crée les riches associations émotionnelles que nous entretenons avec la musique, rien dans une échelle, dans un accord ou une succession d’accords qui provoque chez nous l’attente d’une résolution » (Levitin, 2007 : 108).

  • 41 Voir ci-dessous : « “Le temps des cerises”, comment analyser les rapports entre musique et politiqu (...)

26Les expériences conduites par Michel Imberty indiquent que l’organisation formelle de la musique possède un pouvoir expressif très largement lié à ses dimensions symboliques (Imberty, 1979 : 185) ; d’autres soulignent que celles-ci sont surtout suscitées par les mélodies (Stefani, 1987) et que la même audition peut faire naître des émotions en conflit les unes avec les autres (Schubert, 2013 : 9). L’analyse des émotions évoquées chez l’auditeur ou chez des groupes d’auditeur doit ensuite affronter toute une série de questions qui ont trait à la nature, à l’impact ainsi qu’à la durabilité des émotions ressenties et à leurs effets sur les attitudes et les comportements41. Si, comme le constatent les anthropologues Kali Argyriadis et Sara Le Menestrel, la musique est génératrice de liens sociaux (Argyriadis & Le Menestrel, 2003 : 15), c’est en partie parce qu’elle ouvre l’accès aux émotions. La pratique collective de la musique crée effectivement des liens qui débordent le cadre de l’ensemble où ils se nouent (Peretz, 2018 : 97-100). La synchronisation des musiciens, qui exige une écoute attentive de l’autre, sous-tend ces liens et peut nourrir l’empathie (Chemillier, 2017 : 60 ; Vuoskoski et al., 2017 : 584). Selon Bob White, l’écoute en groupe crée une situation de partage où souvenirs, expériences et représentations se retrouvent (White & Yoka [eds.], 2010 : 212) ; l’audition de musiques « étrangères » pouvant même accroître les attitudes positives envers ceux qui la produisent (Vuoskoski et al., 2017 : 596). Dans tous ces cas, ceci prend place dans des lieux – dont les contours sont déterminés par l’investigation elle-même – qui fournissent également un sujet d’étude dans la mesure où l’écoute est affectée par l’environnement (Whiteley et al., 2004 : 2), où sa réception et son entendement changent selon les situations matérielles (Kennett, 2003 : 197) et les dispositifs techniques qui y sont installés (Herman et al., 1998 : 7). Plus encore, la musique peut contribuer à la « lecture » d’un territoire, de la même manière qu’un territoire peut être appréhendé à travers les modalités et les résultats de sa production musicale. Alors, prise comme « objet géographique », elle jette une nouvelle lumière sur les transformations que connaissent les lieux qu’elle imprègne (Raibaud, 2009). Ces lieux, toutefois, ne doivent pas être traités comme des univers clos mais plutôt comme des foyers aux frontières ouvertes, comme des aires où peuvent se côtoyer, parfois se mêler, des genres et des publics différents (Bohlman, 2002 : 124). Le recours à la notion de « scène » introduite notamment par Will Straw, spécialiste des médias urbains, donne à ces lieux des frontières invisibles et élastiques ; car cette notion est flexible et empêche toute essentialisation, elle évite de tomber dans les pièges de l’association de formes musicales à des entités rigidifiées comme les classes ou les sous-cultures, tout en laissant la possibilité de vérifier a posteriori comment elle s’articulent dans certains cas ; bref, elle nimbe « [...] d’une cohérence brumeuse [hazy] des ensembles de pratiques ou d’affinités » (Straw, 2001 : 248). En outre, ces « scènes », qui ne correspondent pas à des découpages géographiques ou administratifs conventionnels, se trouvent au centre des réseaux qu’établissent les affinités musicales translocales (Guibert & Bellavance, 2014).

27L’émotion provoquée par la musique dans la co-présence ou la distance est également un facteur de constitution de sentiments d’appartenance diasporique, elle contrebat le poids du déracinement et fait de l’endroit d’implantation, même provisoire, un espace de présence aussi bien que de devenir (Bohlman, 2002 : 115), cela a été constaté tant en ce qui concerne la construction des rapports entre sociétés africaines et afro-américaines sur la base de filiations musicales réelles ou supposées qu’à propos du tressage des liens dans la nébuleuse des populations originaires du sous-continent indien en Afrique, dans les Caraïbes et l’océan Indien (Servan-Schreiber, 2010). Paul Gilroy a ainsi placé la musique au cœur de l’Atlantique noir (Gilroy, 1993a), tout en soulignant à la fois la diversité de toutes les formes regroupées sous l’étiquette « musique noire » et la possibilité d’établir des connexions directes, sans passer par l’Afrique, grâce à la diffusion d’innovations « afro-descendantes » qui réunissent « [...] une communauté de besoins et de solidarité que la musique elle-même rend magiquement audible et que les relations sociales tissées dans sa consommation et sa reproduction culturelles rendent palpables » (Gilroy, 1993b : 134), communauté qui toutefois est soumise à des forces permanentes de reconfiguration (Erlmann, 1999).

Production, consommation, catégorisations

  • 42 L’exemple des chœurs masculin du Cap est à rapprocher de celui des orchestres congolais étudiés par (...)
  • 43 Le punk notamment, mais le rap ou la techno souvent ont emprunté des chemins similaires.

28En France, les études sur les musiques populaires se sont abondamment intéressées à leurs mécanismes de production. Antoine Hennion a, en particulier, étudié le rôle du producteur de variétés (Hennion, 1981) et insisté sur le fait que les mécanismes de production et de distribution confèrent à la musique un rôle de médiation ; pour lui : « […] il n’est d’œuvre qu’en situation, l’œuvre elle-même est médiation, capture et présence d’un auditeur à travers des dispositifs […] la musique est passage entre des passages. » (Hennion, 1993 : 379-380) Un peu plus tard, Gérôme Guibert a dressé un tableau plus général de l’industrie du disque organisée en « oligopole à franges » et des circuits de distribution, contre lesquels certains acteurs des scènes locales ont tenté de lutter (Guibert, 2006). D’autres travaux ont démontré comment « la technologie façonne la musique » (Byrne, 2012), que ce soit naguère par le disque et la cassette (Manuel, 1993), ou aujourd’hui par l’électronique, l’informatique et les transmissions par Internet. Certaines musiques se sont pourtant développées dans des situations de grande pauvreté technique et en l’absence de maillage commercial efficace, ou peut-être parce que leurs créateurs ont découvert les horizons insoupçonnés que favorisait cette déviation obligée des sentiers battus (White, 2011 : 10642). La force des industries de production de la musique n’a pourtant jamais été capable d’imposer des produits standardisés dotés de significations et d’usages uniques ; les auditeurs opèrent des choix parmi toutes les musiques qui leur sont proposées et se les approprient, les comprennent et les utilisent à leur manière (Negus, 1996 : 27). Cette capacité à accepter ou refuser les « propositions » de l’industrie et des grands moyens de diffusion classiques (enregistrements, radio, télévision) a été considérablement accrue par l’apparition de nouvelles formes musicales43 imprégnées d’une idéologie du bricolage (do-it-yourself) et de l’autoproduction dont la constitution plus aisée de home studios et la circulation sur la toile ont permis l’épanouissement. En a résulté une réorganisation de la production et de la diffusion musicales qui a engendré le développement d’une petite économie parallèle (Hein, 2018), sans pour autant annihiler l’emprise des grandes firmes, mais qui a introduit de nouvelles formes de coopération entre les artistes, les divers acteurs de l’industrie de la musique et les organisateurs de concert (Jouvenet, 2006).

  • 44 On peut trouver une liste (sélective) des publications de Pierre-Michel Menger sur : https://www.co (...)

29Parmi ceux qui font la musique, les musiciens occupent, à côté des « producteurs », au sens industriel et commercial, une place insigne. Leur rôle artistique est reconnu ; les conditions dans lesquelles ils exercent ce rôle, qu’ils soient amateurs ou professionnels sont aussi des objets de recherche importants. Parmi les premiers ouvrages consacrés aux musiques populaires en France on trouve ainsi une étude des harmonies, chorales et fanfares – souvent issus d’écoles de musique locales – qui animent la vie de bien des petites villes et villages (Gumplowicz, 1987) et une enquête sur le quotidien de groupes de rock amateurs, la trajectoire des musiciens et les motivations de leur engagement (Seca, 1988). Mais c’est Pierre-Michel Menger qui s’attacha surtout à faire comprendre la vie des musiciens en tant que travailleurs : les processus de leur professionalisation, les conditions dans lesquelles ils exercent leur métier, les avanies que doivent subir les intermittents du spectacle et les efforts nécessaires pour faire œuvre de création44. L’enquête que Catherine Rudent a menée pour appréhender les mécanismes de création d’un album illustre également ces problèmes puisqu’elle a permis de retracer le parcours d’une chanteuse et de mettre en lumière un travail collectif de structuration et de façonnage de l’œuvre musicale (Rudent, 2008), démarche qui se retrouve aussi dans bon nombre de travaux sur les musiciens rock, metal ou punk.

  • 45 En suivant Peter Manuel, on pourrait parler, ailleurs, de « cassettomorphose » (Manuel, 1993).
  • 46 Ce que confirme l’élargissement et la diversification du public du rap constatées par Stéphanie Mol (...)
  • 47 Qui seront abordés plus précisément plus bas, dans le paragraphe consacré aux méthodes (p. 50-64).

30L’autre partie prenante essentiel du « musiquer » (Rouget, 1980 : 155 ; Small, 2019) est, bien entendu, l’auditeur qui n’est pas seulement un individu isolé mais se rattache à des groupes que distingue le goût pour la musique ou pour des types de musiques particuliers. La théorie de la fonction sociale du goût musical proposée par Pierre Bourdieu dans un ouvrage qui a fait date, La Distinction, critique sociale du jugement (Bourdieu, 1979), a été abondamment commentée. Le sociologue entendait montrer comment la délimitation d’un domaine artistique et des pratiques qu’il abrite édifie un système de distinctions qui participe de et à la structuration de la société. Dans cette perspective, la musique, et tout particulièrement celle baptisée « classique », apparaissait comme un indice de position supérieure dans les hiérarchies sociales, analyse affinée par l’introduction d’une différence entre une partie des élites dotée d’un capital culturel – au sein duquel entre la familiarité avec les arts – et celle détenant plutôt un capital économique. Les conclusions de l’enquête conduite par Pierre Bourdieu ont été par la suite réévaluées sur la base d’autres investigations. Pour Antoine Hennion, Sophie Maisonneuve et Émilie Gomart la musique doit être approchée plus finement, en tenant compte des conditions d’écoute et de l’influence de l’industrie du divertissement ; le goût est en particulier affecté par les supports de diffusion, la musique du temps des microsillons et des CDs était affectée d’une « discomorphose45 » ; l’auditeur doit donc être interrogé non sur ses goûts mais sur ce qu’il fait avec la musique (l’écouter, en jouer) et comment il le fait. C’est en considérant le moment où une œuvre est écoutée en tant que travail productif et transformateur que l’enquête peut appréhender la diversité et le mouvement qui animent le goût musical (Hennion et al., 2000). Ainsi, montre Philippe Coulangeon, les classes « supérieures » font preuve d’un éclectisme musical de plus en plus grand, les frontières tracées par le goût s’estompent46 et l’expérience sociale tend à primer sur « l’héritage passif » (Coulangeon, 2003). Il n’en reste pas moins que la recherche de Pierre Bourdieu et les débats qui l’ont évaluée ont stimulé de nouvelles approches dans la sociologie des auditeurs et de leurs goûts musicaux47.

Corps et genre

  • 48 Voir le dossier « Le geste musical », Cahiers d’ethnomusicologie, n° 14, 2001.
  • 49 Voir, par exemple, pour les États-Unis et l’Afrique du Sud : Martin, 1991, 2013 ; Radano, 2003 ; Ru (...)
  • 50 Voir ci-dessous : « “We Are the World”, les “musiques du monde”, approches sociologiques et musicol (...)
  • 51 Armelle Gaulier a traité de ces aspects de la performance dans son étude de Zebda (Gaulier, 2014).

31Parmi les domaines de recherche explorés récemment, il faut encore signaler ce qui touche au corps et au genre. La corporalité de la musique a, depuis longtemps, été reconnue et signalée puisque faire et écouter de la musique mettent le corps en mouvement, d’autant plus que celle-ci est mesurée et rythmée48. L’émotion suscitée par la musique résonne dans le corps (Imberty, 1979 : 189) et le rythme ne saurait être pensé comme « une organisation abstraite du temps » mais doit l’être comme un « ensemble de conduites » (Molino & Nattiez, 2007 : 363) qui mettent en jeu des corps historiquement et socialement modelés (Middleton, 1990b : 266). C’est pourquoi la mémoire motrice joue un rôle capital dans la transmission des normes et techniques musicales (Helmlinger, 2001). Ce sont aussi les « conventions perceptives » inscrites dans les corps qui favorisent le jeu des ensembles instrumentaux et choraux (Mignon, 1986 : 590), les musiques africaines le démontrent à l’envie : lorsque les rythmes sont complexes au point qu’une oreille non formée a du mal à y distinguer une pulsation non explicitée, ce sont les frappements de pieds et les battements de mains qui permettent de la situer (Arom, 1998 : 182). Le corps – ou plus précisément l’apparence corporelle et le traitement dont elle a fait, ou fait toujours, l’objet – a constitué une base sur laquelle ont été opérées, dans certaines sociétés, des catégorisations musicales. Suite à l’enfermement des personnes dans des catégories voulues étanches, mais en fait toujours poreuses, des formes musicales ont été attribuées aux groupes que constituaient ces catégories, opposant notamment des musiques « blanches » et « noires », en dépit de leur « métissages » fondateurs, de tout ce qu’elles avaient en commun et qu’elles continuaient à échanger malgré les obstacles érigés par des pouvoirs racistes49. Avec des intentions souvent plus généreuses, la fascination pour des corps « différents » et les musiques qu’ils incarnaient a sans doute été un des ressorts du succès de ce que l’on a nommé world music ou « musiques du monde », l’exotisme sous-tendant fréquemment des incompréhensions et l’imagination de stéréotypes50. Les études sur les musiques populaires doivent donc s’intéresser de près aux processus de caractérisation « raciale », « ethnique », de genre ou d’orientation sexuelle en refusant, d’abord, de les prendre pour des donnés mais en les approchant comme des formes d’étiquetage participant de pratiques de catégorisation dominantes ou courantes dans certains ensembles sociaux. Sur cet arrière-plan, il peut également être intéressant d’observer les langages du corps, les accents, les parures corporelles (vêtements, coiffures, tatouages, etc.) et les types de décors scéniques, autant d’éléments symboliques qui peuvent conforter, démolir ou jouer avec les clichés51.

  • 52 Voir, par exemple : Robertson, 2003 et le dossier « Entre femmes », Cahiers d’ethnomusicologie, 18, (...)
  • 53 De Hildegard von Bingen à Betsy Jolas, en passant par Barbara Strozzi, Élisabeth Jacquet de La Guer (...)
  • 54 Sujet traité avec minutie par Christian Merlin dans son émission « Au cœur de l’orchestre », le 10  (...)
  • 55 Après que Jane Ouvrard a ouvert la voie dès 1930, il a fallu attendre 1976 pour que Claire Gibault (...)

32Prêter attention à l’importance du corps musiquant conduit nécessairement à tenir compte des différences de genre. L’ethnomusicologie a depuis longtemps consigné l’existence de répertoires, d’instruments et de positions réservés aux femmes dans la vie musicale52 et les mouvements féministes ont heureusement incité à la reconnaissance de l’importance des femmes dans la musique. Dans le domaine des musiques savantes occidentales, des compositrices ont été (re)découvertes53. Aujourd’hui le talent de Sofia Gubaïdulina et de Kaija Saariaho, notamment, est incontesté et le nombre des jeunes femmes produisant des œuvres contemporaines ne cesse de s’accroître, même si elles demeurent très souvent moins considérées que leurs collègues masculins. Les instrumentistes et, surtout les vocalistes, ont eu moins de mal à se faire accepter, même si pendant longtemps les premières semblaient vouées au piano, à la famille des violons ou à la harpe. Aujourd’hui, les orchestres comptent des femmes dans tous les pupitres, y compris les cuivres54. Ce sont probablement les cheffes d’orchestre qui se heurtent encore le plus aux préjugés55.

  • 56 La trompettiste Valaida Snow, la saxophoniste Vi Redd, la tromboniste et arrangeuse Melba Liston, f (...)
  • 57 La claviériste, compositrice et cheffe d’orchestre Carla Bley fut, comme une autre claviériste, Ger (...)
  • 58 Dans les années 1980, la pianiste Sophia Domancich affirma son originalité, comme la saxophoniste N (...)
  • 59 La trompettiste Airelle Besson, les saxophonistes Céline Bonacina, Sophie Alour et Géraldine Lauren (...)
  • 60 Elles représenteraient seulement 15 à 20 % des musiciens aux États-Unis et seulement 8 % en France.
  • 61 Première phrase de la conclusion : emplacement 3044 dans la version Kindle de ce livre.
  • 62 Chrissie Hynde, Joan Jett (guitaristes) ; Mariann Faithfull, Stevie Nicks (claviéristes et composit (...)
  • 63 Voir : http://madamerap.com, consulté le 7 février 2019 et Brunon et al., 2010 : 40-44.
  • 64 Parmi lesquelles apparaît une française : Miss Kittin (Caroline Hervé) https://bestfemaledjs.wordpr (...)

33Le monde du jazz a connu une évolution parallèle mais sans doute encore plus lente. Hormis les chanteuses, quelques pianistes, qui étaient aussi compositrices et arrangeuses, ont occupé une place notable, Lilian Hardin-Armstrong et Mary Lou Williams, en particulier. Mais rares étaient les femmes qui jouaient d’autres instruments56. La situation changea quelque peu à partir des années 196057. En France, il semble que les instrumentistes aient précédé les vocalistes ; la batteuse belge Micheline Pelzer fut l’une des premières, recherchée par de grands solistes masculins58 ; puis la génération des années 200059 confirma la présence incontestable des femmes dans le jazz du nouveau siècle. Ceci ne signifie pourtant pas que le jazz ait cessé d’être un univers où prédominent encore des codes et des réseaux masculins60, un monde où les femmes sont victimes d’une double ségrégation : dans les emplois – les hommes sont plutôt instrumentistes ; les femmes, chanteuses – et dans l’accès aux positions musicales. En définitive conclut Marie Buscatto au terme d’une étude détaillée, « [l]e monde du jazz se révèle un monde peu accueillant pour les femmes, chanteuses et instrumentistes, et ce en dehors de toute volonté explicite de les exclure » (Buscatto, 200761). Que dire alors de la nébuleuse des musiques populaires ? Les chanteuses ont brillé sous les feux des variétés françaises et internationales. Mais Reebee Garofalo affirme, que « [...] le rock ‘n’ roll a réduit la présence des femmes dans la musique populaire » (Garofalo, 2005 : 12), notamment parce que l’industrie de la musique était hostile aux femmes (id. : 230) et que la chaîne MTV était sexiste (id. : 301). Les groupes de femmes et les activistes de la « musique de femmes » (women’s music) ne modifièrent pas fondamentalement cette situation. Dans le rock et le punk, les femmes mises en valeur furent surtout vocalistes, même si quelques-unes d’entre elles jouaient également d’un instrument62. Le punk offrit de nouvelles, mais éphémères, possibilités aux musiciennes par suite de son idéologie libertaire considérant que n’importe qui – les femmes y compris – pouvait jouer de la musique (Reddington, 2007). Des rappeuses sont parvenues à percer dans un monde peut-être encore plus machiste que ceux du jazz ou du rock63 mais, à nouveau, surtout par la voix, en tant que MCs. Les DJs femmes sont nettement plus rares, la plus connue étant Deidra « DJ Spinderella » Roper avec Salt N’Peppa. Il semblerait que leur situation soit légèrement meilleure dans les musiques électroniques, puisqu’un site web est consacré aux dix meilleures DJs du monde64.

34De ces rappels (trop) succincts, il ressort que la présence des femmes dans les mondes de la musique est indéniable, qu’elles y ont joué, et continuent à y jouer, des rôles importants mais qu’elles se heurtent à des préjugés et des discriminations qui rendent difficile la révélation de leurs talents et compliquée leur vie en tant qu’êtres humains artistes. Dès lors, on peut se demander si le fait que peu d’études sérieuses se soient intéressées à leurs places et à leurs contributions dans les musiques populaires ne résulte pas également de ces préjugés et discriminations. Barbara Bradby et Dave Laing le constataient dans l’introduction au numéro spécial de Popular Music traitant de Gender and Sexuality :

« Les recherches universitaires sur la musique populaire ont entretenu une relation difficile et intermittente avec les études sur le genre et la sexualité. Des phases de débats intenses ont été suivies d’années de silence et des questions qui avaient été soulevées dans les premiers écrits sur le rock sont restées aujourd’hui sans réponse. » (Bradby & Laing, 2001 : 295)

  • 65 Volume ! La revue des musiques populaires n’a pas encore, au début de 2019, consacré un dossier à c (...)
  • 66 Sheila Whiteley a examiné la manière dont des artistes femmes ont été confrontées aux questions de (...)

35Les directeurs de ce numéro espéraient que les articles y figurant relanceraient le débat sur ces questions65 déjà explorées par quelques auteures66. Leurs travaux témoignent de l’importance du sujet, de la diversité des approches qui peuvent être adoptées et esquissent des pistes de recherche susceptibles d’être approfondies. Les suggestions présentées par le musicologue suisse Marcello Sorce Keller paraissent résumer les principales directions dans lesquelles elles pourraient être entreprises :

« [...] Le “genre” (quand on entend par ce terme la manière dont les cultures interprètent la différence biologique du sexe) s’insinue dans notre manière a) d’assumer des rôles de type musical, b) de pratiquer des répertoires déterminés et, peut-être (car nous entrons ici sur un terrain controversé), c) de construire la “discursivité” d’un morceau de musique et de la rattacher à l’émotivité de qui écoute ce morceau. » (Sorce Keller, 2007 : 1146)

36Ce dernier axe (re)pose la question de l’existence ou non d’une « musique de femme ». Il est indéniable que les propriétés corporelles et vocales féminines conduisent les femmes vers certains emplois correspondant aux codifications en usage dans les sociétés où elles pratiquent la musique, du moins lorsque les rôles de femmes ne sont pas tenus par des hommes, ou l’inverse, comme cela a été le cas en Europe et ailleurs. De même, il est reconnu que certaines caractéristiques physiologiques affectent l’évolution des possibilités musicales chez tous les humains mais de manières différentes (vieillissement pour tous ; mue pour les garçons ; cycles menstruels et grossesse pour les femmes), évolutions qui peuvent être contrôlées (changement de registre ou de timbre pour les vocalistes ; techniques de travail). En outre, il est certain que les particularités physiologiques font toujours l’objet d’un traitement culturel. Pour le reste, aucune donnée convaincante ne semble démontrer de différence radicale entre les aptitudes musicales des femmes et des hommes : ni dans la force physique (des femmes jouent brillamment du tuba et de la contrebasse), ni dans les tessitures vocales (certaines femmes chantent en basse profonde, des hommes en falsetto qui montent très haut). Quant aux œuvres ou au talent instrumental, il semble impossible de déceler en aveugle ce qui provient d’un homme ou d’une femme (Abitbol, 2019 ; Levitin, 2007). Il n’en demeure pas moins que la position culturelle et sociale des femmes dans la production, la pratique et la consommation musicales est un univers qui mériterait d’être mieux exploré, notamment en ce qui concerne les musiques populaires.

Musique et politique67

  • 67 Ce sujet sera traité plus en détail ci-après dans : « “Le temps des cerises”, comment analyser les (...)

37Un des effets des études culturelles (cultural studies) et des études sur les subalternes (subaltern studies) fut d’orienter nombre d’investigations vers les engagements politiques de la musique et, en particulier, vers leur capacité à manifester des « résistances » à travers les sous-cultures (Moore, 2003 : 3). Ce qui aurait dû être une quête s’est souvent transformé en une volonté de révélation d’un contenu politique présupposé de la musique. Cette préconception – qui confondait musique (non analysée en tant que telle), paroles et usages de la musique – a en partie stérilisé les recherches sur les relations entre systèmes de pouvoir, idéologies et musiques populaires ; elle a poussé à détecter des formes de « résistance » au lieu d’étudier des interactions sans préjuger de leurs effets, sans tenir compte du fait que « [...] la musique n’est certainement pas un moyen idéal pour transmettre des idées politiques. » (Helms, 2016 : 2) En fait, en politique comme en bien d’autres domaines, la musique (au sens étroit de sons non verbaux organisés) est source d’ambiguïtés infinies qui découlent de ses dimensions symboliques et émotionnelles. Déférence, obéissance, contestation, colorées par la mémoire et la nostalgie ainsi que par la religion peuvent être investies dans des objets musicaux identiques ou certains de leurs composants (Averill, 1997 : 12-22). C’est pourquoi il est possible que les mêmes chansons soient entendues de diverses manières dans diverses circonstances, qu’elles accumulent des significations, parfois contradictoires, et les relient avec encore d’autres sens liés à d’autres convictions (Negus, 1996 : 195 ; 219). Ainsi, par exemple, les paroles de « Douce France », composée par Charles Trénet en 1943 pour exprimer la nostalgie du pays éprouvée par les Français envoyés en Allemagne comme prisonniers ou réquisitionnaires du STO, lorsque reprises en 1986 par Carte de séjour sur la même mélodie, renversent la thématique de l’exil pour évoquer les difficultés rencontrées par des jeunes issus de l’immigration. Et ceci n’est pas un phénomène récent : au fil de son étude de couplets séditieux circulant au temps de Louis XV, l’historien Robert Darnton a découvert des chansons polysémiques qui dénonçaient, protestaient et moquaient les autorités sans montrer les « symptômes d’une mentalité révolutionnaire » (Darnton, 2014 : 141). Bien d’autres illustrations ont été données de cette plurivocité de la musique, et même des mots qui lui sont attachés, aussi bien que de la pluralité des attitudes et prononcements des musiciens, qu’il s’agisse du Cameroun (Nyamnjoh & Fokwang, 2005), du Gabon (Aterianus-Owanga, 2017), du Zaïre de Mobutu Sese Seko (White, 2008), mais également dans le heavy metal (Guibert & Sklower, 2013 : 6), chez les musiciens underground et alternatifs (Seca, 2005) ou les punks (Robène & Serre, 2016b : 95) qui, selon la jolie formule de Fabien Hein, « hésitent en permanence entre la subversion et les subventions » (Hein, 2018 : 179). Il faut aujourd’hui reconnaître avec Beverly Best « [...] la nature contradictoire des produits de la culture populaire qui peuvent être les sites à la fois de productions idéologiques hégémoniques et contre-hégémoniques, en fonction de leurs contextes de réception et de production » (Best, 1997 : 19) et admettre que la notion de « résistance » est bien trop floue pour avoir, sans être plus précisément spécifiée, la moindre valeur analytique (Drott, 2015 : 172-173). En fait, il serait sans doute bon de passer outre ceux qui ont outrageusement simplifié la réflexion des fondateurs du Center for the Study of Contemporary Cultural Studies pour en revenir à Stuart Hall lui-même qui avait averti : dans l’étude de la culture populaire, il faudrait toujours partir « [...] du double mouvement de résistance et de contrôle (containment) qu’elle recèle inévitablement. » (Hall, 1994b : 456) Cette conception de la culture populaire incite à « [...] examiner les processus par lesquels sont articulées les relations de domination et de subordination [...] en acceptant que presque toutes les formes culturelles seront contradictoires, composées d’éléments antagonistes et changeants » (id. : 462), ce qui implique que les luttes culturelles peuvent prendre des formes extrêmement variées (id. : 463). Si l’on adopte une telle conception, il serait sans doute préférable d’éviter la notion indéfinie de « résistance » pour étudier en chaque cas particulier les relations entre la musique, les paroles, les circonstances de performance et les symbolisations dans lesquelles elles peuvent entrer afin de mieux évaluer les incidences intimes ou publiques des usages de la musique, sur entre autres : l’acquiescement silencieux, l’endurance, la tolérance, l’acceptation, le refus symbolique, le refus verbal, l’opposition par le vote, le militantisme dans une organisation oppositionnelle, la participation à des manifestations, la rébellion violente, l’engagement dans des entreprises visant à renverser le pouvoir en place, et tous les panachés imaginables entre ces attitudes et comportements divers.

***

38Dans mon propre travail, l’histoire a été omniprésente : qu’il se soit agi des musiques afro-américaines des États-Unis, des musiques caribéennes, sud-africaines ou du rap, l’approche a toujours été en grande part contextuelle. Les formes du « musiquer » apparaissaient nécessairement situées dans des dynamiques temporelles et des espaces. Les exemples du reggae, du jazz et du rap prouvaient que ces derniers ne pouvaient en aucun cas être considérés comme clos et immobiles mais qu’ils constituaient des ensembles changeants à partir desquels se développaient des relations, illustrant ainsi les conceptions de la Relation formulées par Édouard Glissant (1990), sous-tendant un « imaginaire de la totalité » dans lequel le monde « [...] se conçoit à la fois multiple et un, inextricable » (Glissant, 2005 : 15). Mes préoccupations portant principalement sur la musique en tant que pratique culturelle et forme symbolique, je me suis moins intéressé que je ne l’aurai peut-être dû aux processus de production. Ceux-ci apparaissent toutefois dans les recherches menées au Cap, sans doute parce qu’en ce cas, ils échappent à la mainmise des industries musicales et fournissent l’exemple de la perpétuation de répertoires et de styles vocaux par une combinaison originale d’oral, d’écrit et d’enregistré. Les productions des Malay Choirs évoluent par l’attention à et l’appropriation de musiques externes au groupe mais elles ne sortent presque pas de ses frontières, mettant en jeu des relations essentiellement construites dans l’imaginaire. Les jugements esthétiques portés sur les changements que provoquent ces relations ont été recueillis sous deux formes : des feuilles de notation remplies par des juges chargés d’apprécier les performances en compétition et les avis exprimés dans des forums de discussion internet, qui venaient compléter les opinions exprimées au cours d’entretiens enregistrés. À défaut de ces derniers, que les conditions du travail rendaient impossible d’organiser, des forums et chats internet ont également servi à l’analyse de l’album de Diam’s Dans ma bulle. L’intérêt porté à cette rappeuse impliquait de la placer en tant que femme dans le monde du rap et, par conséquent, de revenir sur celles qui l’avaient précédée. Au Cap, par contre, c’est l’apparente absence des femmes qui posait question. Les enquêtes menées sur place par Armelle Gaulier et moi-même ont fait ressortir que si quelques (rares) femmes avaient été, par le passé, remarquées pour leurs qualités de chanteuses, elles demeuraient interdites de compétition bien que, pendant les répétitions, certains chefs de chœur n’hésitent pas à intégrer des jeunes filles dans leurs ensembles. En revanche, les femmes jouent un rôle insigne dans le soutien logistique aux chanteurs, notamment pour ce qui est de la nourriture et des boissons, et accordent une importance valorisante à l’accomplissement de cette fonction. A posteriori, il est évident que tous ces sujets ont fait irruption dans mes recherches de manière impromptue, c’est-à-dire, que je les ai découverts sans les avoir pensés et cherchés en tant que tels mais qu’ils sont apparus dans le cours des investigations comme inévitables, et essentiels pour l’entreprise que je poursuivais, elle, délibérément en m’efforçant de l’étayer théoriquement : l’identification dans les produits et les pratiques musicaux d’éléments de représentations sociales relatives aux configurations identitaires et aux systèmes de pouvoir.

Questions de méthode

39Simon Frith, un des précurseurs britanniques de la sociologie des musiques populaires, s’inquiétait naguère du déséquilibre entre les méthodes sociologiques et les méthodes musicologiques dans l’étude des musiques populaires ; la domination des premières faisait que, selon lui,

« [...] nous avons une compréhension limitée de ce que les auditeurs de musique populaire font quand ils écoutent de la musique et de comment les formes musicales sont saisies et interprétées par des publics sans éducation musicale formelle » (Frith, 2007 : 61).

40Lee Marshall, spécialiste de l’industrie de la musique, précisait un peu plus tard :

« La sociologie de la musique populaire contourne la musique et, par conséquent, il est remarquable qu’elle abrite peu de débats sur la manière dont la musique crée des effets particuliers et sur l’expérience de l’écoute [...] la sociologie de la musique populaire en offre non seulement un tableau incomplet mais un tableau avec un grand trou noir en son milieu. » (Marshall, 2011 : 157)

41La multiplicité des domaines auxquels peuvent s’intéresser les études sur les musiques populaires est telle qu’il ne saurait y avoir une méthode susceptible de s’appliquer uniformément et que, dans la plupart des cas, il convient d’en adopter une, ou plutôt une combinaison d’entre elles, en fonction de l’objet de recherche principal et de la ou des problématiques qui lui sont appliquées. Il n’en reste pas moins que, comme l’écrivait Lee Marshall, la « musique en tant que musique » est ce qui spécifie le domaine autour d’elle circonscrit et que cette centralité pose la question de la place de l’analyse musicale dans les études de musique populaire.

L’indispensable ethnographie

  • 68 Voir en particulier : Olivier de Sardan, 2008 ; pour l’ethnomusicologie : Arom & Martin, 2015.

42Toute investigation portant sur une forme de musique populaire pratiquée au moment où se déroule l’enquête devrait contenir une partie ethnographique, c’est-à-dire une partie décrivant précisément comment les différents acteurs (« producteurs » et « consommateurs ») vivent la musique en des lieux précis, en des occasions données, comment ils la ressentent, ce qu’ils en disent et ce qu’ils en font : l’ethnographie doit aboutir à montrer la musique comme processus social à partir d’observations fines dont l’anthropologie fournit les méthodes68. L’observation peut être participante : dans certains cas, l’apprentissage des instruments et les interactions qui l’accompagnent forment un matériau précieux (Helmlinger, 2012, 2017 ; Tenzer, 2000), elle n’est pourtant ni toujours possible, ni absolument nécessaire et, lorsqu’on la pratique, il convient de prendre garde aux risques d’« enclicage » (Olivier de Sardan, 2008 : 93-94), à l’intégration si poussée dans un groupe et une culture musicale qu’il devient difficile de prendre la distance nécessaire à l’analyse (Averill, 2003 : vii). Ces risques ne sont bien évidemment pas une fatalité et un grand nombre d’études montrent qu’ils peuvent être surmontés, notamment par la réflexivité et la dialectique théorie-pratique (Helmlinger, 2012 ; White, 2008). En règle générale, l’ethnographie dans l’étude des musiques populaires doit être guidée par le souci de saisir le « musiquer » : les interactions qui se produisent dans des circonstances particulières (définies par le moment, le lieu et les dispositifs techniques) entre tous ceux qui rendent possible la performance, qui performent et qui sont activement présents à la performance (Small, 1995, 2019). Lorsqu’il s’agit de musiques qui sont diffusées par l’enregistrement, l’ethnographie du studio s’impose. Celui-ci, qu’il soit « professionnel », travaillant pour les grandes compagnies discographiques, ou home, installé dans un logement mais parfois doté d’installations techniques très perfectionnées, est un laboratoire de création (Hennion, 1983 : 463) où les acteurs (musiciens, techniciens, producteurs) ne se contentent pas de « graver » un objet musical déjà achevé mais l’élaborent de manière interactive. Le témoignage de David Byrne, clef de voute des Talking Heads, est très éclairant de ce point de vue (Byrne, 2012 : 139-181). Les recherches de l’ethnomusicologue Ons Barnat sur la fabrication d’un album de musique garifuna d’Amérique centrale pour le marché world, le complètent remarquablement :

« [...] Le recours central à l’ethnographie permet de mieux cerner la dynamique vivante de performances et de créations musicales (qui sont cristallisées dans le résultat sonore final), dynamique qui résulte finalement de la rencontre entre l’homme et la “machine” que représente le studio d’enregistrement. » (Barnat, 2017 : 130)

43L’observation dans le studio doit prêter une attention particulière non seulement à ce qui s’y dit mais à la manière dont cela est dit : aux langages et argots employés par les diverses personnes qui y opèrent, à la manière dont on y « parle musique » (Cheyronnaud, 2009 : 9 ; Daphy, 1994).

44Qu’il s’agisse d’étudier une performance en direct ou le travail en studio qui aboutira à la création et à la mise en circulation d’un objet musical, le rôle des « auditeurs » doit également être considéré comme créatif. John Blacking avait déjà averti qu’ils sont partie prenante de la production de la musique au même titre que les compositeurs et les interprètes (Blacking, 1984 : 4) et qu’ils possèdent des compétences propres sur lesquelles ils s’appuient pour attribuer des significations à ce qu’ils entendent (Levitin, 2007 : 221 ; Tagg, 2009 : 3). L’audition, ajoute Jean Molino, est une expérience esthétique d’où dérive le jugement de goût :

« L’expérience et le jugement esthétique sont des mixtes, et cela en un double sens : parce qu’aux propriétés formelles de l’objet se joignent les réactions affectives et intéressées du sujet ; parce qu’aux facteurs “internes” s’ajoutent des facteurs “externes”, qui mettent en jeu la complexité des relations humaines au sein d’une communauté. » (Molino, 2007 : 1189)

45La créativité des auditeurs a d’ailleurs été accrue par les nouvelles technologies de l’information et de la communication : ce qui est mis en ligne est susceptible d’être approprié, détourné, transformé et d’engendrer de nouvelles créations, de ce fait la frontière entre écoute et production de la musique tend à s’estomper ; la spécialiste des sciences de l’information Mélanie Bourdaa considère que

« [l]es fans représentent non seulement un exemple de créativité, mais également de performance et d’engagement en ce qui concerne les pratiques sociales et culturelles. La réception n’est plus juste assimilée à une consommation d’un produit culturel, mais aussi à un déplacement continu entre créativité, choix tactiques, engagement (et parfois, refus, cela va de soi), et construction identitaire » (Bourdaa, 2016 : 104-105).

46Ces pratiques créatives sont néanmoins à double tranchant : elles peuvent, via les algorithmes mis en place sur les sites, fournir des données qui seront utilisées par les grandes puissances de la toile (Guibert & Quemener, 2015 : 104 ; Negus, 1996 : 35). C’est pour circonscrire l’ensemble de ces phénomènes qu’a été avancée la notion d’« expérience musicale » qui envisage en même temps les dispositifs (Grenier, 2002 : 12), la performance et le « surgissement des émotions esthétiques » (Maisonneuve, 2009 : 88). En effet,

« [p]orter l’accent sur l’expérience musicale et sur ses situations locales engage donc une analyse écologique attentives aux incertitudes de l’action, aux agencements matériels et symboliques des cadres d’action, et à la fabrication collective des interactions et de leurs effets de sens et sur les sens – à la fabrication plus ou moins active et/ou “passive” des expériences » (Pecqueux & Roueff, 2009 : 16).

47L’idée d’« expérience musicale » est indubitablement féconde et doit être présente à l’esprit de qui entreprend une recherche sur la musique, et en particulier sur les musiques populaires. Elle recouvre toutefois un ensemble de phénomènes si vaste qu’elle n’est pas toujours applicable empiriquement et les résultats de certains travaux conduits en y faisant référence ne sont pas tous convaincants (Pecqueux & Roueff [eds.], 2009). Dans tous les cas, le témoignage des auditeurs devra être recueilli par entretiens, l’entretien non directif individuel ou en groupe après audition d’un enregistrement, présence à un concert ou visionnage d’un clip étant particulièrement fécond lorsqu’il s’agit de saisir le travail créatif du « récepteur » et les éléments de représentations sociales qui sont associés à une pièce ou un ensemble de pièces. Enfin, dans le cadre d’une enquête ethnographique, toujours, l’approche biographique peut également être fructueuse : développée davantage par recueil de récits de trajectoires que d’histoire de vie, elle illustre l’imprévisibilité des parcours, la multiplicité des choix qui s’offrent aux musiciens, les tensions et les contradictions qu’ils ont à gérer, les changements dans les relations sociales et les possibilités d’individualisation des compositeurs (Olivier, 2012).

Débats sur l’analyse musicale

48L’enquête ethnographique sur des phénomènes « socio-musicaux totaux » soulève inévitablement la question de l’analyse musicale. Dans la pratique nombre des auteurs qui ont écrit sur les musiques populaires l’ont « contournée » ou éludée sans penser nécessaire de le justifier. À la différence de Morgan Jouvenet qui, dès le premier chapitre de son ouvrage sur le rap, la techno et l’électro, affirmait que

  • 69 Jean-Marie Jacono avait pourtant démontré en 1998 qu’elle n’était pas atteinte d’aphasie devant ces (...)

« [l]a tentation musicologique se révèle stérile : si elle permet d’objectiver les structures sonores caractéristiques d’un genre, la recherche musicologique n’a semble-t-il que peu de choses à dire lorsqu’elle est confrontée aux musiques rap et électroniques69 [...] Pour définir ces genres musicaux, le plus prudent est dès lors sans doute de s’en tenir aux descriptions indigènes, qui en font émerger les saillances significatives » (Jouvenet, 2006 : 9).

49L’interrogation ici esquivée est celle de l’effet de la matière sonore sur l’apparition des « saillances » du discours, l’imprécision de la description verbale des genres suivant cette proclamation ne convaincant guère de leur caractère suffisant...

50Les arguments qu’avait auparavant avancés Antoine Hennion pour juger inutile de procéder à des analyses musicales étaient mieux argumentés. Il formulait

« [...] l’hypothèse qu’il n’existe pas d’objets musicaux en soi, porteurs de sens en vertu d’eux-mêmes, de leur construction ou de quelque loi de l’objet – harmonique, rythmique, linguistique – serait-elle historique. Les objets ne sont porteurs de sens qu’en vertu du consensus social qui leur accorde provisoirement à la suite d’un va-et-vient entre les demandes mouvantes et hétérogènes des acteurs musicaux : artistes, producteurs, critiques, public... » (Hennion, 1981 : 202)

51et considérait qu’« [...] une évaluation musicologique ne peut expliquer pourquoi certaines chansons connaissent le succès et pourquoi d’autres y échouent » (Hennion, 1983b : 161). Ces prises de position permettent de reformuler la question : quelles caractéristiques intrinsèques possèdent les objets qui font l’objet d’un « consensus social », qui obtiennent du succès ? N’est-il pas intéressant de s’interroger sur l’aptitude de certains objets, et pas d’autres, à parcourir le « va-et-vient entre les demandes mouvantes et hétérogènes des acteurs musicaux », sur les processus de production qui les dotent de certaines particularités et les conditions de réception qui attribuent certaines significations à ces particularités ? Si l’on doit comprendre la musique comme médiation (Hennion et al., 2000 : 178) – et il le faut ! –, n’est-il pas nécessaire de se pencher sur les mécanismes proprement musicaux de cette fonction ? Le débat avait déjà traversé l’ethnomusicologie et opposé les tenants de l’ETHNOmusicologie et ceux de l’ethnoMUSICOLOGIE.... Dans son livre majeur, Le sens musical, John Blacking avait posé que l’analyse de la situation était prioritaire par rapport à l’analyse musicale (Blacking, 1980 : 82) à quoi Jean-Jacques Nattiez répliqua « [...] ce ne sont pas tous les aspects de la musique qui sont expliqués par la culture » (Nattiez, 2014 : 220). Un autre ethnomusicologue, Alan P. Merriam avait adopté un point de vue plus consensuel préconisant une variété de techniques d’analyse : « [...] Pour moi, l’ethnomusicologie est l’étude de la musique comme culture, mais cela n’interdit pas l’étude de la forme ; en fait, nous ne pouvons pas aller de l’avant sans elle » (Merriam, 1982 : 187). La conclusion de ces discussions, qui s’applique également à l’étude des musiques populaires, est que : « La musique comme fait social total dépend pour une part, qui en assure la spécificité, de l’organisation à laquelle elle soumet le monde sonore. » (Molino & Nattiez, 2007 : 556)

52Le musicologue Charles Hamm rappelle que, parmi les spécialistes des musiques populaires, Wilfrid Mellers avait constaté qu’une pièce produit un effet sur les auditeurs à cause du détail de sa construction mélodique, harmonique et de sa structure ; qu’il est, par conséquent, nécessaire de recourir à une analyse musicale de l’œuvre, replacée dans son contexte historique, afin de comprendre pourquoi elle avait « marché » (Hamm, 1995 : 34), position reprise par Robert Walser (Walser, 2003 : 21-22). Hyacinthe Ravet, une des premières professeures de sociologie de la musique en France confirmait qu’il est indispensable, dans le cadre d’une approche pluridisciplinaire, de connaître le matériau musical mais ses travaux ne portaient pas sur les musiques populaires. Spécialiste de ce domaine, Catherine Rudent considère que « [...] les paramètres usuels dans l’analyse musicale la plus traditionnelle (rythme, harmonie, mélodie, forme, instrumentation) sont parfaitement pertinents pour saisir des enjeux essentiels [...] » (Rudent, 2010 : 54) des chansons et, plus largement, des musiques populaires. Des auteurs tels que Rob Bowman (Bowman, 2003 : 115-118) ou Jean-Marie Jacono (Jacono, 1998) ont proposé des protocoles pour conduire de telles analyses.

  • 70 On en trouve des exemples dans : Brackett, 2000 : chap. 2 et p. 92-93.

53Pour être pleinement « pertinente » lorsqu’elle traite de musiques populaires, l’analyse musicale doit probablement être adaptée et tenir compte des spécificités des matériaux musicaux qui les caractérisent (Shepherd, 1982 : 146-147 ; Tagg, 1982 : 40-41 ; 1987 : 283), d’autant plus qu’elle ne se justifie pas pour elle-même mais doit avoir pour but de répondre à des questions qui l’outrepassent (Moore, 2003 : 9) ; il faut donc la rendre accessible aux « non-initiés » afin qu’elle contribue à enrichir la réflexion (Le Menestrel, 2006 : 7). Ces remarques incitent à poser également la question de la transcription. Celle-ci peut être utile mais à condition qu’elle soit adaptée aux objectifs de la recherche et ne soit ni seulement descriptive, ni prescriptive, ni modélisante (Rudent, 2010 : 76). Elle peut être remplacée ou complétée par des analyses spectrales réalisées à l’aide d’un un sonagraphe70.

  • 71 Cela a été formalisé dans le jazz où un jeu affectionné par les amateurs et les journalistes consis (...)

54De même des graphiques permettent de présenter des moments particuliers d’une pièce ou des figurations de sa structure (Levallet & Martin, 1991 : 105, 110, 122 ; Middleton, 1993 : 182, 184 ; Tagg, 2009 : 10). Le musicologue Stan Hawkins a proposé un protocole d’analyse de la house music utilisant et adaptant les outils de la musicologie (transcription, analyse rythmique, sonagramme) qui constitue une base de réflexion utile pour la recherche sur les musiques populaires en général (Hawkins, 2003). On peut y ajouter, quand l’analyste n’a pas les compétences lui permettant d’effectuer une transcription, l’écoute analytique : audition attentive cherchant à identifier dans une pièce ou un ensemble de pièces les événements marquants susceptibles d’être porteurs de symboles pour les noter selon le repère chronologique fourni par les appareils de lecture récents. Dans tous les cas, il importe de donner une place particulière aux timbres que Daniel J. Levitin considère comme le trait le plus important des événements auditifs (Levitin, 2007 : 45). Négligé par la musicologie « classique » que son histoire graphocentrée n’a pas dotée d’instruments descriptifs susceptibles d’en rendre la richesse, il est pourtant, d’après Philip Tagg un des éléments de la structuration musicale auxquels les non musiciens accordent le plus d’attention (Tagg, 2002 : 12 ; Tagg, 2015 : 11), d’autant plus que, puisqu’il n’existe pas, dans les musiques populaires, de conventions canoniques imposant certaines normes, il apparaît comme un des traits distinctifs utilisés pour la caractérisation des musiciens, des groupes, des vocalistes bien entendu (Rudent, 2010), voire de genres ou de styles, si ces catégories sont utilisées71.

Ce que disent les paroles, ce que font entendre les clips

  • 72 Les historiens et musicologues Luc Robène et Solveig Serre l’ont clairement expliqué à propos du pu (...)

55L’analyse des paroles soulève moins de difficultés. Elle peut être entreprise en utilisant les diverses techniques disponibles d’analyse littéraire, notamment en ce qui concerne leur dimension symbolique. Il est peu satisfaisant de se contenter de cette étude des textes, comme cela a trop souvent été le cas dans des recherches sur les significations politiques et sociales de la musique, les paroles n’ayant, en ce cas, de sens que par leur association avec de la musique (Brackett, 2000 : 163) ; il importe par conséquent d’étudier le rapport entre les unes et l’autre, leur articulation, les relations entre la prosodie et la rythmique musicale, particulièrement importants en ce qui concerne le rap (Jacono, 1998, 2004). Outre les mots musiqués, des « messages d’accompagnement » (Escal, 1997) peuvent avoir une influence sensible sur la manière dont les chansons sont reçues et interprétées par les auditeurs. Les disques sont insérés dans des pochettes sur lesquelles sont imprimés, selon une certaine mise en page, des textes et des photos et, pour les mélomanes qui en achètent encore, cet empaquetage peut être déterminant dans la décision d’acquisition. Lorsque les enregistrements sont diffusés en ligne, ils sont souvent assortis de présentations et de commentaires susceptibles de servir à l’analyse. Outre ces documents, les articles de presse, les émissions de radio et de télévision, les blogs et les réactions aux clips postés sur YouTube peuvent contribuer à la construction médiatique d’œuvres, d’artistes ou de genres, construction dont il faut tenir compte72. Ici encore, c’est la résonnance entre les textes, les discours (dont les entretiens avec les musiciens et les producteurs), les photos et la musique qui pèse sur la façon dont elle est entendue, dans tous les sens du terme (Rudent, 2002 : 44).

  • 73 Sur les clips musicaux, voir le dossier « Watching Music, Cultures du clip musical » publié dans Vo (...)

56Aujourd’hui, la musique circule intensément sous forme de clips vidéo qui ajoutent des images en mouvement à la musique, aux textes et aux photos qui l’agrémentent, à tel point que certaines pièces sont conçues, dès le départ, comme des œuvres audiovisuelles (Kaiser & Spanu, 2018 : 873) qui produisent des effets de synesthésie, c’est-à-dire de combinaisons d’impressions venant de domaines sensoriels différents. Les images et les mouvements qu’elles montrent, qu’elles illustrent une chanson ou proposent un récit décalé voire abstrait, affectent la perception de la musique et des paroles.

Analyse symbolique et interprétation

57La musique étant une forme symbolique, il est nécessaire d’y rechercher ce qui est susceptible d’être saisi comme symbole et donc de renvoyer directement ou indirectement (par référence à d’autres pièces ou ensembles de pièces musicales) à des expériences et des phénomènes non musicaux. « Nous devons, conseillait John Blacking, chercher les indices qui montrent que l’utilisation de symboles musicaux aide à fabriquer, aussi bien qu’à refléter, les organisations de la société et de la culture. » (Blacking, 1984 : 6) Ces symboles peuvent être trouvés au sein des différents paramètres qui constituent l’objet musical (mélodie, harmonie, timbre, rythme et autres paramètres temporels) comme dans la structure même de l’œuvre (Imberty, 1975 : 90), à quoi s’ajoutent les instruments et leurs enjolivements, le placement spatial des instrumentistes et des auditeurs ainsi que les dispositifs qui les entourent. La traque aux symboles s’effectue donc à ces différents niveaux aussi bien qu’à celui de la pièce dans son ensemble performé. La difficulté réside en ce que la signification d’un symbole n’est jamais donnée : il n’existe aucune équivalence automatique entre un symbole musical et un phénomène extramusical, car il obéit à la règle générale énoncée par l’anthropologue Dan Sperber : « La notion de symbole n’est pas universelle mais culturelle, présente ou absente, différente de culture à culture ou même à l’intérieur d’une culture donnée [...] » (Sperber, 1974 : 61), soit plus abruptement : l’idée que les symboles signifient est absurde ! (id. : 96) Ceci posé, est-il possible d’appréhender les significations des symboles musicaux ? Il est clair que cette entreprise aboutit nécessairement à l’interprétation, en fait à plusieurs interprétations : celles des auditeurs et celles des analystes. Les premières, à un moment donné, dans des circonstances particulières s’agrègent en « champs d’évocation parallèles et structurés » à l’intérieur desquels les individus sont libres de déterminer ce que la musique évoque en eux (id. : 149). Ces interprétations ne consistent pas en « [...] un décodage, mais [en] une improvisation qui s’appuie sur un savoir implicite et obéit à des règles inconscientes » (id. : 11), elles sont informées par la prégnance de systèmes symboliques partagés au sein d’ensembles sociaux. L’enquête, surtout entreprise par entretiens non directifs montrera comment la diversité des interprétations individuelles peut faire, ou ne pas faire, sens collectivement. L’interprétation de l’analyste, elle, relève de l’intuition, que l’on a pu qualifier d’« outillée » ou de « cultivée », nourrie par des lectures et des expériences, incluant évidemment les différentes enquêtes menées sur des terrains différents ; c’est ainsi que la plupart des anthropologues et des ethnomusicologues ont travaillé pour fourbir à la fois des hypothèses de recherche et des hypothèses conclusives. Et les recommandations faites par Umberto Eco en ce qui concerne les textes sont aussi probablement valables pour la musique :

« L’interprétation métaphorique naît de l’interaction entre un interprète et un texte métaphorique, mais le résultat de cette interprétation est autorisé aussi bien par la nature du texte que par le cadre général des connaissances encyclopédiques d’une certaine culture, et en règle générale, il n’a rien à voir avec les intentions du locuteur. » (Eco, 1992 : 163)

58En musique, comme dans l’étude des textes, le principe de contextualité (prise en compte de l’environnement socio-historique) s’élargit souvent à un principe d’intertextualité (id. : 169) qui englobe l’infinité des référents. Les enquêtes conduites auprès des auditeurs ne peut être considérée comme une validation des hypothèses interprétatives formulées par les analystes ; elles fournissent des matériaux pour vérifier l’existence d’interprétations partagées à un moment donné, matériaux qui viennent enrichir les hypothèses interprétatives auxquelles les analystes ont abouti. Dans leur ensemble et leurs combinaisons, elles formeront la base de propositions conclusives qui conservent un statut interprétatif, comme toute conclusion – toujours provisoire et opposable – de toute recherche en sciences sociales, mais qui viendront néanmoins fertiliser des constructions théoriques, elles aussi mises en débat (Eco, 1992 ; Ricœur, 1969a et b).

L’approche sémiotique de Philip Tagg

  • 74 Le résumé qui en est donné ci-dessous tente de synthétiser, au prix sans doute d’une simplification (...)

59Le protocole de recherche sémiotique mis au point par le musicologue britannique Philip Tagg est sans doute à la fois le plus complet et le plus complexe74 qui ait été proposé pour l’analyse des musiques populaires. Il est centré autour de la notion de musème, idée empruntée à Charles Seeger (1977a) mais transformée et assouplie (Middleton, 1990b : 189-192). Pour Philip Tagg, les musèmes sont des « unités minimales d’expression » qui peuvent être discernées grâce à une « procédure de comparaison interobjective » consistant à confronter l’objet de l’analyse à d’autres musiques relevant d’un style approprié pour la comparaison et remplissant des fonctions similaires. Les « paramètres de l’expression musicale » pouvant servir à cette fin sont, sans qu’ils doivent nécessairement être tous utilisés dans le même travail : les dimensions temporelles (notamment les durées des parties) ; les aspects mélodiques, orchestraux, tonaux et de texture, dynamiques, acoustiques, électromusicaux et mécaniques (Tagg, 1982 : 47-48), à quoi il faut ajouter la structure (Tagg, 2002 : 4). Des « banques » de matériel peuvent être ainsi constituées qui serviront à la comparaison visant à repérer les musèmes (Tagg, 1982 : 48-49). Les combinaisons simultanées et successives des musèmes doivent aussi être prises en compte pour que ceux-ci soient rapprochés de formes d’expression non musicales (id. : 49). Philip Tagg récapitule ainsi sa méthode :

« Les parties les plus importantes de ce modèle analytique sont (1) une liste des paramètres de l’expression musicale, (2) l’identification des musèmes (unités minimales d’expression) et des agrégats de musèmes par comparaison interobjective, (3) la mise en évidence de relations figuration/base (mélodie/accompagnement), (4) l’analyse transformationnelle des phrases mélodiques, (5) l’établissement de types de processus musical et de leur relative congruence avec d’éventuels modèles de processus extramusicaux, et (6) la falsification des conclusions au moyen de substitutions hypothétiques. » (id. : 45)

60Le but de ce parcours est d’arriver à « [...] un état de correspondance démontrable entre les éléments de code musical présents dans l’objet d’analyse et les champs d’association extramusicaux reliés au matériel de comparaison interobjective. » (id. : 49)

  • 75 Par exemple, à propos de « Fernando » de Abba, il écrit : « Au moyen de l’analyse musématique, le c (...)

61L’approche sémiotique de Philip Tagg est sans aucun doute stimulante et ouvre des chemins qui peuvent conduire à des investigations plus anthropologiques et sociologiques. Elle n’est toutefois pas sans écueils. L’auteur prend soin de préciser que cette analyse « musématique »« évoque75 », que les musèmes sont « ambigus » (id. : 59-60) et appartiennent à des cultures (Tagg, 2005 : 2-3), il n’en reste pas moins que ce protocole risque d’aboutir à une rigidification de codes uniquement construits par l’analyste liant des phénomènes musicaux à des phénomènes non musicaux et, qu’au total, son potentiel heuristique n’est pas à la mesure des difficultés empiriques qu’il entraîne. Si la mise au jour – grâce à l’analyse musicale (qu’elle soit technique ou effectuée par écoute analytique) – des « unités minimales d’expression », de leurs combinaisons et de la structure d’une pièce fournit sans nul doute une base pour l’identification des éléments symboliques qu’elle recèle, il manque dans ce modèle analytique de véritables enquêtes de réception permettant d’établir quelles sont les interprétations que donnent les auditeurs du contenu symbolique des pièces ou ensembles de pièces étudiées, permettant de savoir s’ils perçoivent les motifs décelés par l’analyste et, s’ils le font, comment ils les perçoivent, quels autres motifs retiennent éventuellement leur attention, comment ils entendent les structures et quelles sont les associations extramusicales que motifs et structures éveillent en eux. On éviterait ainsi une attribution quasi-automatique de signification aux musèmes mais obtiendrait une verbalisation des entendements précisément située dans le contexte social, spatial et temporel de l’enquête.

***

  • 76 L’adaptation de ce modèle est plus précisément détaillée ci-dessous dans : « “Le myosotis, et puis (...)
  • 77 Un grand merci à Jean-Luc Domenach, directeur du CERI de Sciences Po Paris (1985-1994), puis direct (...)
  • 78 C’est le cas pour : Arom & Martin, 2006 ; Brunon et al., 2010 ; Gaulier & Martin, 2017 ; Levallet  (...)

62Dans mes recherches, sans tenter au départ d’appliquer un quelconque modèle analytique, je me suis inspiré de la tripartition proposée par Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez (Molino, 2009 : 73-74) en tentant de l’adapter aux spécificités des musiques que j’étudiais76. Il m’a semblé que cette approche était compatible avec la notion de « musiquer », donc avec une appréhension de l’ensemble des pratiques musicales comme activités productives contribuant à donner du sens aux objets sonores. Au départ, l’analyse contextuelle s’est avérée indispensable de manière à situer les pratiques musicales et les objets produits dans leur environnement social, politique et économique, en tâchant d’éviter le piège des homologies musique/ société, en m’efforçant de dépasser le parallélisme évolution musicale/évolution sociale pour montrer comment certains phénomènes musicaux sont conjugués avec certains phénomènes sociaux soit du point de vue matériel (production-diffusion de la musique), soit du point de vue symbolique. C’est à partir de là que j’ai entrepris l’étude de la matière intrinsèque et de la systématique des objets musicaux envisagés (pièce ou ensemble de pièces, style, « genre », « mouvement » musical), avant d’aborder les mécanismes de production et les formes de la réception. L’histoire (notamment dans ses dimensions sociales et politiques) s’est effectivement trouvée au commencement de la plupart de mes travaux, qu’il s’agisse du jazz, du gospel, du reggae, du rap, du chutney soca ou des musiques sud-africaines car il était indispensable de présenter le cadre dans lequel ces différents types de musique s’étaient développés. Les financements qui m’ont été alloués pour réaliser mes recherches au Cap77 m’ont permis d’y procéder à des enquêtes ethnographiques moins sommaires qu’aux États-Unis (gospel) ou en Jamaïque et à Trinidad (calypso, steel bands, chutney soca). J’abordais généralement ensuite les objets musicaux eux-mêmes ; n’ayant pas les compétences pour engager une analyse musicale technique approfondie, j’ai eu recours à l’écoute analytique ou à la collaboration avec des amis, étudiants et collègues plus qualifiés que moi en ce domaine78. J’ai, comme je l’ai déjà signalé, peu travaillé sur les processus de production sauf, par défaut en quelque sorte, au Cap. En revanche, je me suis davantage intéressé à la réception et à ce que son étude pouvait procurer comme matériau pour saisir des interprétations symboliques et découvrir des éléments de représentations sociales, notamment des hiérarchies et des systèmes de pouvoir, des figurations des « Nous » et des « Autres », des constructions mémorielles et identitaires. Pour ce faire, j’ai employé diverses formules d’entretien, m’efforçant toujours à la plus grande non-directivité et tâchant autant que faire se pouvait de réaliser des entretiens de groupe (en Afrique du Sud surtout) ; l’expérience a néanmoins montré qu’il est souvent difficile de dissocier entretiens visant à obtenir des informations factuelles des entretiens non-directifs dont l’objet est de provoquer des verbalisations d’interprétations symboliques et d’éléments de représentations sociales ; ce fut dans la transcription et l’analyse de ces entretiens que la distinction put être faite dans la plupart des cas. Enfin, lorsque des enquêtes par entretiens n’étaient pas réalisables – par suite de la faiblesse des financements ou de leur inexistence, de l’absence de temps –, l’examen des commentaires, des forums de discussion disponibles sur internet a suppléé à leur impossibilité. En fin de compte, l’expérience a confirmé qu’il est extrêmement difficile de réaliser une recherche conformément à la totalité du modèle de la tripartition : en traitant dans le même travail l’objet sonore, la production et la réception ; que l’on doit par conséquent se contenter souvent d’en traiter un niveau ou un couple de niveaux : la production seule, la production et l’objet, l’objet et la réception.

Études des musiques populaires et musicologie générale

63Après Charles Seeger (1977b), Jean-Jacques Nattiez s’est fait l’ardent avocat d’une musicologie générale que seule peut étayer une intense interdisciplinarité. Au terme de la considérable encyclopédie « pour le xxie siècle » par lui dirigée, il écrivait qu’à l’orée du nouveau millénaire

« [...] il n’est plus possible, d’une part, de faire de l’analyse sans tenir compte de l’environnement historique et culturel, et, de l’autre, d’entreprendre une anthropologie ou une sociologie de la musique sans prendre en charge “la musique en elle-même”, et sans se doter d’outils aussi rigoureux que possible pour l’analyser ; et dans ces trois cas, on est toujours nécessairement ramenés aux stratégies cognitives » (Nattiez, 2007 : 1205).

64En ce qui concerne les musiques populaires, il précisait plus tard que « [...] les genres musicaux, comme le rap, considérés comme marginaux ou secondaires par une certaine musicologie officielle, peuvent (doivent) faire l’objet d’une étude aussi sérieuse que s’il s’agissait de l’œuvre de Bach ou de genres “nobles” comme la symphonie ou l’opéra » (Nattiez, 2010 : 15) et préconisait « [...] une authentique musicologie des musiques populaires, c’est-à-dire une discipline qui s’efforcera de ne négliger aucune de leurs différentes composantes et qui fera appel, pour en rendre compte, aux diverses sciences humaines » (id. : 16). Ces recommandations jettent les fondations de

« [...] la construction d’une musicologie générale : générale parce qu’elle ne se fixe a priori aucune limite aux thèmes de ses investigations, mais aussi parce qu’elle devra s’appuyer sur un certain nombre de principes et de méthodes communs, quels que soient l’objet d’étude et son époque ou sa culture d’appartenance » (Nattiez, 2007 : 1205).

65Il en ressort que l’étude des musiques populaires doit faire partie intégrante de la musicologie générale souhaitée et qu’elle peut y prendre place parce que non seulement elle y fait entrer des phénomènes socio-musicaux totaux jusqu’à présent négligés par la musicologie et l’ethnomusicologie « traditionnelles » (pour ne pas écrire conservatrices) mais qu’elle répond pleinement à l’exigence de pluridisciplinarité. Celle-ci ne doit pas nécessairement se manifester dans chacune des études entreprises mais doit apparaître par l’accumulation des travaux réalisés ; l’essentiel étant que, dans un cas comme dans l’autre, la préoccupation pluridisciplinaire soit entretenue et demeure présente à l’esprit pour que chaque démarche soit éclairée par d’autres possibles, même si elles ne sont pas entreprises immédiatement. En effet, souligne l’anthropologue et musicien Denis Laborde,

« [...] ces approches renouvelées considèrent que la musique n’est plus (seulement) une séquence acoustique à décrire et à expliciter, mais qu’elle est un outil permettant d’interroger le monde dans son mouvement, dans ses pôles de stabilité, dans ses déchirements, dans ses rencontres les plus inattendus. Se dégageant de l’emprise nomologique des injonctions disciplinaires, ces approches restent ouvertes à la surprise et au surgissement de l’imprévu » (Laborde, 2017 : 27).

66L’interrogation du monde suscitant la surprise et la confrontation à l’imprévu que porte l’étude des musiques populaires dans le cadre de la musicologie générale contribue à renouveler le débat sur les universaux dans la musique. Les recherches sur les musiques populaires illustrent à la fois « l’incommensurabilité des cultures » et démultiplient les exemples du « caractère proprement culturel de la variabilité des traditions musicales » (Fernando & Nattiez, 2014 : 22). Si l’on accepte que « [...] ce n’est pas seulement dans les organisations sonores qu’il faut rechercher les universaux, mais dans toutes les composantes du fait musical total : au-delà des structures musicales, dans les stratégies créatrices et perceptives qui leur sont reliées, et dans tout ce qui intervient dans la composition, l’exécution et l’audition de la musique » (Molino & Nattiez, 2007 : 370), on trouvera dans les travaux sur les musiques populaires des matériaux pour éclairer : la multiplicité des cheminements mélodiques, la variété des conceptions des relations entre hauteur et timbre, l’infinité des organisations rythmiques, la diversité des constructions scalaires, ainsi que : les modalités de la répétition transformatrice (id. : 369), la foison des procédés d’improvisation (id. : 370), l’importance des affects en musique (id. : 372-375), les liaisons entre les régularités du matériau musical et les mécanismes physiologiques qui les produisent (id. : 376), les fondements biologiques de l’aptitude humaine à construire et à produire du nouveau (id. : 377), la fréquence des échanges entre musiques appartenant à des traditions différentes (id. : 385) et les processus de changement dans les musiques (id. : 385).

  • 79 Voir ci-dessous : « “Tu seras mienne”, l’appropriation, α et ω de la création », p. 97-118.

67En fin de compte, les recherches approfondissant ces questions à la lumière des musiques populaires peuvent aussi contribuer à disséminer de nouvelles idées dont les musiciens pourront s’emparer pour faire œuvre créatrice. La danse contemporaine a abondamment puisé dans la breakdance des hip-hoppers ; les plus inventifs des musiciens classés « musiques du monde » ont réussi des amalgames remarquables ; des compositeurs sud-africains de toutes orientations (« classique », jazz, rock, pop) ont innové à partir de musiques rurales de transmission orale, de même que Charles Ives avait puisé aux fonds religieux et cuivrés étatsuniens ; les exemples de ces circulations, échanges et appropriations sont innombrables79. Le compositeur et musicologue Kwabena Nketia l’avait naguère suggéré :

« [...] pour les musiciens créatifs, les universaux de la musique sont les matériaux et les processus qui peuvent être appliqués ou utilisés en dehors de frontières sociales ou culturelles déterminées, ou qui sont capable de susciter des réponses à l’extérieur de leur environnement originel. Les types et la portée des universaux musicaux peuvent s’accroître par suite des processus d’échanges culturels, car ce qui est partout commun ou élémentaire n’est pas souvent aussi enthousiasmant du point de vue artistique que ce qui est différent et provocateur mais aussi susceptible d’être intégré dans l’ensemble des expériences vécues par chacun. » (Nketia, 1984 : 6)

68Bref, les musiques dites populaires, comme toutes les autres, et les investigations qui s’intéressent à elles, comme toutes les entreprises musicologiques, permettent d’améliorer la compréhension des liens qui rattachent les êtres humains les uns aux autres – en dépit des idéologies et des systèmes politico-juridiques qui cherchent à les différencier et à les séparer – et qui les insèrent dans l’ensemble du vivant (Molino & Nattiez, 2007 : 351).

Notas

1 « Ça, c’est d’la musique ! » (paroles de Michel Rivgauche, musique de Norbert Glanzberg), 1958, interprétée notamment par Colette Renard (voir : https://www.youtube.com/watch?v=VfnmcWx0KcY, consulté le 5 février 2019)

2 L’utilisation des guillemets est motivée par la difficulté qu’il y a à définir précisément le contenu de cet ensemble flou ; elle sera examinée plus en détail un peu plus loin et les guillemets ne réapparaîtront plus pour ne pas alourdir la typographie.

3 Le Centre d’études et de recherches internationales (CERI) à Paris, de 1969 à 2008, puis le Centre d’étude d’Afrique noire (CEAN) à Bordeaux, rebaptisé ensuite Les Afriques dans le monde (LAM), de 2008 à 2015.

4 Voir : http://www.ethnomusicologie.fr/cb-profile/sarom, consulté le 26 février 2019. Je ne saurai jamais assez remercier Simha Arom de sa bienveillance et de sa disponibilité qui m’ont considérablement aidé dans mes travaux sur les musiques « populaires ».

5 De fait, le musicologue Richard Middleton pouvait écrire en 1990 : « Ainsi, la musicologie est sans aucun doute une science qui, plus que toutes les autres, devrait étudier la musique populaire. À quelques exceptions près (la plupart récentes), elle ne l’a pas fait. » (Middleton, 1990b : 103)

6 Les textes présentés ci-après ont été révisés pour en mettre à jour certains aspects lorsque cela paraissait indispensable ainsi que pour éliminer les répétitions et redondances qu’on pouvait y trouver ; il m’a paru cependant nécessaire d’en conserver quelques-unes lorsqu’elles semblaient utiles à la compréhension du raisonnement, afin que les chapitres puissent, éventuellement, être lus indépendamment les uns des autres.

7 Principe que contestait vigoureusement l’ethnomusicologue Gilbert Rouget : « Mais il me faut souligner qu’en défendant cette position, je prends résolument le contre-pied de celle qui est le plus généralement professée tant par les musicologues que par les ethnomusicologues. Je tiens en effet qu’en trouvant avantage à “ne pas établir de jugement de valeur” et en se refusant, à la suite de Max Weber, à “toute évaluation esthétique”, ligne de conduite dont se réclame une toute récente publication, on passe purement et simplement à côté de l’essentiel. » (Rouget 2006 : 23)

8 Sur les premières tentatives pour approcher sociologiquement la musique, voir : Pedler, 2010 ; Ravet, 2010 et plus spécifiquement en France : Pistone, 2012.

9 Un des pionniers des études sur les musiques populaires, Simon Frith, s’étonnait que « [...] jusqu’à aujourd’hui le besoin de réfuter Adorno est le moteur d’un nombre surprenant d’études dans le champ de la musique populaire » (Frith 2007 : 55). Voir, par exemple : Buch, 2012 : 135 ; Chambers, 1982 : 23-27 ; Menger, 2010 : 334 ; Middleton, 1990b : chap. 2 ; Negus, 1996 : 8-14 ; Tagg, 1998 : 228.

10 « Salut les copains », initialement publié dans : Le Monde, 6 et 7 juillet 1963, repris dans Morin, 1994 : 399-407.

11 « On ne connaît pas la chanson », initialement publié dans : Communications, 6, 1965 : 1-9, repris sous le titre « L’industrie de la chanson » dans Morin, 1994 : 302-314.

12 Pour Line Grenier, spécialiste des médias et de la culture populaire, Vibrations fut « [...] conçue pour défricher un nouveau terrain et mettre en lumière des répertoires et des phénomènes musicaux qui étaient négligés ou marginalisés dans beaucoup d’autres publications traitant de la musique, tout particulièrement dans le monde francophone. En bref, Vibrations allait devenir la toute première revue universitaire en français à être consacrée aux musiques populaires ou de masse [...] » (Grenier, 1991 : 93). Publiée par les éditions Privat, elle est maintenant disponible en ligne sur le portail Persée grâce à un travail de réédition des Éditions Mélanie Seteun : https://www.persee.fr/collection/vibra, consulté le 27 février 2019.

13 https://journals.openedition.org/volume/

14 Également chanteuse sous le nom de scène Chantal Grimm.

15 Antoine Hennion, communication personnelle.

16 David Riesman étudie les fonctions sociales de la musique pour les jeunes, la construction de leur goût musical et l’influence qu’exercent sur eux les médias ; il se rattache clairement à la sociologie américaine des années 1930 et 1940 : Harold Lasswell, Paul Lazarsfeld ou Nathan Leites.

17 Pour Philip Tagg, Wilfrid Mellers fut « un des premiers universitaires à prendre la musique populaire au sérieux » (Tagg, 1994 : 209).

18 Cette première étude rigoureuse des blues comme musique populaire et forme d’art demeure un modèle d’enquête d’ethnographie musicale.

19 Une des premières études de la musique « intense et significative » des États-Unis dans les années 1960 ; « Dans ma discipline [la musicologie], il n’existait pas de littérature susceptible de me guider. » (Hamm, 1995 : 43)

20 Voir le site personnel de Philip Tagg, où l’on peut trouver son curriculum vitae et bon nombre de ses publications accessibles en ligne : http://www.tagg.org/index.html, consulté le 27 février 2019.

21 Contient notamment : une étude sur le groupe « pop » Maajun écrite par l’un de ses membres et une réflexion d’Alain Gerber sur l’improvisation pratiquée par des collectifs français de free jazz.

22 « Mon livre, The Sociology of Rock a été la première étude académique sur le sujet. » (Frith, 2007 : 49)

23 Étude des sous-cultures produites par des groupes « subalternes » qui s’autonomisent par l’appropriation d’objets de la culture dominante et les dotent de significations propres (Robène & Serre, 2016a : 8-9).

24 Ouvrage tiré d’une thèse de doctorat de 3ème cycle en sociologie intitulée « Mouvements de contestation et production culturelle – Bandes, beatniks, hippies », soutenue en 1979, une des premières thèses écrites sur les musiques amplifiées en France (Le Guern, 2007 : 26)

25 D’où sera tiré : Vocations rock, l’état acide et l’esprit des minorités rock, Paris, Klinksieck, 1988, une ethnographie des groupes de rock amateurs.

26 Étude ethnographique et musicologique de la musique populaire urbaine du Nigéria qui se développa à partir des années 1920, jusque vers la fin du xxe siècle.

27 Il sera suivi, toujours sous la direction d’Alain Darré, de Musique et politique, les répertoires de l’identité, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1996.

28 Seule revue francophone d’ethnomusicologie publiée par les Ateliers d’ethnomusicologie de Genève, rebaptisée Cahiers d’ethnomusicologie en 2007 (https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/). Le dossier « Nouveaux enjeux » manifeste la volonté des ethnomusicologues francophones de s’intéresser aussi à des musiques de large diffusion qui ne sont plus enracinées dans un terroir surtout rural ; il aborde notamment les questions de la commercialisation des musiques de transmission orale, des musiques de la migration et de l’apparition de l’appellation « musiques du monde/world music » comme catégorie marchande (https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1042).

29 « [L’] appellation “musiques populaires” ne constitue pas en effet l’exact décalque de “popular music”. Elle est ambiguë, englobant également le folk, c’est-à-dire, au sens ethnologique du terme, des musiques de collectifs, de groupes identifiés par leur appartenance à un territoire et à une histoire. Mais elle désigne également la Pop, la “popular music”, c’est-à-dire un ensemble de musiques fabriquées industriellement à destination d’un vaste auditoire. » (Le Guern, 2007 : 32)

30 Raconté dans l’émission « Musicopolis » de Anne-Charlotte Rémond sur France Musique ; https://www.francemusique.fr/emissions/musicopolis/1977-henrik-gorecki-creation-de-sa-symphonie-ndeg3-des-chants-plaintifs-69455, consulté le 26 février 2019.

31 Voir ci-dessous : « “Le myosotis, et puis la rose...”, les “musiques de masse” : cadre d’analyse général et directions de recherche », p. 71-96.

32 Traduit en français par Marc Saint-Exupéry et publié en 2008 par La Découverte sous le titre : Sous-culture : Le sens du style.

33 Dont plusieurs sont reproduits ci-dessous : « “Le myosotis, et puis la rose...”, les “musiques de masse” : cadre d’analyse général et directions de recherche » (p. 71-96) ; « “Tu seras mienne”, l’appropriation, α et ω de la création » (p. 97- 118) ; « “J’ai deux amours...”, l’ethnomusicologie et les musiques “populaires” » (p. 119-136) ; « “Auprès de ma blonde...”, musique et identité » (p. 137-166) ; « “Le temps des cerises” : comment analyser les rapports entre musique et politique ? » (p. 167-186).

34 Voir ci-dessous : « “No pan-dey in the party”, fusions musicales et divisions politiques à Trinité et Tobago » (p. 293-320).

35 Voir ci-dessous : « “We are the world”, les “musiques du monde”, approches sociologiques et musicologiques » (p. 473-502).

36 À l’exception de brèves apparitions dans des festivals européens ou asiatiques, sans qu’elles ne déclenchent un mécanisme de reconnaissance mondiale.

37 Le travail entrepris avec des étudiants de l’université Paris 8 sur l’album de Diam’s Dans ma bulle avait pour but d’examiner les significations sociales et politiques de l’enregistrement le plus vendu en 2006 (Brunon et al., 2010).

38 Même si l’on peut constater une convergence avec la position adoptée par Line Grenier et Jocelyne Guilbault : « En tirant les leçons de l’approche relationnelle qui a récemment été développée, on pourrait mettre en question la définition même de musique populaire. Au lieu de la considérer en elle-même et pour elle-même, selon ses caractéristiques intrinsèques, on pourrait l’envisager dans le contexte plus large d’un champ musical (Middeton, 1990b), c’est-à-dire dans l’éventail des autres musiques (présentes et passées). Les attributs particuliers de la musique populaire ressortiraient alors de ses interactions avec diverses musiques à différents moments historiques et sociaux. » (Grenier & Guilbault, 1990 : 393-394)

39 Coplan, 2008 ; Garofalo, 2005 ; Jouvenet, 2006 ; Tournès, 1999 ; Waterman, 1990 ; White, 2008, pour n’en mentionner que quelques-uns.

40 Voir ci-dessous : « Symbolisme et sémantiques musicaux », dans : « “J’ai deux amours…”, l’ethnomusicologie et les musiques “populaires”. » (p. 127-130)

41 Voir ci-dessous : « “Le temps des cerises”, comment analyser les rapports entre musique et politique ? » (p. 167-186).

42 L’exemple des chœurs masculin du Cap est à rapprocher de celui des orchestres congolais étudiés par Bob White, à ceci près que les techniques les plus récentes y sont disponibles et qu’y existe un système commercial ancien et solide ; on peut y voir le double effet d’un mépris des prescripteurs successifs de la culture dominante aussi bien que de la volonté d’indépendance et d’affirmation identitaire des chanteurs et organisateurs de chœurs (voir : Gaulier & Martin, 2017 et, ci-dessous : « “Rosa”, Nederlandsliedjies, reconstructions identitaires et conceptions du mélange au Cap (Afrique du Sud) » (p. 405-444) et « “Die goema dans”, emprunts mélodiques, pulsation créole et résilience, Le Cap (Afrique du Sud) » (p. 445-472).

43 Le punk notamment, mais le rap ou la techno souvent ont emprunté des chemins similaires.

44 On peut trouver une liste (sélective) des publications de Pierre-Michel Menger sur : https://www.college-de-france.fr/site/pierre-michel-menger/Bibliographie__1.htm, consulté le 5 mars 2019.

45 En suivant Peter Manuel, on pourrait parler, ailleurs, de « cassettomorphose » (Manuel, 1993).

46 Ce que confirme l’élargissement et la diversification du public du rap constatées par Stéphanie Molinero (2012, 2018).

47 Qui seront abordés plus précisément plus bas, dans le paragraphe consacré aux méthodes (p. 50-64).

48 Voir le dossier « Le geste musical », Cahiers d’ethnomusicologie, n° 14, 2001.

49 Voir, par exemple, pour les États-Unis et l’Afrique du Sud : Martin, 1991, 2013 ; Radano, 2003 ; Russel, 1970 ; Waterman, 2000.

50 Voir ci-dessous : « “We Are the World”, les “musiques du monde”, approches sociologiques et musicologiques », p. 473-502

51 Armelle Gaulier a traité de ces aspects de la performance dans son étude de Zebda (Gaulier, 2014).

52 Voir, par exemple : Robertson, 2003 et le dossier « Entre femmes », Cahiers d’ethnomusicologie, 18, 2005.

53 De Hildegard von Bingen à Betsy Jolas, en passant par Barbara Strozzi, Élisabeth Jacquet de La Guerre, Cécile Chaminade, les Étatsuniennes Rebecca Clarke et Florence Beatrice Price, sans oublier celles qui se sont trouvées en partie offusquées par leurs « grands hommes proches », Fanny Mendelssohn-Bartholdy, Clara Schumann ou Alma Mahler Werfel. Les noms cités dans cette note et dans celles qui suivent ne représentent qu’un tout petit nombre des personnes entrant dans les domaines évoqués.

54 Sujet traité avec minutie par Christian Merlin dans son émission « Au cœur de l’orchestre », le 10 mars 2019 France musique : https://www.francemusique.fr/emissions/au-coeur-de-l-orchestre/les-femmes-dans-l-orchestre-69731. Des trompettistes telles que Alison Balsom et Lucienne Renaudin Vary ou la tubiste Carol Jantsch figurent au nombre des meilleurs spécialistes de leur instrument.

55 Après que Jane Ouvrard a ouvert la voie dès 1930, il a fallu attendre 1976 pour que Claire Gibault parvienne à s’imposer ; plusieurs de ses consœurs, Emmanuelle Haïm et Zahia Ziouani par exemple, ont préféré fonder leur propre ensemble afin de construire leur carrière. Aujourd’hui des chanteuses réputées, Barbara Hannigan, Nathalie Stutzmann, se sont imposées comme cheffes mais les difficultés rencontrées par Marin Alsop, au départ violoniste, pour se former à la direction d’orchestre illustrent celles auxquelles se heurtent en général les femmes. La Newyorkaise Karina Canellakis est, elle, parvenue à suivre des cours de à la Juillard School et fit, en 2018, des débuts remarqués à la tête du Dallas Symphony Orchestra .

56 La trompettiste Valaida Snow, la saxophoniste Vi Redd, la tromboniste et arrangeuse Melba Liston, firent en leur temps figure d’exceptions.

57 La claviériste, compositrice et cheffe d’orchestre Carla Bley fut, comme une autre claviériste, Geri Allen, l’un des moteurs de la « nouvelle musique » qui prit forme à cette époque, suivies par la flûtiste Nicole Mitchell, qui accéda à la présidence de l’Association for the Advancement of Creative Musicians (ACCM) de Chicago, Maria Lynn Schneider, une protégée de Gil Evans, et la batteuse, compositrice et cheffe d’orchestre Terry Lyne Carrington.

58 Dans les années 1980, la pianiste Sophia Domancich affirma son originalité, comme la saxophoniste Nelly Pouget dans les années 1990.

59 La trompettiste Airelle Besson, les saxophonistes Céline Bonacina, Sophie Alour et Géraldine Laurent, la flûtiste Sylvaine Hélary, la batteuse Anne Paceo, la claviériste Ève Risser.

60 Elles représenteraient seulement 15 à 20 % des musiciens aux États-Unis et seulement 8 % en France.

61 Première phrase de la conclusion : emplacement 3044 dans la version Kindle de ce livre.

62 Chrissie Hynde, Joan Jett (guitaristes) ; Mariann Faithfull, Stevie Nicks (claviéristes et compositrices) ; Suzi Quatro (bassiste et compositrice) ; Grace Slick (multi-instrumentiste) ; Nancy & Ann Wilson (respectivement guitariste et multi-instrumentiste, les deux étant compositrices) (« 10 femmes qui ont fait l’Histoire du Rock », Radio Arverne, https://www.radioarverne.com/10femmes.html et « Ces femmes qui ont fait le rock (partie 1) », http://titimusique.canalblog.com/archives/2013/02/08/26360494.html, consultés le 7 février 2019.

63 Voir : http://madamerap.com, consulté le 7 février 2019 et Brunon et al., 2010 : 40-44.

64 Parmi lesquelles apparaît une française : Miss Kittin (Caroline Hervé) https://bestfemaledjs.wordpress.com/, consulté le 7 février 1019.

65 Volume ! La revue des musiques populaires n’a pas encore, au début de 2019, consacré un dossier à ce sujet ; on peut néanmoins trouver un index des articles sur « féminité / masculinité / genre » publiés dans Volume ! La revue des musiques populaires à https://journals.openedition.org/volume/1563, consulté le 7 février 2019.

66 Sheila Whiteley a examiné la manière dont des artistes femmes ont été confrontées aux questions de genre dans la pop music, dont elles les ont affrontées ou négociées et comment certaines ont pu devenir des modèles (Whiteley, 2000) ; Mary Ann Clawson s’est concentrée sur les opportunités offertes par la présence de femmes bassistes dans le rock, mais aussi sur la répartition genrée des fonctions qu’elle reproduit (Clawson, 1999) ; Odile Tripier a mis au jour les logiques de discrimination dans les groupes rock (Tripier, 1998) et Marion Leonard, le rôle des industries de la musique et des journalistes spécialisés dans leur mise en œuvre (Leonard, 2007). D’un autre point de vue, Yves Raibaud a montré que, dans la région bordelaise, les écoles de musiques amplifiées contribuent au renforcement d’une prééminence masculine alors que, par contraste, les orchestres de cuivres et percussions dénommés bandas dans le Sud-Ouest de la France sont devenus des ensembles mixtes (Raibaud, 2005).

67 Ce sujet sera traité plus en détail ci-après dans : « “Le temps des cerises”, comment analyser les rapports entre musique et politique ? », p. 167-186.

68 Voir en particulier : Olivier de Sardan, 2008 ; pour l’ethnomusicologie : Arom & Martin, 2015.

69 Jean-Marie Jacono avait pourtant démontré en 1998 qu’elle n’était pas atteinte d’aphasie devant ces genres : Jacono, 1998.

70 On en trouve des exemples dans : Brackett, 2000 : chap. 2 et p. 92-93.

71 Cela a été formalisé dans le jazz où un jeu affectionné par les amateurs et les journalistes consiste à chercher à reconnaître ou à demander de reconnaître un instrumentiste lors d’une audition à l’aveugle (blindfold test) ; en ce cas, le timbre est un des paramètres qui aident à l’identifier.

72 Les historiens et musicologues Luc Robène et Solveig Serre l’ont clairement expliqué à propos du punk que la presse écrite a contribué à mettre en scène comme expression d’une « idéologie de la rupture et de la rébellion ». Plus généralement, la presse musicale spécialisée « [...] ne constitue pas simplement le reflet d’une hypothétique “réalité”, mais [...] participe au contraire à en définir de manière dynamique les contours et les catégories » (Robène & Serre, 2016b : 84).

73 Sur les clips musicaux, voir le dossier « Watching Music, Cultures du clip musical » publié dans Volume ! La revus des musiques populaires, n° 14-2, 2018 et, plus bas, « “De La Rey, De La Rey, sal jy die Boere kom lei ?”, chanson, clip et représentations de la “nouvelle” Afrique du Sud chez les jeunes Afrikaners », p. 363-404.

74 Le résumé qui en est donné ci-dessous tente de synthétiser, au prix sans doute d’une simplification, ce modèle détaillé dans : Tagg, 1982.

75 Par exemple, à propos de « Fernando » de Abba, il écrit : « Au moyen de l’analyse musématique, le couplet peut être compris comme évoquant [can be said to conjure up] l’image façon carte postale d’une jeune femme européenne sur l’arrière-fond d’un plateau d’altitude des Andes. » (Tagg, 1982 : 59 ; souligné par moi, DCM)

76 L’adaptation de ce modèle est plus précisément détaillée ci-dessous dans : « “Le myosotis, et puis la rose...”, les “musiques de masse” : cadre d’analyse général et directions de recherche », p. 71-96.

77 Un grand merci à Jean-Luc Domenach, directeur du CERI de Sciences Po Paris (1985-1994), puis directeur scientifique de la Fondation nationale des sciences politiques (1995-2000), et au Stellenbosch Institute of Advanced Studies (STIAS) qui y ont largement contribué.

78 C’est le cas pour : Arom & Martin, 2006 ; Brunon et al., 2010 ; Gaulier & Martin, 2017 ; Levallet & Martin, 1991.

79 Voir ci-dessous : « “Tu seras mienne”, l’appropriation, α et ω de la création », p. 97-118.

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