1La façon la plus simple de modéliser un phénomène culturel est de définir un centre à partir duquel le phénomène se répand, en prévoyant que les territoires les plus éloignés culturellement seront touchés plus tard, tandis que dans ces territoires il y aura, probablement, des changements plus importants du phénomène pour le rendre plus proche de la culture locale1. Quand le phénomène culturel est relativement bien défini et présente un point d’origine identifiable, comme dans le cas du punk et de la new wave, ce modèle diffusionniste semble être une approximation acceptable.

2Le processus d’adaptation d’un genre musical à la culture locale a déjà été analysé pour le cas du développement du rock en Autriche par Larkey (1993), et en Yougoslavie par Vuletic (2011). Leur modèle est fondé sur un processus défini de désethnicisation et réethnicisation, concepts pour lesquels les deux auteurs indiquent l’abandon des éléments culturels plus liés au contexte d’origine et l’introduction d’éléments culturels du contexte de diffusion. Selon Larkey et Vuletic, les genres musicaux anglo-américains, lorsqu’ils sont adoptés en dehors de l’Anglosphère, sont en premier lieu imités par des groupes qui font des reprises de morceaux en anglais, et ensuite désethnicisés par la fin du chant en anglais, puis réethnicisés par l’introduction de la langue locale et des styles musicaux locaux, en particulier de type folk, dans le genre importé. Si ce modèle nous permet d’expliquer certains développements ici analysés, il ne s’avère pas entièrement satisfaisant. En premier lieu, la référence à la « dés-et ré-ethnicisation » s’appuie sur une définition non problématisée de l’ethnicité, en tant que substantielle et clairement définissable (voir Brubaker, 2002). En deuxième lieu, plusieurs déviations par rapport à ce modèle peuvent être individuées.

3Dans les cas présentés ici – le punk/new wave en Yougoslavie et le groupe punk italien CCCP fedeli alla linea (CCCP fidèles à la ligne) –, le modèle fonctionne de manière satisfaisante pour ce qui est de l’aspect musical. Le son britannique et étasunien2 est reconnaissable dans les disques des groupes dont il est question ici. Si l’on tient compte de la vitalité des scènes punk et new wave au Royaume-Uni et aux États-Unis entre la fin des années 1970 et le début des années 1980, et du courant de nouveauté et d’authenticité lié à ces scènes (voir par exemple Thompson, 2004 ; Catheforis, 2011), cela n’est pas vraiment surprenant. Si je précise que les CCCP se sont aussi inspirés de la new wave allemande et de la musique folk italienne, dans les deux cas ici étudiés, les aspects non-musicaux ont eu une variation encore plus significative par rapport au modèle anglo-américain. La différence musicale la plus importante entre les cas présentés ici et les cas britanniques, et surtout étasuniens, est la continuité marquée entre punk et new wave. Dans le cas yougoslave et celui des CCCP, les groupes mélangeaient les deux genres, et ceux qui faisaient seulement du punk ou de la new wave s’exhibaient dans les mêmes salles et participaient du même débat artistique. Dans le cas yougoslave en particulier, il n’y a pas eu de ruptures comparables à l’attaque contre la new wave par les Dead Kennedys pendant les Bay Area Music Awards de 1980. En effet, la première vague de punk en Yougoslavie a été considérée comme faisant partie d’une plus vaste scène new wave, appelée novi val (en slovène, croate et bosnien) ou novi talas (en serbe et macédonien). Cependant, si l’on considère des éléments allant au-delà de la musique au sens strict, comme les paroles, l’imagerie, le look, les manifestes et les entretiens, l’analyse change de façon considérable3. Comme je le montrerai dans les pages suivantes, l’influence du punk et de la new wave anglo-américains s’accompagnait d’une incorporation sélective des éléments culturels liés à la musique, et dans certains cas du refus de ces mêmes éléments culturels. La culture locale a été combinée avec le son anglo-américain, dans des processus complexes de sélection, réinterprétation et parodie. De plus, d’autres points de référence géographiques sont devenus importants dans l’esthétique de nombreux groupes de musique – en incluant des pays avec une scène new wave développée comme l’Allemagne de l’Ouest, mais aussi des pays avec une scène plutôt modeste, comme l’Union Soviétique.

4La comparaison proposée ici présente l’avantage de traiter en même temps des groupes yougoslaves qui s’inspiraient musicalement, et dans certain cas culturellement, d’influences de l’Ouest, et d’un groupe italien qui s’inspirait culturellement, mais non musicalement, de l’Europe de l’Est. Ces imaginaires croisés présentent un intérêt particulier si l’on considère les opportunités relativement limitées de circulation entre ces deux régions de l’Europe à l’époque. En ce sens, le concept d’imaginaire indique dans cette analyse l’image développée en l’absence d’une connaissance directe, et dans certains cas dans l’impossibilité de se rendre sur place. Il faut pourtant souligner que pour certains groupes originaires de Slovénie et de Croatie, l’Italie était le pays occidental le plus accessible. Certains albums ont été enregistrés à Milan, comme Crno bijeli svijet (« monde noir et blanc ») des Prljavo kazalište (« théâtre sale ») et certains groupes ont pu jouer en Italie, comme les KUD Idijoti (« société culturelle-artistique idijotes [sic] »). De façon similaire, les CCCP ont pu jouer à Moscou et à Leningrad – vers la fin de leur carrière seulement, période qui coïncide avec la dislocation de l’Union soviétique. Dans les pages suivantes, je montrerai comment les influences culturelles et les imaginaires ont été remaniés dans une situation de circulation limitée entre les deux Europes. Les résultats de ces processus étaient des imaginaires tout à fait originaux de l’Europe, en désaccord avec l’Orientalisme utilisé pour décrire l’Europe de l’Est à partir de l’Illuminisme (Wolff, 1994), mais qui se différencient également de l’Européisme sur lequel l’Union Européenne a fondé ensuite son image du continent.

La « new punk wave » en Yougoslavie : imaginaires, réarrangements, parodies

5Le groupe punk de la ville de Ljubljana, Pankrti (« salauds »), se définit comme le « premier groupe punk derrière le Rideau de fer » – une idée en ligne, par exemple, avec la définition que Churchill avait donné du Rideau de fer (« de Stettin à Trieste »). On peut pourtant souligner que la Yougoslavie ne se trouvait pas véritablement derrière ce rideau. Bien que gouvernée par un parti communiste, la Yougoslavie ne faisait pas partie du Pacte de Varsovie, et le déplacement de et vers la Yougoslavie était plus facile que pour le reste de l’Europe de l’Ouest et de l’Est. En fait, la Yougoslavie a été le seul pays d’Europe de l’Est à être impliqué dans les migrations de travail organisées de type gastarbeiter, promus par les pays de l’Europe du Nord-Ouest pour attirer une main-d’œuvre temporaire. Si, après les années 1970, la circulation des Yougoslaves dans l’Europe de l’Ouest a diminué, cela a été déterminé surtout par la fermeture des frontières à l’Ouest suite au choc pétrolier de 1973 (Čačić-Kumpes et Kumpes, 1990 ; Morokvašić, 2003). La littérature sur le développement des sous-cultures musicales souligne combien le contexte politique yougoslave était moins tendu que dans le reste du Bloc de l’Est (Pogačar, 2011 ; Bogusławska, 2011 ; Vuletic (2011) ; Božilovič, 2013). La censure préventive des paroles existait, mais la Ligue de la jeunesse communiste de Yougoslavie, l’organisation de jeunesse du parti au pouvoir, avait légitimé le rock’n’roll dans les années 1970 (Rakovič, 2012). Une certaine répression demeurait encore en Yougoslavie : une partie de la nomenklatura attaqua la transgression punk et new wave, et les membres du groupe Četrti rajh (« quatrième Reich ») – qui n’avaient en réalité jamais fait d’enregistrement ni de concert – furent poursuivis en justice. Cependant, comparé au reste de l’Europe de l’Est, le contexte général était beaucoup moins répressif pour les groupes punk et new wave. Si dans le reste du Bloc socialiste les groupes punk et new wave ne furent en mesure de réaliser des enregistrements professionnels que vers la fin des années 1980, les principaux labels yougoslaves produisirent des disques punk et new wave dès le début du mouvement, et les organisations de la jeunesse liées au parti et à l’État fournissaient des salles. Cela aurait ainsi popularisé les groupes yougoslaves dans le reste de l’Europe de l’Est4.

6Trois compilations clés émergèrent de la scène punk/new wave yougoslave : Paket aranžman (« offre groupée ») et Artistička radna akcija (« action de travail artistique »), produites par le label de Zagreb Jugoton et incluant des groupes de Belgrade, ainsi que Novi punk val (« nouvelle vague punk »), produite par le label de Ljubljana ZKP RTVL et incluant des groupes de Slovénie et de Croatie. Ces albums sont représentatifs des scènes principales, qui se trouvaient à Ljubljana, Zagreb et Belgrade, avec des scènes plus petites à Rijeka et Novi Sad5. Plusieurs travaux soulignent la dimension fortement urbaine du mouvement punk/new wave en Yougoslavie, et le fait qu’il s’agissait probablement du premier phénomène de musique populaire qui n’incluait aucune influence issue de la musique folk locale (Pogačar, 2008 ; Ristivojevič, 2011 ; Ristivojevič et Žikić, 2013). Ristivojević et Žikić montrent en effet comment leurs interviewés identifiaient les fans des groupes new wave comme des jeunes urbains et ceux des autres groupes rock, antérieurs et encore influencés par la musique folk, comme des jeunes ruraux (Ibid.). Le fait de ne pas utiliser davantage d’éléments de la musique folk locale ne signifiait cependant pas une adhésion intégrale à la culture anglo-américaine. Si Pedro Ramet écrivait en 1988 que la scène rock yougoslave s’appuyait sur les États-Unis et le Royaume-Uni comme seuls points de référence (Ramet P., 1988), cette affirmation nécessite des précisions. Dans la dimension musicale, les groupes yougoslaves suivaient les tendances qui venaient des États-Unis et du Royaume-Uni, dans certains cas de façon plutôt superficielle. Le groupe de Zagreb Prljavo kazalište, par exemple, a sorti un album éponyme en 1979, qui mélangeait le punk avec le style rocker du début des années 1970, pour adopter, ensuite, un look 2 tone et introduire des éléments ska dans leur deuxième album de 1980, Crno bijeli svijet, et abandonner très vite le ska dans leur troisième album, Heroj ulice (« héro de la rue »), de genre pop-rock et sorti en 1981. Plus généralement, comme dit précédemment, le punk et la new wave formaient une grande continuité, et les groupes combinaient les deux genres, se déplaçant avec aisance de l’un à l’autre. Le groupe Šarlo akrobata (« Charlot l’acrobate »), de Belgrade, qui mélangeait punk, ska et reggae dans leur seul LP, Bistriji ili tuplji čovek biva kad… (« l’homme est plus brillant ou obtus quand… »), donna naissance à deux groupes différents à la fin de l’année 1981, Disciplina kičme (« discipline de la colonne vertébrale ») et Ekaterina velika (« grande Catherine »), qui, au cours des années suivantes, se sont caractérisés par une expérimentation continue et l’incorporation progressive de différentes propositions inspirées de l’Ouest.

7Si les styles musicaux des groupes ici présentés étaient caractérisés par ces emprunts éclectiques, les références culturelles des mêmes groupes étaient plus complexes. On peut en effet identifier un continuum. À un extrême, un groupe comme les Partibrejkers (« Partybreakers ») avaient un nom anglais – bien que translittéré – et des références anglo-américaines, incluant un look rocker du début des années 1970. À l’autre extrême, les Idoli (« idoles ») puisaient leurs inspirations dans un territoire plus vaste. De leurs quatre contributions à Paket aranžman, l’une, Schwüle über Europa, était en allemand, et une autre, Maljčiki, était une parodie du réalisme socialiste et comprenait des passages en russe. Leur album de 1982, Odbrana I Poslednji Dani (« défense et derniers jours »), bien que très inspiré par la new wave expérimentale britannique, était tiré d’une nouvelle de l’écrivain dissident Borislav Pekić et reproduisait sur sa pochette un détail d’une icône orthodoxe et des caractères cyrilliques anciens, tandis que pendant les concerts de cette période, le groupe accessoirisait la scène d’un encensoir.

8Un autre élément culturel sans lien avec une quelconque influence anglo-américaine, souvent présent dans l’esthétique punk-new wave en Yougoslavie, était la référence aux institutions socialistes du pays. Les institutions dominantes sont une composante symbolique importante des paroles punk depuis God Save the Queen des Sex Pistols, il n’est donc pas étonnant que les groupes yougoslaves aient substitué le parti d’état et l’armée à la reine et au président6. Evidemment, la censure pouvait expurger ces paroles plus que les autres, mais l’atmosphère politique générale était telle que des espaces pouvaient exister pour la parodie. Par exemple, en plus de Maljčiki des Idoli, Radnička klasa odlazi u raj (« la classe ouvrière va au paradis », du titre du film d’Elio Petri) était une autre parodie de l’exaltation de la classe ouvrière, publiée par les Haustor, de Zagreb, dans leur troisième album, Treči svjiet (« tiers monde »). Une autre approche était la reprise de chansons politiques et patriotiques, ou leur réenregistrement avec des paroles modifiées. Les Paraf, de Rijeka, ont utilisé plusieurs fois cette approche, et les Pankrti, tout comme les KUD Idijoti, de Pula, ont enregistré des versions de la chanson communiste italienne Bandiera rossa (« drapeau rouge »). D’un côté, cette approche était facilitée par le fait que des hautes autorités de la Ligue des communistes de Yougoslavie avaient officiellement promu le fait de « jouer des chansons partisanes à la guitare électrique » en 1976 (Rakovič, 2012) ; de l’autre, il était fréquent pour les groupes moins critiques des institutions d’enregistrer une chanson politique ou patriotique (Ramet S. P., 2002 ; Vuletic, 2011). L’enregistrement de parodies de ces morceaux était ainsi plutôt spontané. La réponse de la Nomenklatura à ces pastiches était contradictoire. Les Pankrti, qui figuraient parmi les plus explicites dans leur critique, subirent la censure et furent défendus par des intellectuels dissidents (Motoh, 2012). Toutefois, leur premier album, Dolgcajt (« Ennui »), qui présentait déjà un contenu dissident, remporta le prix des « Sept secrétaires de la Ligue des communistes de Yougoslavie » (Rakovič, 2012), démontrant ainsi que le pouvoir dirigeant faisait preuve d’un mélange de tolérance et d’hostilité envers le punk et la new wave. Pendant les années 1980, le même matériau politique et patriotique fut repris par d’autres groupes – Bijelo dugme (« bouton blanc »), et surtout Plavi orkestar (« orchestre bleu ») – cette fois en soutien aux institutions yougoslaves en crise (Mišina, 2010). Si les symboles politiques de la Nomenklatura locale faisaient partie des matériaux utilisés par le mouvement punk/new wave (les membres de Laibach les exploitaient de façon extrême, en les mélangeant avec des symboles militaristes et nazis), les éléments locaux « folk » n’étaient pas du tout utilisés (à l’exception des New Primitives). Les références à la société yougoslave dans la scène punk-new wave étaient fortement urbaines, puisqu’il s’agissait de raconter la vie dans les grandes villes, en mobilisant dans les paroles des thèmes auparavant tabous, comme la dégradation urbaine, l’homosexualité et l’aliénation.

9Si les influences musicales anglo-américaines étaient évidentes – punk et new wave, surtout britanniques, mélangées avec le rock du début des années 1970, surtout étasunien, les références non-musicales au Royaume-Uni sont difficiles à trouver dans les paroles des groupes punk-new wave yougoslaves. Les États-Unis sont présentés ironiquement – les Idoli demandent de façon répétitive et confuse « où est l’Amérique ? » (Amerika, en Paket aranžman) – ou de façon critique – comme dans Pit, i to je Amerika (« Pete, l’Amérique c’est ça aussi »), du groupe Azra, paru en 1981 dans l’album Sunčana strana ulice (« le côté ensoleillé de la rue »), et présentant une démystification du rêve américain.

10Les scènes locales punk-new wave ont connu des évolutions différentes : Ljubljana a vu l’émergence d’une scène punk hardcore, tandis que les groupes de Zagreb et Belgrade ont soit suivi le développement post-punk en incorporant les nouvelles tendances en provenance de l’Ouest, soit sont passés au pop rock, comme Prljavo kazalište, ou Električni orgazam (« orgasme électrique ») de Belgrade.

Les CCCP fedeli alla linea entre l’Émilie rouge et l’imaginaire de l’Est

11J’ai montré comment la new wave et le punk yougoslaves ont été caractérisés par une façon complexe d’imaginer l’Ouest. Les CCCP fedeli alla linea sont un cas presque unique, mais important, de groupe punk-new wave construit autour de l’imaginaire du bloc soviétique. Le groupe fut actif entre 1982 et 1990 et présente un son qui inclut des éléments punk et new wave, en plus des éléments folk, lesquels ont pris de plus en plus d’importance avec le temps, en devenant prédominants dans leur album final, Epica etica etnica pathos (« épique éthique ethnique pathos »). Le punk et la new wave en Italie se sont initialement développés sur l’axe Milan-Bologne, avec une convergence ultérieure, surtout en ce qui concerne le hardcore, sur l’axe Milan-Turin. Les CCCP étaient originaires de Reggio d’Émilie, ville de dimensions moyennes qui n’avait pas connu le développement d’une scène musicale significative auparavant. Si le punk et la new wave étaient des phénomènes urbains en Yougoslavie, les CCCP étaient fortement locaux, en particulier le chanteur Giovanni Lindo Ferretti, qui était originaire des Apennins proches de Reggio d’Émilie, et incorporaient des éléments traditionnels et religieux d’origine rurale dans leur production artistique. Plus important encore, Reggio d’Émilie était pleinement insérée dans la « zone rouge », une zone de l’Italie correspondant aux régions de l’Émilie-Romagne (où se trouve Reggio d’Émilie), de la Toscane, des Marches et de l’Ombrie. Ce territoire était caractérisé par un fort soutien électoral au Parti Communiste Italien, qui remportait régulièrement les élections locales (et les partis successeurs du PCI ont continué à remporter les élections locales après 1991). De plus, le parti influençait la vie économique et associative de la zone, en constituant une sous-culture politique7.

12L’Union soviétique et le reste de l’Europe de l’Est formaient un point de référence important pour les paroles et l’imagerie des CCCP ; deux des membres les plus stables du groupe, Annarella Giudici et Danilo Fatur, avaient pour tâche principale d’enrichir la dimension théâtrale des concerts en utilisant un attirail communiste, mais leur contribution musicale était limitée. La « soviétophilie » du groupe n’était pas strictement politique mais plutôt culturelle et éthique. Bien que désenchantés du soi-disant « socialisme réel », les membres des CCCP voyaient dans le Bloc oriental une culture fascinante, et une alternative éthique à la croissance du consumérisme dans l’Ouest8. La référence au Bloc oriental était en outre fortement influencée par l’histoire du communisme italien et par le contexte social de la zone rouge.

13Musicalement, les CCCP ont suivi l’évolution de la new wave et de la post-new wave pendant les années 1980, même si, dès le départ, ils faisaient référence aussi à la musique folk locale (« musique mélodique émilienne »). Cependant, la référence musicale déclarée par le groupe n’était ni le Royaume-Uni, ni les États-Unis, mais l’Allemagne. Le chanteur Ferretti et le guitariste Massimo Zamboni s’étaient connus à Berlin Ouest et s’étaient inspirés de la scène punk et new wave de Berlin et des groupes de new wave de Düsseldorf, Fehlfarben et Deutsch Amerikanische Freundschaft. De plus, les CCCP refusaient explicitement de chanter en anglais, alors que l’italo-disco avait rendu populaire le fait de chanter dans cette langue, et que d’autres groupes new wave importants, comme les Gaznevada, de Bologne, avaient aussi préféré l’anglais. Les CCCP refusaient aussi le punk britannique de 1977, et avaient écrit un morceau, Tu menti (« tu mens »), dans leur deuxième album, Socialismo e barbarie (« socialisme et barbarie ») contre les Sex Pistols. Bien que fascinés musicalement par le punk et la new wave, les CCCP utilisaient l’imagerie soviétique comme une façon de refuser ce qu’ils voyaient comme une américanisation de l’Italie, autant que pour démontrer leur attachement au contexte local. Les CCCP traitaient dans leurs chansons de salles de bal est-européennes, de la télévision polonaise, et de l’expérience de traverser des frontières lourdement protégées – respectivement dans Live in Pankow, sur l’EP Ortodossia (« orthodoxie »), et dans Militanz, sur l’EP Compagni, cittadini, fratelli, partigiani (« camarades, citoyens, frères, partisans9 »). Malgré cette mention des frontières dans leurs paroles, les biographies plutôt détaillées de Ferretti et Zamboni et du bassiste Umberto Negri (Ferretti, Zamboni et Campo, 1997 ; Negri, 2010) ne font aucune mention de voyages en Europe de l’Est en dehors de Berlin Est avant 1989, et seule une autobiographie ultérieure de Ferretti mentionne des voyages en Yougoslavie dans les années 1980 (Ferretti, 2006).

14L’attachement au contexte local et à l’imaginaire du bloc soviétique rendait également difficile pour le groupe d’adhérer au punk en tant que mouvement international. Les CCCP ont publié leurs deux premiers EP, Ortodossia et Compagni, cittadini, fratelli, partigiani, et leur premier LP, Affinità-divergenze tra il compagno Togliatti e noi (« affinités-divergences entre le camarade Togliatti et nous ») avec le label Attack Punk Records, qui était lié au groupe anarcho-punk RAF, de Bologne10. Cette expérience a mis le groupe en contact avec la scène qui s’était développée autour de l’anarcho-punk inspiré par les Crass, et ensuite autour du hardcore. Le premier album des CCCP, Ortodossia, fut même distribué au Royaume-Uni avec la médiation de Crass Records. Cette scène était caractérisée par une idéologie anarchiste et était liée aux premiers centres sociaux occupés, en particulier le Virus de Milan. Au milieu des années 1980, les CCCP se sont sentis mal à l’aise au sein de cette scène, une contre-culture qui partageait une idéologie avec les scènes britannique et étasunienne, s’opposait à la société italienne mainstream, et voyait les centres sociaux occupés comme une alternative à ce mainstream. Comme Ferretti et Zamboni l’ont écrit par la suite (Ferretti, Zamboni et Campo, 1997 ; Negri, 2010), ils n’étaient pas intéressés par cette approche : plutôt que prendre part à une contre-culture internationale centrée sur les États-Unis et le Royaume-Uni, ils s’intéressaient à la sous-culture locale de la zone rouge italienne. Bien que désenchantés par le Parti Communiste Italien et ses administrations locales comme par l’Union Soviétique, ils voyaient encore la culture communiste comme une ressource culturelle, et désiraient s’engager avec les institutions communistes officielles et collatérales de leur région plutôt qu’opter pour la contre-culture. Le groupe rompit donc avec la scène anarcho-punk et publia ses autres albums avec Virgin.

15En 1989, les CCCP firent deux concerts à Moscou et Leningrad. Avec l’Union Soviétique en dissolution et la réalisation de l’un de leurs principaux objectifs musicaux, les CCCP enregistrèrent un dernier album très proche du folk, Epica etica etnica pathos, traitant parmi d’autres thèmes du pessimisme lié à la chute du « socialisme réel », avant de se dissoudre puis de se reformer quelques années plus tard sous la forme du groupe de rock alternatif CSI.

Conclusion

16En reprenant le modèle de Larkey et de Vuletic cité au début du chapitre, on ne peut remarquer dans les cas présentés qu’une cohérence partielle. Le punk et la new wave yougoslaves n’ont pas incorporé d’éléments folk dans leurs sonorités, ce qui est un élément divergent par rapport aux groupes de rock précédents, comme Bijelo Dugme, ou à des groupes punk suivants, comme les Zbogom Brus Li (« au revoir Bruce Lee »). Le punk et la new wave yougoslaves pourraient donc être considérés comme étant dans une phase moins avancée du cycle que Larkey et Vuletic appellent de dés- et ré- ethnicisation, dans laquelle l’introduction de références locales, en particulier de type folk, est considérée comme inhérente à l’adaptation d’un genre musical au contexte local. Cependant, tout au long de ce chapitre, j’ai montré que la question n’était pas seulement quelle proportion des cultures anglo-américaine et locales ont été combinées dans chaque scène musicale, mais plutôt de définir quels aspects des deux furent inclus ou rejetés.

17Si le punk hardcore, par exemple, peut être considéré comme authentiquement international, puisque les différentes scènes nationales partagent un son, une esthétique et une idéologie similaires, la première vague du punk et de la new wave semble être passée par une diffusion plus différenciée et fragmentée, dont les cas ici présentés sont des exemples. Si ce phénomène avait été un simple cycle de désethnicisation et réethnicisation, on ne pourrait l’expliquer, par exemple, parce que la deuxième vague punk des années 1990 était plus similaire du point de vue stylistique sur les différentes scènes nationales11.

18Les CCCP fedeli alla linea peuvent être considérés comme un cas particulièrement complexe : le refus de la langue anglaise et de la culture anglo-américaine était combiné avec un son inspiré du Royaume-Uni (bien qu’avec une intermédiation allemande) ; les éléments esthétiques du Bloc de l’Est habituellement considérés comme rétrogrades étaient adoptés sans réelle adhésion politique, et la musique folk et la culture politique régionale étaient défendues, même si les conditions de vie locales étaient critiquées. Mais la scène punk-new wave yougoslave était également complexe : la musique et le style de l’Ouest étaient suivis tandis que ce bloc en soi suscitait peu d’intérêt. La vie urbaine et la politique officielle étaient incorporées en tant que thèmes de façon critique et parodique, tandis que la plupart des thèmes traités jusqu’alors par la musique yougoslave étaient rejetés.

19Le rôle de l’imaginaire est utile pour mieux appréhender ce processus de sélection et de combinaison. Les CCCP présentaient une Europe de l’Est qui était une combinaison d’une connaissance partielle de Berlin Est, de la représentation (à tendance positive) du Bloc de l’Est qui circulait dans les cercles communistes italiens, et de la représentation (à tendance négative) qui circulait dans le courant mainstream de la société italienne. Dans le même temps, les musiciens de la scène punk-new wave yougoslave avaient peut-être plus d’opportunités de visiter l’Europe de l’Ouest, mais interprétaient cette zone surtout à travers la musique occidentale, qui était en majorité critique envers les sociétés dans lesquelles elle était créée. De plus, les musiciens étaient à la fois en contact avec les cercles culturels dissidents yougoslaves, qui accordaient une valeur positive à plusieurs aspects de l’Ouest, et avec les discours officiels qui critiquaient l’Ouest12. Dans les deux cas, il y avait aussi la conscience qu’utiliser des symboles de l’autre moitié de l’Europe avait une shock value, bien que la peur de la censure ait pu dissuader les groupes yougoslaves d’écrire des morceaux ouvertement pro-États-Unis ou pro-Royaume-Uni. Sans lier de façon déterministe la production musicale au contexte social et à l’imaginaire, la complexité que les significations de l’Europe de l’Est et de l’Ouest avaient sur ces scènes musicales peut expliquer les approches sélectives montrées jusqu’à présent.