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Musiques « post-industrielles » en France dans les années 1980 : une scène épistolaire

Christophe Broqua et Vincent Douris

Texte intégral

1La musique dite « industrielle » a fait son apparition au cours de la seconde moitié des années 1970 avec le groupe britannique Throbbing Gristle, dont la courte existence (de 1976 à 1981, avant de se reformer épisodiquement à partir de 2004) fut le premier jalon d’une longue histoire. L’expression « musique industrielle » est apparue pour la première fois lorsque l’artiste californien Monte Cazazza, à travers un mot d’humour, a qualifié la musique de Throbbing Gristle au moyen de l’expression « industrial music for industrial people » (Ford, 1999 ; Duboys, 2007). Cette expression a ensuite été érigée en « genre » musical, permettant de qualifier une large palette de musiques et d’artistes tout d’abord expérimentaux et diffusés de manière plutôt confidentielle, puis plus populaires et mieux intégrés aux structures commerciales du marché musical.

  • 1 Ce texte est issu d’une enquête dont les résultats complets paraîtront dans un ouvrage en préparati (...)

2Un lien de parenté unit le courant « industriel » au mouvement punk, qui ne tient pas tant aux contenus musicaux qu’aux logiques sociales qui sous-tendent les deux « genres ». Nous le montrons ici à travers le cas de la scène française des années 1980 qui, bien que très riche, n’a jamais été étudiée, à l’inverse de la scène internationale (Duboys, 2007, 2009 & 2012 ; Reed, 2013). Ce texte vise à comprendre ce qui unit les artistes qui composent ce courant en dépit de la grande diversité des « styles » musicaux qu’il recouvre. En d’autres termes, il interroge assez classiquement, mais à nouveaux frais, les conditions de possibilité d’une scène musicale1.

Genre ou scène ?

  • 2 Sur la construction des « genres » musicaux, voir en particulier McLeod (2001), Hein (2002), Lena e (...)

3Une première question se pose au sujet de la construction et de la définition du « genre » musical2. Si la musique dite « industrielle » est souvent rangée dans les musiques « post-punk », elle apparaît en fait en même temps que le mouvement punk :

« À la vérité, certains des groupes post-punk les plus influents – Devo, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, This Heat – étaient des formations pré-punk, existant en tant que tels ou sous une autre forme avant même le début officiel du mouvement, marqué par la sortie du premier album des Ramones en 1976. » (Reynolds, 2007 [2005] : 19)

4Le groupe londonien Throbbing Gristle est formé en 1975, son premier concert a lieu en 1976 et son premier album sort en 1977. À Sheffield, Cabaret Voltaire, le second groupe le plus souvent associé à la première vague de musique « industrielle », est plus précoce encore : il commence à expérimenter en 1973, à enregistrer en 1974, fait son premier concert en 1975 et sort une première cassette en 1976. Ce groupe présente d’ailleurs de fortes connexions avec la scène punk locale (Crossley, 2015).

5Considérant que la musique « industrielle », au sens strict, est limitée à la première période d’existence de Throbbing Gristle, nous préférons parler ici de musiques ou de scène « post-industrielles ». Cette expression ne désigne pas tant un « genre » musical homogène qu’un ensemble d’acteurs reliés par des actions aux logiques communes, composant une « scène » et un « réseau » ; en témoigne par exemple le fait que certains artistes qui en sont emblématiques résistent à tout effort d’affiliation, tels que le groupe Nurse With Wound (Delaune, 2009).

6Cette scène se caractérise en effet par sa grande hétérogénéité musicale, puisqu’elle rassemble de très nombreux « styles » n’entretenant pour certains d’entre eux aucun lien apparent : ambient, bruitisme, collage, field recording, musique expérimentale, musique improvisée, musique synthétique, musique « tribale », pop ludique, etc. En France, par exemple, elle réunit aussi bien No Unauthorized (groupe de Melun réalisant une musique alternative à forte composante électronique, relativement accessible) que Le Syndicat (bruitisme radical, sans doute l’artiste le plus extrême de la scène française à ses débuts).

7Si l’on s’en tient au contenu musical ou sonore des musiques « post-industrielles » en France, on peut établir une filiation avec plusieurs courants antérieurs en Europe ou en Amérique du Nord : les musiques concrète et électroacoustique en France et en Allemagne, les musiques minimaliste et répétitive aux États-Unis, le krautrock en Allemagne, l’underground musical des années 1970 en France (Deshayes et Grimaud, 2008), ou encore les « freak out » (Keister, 2012), ces albums généralement signés d’artistes reconnus mais se singularisant par leur caractère expérimental (par exemple Metal Machine Music de Lou Reed, œuvre bruitiste pionnière).

8Les influences ou l’héritage revendiqués par les artistes de la scène « post-industrielle » française confirment la difficulté de les cataloguer sur le plan musical et surtout de les inscrire dans une généalogie simple, puisque par exemple Throbbing Gristle est loin d’avoir été écouté ou même connu par tous ces artistes qui mentionnent plus fréquemment The Residents, groupe inclassable de San Francisco. De même, Luigi Russolo, souvent présenté aujourd’hui comme le grand ancêtre des musiciens expérimentaux, apparaît plutôt comme une référence mobilisée après-coup chez plusieurs artistes qui n’ont découvert son ouvrage L’art des bruits (Russolo, 2013 [1919]) qu’après avoir démarré leurs propres expérimentations (hormis peut-être Jean-Marc Vivenza dont la démarche est très tôt intellectualisée et inscrite entre autres dans le prolongement du futurisme italien).

9Par ailleurs, bien qu’au niveau de la forme, les musiques apparentées au courant « industriel » se rapprochent parfois des musiques concrète et électroacoustique, elles s’en distinguent fortement du point de vue des caractéristiques et des trajectoires des artistes (à l’exception de quelques-uns tels que les anciens membres de Denier du Culte, Alain Basso et Philippe Blanchard alias Lieutenant Caramel). Dans le cas des musiques concrète et électroacoustique, il s’agit le plus souvent d’artistes formés au sein d’un univers académique dont les règles relèvent des musiques dites « savantes » (par opposition aux musiques « populaires »), tandis que les artistes qui composent la scène « post-industrielle » n’ont généralement pas de formation musicale. En dépit d’une parenté formelle, ces deux domaines constituent donc deux univers artistiques totalement distincts en France au cours des années 1980 : on n’observe alors pas de lien particulier entre musiques académiques et musiques « post-industrielles », les collaborations entre ces deux mondes n’existant pas et les sphères de publication ne se recoupant pas. À l’inverse, si les musiques punk et « post-industrielles » sont relativement différentes du point de vue du contenu musical ou sonore, elles partagent certaines logiques sociales et certains espaces de production et de diffusion.

Jonctions entre les scènes punk/post-punk et « post-industrielle »

10Certains labels, médias ou magasins de disques illustrent bien le lien qui unit les scènes punk et « post-industrielle ». En Angleterre, Rough Trade incarne parfaitement leur jonction (Hesmondhalgh, 1997 ; Lebrun, 2006 ; Young, 2006). Tout d’abord magasin de disques, à l’origine d’un réseau de distribution indépendant (The Cartel), Rough Trade devient un label dont la première production est un 45 tours du groupe punk français Métal Urbain. Il permet notamment la diffusion des productions du label de Throbbing Gristle, Industrial Records, et sort les premiers disques de Cabaret Voltaire parmi bien d’autres artistes principalement punk. La force de distribution de Rough Trade / The Cartel est alors bien supérieure à ce que ne sera jamais celle des labels français, mais rares sont les artistes hexagonaux à en profiter. C’est le cas du groupe Art & Technique, le premier du courant « post-industriel » français (on pourrait presque dire « industriel » vus la période et les influences) à sortir un album vinyle, sur son propre label en 1981, et qui s’est dès lors rendu chez Rough Trade à Londres pour le proposer en distribution et s’est vu d’emblée commander 2500 exemplaires.

11En France, New Wave, fanzine puis label spécialisé en grande partie dans le punk, organise en 1983 le « premier festival de musique industrielle » hexagonal (« Nuit et brouillard »), avec des artistes français et internationaux (dont certains très attendus ont malheureusement fait défection), puis édite quelques cassettes de musique « post-industrielle » française (Minamata, Pacific 231 / Berlinerluft).

12Le label V.I.S.A. établit une passerelle du même genre, en éditant au début des années 1980 des formations punk ou rock alternatif, mais aussi quelques groupes à la marge des scènes rock et « post-industrielle » (Achwghâ Ney Wodei, Kni Crik), et des formations plus ancrées dans le paysage « post-industriel », comme No Unauthorized, puis Clair Obscur et Vox Populi ! à la fin de la décennie. Michel Madrange, membre de No Unauthorized, explique que c’est la parution de la première cassette de son groupe sur le label V.I.S.A. qui lui a donné l’idée de créer son propre label de cassettes, Fraction Studio, qui deviendra l’un des plus prolifiques de la scène « post-industrielle » en France (Entretien avec Michel Madrange, 2014). V.I.S.A. entretient par ailleurs des liens étroits avec le lieu alternatif Pali-Kao (Pépin, 2007), où se produisent plusieurs artistes de la scène « post-industrielle » française.

13New Rose, enfin, est le disquaire indépendant le plus important à Paris dans les années 1980. Diffusant à l’origine majoritairement des musiques punk et post-punk, il s’ouvre progressivement aux musiques « post-industrielles », acceptant par exemple en dépôt-vente des cassettes d’artistes aussi obscurs et radicaux que Le Syndicat.

14Au-delà des espaces d’expression et de diffusion partagés, les deux courants relèvent surtout d’un esprit commun. Comme l’ont montré divers travaux, la musique punk se définit avant tout par le principe du Do It yourself (DIY) et le caractère autodidacte à la fois de la pratique musicale et de son mode de production/diffusion (Hein, 2012). Cela s’accompagne d’une presse indépendante composée en grande partie de fanzines, eux aussi de facture artisanale :

« Le concept du Do It Yourself se propagea tel un virus et engendra une culture samizdat endémique : des groupes sortaient leurs propres disques, des organisateurs locaux montaient des concerts, des collectifs de musiciens investissaient des espaces, des fanzines et des magazines confidentiels tenaient le rôle de médias alternatifs. » (Reynolds, 2007 [2005] : 25-26)

15Ces caractéristiques sont partagées par la scène « post-industrielle » des années 1980 en France (et au-delà). Les tenants de cette scène sont des autodidactes ayant profité de l’apparition de nouvelles technologies dans les domaines musical/sonore et de l’édition/ impression. Ce sont souvent des jeunes, lycéens ou étudiants. Comme beaucoup de musiciens post-punk (Reynolds, 2007 [2005]), une partie d’entre eux a reçu une formation artistique. Contemporains et proches pour certains (c’est le cas des membres du Syndicat) de l’émergence du punk ou du rock alternatif (Bérurier Noir, Lucrate Milk), ils ne cherchent pas à intégrer quelque institution. Disposant de machines dont l’acquisition est rendue possible par leur démocratisation sur le plan économique, leurs studios sont limités et sont parfois installés au domicile familial. Si certains sont issus de familles à forte empreinte culturelle (comme Axel Kyrou de Vox Populi !), ou sont eux-mêmes étudiants en art, leurs productions, de la création à la diffusion, se situent hors du champ académique ou institutionnel, ou à sa marge. Ces artistes profitent surtout des capacités techniques qui leur sont offertes (les premiers synthétiseurs grand public, les magnétophones à bandes, la reproduction sur cassette, la photocopie, etc.) et de l’émergence d’une scène marquée par son autonomie (qu’il s’agisse de l’édition comme de la diffusion des enregistrements) – ces facteurs étant d’ailleurs déterminants pour d’autres scènes musicales alternatives (Guibert, 2006 & 2012).

16Ces évolutions technologiques sont communes à divers pays d’Europe et d’Amérique du Nord. Mais en France, l’évolution qu’elles permettent dans le domaine culturel est aussi redevable d’une spécificité hexagonale. En effet, le contexte politique de l’époque s’avère favorable aux activités des scènes musicales alternatives et indépendantes. Avec l’avènement du pouvoir socialiste en 1981, la décentralisation permet la mise à disposition de moyens financiers pour organiser des activités culturelles diverses aux échelles locales. Voient ainsi le jour, sous forme associative, des radios libres, des festivals (notamment Divergences/Divisions, organisé par DMA2 à Bordeaux de 1984 à 1989), une presse spécialisée, qui sont autant de moyens rendant possible la diffusion des musiques alternatives, dont les musiques « post-industrielles ».

Singularités de la scène « post-industrielle »

17En dépit des liens avec la scène punk ou plus largement la scène alternative, la scène « post-industrielle » dispose de ressources et de caractéristiques propres, aux niveaux à la fois esthétique, politique ou commercial, et concernant aussi bien les artistes ou les labels que le public.

18S’il existe des exceptions, en raison de la diversité déjà mentionnée, la tonalité générale des œuvres produites par cette scène est souvent sombre, tant sur le plan sonore que sur le plan visuel qui joue ici un rôle majeur. Les images qui accompagnent les productions puisent à différents registres, au premier rang desquels les esthétiques du monde industriel, des espaces désaffectés et des friches urbaines. Cette noirceur n’empêche pas une autre dimension d’être très présente : celle de la dérision, que l’on décèle chez les artistes les plus « légers » (No Unauthorized, Ptôse, X-Ray Pop, etc.) comme chez d’autres (Costes, DDAA, Geins’t Naït, The Grief, etc.)

19Ensuite, la thématique (hétéro) sexuelle occupe une place importante. Certes l’imagerie sexuelle a pu exister dans le mouvement punk français, avec par exemple les œuvres du collectif d’artistes Bazooka (Seisser, 1981), créé en 1974, publiant fanzines et revues, à cheval entre les scènes punk et « post-industrielle » lorsqu’il se trouve associé à l’album La Perversita (1979), réalisé par un collectif mené musicalement par Hector Zazou, qui inaugure l’usage d’une esthétique pornographique relativement subversive, avant que ne l’explorent à leur tour certains artistes emblématiques de la scène « post-industrielle » tels que Die Form, Pacific 231, ou plus tard (et dans un registre plus cru) Jean-Louis Costes. On retrouve dès cette même période des visuels de Loulou Picasso, membre de Bazooka, sur certaines productions du label français Sordide Sentimental, affilié au courant « industriel » lors de sa création, notamment en raison de ses liens étroits avec Throbbing Gristle dont il édite un 45 tours en 1979.

  • 3 Voir par exemple Ballet (2016). Plus largement, sur la culture visuelle des musiques « industrielle (...)

20La scène « post-industrielle » se caractérise également par l’usage de thèmes souvent jugés incommodants et indésirables dans l’espace esthétique3, à commencer par la représentation de corps abimés ou martyrisés par la maladie (infections sexuellement transmissibles comprises, par exemple sur certaines pochettes du Syndicat), le meurtre, la torture, etc. Sont aussi utilisées des images relatives à la guerre, et plus particulièrement à l’holocauste, thèmes que le mouvement punk avait aussi abordés, mais pas avec la même récurrence ni la même radicalité. Cet usage, qui démarre au niveau international avec les premières productions des pionniers (dont Throbbing Gristle, Maurizio Bianchi ou SPK), doublé des prises de position explicites de certains artistes (notamment Boyd Rice, alias NON) ou de l’ambiguïté entretenue par d’autres (tels que Laibach, qui a inauguré le courant martial des musiques « post-industrielles »), va durablement marquer l’image de cette scène comme politiquement menaçante ou infréquentable, quand bien même certains artistes phares affichent des opinions clairement positionnées à gauche (par exemple Test Dept., groupe anglais dont l’un des albums a été enregistré avec le chœur des mineurs en grève du South Wales). On se souvient par exemple de la prise de position de Manu Chao (La Mano Negra), alors au sommet de sa gloire, contre le groupe slovène Laibach, dénoncé comme étant d’extrême droite. Cette image tenace a déteint sur la scène française, alors que ne s’y exprime généralement pas d’idéologie politique. Plus largement, et contrairement au mouvement punk, la scène « post-industrielle » hexagonale se caractérise par une absence de look ou de mode de vie spécifique ; il n’existe pas vraiment de subculture, et encore moins de projet politique associé.

21L’importance accordée à la dimension plastique ou visuelle par les artistes « post-industriels » s’exprime encore au travers de leurs prestations en public. Pour une partie d’entre eux, ces apparitions ne prennent pas la forme traditionnelle du concert de rock, mais plutôt celle de la performance. Cela tient bien sûr à la difficulté pour certains de produire leur musique en direct, mais aussi et surtout à la volonté d’offrir un spectacle plus complet et plus saisissant. Souvent, des projections d’images ou de films sont proposées en support à la musique ; des décors, des environnements visuels occupent l’espace scénique. Ce sont aussi les corps qui sont parfois mis en scène non plus comme simple exécutants musicaux mais comme éléments de premier plan, au travers d’une représentation qui peut les montrer en action ou prostrés, extatiques ou souffrants. Les frère Éric et Marc Hurtado, qui forment le duo grenoblois Étant Donnés, se produisent nus sur scène, mimant le combat et l’affrontement physique. André Lombardo, cofondateur à Bordeaux de l’association DMA2 (Défense des Musiques Actuelles), à la fois organisatrice de concerts et label, souligne cette dimension centrale de leurs performances :

« Je crois que ce qui fait la force des “musiques actuelles”, c’est justement l’apport d’autres éléments. Prenons un cas : le groupe Étant Donnés, groupe que je connais bien. S’il n’y avait pas tout ce côté visuel, toute cette performance gestuelle, tout cet environnement plastique, s’il n’y avait que le son pur, est-ce que finalement on serait séduit ou irrité comme on l’est à la suite de leurs performances ? Parce qu’on ne peut pas rester indifférent, vous êtes obligé de ressentir quelque chose, ou un rejet, ou une admiration profonde, ou un bouleversement, ou une émotion très forte, en voyant un groupe pareil. Mais je crois que c’est tous les éléments extérieurs et puis tout ce qui se passe au niveau de la gestuelle qui fait cela. » (« Sur les docks », France Culture, 18 janvier 2016)

22Les mêmes commentaires pourraient être formulés au sujet de l’artiste bordelaise Anne Gillis. Mais à l’inverse des frères Hurtado, et de manière assez conforme à l’ordre supposé des sexes, celle-ci s’exprime au travers de mouvements du corps plus retenus, mimant, comme si elle la générait, la musique préenregistrée diffusée durant ses performances. Dans « Skarylikladie » (1986), elle manipule une machine à coudre puis se livre à des essayages avec des bandes magnétiques. Dans « Zophrétastha » (1988), elle expérimente les potentialités sonores imaginaires d’un fauteuil roulant.

23Dans un registre bien différent, le duo Die Form, formé par Philippe Fichot et sa partenaire, qui base son expression sur une imagerie érotique fétichiste et S/M, propose des prestations alliant concert et performance. Philippe Fichot a plusieurs fois fait sensation sur scène en se montrant lui-même ligoté au sol (Italie, 1983) ou en pénétrant sa partenaire avec un objet (Bordeaux, 1984) ou avec le poing (Strasbourg, 1989).

24Parallèlement aux questions esthétiques, une autre différence importante avec le mouvement punk concerne les aspects économiques et commerciaux. Contrairement à une partie de la scène punk qui, tout en souhaitant maintenir un statut d’indépendance à l’égard des majors (Lebrun, 2006), ambitionnait parfois une certaine professionnalisation, les acteurs de la scène « post-industrielle » n’ont pour l’essentiel jamais visé le gain financier ni même la reconnaissance publique. Et les labels qui se trouvent à cheval sur les scènes punk et « post-industrielle » mentionnés plus haut n’ont pas non plus cherché le développement commercial. Alors que la littérature sur les labels indépendants a montré la tension relative aux processus de croissance (Davies, 1996 ; Hesmondhalgh, 1997 ; Lebrun, 2006 ; Young, 2006 ; Strachan, 2007 ; O’Connor, 2008), la plupart des labels de la scène « post-industrielle » française des années 1980 ont un statut associatif de type loi 1901 (donc « à but non lucratif ») et leurs éventuels bénéfices sont réinvestis dans les productions suivantes. Rares sont, pour les artistes ou les labels, les possibilités de gagner de l’argent avec leur musique ou leurs productions, et plus encore celles d’en vivre.

25Ainsi, bien plus que la scène punk (en partie tournée vers l’extérieur et disposant d’un public plus large), la scène « post-industrielle » est restée confinée à un développement confidentiel, relativement repliée sur elle-même, la frontière étant difficile à tracer entre les acteurs de cette scène et son public :

  • 4 Notre traduction (« the “fan” of industrial noise is most often also a producer of such music, with (...)

« le plus souvent, le “fan” de musique noise industrielle produit lui aussi ce type de musique, l’échange de cassettes autoproduites, et plus tard de CDRs, étant la pierre angulaire de cette branche spécifique de la scène underground descendant du punk. Bien qu’elle soit particulièrement prononcée dans la scène noise, cette propension des membres du public à êtres aussi musiciens, auteurs de fanzines, promoteurs de concerts, etc., se retrouve dans tout l’underground musical4. » (Dale, 2012 : 28)

26De nombreux artistes créent leur label sur lequel ils éditent leur propre musique mais aussi celle d’autres artistes avec lesquels ils se sentent en affinité. Les productions sont aussi souvent (voire plus souvent) échangées ou données que vendues, dans le cadre d’un réseau de diffusion par courrier postal – caractéristique partagée avec d’autres scènes, par exemple alternative ou punk/post-punk, mais à la différence près que ces dernières existaient aussi en dehors de ce réseau, tandis que la scène « post-industrielle » ne pouvait exister qu’à travers lui.

Une scène épistolaire, décentralisée et internationale

27Si la notion de « scène » – plutôt que celle de « subculture » (Peterson et Bennett, 2004 : 3 ; Bennett, 2004) – permet de décrire cet ensemble que forment les tenants des musiques « post-industrielles », celle de « réseau » (voir notamment Crossley, 2015 ; Crossley et al., 2015) permet d’analyser la structure des relations au sein de cette « scène ». Au début des années 1990, certains auteurs ont insisté sur la construction locale des scènes musicales (voir par exemple Straw, 1991). Afin de compléter ces analyses, Richard A. Peterson et Andy Bennett ont distingué entre scènes locales, translocales et virtuelles (Peterson et Bennett, 2004 ; Bennett, 2004). Les scènes translocales consistent en la mise en relations de scènes locales, mais permettent difficilement de sortir de l’idée d’un ancrage géographique originel. Les scènes virtuelles se sont développées principalement avec l’avènement des nouvelles technologies de la communication, à savoir Internet.

28Comme indiqué plus haut, l’exemple des musiques « post-industrielles » en France permet de montrer que la constitution d’une « scène » relève davantage de logiques sociales communes aux éléments qui la composent que de l’existence d’un « genre » musical unique. Si, en dépit de la diversité des « styles », on peut dire qu’une scène « post-industrielle » existait en France au cours des années 1980, c’est que les artistes qui en faisaient partie apparaissaient sur les mêmes labels, se produisaient dans les mêmes festivals ou se trouvaient diffusés par les mêmes réseaux de vente par correspondance. Cette dernière caractéristique est bien celle qui donne sa tonalité particulière à cette scène : les échanges ont lieu avant tout au moyen du courrier postal. C’est en cela que nous proposons de la qualifier de scène épistolaire, c’est-à-dire en quelque sorte, de scène pré-virtuelle.

29Cette particularité est héritière d’un même usage du courrier dans d’autres cadres, notamment celui de l’« art postal » (mail art) (Reeds, 2013b). À l’échelle internationale, les pionniers de la scène industrielle étaient impliqués dans cette pratique, tels que certains membres de Cabaret Voltaire (Duboys, 2009), ou encore le leader de Throbbing Gristle lui-même, dont les initiales du pseudonyme (Genesis P-Orridge) font référence à cette activité :

« Les initiales de ce nouveau patronyme (G.P.O.) forment également l’abréviation courante de General Post Office (Bureau de poste central), P-Orridge étant à l’époque féru de mail art, une pratique consistant à envoyer par la poste des cartes postales de sa confection, soit des collages le plus souvent à caractère pornographique, auxquels sont parfois associés les figures des principaux représentants du pouvoir anglais » (Duboys, 2007 : 21).

30La participation à des réseaux basés sur l’usage du courrier postal était aussi une habitude de certains acteurs de la scène française. L’une des premières parutions de Throbbing Gristle, mentionnée plus haut, est le fait du label Sordide Sentimental, créé en 1978 à Rouen par Jean-Pierre Turmel : il s’agit de la première production d’un disque vinyle par ce label qui avait édité l’année précédente un fanzine. Si l’édition est réalisée en nombre assez important (1560 exemplaires), caractéristique qui s’avérera relativement rare dans le domaine des musiques « post-industrielles » en France, elle n’échappe pas cependant au caractère d’auto-édition, et surtout combine l’enregistrement sonore et la production visuelle : un livret accompagne en effet le 45 tours, composé des travaux graphiques de Loulou Picasso. L’aventure Sordide Sentimental démarre elle aussi par une pratique assidue de correspondance par courrier postal :

« Christian Eudeline : Tu utilises beaucoup le courrier pour communiquer…

Jean-Pierre Turmel : C’est une vieille habitude. J’ai toujours été quelqu’un de secret, de peu communiquant. M’intéressant à la science-fiction au moment de l’adolescence, je découvris qu’il existait une communauté de lecteurs passionnés comme moi par ces littératures parallèles, et qu’en plus ils communiquaient entre eux dans un univers qu’on pourrait qualifier maintenant de virtuel : le FANDOM.

Je me mis moi aussi à communiquer, à envoyer des lettres, d’abord pour commander des revues non professionnelles, les fanzines, puis pour donner mon opinion, mes idées. […]

Très rapidement, je passais de la francophonie au reste du monde… Car le Fandom était aussi une internationale ! […]

Écrire aux quatre coins de la planète devint peu à peu quelque chose de non seulement naturel mais d’indispensable. Le fait que j’agrémente ces courriers de dessins faisait que j’étais déjà dans le mail art… mais ça, je ne le savais pas encore. […]

Cette habitude d’écrire des lettres se développa peu à peu, devenant presque un art de vivre. Pour chercher les disques qui manquaient à ma collection, pour me tenir informé des nouveautés un peu partout dans le monde, pour tout simplement échanger des idées avec des gens intéressants avec qui j’avais des affinités. […]

Loulou Picasso ne s’y était pas trompé : sur la couverture qu’il fit pour le fanzine Sordide Sentimental il me représentait […] en train de lire une lettre… Loulou avait bien compris quelle était la clef de voûte du système ! » (Turmel, 2005)

31L’existence préalable de réseaux basés sur des échanges par courrier postal est donc la principale condition de possibilité de la scène « post-industrielle » française, en plus des avancées technologiques de l’époque qui ont permis l’acquisition ou la maitrise de moyens techniques pour réaliser et enregistrer la musique ou en assurer la diffusion. Sans cette possibilité d’échange épistolaire, à une époque ou Internet n’existait pas, ni les artistes ni les labels n’auraient pu trouver un public, si réduit soit-il, ou encore le sentiment de légitimité déterminant que confère la confrontation à d’autres artistes ou labels aux démarches semblables. Si le profit commercial n’est théoriquement pas recherché, des structures de diffusion sont néanmoins nécessaires. Selon les témoignages de bien des acteurs de l’époque, le distributeur par correspondance Front de l’Est, basé à Amiens, pourtant parfois critiqué pour ses tarifs élevés, a joué un rôle fondamental dans la diffusion de ces musiques et dans le sentiment d’existence d’une scène spécifique, au même titre que certains fanzines spécialisés, qui ont d’ailleurs très tôt fait connaître ce distributeur.

32S’appuyant sur ce réseau pré-virtuel, la scène « post-industrielle » française des années 1980 présente deux caractéristiques principales : elle est à la fois décentralisée et raccordée à un réseau international. Contrairement à d’autres « genres » musicaux, notamment punk/post-punk, ayant donné lieu au développement de scènes locales, on n’observe pas de phénomène de cet ordre dans le cas de la scène « post-industrielle » française. On n’observe pas non plus de forte concentration parisienne ou francilienne ; si les artistes et labels sont un peu plus nombreux en quantité dans cette ville et cette région, ils ne le sont pas proportionnellement au nombre d’habitants. Les principaux acteurs de cette scène en France (quelques dizaines) sont dispersés sur l’ensemble du territoire hexagonal, dans des grandes villes, des villes moyennes, des petites villes, et parfois même en zones rurales. La musique étant réalisée chez soi et diffusée par correspondance, cette atomisation de la scène n’est en rien un obstacle à son existence ni à son développement. Les artistes se rencontrent néanmoins physiquement à diverses occasions, telles que par exemple certains festivals, qui constituent un élément important du dispositif de diffusion des musiques « post-industrielles ».

33Mais puisque ce sont avant tous les échanges par courrier postal qui forment le ciment de cette scène, elle déborde aussi largement le cadre national. Nous l’avons vu, la scène fonctionne sous la forme d’un réseau d’échanges et de vente par correspondance, mais il faut insister sur le fait que celui-ci est d’emblée d’ampleur internationale. C’est d’ailleurs à l’étranger, bien plus qu’en France, que la plupart des artistes français ont vendu le plus de disques et de cassettes (notamment aux États-Unis et au Japon, mais aussi dans divers pays d’Europe de l’Ouest tels que l’Allemagne). C’est souvent avec des interlocuteurs étrangers que les artistes français ont le plus échangé. Il suffit de consulter les catalogues des labels formés par un certain nombre d’artistes de la scène française pour constater l’importance de la place occupée par des artistes étrangers, en particulier sur les nombreuses compilations cassettes, ou plus tard vinyles.

34Ptôse, Die Form et Déficit Des Années Antérieures (DDAA), trois groupes précurseurs de la scène « post-industrielle » en France, sont exemplaires des modes de production et des liens tissés entre artistes/labels. Ils présentent chacun cette double caractéristique : la régionalisation de la scène (Ptôse est basé à Niort, Die Form à Bourg-en-Bresse, et DDAA à Caen) et l’internationalisation des échanges.

35Ptôse réalise une musique électronique aux mélodies et aux paroles minimales. Composé de deux frères, le groupe est notablement influencé par The Residents (son premier disque contient une reprise). Il rencontre en France et à l’étranger une scène qui partage son sens de l’expérimentation et de la diffusion hors des circuits commerciaux. En témoignent les compilations intitulées « Assemblée générale » produites à partir de 1981 par Ptôse Production Présente, le label du groupe, sur lesquelles se retrouve la scène « post-industrielle » française (Die Form, DDAA, Étant Donnés, The Grief, Nox, Un Département, etc.), mais aussi celle de pays étrangers : États-Unis, Finlande, Japon, Pays-Bas, Royaume-Uni, etc.

36Die Form est le projet de Philippe Fichot. Ses premières productions sont éditées sur son propre label, Bain Total. Si la première parution est un 45 tours, les suivantes sont réalisées en cassettes, de la fin des années 1970 à la fin des années 1980 (plus de trente cassettes), et, en alternance, en vinyle, dès 1982. Philippe Fichot favorise, à l’instar de Ptôse, l’internationalisation de la scène. Son label accueille en 1980 deux compilations internationales, éditées en collaboration avec le label francilien Scopa Invisible, qui regroupent certaines figures de la musique « industrielle » britannique (Clock DVA) ou italienne (Maurizio Bianchi). En 1984, Bain Total édite la compilation « Sex & Bestiality », qui regroupe une scène encore plus internationalisée, puisqu’elle se présente sous la forme de quatre cassettes de quatre-vingt-dix minutes chacune, rassemblant plus de cinquante artistes au total ; aux côtés des français, on en trouve d’autres basés en Allemagne, en Belgique, aux États-Unis, en Italie, au Japon, au Royaume-Uni, etc.

37De la même façon, DDAA combine autoproduction et internationalisation. Le trio de Caen produit six cassettes entre 1979 et 1984, et trois 45 tours, avant d’éditer son premier album vinyle, puis d’autres par la suite. Ces productions sont presque toutes éditées sur son label, Illusion Production. Mais certains labels étrangers publient aussi des travaux du groupe, comme Cause and Effect, label américain qui édite au cours des années 1980 un grand nombre de cassettes d’horizons variés, dont certaines d’artistes majeurs de la scène « post-industrielle » française : Pacific 231, Le Syndicat ou encore Vox Populi ! En 1983, Illusion Production se lance lui aussi dans l’édition de compilations internationales, au sein desquelles on retrouve des groupes et musiciens édités également par Bain Total, mais aussi d’autres acteurs majeurs de la scène « post-industrielle » basés en Allemagne, en Espagne, ou aux États-Unis par exemple.

38Pierre Jolivet, alias Pacific 231, est en France l’un de ceux qui permettent cette internationalisation rapide. Sa première cassette est publiée en 1981. Son premier album vinyle est édité en 1984 et, la même année, il est invité à publier une cassette sur le label américain Cause and Effect, avec Le Syndicat. Les compilations que son label (VP 231) édite, « L’enfer est intime », sortent sous la forme d’une cassette (Volume 0) et d’un double album vinyle (Volume général), en 1985, et regroupent les formations qui structurent la scène « post-industrielle » internationale.

39Ces groupes et labels forment donc un réseau international de production très dense, en éditant groupes et musiciens français et étrangers sur les compilations qu’ils publient et en se trouvant édités sur les labels de ces mêmes groupes et musiciens.

40Pour certains, la participation à ce réseau postal n’est pas seulement un moyen, mais presque une fin. C’est le cas de Claude Escarmand, qui se produit dans les années 1980 sous le nom de Stenka Bazin et qui est alors responsable du label de cassettes Émergence du Refus, basé à Orléans. Il connait d’abord une brève expérience musicale au sein d’un groupe formé de trois personnes puis, après le déménagement des deux autres membres, il commence à expérimenter en solo :

« Comme j’aimais beaucoup cette musique un peu bizarre, que je venais de découvrir le catalogue de Front de l’Est, que j’ai acheté Hunting Lodge, SPK, des groupes comme ça que je connaissais pas puis qui m’ont réellement plu, je me suis dit que le seul moyen qui me restait pour essayer de correspondre avec ces gens-là, puis de me procurer cette musique-là sans dépenser des fortunes – parce que, à force, acheter des cassettes c’est bien, mais moi j’avais qu’un petit salaire quand même – : je vais faire ma musique à moi, puis je vais essayer de l’échanger, voilà. Parce que mon but il est hors commerce, c’est-à-dire que pour moi, ce qui compte, c’est l’échange, puis me rembourser les frais quand il y en a, c’est-à-dire le prix d’une cassette plus le prix de l’expédition. » (Entretien avec Claude Escarmand, 2015)

41Le goût de communiquer avec des artistes ou des labels équivalents basés aux quatre coins du monde est non seulement une condition de possibilité de la scène « post-industrielle », mais aussi une part considérable de l’enthousiasme à faire partie de ce réseau, que l’on peut considérer a posteriori comme une spécificité de l’époque. Revenant aujourd’hui sur cette période, certains décrivent l’activité d’échange et de correspondance autour de leur projet musical ou de leur label comme l’une des dimensions les plus excitantes de la participation à cette scène. Ainsi de Jean-Louis Morgère, alias Norscq, membre du groupe The Grief et responsable du label Les Nourritures Terrestres :

« On fonctionnait beaucoup par téléphone ou par écrit à l’époque puisqu’il y avait que ça. Mon passage matinal à la boîte aux lettres était toujours une excitation : “Qu’est-ce que je vais avoir dans ma boîte aux lettres ?” Comme je faisais de la radio, on promotionnait [sic] beaucoup toutes ces musiques-là. Donc moi, je commence à m’intéresser un petit peu à ce monde-là des cassettes. Et aux Transmusicales [de Rennes], je vais voir Cabaret Voltaire, je crois que c’était en 83, et juste avant Cabaret Voltaire, y avait Ptôse. Donc je vais les voir les Ptôse, et eux m’introduisent à DDAA, me font rencontrer DDAA. Et l’un et l’autre m’ouvrent les portes de ce monde-là. Et me font créer Les Nourritures Terrestres.

Alors là, si je devais avoir une nostalgie, ce serait celle-là, parce que j’ai le souvenir de l’élan de ce truc-là. Quand je disais “Je vais à ma boîte aux lettres tous les jours”, le studio en Normandie où j’habitais, c’était dans un petit bled de campagne, et la maison était assez en retrait de la route, et la boîte aux lettres était au bout, j’avais à peu près quatre-vingts mètres à faire. Et sur le retour, quand j’avais pas de courrier, je me chantais “No mail today, my love has gone away” ! Parce que j’avais les boules de pas avoir de courrier. Et par contre, les quatre-vingts mètres pour y aller, c’était la boîte de Pandore quoi. Et cette énergie-là, elle était magique, je trouvais que c’était super, d’envoyer, d’aller à la poste, avec des cartons estampillés Nouvelle-Zélande…

– Ah oui, c’était international !
 – Ah mais bien sûr, mais dès le début, dès le début, parce que tout ce réseau-là était super fort. » (Entretien avec Jean-Louis Morgère, 2015).

42La centralité de ces échanges est alors telle que certains se rendent tous les jours au bureau de poste pour envoyer du courrier ou des colis, conduisant parfois à une usure, tant le temps à y consacrer peut devenir important. Il n’en reste pas moins qu’il s’agit, dans les années 1980, non seulement de la condition concrète indispensable à l’existence d’une scène « post-industrielle », mais aussi tout autant de l’un des principaux motifs de satisfaction à en faire partie.

Conclusion

43Ce qui unit donc les artistes français des années 1980 rassemblés sous le label de musique « industrielle », ou plus justement musiques « post-industrielles », n’est pas tant un « genre » musical homogène qu’un rapport nouveau à la formation musicale (ou plutôt à l’absence de formation), de nouvelles possibilités techniques et, surtout, l’appartenance à un réseau d’échanges, de production et de diffusion parallèle aux circuits commerciaux traditionnels, faisant finalement de ces artistes des cousins radicaux (plus que des héritiers) du mouvement punk/post-punk, mais les différenciant aussi nettement en France du reste de la scène musicale alternative ou indépendante selon certaines caractéristiques dont l’atomisation régionale et l’internationalisation. Cette structuration en réseau épistolaire international, l’une des caractéristiques les plus remarquables de la scène « post-industrielle », lui a permis d’exister à l’insu du plus grand nombre, contrairement au mouvement punk qui a pu rechercher localement ou au delà la visibilité publique et parfois même le succès.

44Dans les années 1990, la scène « post-industrielle » s’est peu à peu éteinte alors qu’émergeait une vague nouvelle de musiques électroniques qui en étaient en partie héritières. La techno a balayé les courants qui l’avaient préparée. Le CD s’est imposé et a provoqué la disparition progressive (au moins pour un temps) du vinyle et de la cassette. Internet a remplacé le courrier postal, puis la dématérialisation de la musique a fini de mettre fin au contexte qui avait permis l’éclosion et le développement de la scène « post-industrielle ».

45Mais à partir du milieu des années 2000, un regain d’intérêt pour le passé a fait resurgir l’histoire de cette scène dans le présent, à la faveur d’Internet, et plus précisément des plateformes de peer-to-peer et des blogs sur lesquels ont été partagées des productions anciennes sous forme numérisée. Des cassettes ou des vinyles des années 1980 ont été réédités sous de nouvelles formes, des artistes ont réapparu, des concerts ont été organisés, etc. À travers ce mouvement, les musiques « industrielles » et « post-industrielles » ont acquis une nouvelle popularité, ce dont témoigne par exemple, de manière anecdotique mais révélatrice, un article paru en 2016 dans Télérama consacré à Genesis P-Orridge, où est valorisé l’anticonformisme musical qu’il incarne (Arquillière, 2016).

46La pratique de ces musiques perdure et même s’accroît aujourd’hui chez de nouvelles générations qui trouvent en Internet un moyen idéal de publicisation à moindre frais et d’internationalisation des échanges, formant désormais une scène « virtuelle ». La forme réticulaire est conservée et l’audience potentiellement élargie. Mais, selon certains, avec la rapidité et la facilité de communication, d’écoute ou de partage de la musique, la magie s’en trouve effacée : « Je trouve que le côté pratique gomme le côté poétique » (Entretien avec Jean-Louis Morgère, 2015). Ainsi s’explique sans doute, chez ces mêmes nouvelles générations, la résurgence de la cassette et du vinyle, qui réintroduisent le goût de l’objet et la matérialité des échanges.

Bibliographie

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Notes

1 Ce texte est issu d’une enquête dont les résultats complets paraîtront dans un ouvrage en préparation, reposant sur une cinquantaine d’entretiens réalisés entre 2014 et 2018 avec certains des principaux acteurs de la scène « post-industrielle » (artistes et labels en premier lieu, mais aussi médias, magasins de disques, festivals, lieux alternatifs, etc.), sur un corpus d’archives comprenant notamment la presse spécialisée de l’époque, et sur une « ethnographie rétrospective » – à savoir une connaissance biographique de la scène étudiée.

2 Sur la construction des « genres » musicaux, voir en particulier McLeod (2001), Hein (2002), Lena et Peterson (2008), et Atton (2011).

3 Voir par exemple Ballet (2016). Plus largement, sur la culture visuelle des musiques « industrielles », voir la thèse en cours du même auteur.

4 Notre traduction (« the “fan” of industrial noise is most often also a producer of such music, with the trading of self-produced cassettes and, latterly, CD-Rs, being the cornerstone of this particular branch of the punk-descended underground scene. Though particularly strong in the noise scene, this tendency of audience members to be concurrently active as musicians, “zine”-writers, gig-promoters and the like is found throughout the underground »).

Auteurs

(SOPHIAPOL) est socio-anthropologue. Il est l’auteur d’Agir pour ne pas mourir ! Act Up, les homosexuels et le sida, Presses de Sciences Po, 2006. Il prépare avec Vincent Douris un ouvrage sur l’histoire des musiques industrielles et post-industrielles en France dans les années 1980.
Broquachristophe@yahoo.fr

Titulaire d’une maîtrise de philosophie, université de Paris 8, prépare actuellement avec Christophe Broqua un ouvrage sur l’histoire des musiques industrielles en France dans les années 1980.
Douris.vincent@gmail.com

© Éditions Mélanie Seteun, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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