Version classiqueVersion mobile

Disorder

 | 
Paul Edwards
, 
Élodie Grossi
, 
Paul Schor

« Enactment » du gothique à Milan (Italie) : réappropriations locales d’une sous-culture transnationale dans les années 80

Simone Tosoni
Traduction de Fabien Scotti

Texte intégral

L’auteur tient à remercier Fabien Scotti pour la traduction de l’italien vers le français et Laura Musolla pour la relecture finale des épreuves.

  • 2 Il s’agit de sous-cultures pour lesquelles le style et l’habillement jouent un rôle fondamental dan (...)
  • 3 La sous-culture des paninari a vu le jour en Italie (à Milan plus précisément) au début des années  (...)

1La recherche académique italienne n’a pas accordé beaucoup d’attention à la thématique des sous-cultures jeunes, allant jusqu’à laisser quasiment inexplorées celles que l’on a coutume d’appeler les « sous-cultures spectaculaires2 » des années 1980 (Tosoni, 2015b : 114-119). Ainsi, malgré le fait que les punks, gothiques et paninari3 soient entrés dans l’imaginaire national comme le symbole d’une décennie, ces formes d’appartenance sont aujourd’hui peu traitées d’un point de vue sociologique dans le contexte national, qu’elles aient été « importées » d’Angleterre – comme les punks (Persello, 2016 : 93-98), ou les gothiques – ou qu’elles aient constitué un phénomène uniquement italien – comme celle des paninari. La discussion des cas italiens est aujourd’hui absente du débat international portant sur les sous-cultures et les post-sous-cultures.

  • 4 D’un point de vue méthodologique, cette recherche, qui s’est déroulée entre 2010 et 2013, se base s (...)

2Face à ces lacunes, nous entendons fournir ici une première analyse de l’une des sous-cultures les plus connues, mais la moins étudiée et la moins comprise, parmi celles présentes en Italie dans les années 1980 : le gothique, connu depuis son apparition en Italie au début des années 1980 sous le nom de « dark ». L’analyse présentée ici est une synthèse des principaux résultats d’un travail de recherche de trois ans, accompli en collaboration avec la journaliste Emanuela Zuccalà et publié dans Creature Simili. Il dark a Milano negli anni 80 (Tosoni et Zuccalà, 2013) : il s’agit de la première monographie portant sur ce sujet en Italie, avec pour sujet principal la scène milanaise durant la décennie qui s’étend entre 1982 et 19924.

  • 5 Voir Lien et Law (2011 : 65-87 ; 2013 : 363-378). Dans ces deux études, les auteurs abordent princi (...)

3Comme nous le verrons (il s’agit de l’élément central issu de cette recherche), il n’existe pas une seule et unique déclinaison ou « appropriation » du gothique dans le contexte milanais. En effet, il est possible d’en distinguer au moins trois : celle du collectif des Creature Simili, celle propre à la scène des boîtes de nuit, et celle des « darks isolés » qui résidaient principalement (mais pas exclusivement) en province. Malgré le fait que ces « appropriations » partagent un même « canon » sous-culturel (à savoir les mêmes ressources symboliques : musique, consommation culturelle et habillement) et bien qu’il y ait du contact, de la circulation et des échanges entre elles, il s’agit de trois manières bien distinctes de vivre l’appartenance au dark. En empruntant délibérément le concept aux Science and Technology Studies (STS, en français : études des sciences et technologies), nous désignerons ces formes variées d’expérience sous-culturelle comme différents « enactments » (que l’on pourrait traduire en français par « actuation ») du dark, où l’enactment est le processus par lequel « quelque chose » voit le jour à travers un ensemble spécifique de pratiques5.

4D’un point de vue méthodologique, parler de différents enactments du canon sous-culturel implique une prise en compte de l’aspect performatif des pratiques sous-culturelles (avec lesquelles les participants expriment leur appartenance sous-culturelle) et offre ainsi une approche alternative à l’opposition actuelle entre approches sous-culturalistes et post-sous-culturalistes dans l’étude des cultures juvéniles. Il s’agit d’un débat articulé et complexe, déjà amplement décrit dans la littérature académique (Blackman, 2005 : 1-20 ; Bennett, 2011 : 493-506). En synthétisant à l’extrême, deux positions théoriques s’affrontent dans une véritable impasse (Woodman et Wyn, 2015 : 43-52 ; Hodkinson, 2016 : 629-645), avec d’un côté celle qui s’inscrit dans la lignée du Centre for Contemporary Cultural Studies de Birmingham (Shildrick et MacDonald, 2006 : 125-140) et, de l’autre, celle qui considère le concept de sous-culture inadéquat (Muggleton, 2000 ; Bennett, 2015 : 11-20) proposant de le remplacer par des concepts inspirés de la théorie post-moderniste, tels que neo-tribe (Bennett, 2005 : 255-259), ou lifestyle (Miles, 2000).

5L’une des raisons principales de cette opposition réside dans le caractère stable, cohérent et communautaire des formes d’identité qu’implique le concept de sous-culture, auquel les théoriciens d’inspiration post-moderniste opposent l’aspect fragmenté, fluide et individualiste des formes d’identité juvénile. L’approche des enactments sous-culturels que nous proposons se soustrait à cette alternative : d’une part, elle reconnaît dans le canon sous-culturel un ensemble de ressources partagées qui dessine les frontières de la sous-culture. D’autre part, elle reconnaît, par l’existence de différents enactments, une fragmentation et une variabilité parfois importante au sein d’une même sous-culture (qui dépasse l’appartenance de classe dans le cas du dark). Cette fragmentation et cette variabilité ne renvoient pas pour autant directement à la dimension individuelle, contrairement à ce que propose l’approche post-moderniste (Hesmondhalgh, 2005 : 21-40) (ainsi que les approches alternatives des pratiques et de la performativité du corps dans l’étude des cultures juvéniles [Wood, 2003 : 33-52 ; Driver, 2011 : 975-990]). Aussi bien les pratiques faisant partie d’un enactment (Schatzki, 1996), que l’enactment en tant qu’ensemble de pratiques, ont un caractère supra-individuel qui se situe à un niveau intermédiaire, entre l’individu et le collectif-communautaire.

6Mettre l’accent sur les pratiques implique d’insister sur la performativité et les règles qui l’accompagnent, et permet ainsi une analyse plus approfondie de l’expérience sous-culturelle, par rapport aux approches sémiotiques plus courantes. Nous verrons notamment comment dans les trois enactments analysés, le style et la mode renvoient aux formes de « guérilla symbolique » déjà décrites par Hebdige (1979), et comment tous les trois prescrivent une continuité stylistique dans la vie quotidienne des membres de la sous-culture.

7En intégrant l’approche sémiotique à une approche mettant l’accent sur les formes de performativité, nous verrons comment la manière de s’habiller varie non seulement selon les différents enactments, mais aussi en fonction des différentes pratiques qui font partie d’un même enactment : le fait de se rendre en boîte de nuit, par exemple, ou de se réunir en ville pour faire du shopping.

8Le troisième et dernier élément mis en avant par cette approche est le rapport entre espaces et pratiques : avec nos interviewés, nous désignerons par « scène » (un autre concept central dans la réflexion au sujet des sous-cultures) l’ensemble des espaces partagés dans lesquels les pratiques de chaque enactment prennent place (tandis que le « cercle » – en italien « giro » – désigne le réseau de fréquentations avec lequel on partage un même enactment).

Les différents enactments du dark à Milan

  • 6 Les extraits d’interview présentés ici proviennent de Tosoni (2013).

9Parler du dark en le désignant comme étant le gothique italien pourrait s’avérer trompeur, car les enactments du dark italien n’ont pas été de simples émulations du gothique britannique. Il est vrai que de tels enactments ont donné lieu à des appropriations locales d’un canon de ressources symboliques émanant essentiellement de l’underground anglais, saisies principalement par les médias, aussi bien mainstreams qu’indépendants. Il est cependant important de noter que dans ce processus d’appropriation, les codes et les ressources symboliques de la sous-culture ont été modifiés et adaptés aux contextes locaux spécifiques d’appropriation. Ce qui importe ici, et qui invite à faire preuve de prudence en parlant de variante nationale du gothique, est plutôt ce qui constitue le « contexte local spécifique d’appropriation ». La dimension urbaine, à savoir le fait que Milan soit entourée des villages de l’arrière-pays suffisamment proches pour être atteints en voiture ou en train, est ici d’une importance primordiale. D’après les interviewés6, la manière de vivre la sous-culture à Milan dans les années 1980 présente des particularités non seulement vis-à-vis du gothique anglais, mais également vis-à-vis de ce qui se passait dans d’autres villes de la péninsule (en particulier à Turin, la ville dont la scène dark était la plus dynamique parmi celles accessibles facilement depuis Milan). Milan ne se caractérise pas par un seul enactment spécifique du dark, mais elle en présente au moins trois bien distincts. C’est précisément cette multiplicité de l’expérience de l’appartenance sous-culturelle qui met en question l’idée d’une (et une seule) variante nationale du gothique. Bien qu’il n’existe actuellement aucune base empirique comparative permettant de confirmer le discours des interviewés sur la spécificité des différents contextes urbains, il est certain qu’à Milan, une version très particulière du gothique peut être observée : il s’agit d’une version fortement caractérisée par l’activisme politique, qui gravite autour du collectif des Creature Simili.

Le dark militant : Creature Simili.

  • 7 Le « x » dans « punx », est une manière pour les punks du Virus de marquer leur différence vis-à-vi (...)

10« Creature Simili », que nous pourrions traduire en français par « Créatures Apparentées » est le terme employé, au tout début des années 1980 à l’intérieur du squat punx7 « Virus » pour désigner, non sans un certain mépris, ceux qui ne sont pas tout à fait identifiables au punk, bien qu’ils fréquentent le squat. Il s’agit de créatures apparentées aux punks, sans être de vrais punks. Leur différence ne réside pas uniquement dans l’habillement ou le style de musique favori (à savoir les tons sombres des vêtements des darks, ou leur passion pour une musique aux tonalités et aux paroles plus intimistes que rageuses), mais également dans ce qui est considéré comme étant une ambiguïté politique. En effet, les Créatures Apparentées se soustraient à la ligne rigide d’opposition frontale adoptée par le squat.

« On me disait parfois : “Toi, tu n’es pas une punk, tu es une créature apparentée”, une expression utilisée pour définir un ensemble de personnes qui avaient ce genre d’attitude mais ne s’identifiaient pas entièrement au punk très politisé. La créature apparentée avait beaucoup de choses en commun avec le punk, mais ne faisait pas partie du punk militant. […] Le fait est que dans le dark, il n’y a pas de lutte frontale, contrairement à ce que l’on voit dans le punk politisé : il s’agissait plutôt de se créer un monde parallèle : […] une résistance passive plutôt qu’active. […] Bien évidemment, certaines personnes étaient plus politisées que d’autres, mais dans les faits, on vivait plutôt une révolution dans l’attitude culturelle. » (Roxie, F.)

  • 8 Le Manifeste contre la répression en Italie, signé par des intellectuels tels que Jean-Paul Sartre, (...)

11La répression contre les mouvements radicaux des années 1970 demeure extrêmement dure8 dans les villes. Les Punx du Virus prennent part à des manifestations, en organisant, distribuant des tracts politiques et en arrivant parfois à des affrontements avec la police.

« Les slogans que l’on pouvait lire à l’intérieur du Virus étaient : “No future”, “Détruis tes illusions, pas ta vie”, “No more heroes”, “Fight war, not wars”. […] Les batailles que nous menions étaient toutes perdues d’avances mais il fallait les mener, [comme] aller manifester contre les missiles de Comiso en Sicile, pendant l’été 1983 : […] Qu’est-ce qu’on a ramassé ! Et en soi, c’était complètement inutile : nous étions trois pelés et un tondu […] il a suffit de quelques policiers municipaux pour nous écrabouiller. Malgré tout, le fait de sentir que nous n’avions aucun espoir nous donnait de la force » (Joykix, M.)

  • 9 Pour deux exemples parmi tant d’autres, voir : Negazione, Maggioranza/minoranza, 1984, ou encore : (...)

12De manière encore plus significative, les activités culturelles du squat sont politisées de manière plutôt rigide et radicale, et tournent autour des thèmes de la résistance à la répression, de l’antifascisme, de l’anticapitalisme ou de l’occupation et la défense des espaces. La gestion de la scène du Virus en est un bon exemple : les groupes invités à jouer (tels que les Wretched ou les Negazione) abordent dans leurs morceaux des thèmes politiquement engagés qui parlent aux punx9, et les musiciens ne peuvent pas se produire sans avoir au préalable légitimé leur authenticité en participant à des manifestations et autres initiatives politiques du squat.

« Entrer dans le cercle du Virus n’était pas quelque chose de facile. C’était une petite forteresse, […] un groupe extrêmement fermé et terriblement sélectif. On pouvait le comprendre rien qu’en voyant qui s’y produisait : si tu avais joué ne serait-ce qu’une fois dans une salle commerciale, tu pouvais oublier la scène du Virus. Entrer dans le collectif impliquait de participer et de se démener dans tout ce qui avait trait à l’autogestion. Cela passait aussi par le fait de partager des idées extrêmement politisées. Il ne suffisait pas d’avoir les cheveux dressés sur la tête. » (Joykix, M.)

  • 10 Cela ne signifie pas pour autant que la plupart des punks étaient étrangers à de telles formes de c (...)

13D’autres thématiques ne bénéficient pas de la même attention, alors qu’elles sont cruciales pour les Creature Simili dont la sensibilité tourne autour des thèmes existentialistes, du corps, de l’orientation sexuelle ou de formes de sexualité « alternative ». De la même manière, pour les Punx, les formes d’expression telles que l’art, la littérature ou le théâtre sont généralement ignorées ou tout au moins perçues comme secondaires, car peu pertinentes vis-à-vis de l’activité politique10. Bien qu’elles partagent les convictions anarchistes du Virus, les Creature Simili trouvent cette approche trop étouffante et inadéquate face aux nouvelles inquiétudes qui se profilent durant ces années-là, notamment vis-à-vis des questions de genre, d’identité ou de recherche de soi dans une société caractérisée par les valeurs du capitalisme avancé. Ces préoccupations font par ailleurs écho à la musique post-punk en provenance du Royaume-Uni, ainsi qu’à toutes les ressources culturelles auxquelles cette dernière était étroitement liée : de la philosophie existentialiste au décadentisme français et à la poésie de William Blake, de l’esthétique des avant-gardes historiques à la danse-théâtre de Lindsay Kemp, sans oublier le film d’horreur de Bela Lugosi ou Vincent Price.

« Ces trucs-là n’intéressaient pas tellement les gens du Virus. Eux, ils voulaient des groupes engagés, donc on entendait seulement parler de Crass, Flux of Pink Indians, ou Anti Cimex : des groupes anarchistes qui avaient des expériences en commun. Les punks s’intéressaient à la musique, mais encore plus à la politique. Les gens du Virus étaient bien au courant de qui étaient Siouxsie and the Banshees, Joy Division, Killing Joke ou les Bauhaus, mais ils ne partageaient pas la même vision : les Bauhaus ne parlent jamais d’anarchie, de squats ou de manifestations contre la guerre et le nucléaire. » (Roy, M.)

  • 11 Au sujet du concert des CCCP du mois de février 1984, et sur leur rapport avec les enactments du pu (...)

14Certains événements vont précipiter ces tensions, comme le concert des Bauhaus à la discothèque Odissea 2001 le 3 mai 1982, auquel les Creature Simili participent avec enthousiasme tandis que les Punx manifestent bruyamment contre la commercialisation de la musique et le coût élevé des billets. Ou encore, au mois de février 1984, le concert des CCCP au Virus11 qui sera contesté et saboté par les Punx, alors que le groupe a été invité à se produire par les Creature Simili. Il s’agit là de tensions qui amèneront le groupe à quitter le squat, à créer un nouveau collectif et assumer officiellement le nom de « Creature Simili ».

15Le groupe « Quelli di Amen », littéralement « Ceux d’Amen » (du fanzine Amen), fait également partie de ce collectif. À partir de 1982, il publie le premier et ce qui deviendra le plus important fanzine dark italien. Avec une distribution nationale et une responsabilité éditoriale de niveau professionnel, Amen est tiré à plus de 2000 exemplaires par numéro et est accompagné d’une cassette de groupes post-punk italiens. En traitant de musique et en empoignant de manière radicale les questions liées à la religion, à la patrie, au nationalisme, à la sexualité et au genre, les contenus de la revue reflètent et diffusent dans toute l’Italie l’esprit complexe de enactment du dark proposé par les Creature Simili.

« [Nous accordions par exemple une grande] attention à la sexualité […], à l’affranchissement de certains héritages archaïques, à l’homosexualité, au transgenre ou à l’autodétermination […]. Le quatrième numéro d’Amen était dédié à ces questions-là et est paru avec des informations sur le sida en annexe. À l’époque, Amen était à nos yeux une anomalie dans le panorama dark plutôt qu’un protagoniste actif. Aujourd’hui je me rends compte que nous étions une référence pour de nombreux jeunes. Pour nous, c’était une surprise que de vendre autant d’exemplaires et de recevoir autant de lettres. » (Angela, F.)

  • 12 Au sujet de l’Autonomia Operaia, voir Mezzadra (2009 : 1841-1845).

16Par ailleurs, les Creature Simili continueront de participer aux initiatives politiques du Virus et à en organiser. C’est le cas notamment des « attaques mentales » (en italien : « attacchi mentali »), sortes d’actions situationnistes qui prennent place les samedis après-midis le long de l’axe qui va de la piazza del Duomo jusqu’au quartier Ticinese en passant par la Via Torino, et qui, durant ces années-là, constitue le principal point de rencontre de la ville pour toutes les sous-cultures. En 1984, après une phase initiale d’incompréhension, les Creature Simili aussi bien que le Virus parviendront, grâce à ces activités, à se légitimer politiquement au sein de la gauche radicale citadine alors durement frappée par la répression, avec des expulsions et autres arrestations. Suite à différentes tentatives d’occupation d’un espace propre, les Creature Simili obtiennent un espace fixe et indépendant à l’intérieur du squat Leoncavallo. Gravitant autour du mouvement « Autonomia Operaia12 », il s’agit du squat le plus important de la ville, dans lequel les Quelli di Amen avaient déjà organisé une série de concerts à succès de groupes dark italiens. Cet espace, appelé Helter Skelter, deviendra rapidement l’un des plus importants points de référence de la scène sous-culturelle de tout le nord de l’Italie.

17La ligne culturelle proposée à l’Helter Skelter est à nouveau caractérisée par une déclinaison politisée du dark, déjà présente chez les Amen et les Creature Simili, avec des activités au niveau international aussi bien dans le domaine de la musique, que de l’art, du théâtre ou du cinéma. Cette expérience, qui contribuera par ailleurs à introduire le cyberpunk en Italie, durera jusqu’en 1987, année où elle connaîtra un déclin causé principalement par une série de crises internes.

La scène des night-clubs et l’Hysterika

18La fin de l’Helter Skelter ne marque pas la fin du dark à Milan. La scène qui s’est formée autour du Leoncavallo et des Creature Simili n’est en effet pas la seule, tout comme l’enactment du dark qu’ils proposent. Une deuxième scène a émergé aux alentours de 1983- 1984, avec pour centre le night-club Hysterika, ainsi qu’un réseau de boîtes de nuit alternatives qui s’étendait dans tout le Nord de l’Italie ainsi qu’en Suisse.

19Si au départ les Punx étaient méfiants vis-à-vis des Creature Simili, ces derniers ont également fait preuve de méfiance à l’égard de ce deuxième enactment du dark, caractérisé par une approche complètement différente de la politique. À leurs yeux, ces darks étaient en réalité des « poseurs », intéressés uniquement par la mode et les aspects les plus superficiels de la sous-culture.

« Il y avait quand même beaucoup de dark, et un cercle s’était formé. Au départ, on se payait un peu leur tête parce qu’on y voyait quelque chose de très fashion et modeux. » (Nino, M.).

« Personnellement, j’ai quitté l’Hysterika et me suis rapproché de quelque chose de plus politique pour m’éloigner du dark modeux, qui avait tendance à se refermer dans des groupes uniquement liés à l’image. » (Roberto, M.)

20Pour les Creature Simili, l’« authenticité » et l’appartenance étaient en effet assurées par la cohérence entre consommation culturelle, style et activité politique.

  • 13 Au sujet des années 1980 à Milan et en Italie, ainsi que l’activisme des jeunes, voir De Sario (201 (...)

21L’enactment du dark du circuit des boîtes de nuit a en revanche une attitude complètement différente vis-à-vis de la politique. Pour celui qui y participe, l’activisme politique n’a pas de sens, sachant que les tendances sociales et politiques des années 1980, que l’on peut observer de ses propres yeux dans le contexte urbain, sont considérées comme inarrêtables. Cette attitude est due, d’une part, à la fermeté d’une répression rendue évidente par la présence massive et intimidante de la police en ville, avec des contrôles de papiers d’identité et des perquisitions constantes, voire même des coups de filet dans les lieux de rencontre propres aux sous-cultures de la ville. D’autre part, de manière quasiment schizophrénique, elle répond également à l’éclosion d’une nouvelle culture de l’hédonisme, avec sa célébration du bien-être, du succès et du plaisir13. La richesse devient une valeur et doit être mise en avant, comme le fait la sous-culture typiquement italienne des paninari – qui voit le jour à Milan – avec ses vêtements aux couleurs criardes, griffés et onéreux. Ces tendances ne pouvant être arrêtées, il serait vain à leurs yeux de payer le prix personnel de l’activisme politique du début des années 80 en Italie.

« Nous, nous ne faisions pas de politique active, donc les punx nous considéraient comme des poseurs. […] Le problème n’était pas la politique en soi : nous étions même plutôt proches de ce point de vue-là. Le problème était que nous ne faisions pas usage des mêmes méthodes ; nous ne faisions pas de la politique active, comme ils l’appellaient. Nous ne posions pas d’affiches et nous n’organisions pas de concerts […]. Eux, vivaient l’anarchie comme “je veux détruire celui qui me détruit”. Notre discours était plutôt : “les choses ne me conviennent pas, mais je ne pense pas que nous pourrons les changer ou les détruire.” […] Nous tentions de rester comme nous étions dans la société, toujours sur le point d’être repoussés, sans plier pour autant. […] C’était une affirmation de soi : se couper les cheveux signifiait se plier aux contraintes du système, s’adapter, s’intégrer. » (Sergio, M.)

22Plutôt que la révolution, ce deuxième enactment privilégie donc l’exode ou la sécession, à savoir le refus affiché de se reconnaître dans les valeurs actuelles, et le retrait vers une politique de l’identité. L’un des interviewés le résume parfaitement en se référant plus particulièrement à l’exploitation au travail :

« S’il n’y a rien à faire, je ferai ce que j’ai à faire, mais que l’on ne me demande pas de croire en ce que je suis contraint de faire, ou d’être ce en quoi je ne crois pas » (Sergio, M.)

23Pour ces darks, le monde ressemble effectivement davantage à celui décrit par des groupes tels que Joy Division ou Bauhaus, qu’à celui axé sur le bien-être et le succès, célébré par les paninari ou exhibé sur les télévisions privées de Silvio Berlusconi – futur président du Conseil qui, précisément à cette époque, était en train de parachever l’édification de son empire médiatique dont le centre était Milan.

24Le refus de croire au nouveau système de valeurs est toutefois manifesté publiquement, à travers un véritable choc visuel créé par l’habillement, le maquillage et la coiffure. En effet, parallèlement à l’Hysterika et aux boîtes de nuit alternatives, les autres lieux-clés sont le centre de Milan, la Via Torino et tout l’axe alternatif milanais mentionné plus haut. Il s’agit d’espaces publics où l’on peut être vu par ses semblables, mais également par les « regolari » (que l’on pourrait traduire en français par « les gens ordinaires ») ou les bourgeois, tels que sont désignés – au-delà de leur classe sociale d’appartenance effective – ceux qui ne se réclament d’aucun style sous-culturel particulier. Pour les Creature Simili en revanche, l’espace urbain était principalement celui de l’activité politique, et non une scène sur laquelle manifester sa différence au travers de l’habillement. En effet, le style des Creature Simili était en général plus sobre que celui affiché dans ce deuxième enactment du dark.

25Ainsi, le sens même d’« être authentiques » diffère dans les deux enactments : l’authenticité, dans le cas du « dark de l’Hysterika », n’est pas assurée par l’activisme politique, mais par une cohérence dans le style. Un « poseur » est celui qui change de style en fonction des occasions, surtout à l’école et sur le lieu de travail, où un accoutrement jugé excentrique peut entraîner l’hostilité des enseignants et employeurs.

« Les darks du dimanche me les brisaient. Ceux que tu rencontrais au concert, [habillés de manière extrême], avant de les revoir à la gare le lendemain, habillés en gentils garçons ou en “paninari”, voire même en costard cravate. Ils se déguisaient en dark, et c’est quelque chose qui m’offensait. Je trouvais ça très grave, parce que pour moi c’était une manière d’être au quotidien. […] J’était blessée du fait que quelqu’un puisse prendre ça à la légère. » (Donatella, F.)

  • 14 Au sujet de l’hypersexualisation du style gothique féminin, voir Brill (2007 : 111-128 ; 2008). En (...)

26En réalité, le dark de la scène des night-clubs adapte les règles du look et de l’habillement en fonction des occasions, sans toutefois sortir du canon sous-culturel : c’est particulièrement le cas pour les femmes, dont l’habillement a tendance à être plus provocateur et sexualisé14 dans les night-clubs que dans l’espace public, où l’accent est mis avant tout sur le choc visuel.

27Symboliquement, c’est l’année 1992, durant laquelle l’Hysterika a fermé, que l’on peut désigner comme marquant le terme de ce deuxième enactment du dark. Bon nombre de ceux qui ont animé la scène dark des night-clubs entreront alors dans la toute nouvelle scène rave, en tant que participants ou organisateurs. Au cours des années 1990, de nouveaux night-clubs verront le jour pour ensuite devenir des centres de ralliement, mais ces derniers seront caractérisés par des enactments du dark différents : la centralité de l’espace urbain s’estompera, transformant ainsi le dark en une sous-culture de boîtes de nuit ; moins d’importance sera accordée à la cohérence d’un style qui, tout particulièrement chez les femmes, s’érotisera ultérieurement au travers d’une contamination massive de l’esthétique fetish ; enfin et surtout, l’usage de drogues se banalisera, alors qu’il était généralement refusé au cours de la deuxième moitié des années 1980.

Les darks isolés

28Parallèlement à ces deux enactments, il en existe finalement un troisième, bien distinct et reconnaissable, quoique privé d’une « scène » spécifique. Il s’agit de la manière de vivre la sous-culture propre aux petites villes de l’arrière-pays milanais (mais pas exclusivement dans ces dernières). Dans le cas présent, à la différence de ce qui est le cas pour les Creature Simili ou pour le « giro » (que l’on pourrait traduire en français par « cercle ») des night-clubs, « appartenir » à la sous-culture ne signifie pas faire partie d’un « cercle » étendu de personnes. L’expérience est vécue seule ou en petits groupes, dont font généralement partie des personnes se rattachant à différentes sous-cultures, telles que les punks ou les métalleux.

« Au village, j’étais la seule dark, avec un jeune qui par la suite est devenu mon grand ami. Le seul groupe de référence l’était en négatif, par opposition : c’était les fils à papa qui faisaient montre de leur argent et de leur succès, et qui avaient peut-être bien redoublé leurs classes un millier de fois, sans n’avoir jamais ouvert un livre de leur vie. Se promener dans le centre était notre manière de les défier : cinq cents mètres sur l’avenue principale, aller et retour, pendant des heures. » (Sara, F.)

29Les darks isolés partagent avec leurs congénères le sentiment d’appartenance à quelque chose de plus grand, à une communauté symbolique qui s’étend non seulement au-delà des fréquentations immédiates, mais également au-delà de la ville et de la nation. Pour eux toutefois, le sentiment d’appartenance à cette communauté symbolique ne passe pas par l’appartenance à un tissu relationnel, mais plutôt par la consommation culturelle, musicale par-dessus tout. Ce n’est donc pas par hasard que le concert représente un moment clé.

« Je n’avais pas encore quinze ans et ne fréquentais pas les boîtes dark, donc le concert était pour moi un moment unique et fondamental […], on sentait que l’on faisait partie d’une communauté, d’un mouvement. Quand je me trouvais au milieu de la foule qui chantait par coeur les paroles au concert des Cure, je sentais enfin que je n’étais pas la seule, enfermée dans ma chambre en train d’écouter obsessivement Faith et Pornography. C’était un rite libératoire. » (Sara, F.)

  • 15 Voir Hodkinson (2003 : 285-298).

30À la consommation de musique s’ajoutent des explorations relativement approfondies dans le canon du dark, dans lequel on peut trouver du théâtre, de la littérature, du cinéma, de l’art et de la philosophie. De plus, l’appartenance symbolique est soutenue par une activité de communication intense relayée par des fanzines et des lettres à des correspondants dispersés dans toute l’Italie, anticipant ainsi en quelque sorte le rôle joué ultérieurement par Internet15.

31Les darks isolés, qu’ils résident en province ou plus près du centre urbain, ne correspondent pas aux acteurs que Todd Dedman (2011 : 507-522) définit comme « peripherals » (qui limitent leur participation à une consommation culturelle superficielle) et qu’il oppose aux « purists » (qui sont plus activement engagés dans le façonnement de la sous-culture). Il s’agit là d’un véritable enactment, avec ses propres peripherals et ses propres purists : ceux qui en font partie font non seulement preuve d’une consommation culturelle extrêmement articulée et raffinée, mais sont également actifs dans la production de fanzines (même avec un tirage extrêmement réduit) et de musique.

32La fréquentation des boîtes de nuit, souvent considérée comme une activité superficielle et frivole, ne fait en revanche pas régulièrement partie de cette consommation culturelle. Les concerts (y compris ceux organisés par les Quelli di Amen et par le Helter Skelter au Leoncavallo) ont quant à eux une importance déterminante – comme c’est le cas pour tous les enactments du dark – et valent un déplacement de plusieurs kilomètres. Contrairement aux boîtes de nuit, on reconnaît en effet une dignité artistique aux performances et ces dernières sont vécues comme de véritables moments de rituel, durant lesquels la communauté symbolique d’appartenance se matérialise temporairement.

33Les darks isolés partagent toutefois avec ceux de la scène des boîtes de nuit la politique de l’identité et du choc pratiqué dans l’espace public. Dans ce cas-là, il s’agit bien souvent de l’espace urbain de petits centres, où « mettre en scène » le dark expose, plus facilement qu’à Milan, à des insultes et parfois même à de véritables agressions physiques : c’est là le prix à payer pour un enactment sous-culturel qui renforce encore davantage l’hostilité envers les « poseurs ». L’espace urbain de Milan est également partagé avec les darks du cercle des night-clubs : les samedis après-midi, on quitte la province pour rejoindre l’axe Duomo-Ticinese afin d’y acheter des vêtements, chaussures, accessoires et disques. À ces occasions, les darks provinciaux isolés se mélangent à leurs semblables, bien qu’ils n’interagissent que rarement avec eux.

Conclusions

34Comme nous avons tenté de le démontrer, une attention à différentes sortes de pratiques par lesquelles s’exprime l’appartenance sous-culturelle (de l’activisme politique à la fréquentation de boîtes de nuit, des après-midi de shopping aux correspondances épistolaires) a permis de faire émerger des formes de différentiation et une hétérogénéité du dark milanais qui aurait échappé à une approche classique des sous-cultures. Comme nous l’avons montré succinctement, trois enactments différents coexistent à Milan dans les années 1980. Bien qu’ils partagent un même canon sous-culturel (groupes musicaux, traits stylistiques et esthétiques, habillement particulier et autres produits culturels), ces derniers présentent des différences au niveau de l’engagement politique, de la forme des liens sociaux, de la définition de l’authenticité dans la construction de l’identité, des lieux fréquentés et même du style et de l’habillement. Parallèlement, une attention portée sur différentes sortes d’enactments nous a également permis de se distancier d’une emphase excessive sur les différences individuelles, typiques des approches post-sous-culturalistes. À cet égard, la proposition méthodologique avancée ici, une fois mise à l’épreuve avec d’autres formes d’appartenances juvéniles liées à la musique, pourrait contribuer au dépassement de l’opposition frontale entre les positions sous-culturalistes et post-sous-culturalistes qui caractérise la réflexion académique sur ce sujet.

Bibliographie

Bibliographie

Baker Sarah, Robards Brady et Buttigieg Bob (eds.) (2015), Youth Cultures and Subcultures : Australian Perspectives, Farnham, Ashgate.

Bennett Andy (2005), « In Defence of Neo-Tribes : A Response to Blackman and Hesmondhalgh », Journal of Youth Studies, vol. 8, n° 2, p. 255-259.

— (2011), « The Post-Subcultural Turn : Some Reflections 10 Years on », Journal of Youth Studies, vol. 14, n° 5, p. 493-506.

— (2015), « Australian Subcultures : Reality or Myth ? », in Baker Sarah, Robards Brady, et Buttigieg Bob (eds.), Youth Cultures and Subcultures : Australian Perspectives, Farnham, Ashgate, p. 11-20.

Blackman Shane (2005), « Youth Subcultural Theory : A Critical Engagement with the Concept, its Origins and Politics, from the Chicago School to Postmodernism », Journal of Youth Studies, vol. 8, n° 1, p. 1-20.

Brill Dunja (2007), « Gender, Status and Subcultural Capital in the Goth Scene », in Hodkinson Paul et Deicke Wolfgang (eds.), Youth Cultures : Scenes, Subcultures and Tribes, Abingdon, Taylor & Francis, p. 111-128.

— (2008), Goth Culture : Gender, Sexuality and Style, Londres, Bloomsbury Academic.

Dedman Todd (2011), « Agency in UK Hip-Hop and Grime Youth Subcultures – Peripherals and Purists », Journal of Youth Studies, vol. 14, n° 5, p. 507-522.

De Sario Beppe (2012), « Cambiamento sociale e attivismo giovanile nell’Italia degli anni Ottanta : il caso dei centri sociali occupati e autogestiti », Cahiers D’études Italiennes, n° 14, p. 117-138.

Driver Christopher (2011), « Embodying Hardcore : Rethinking “Subcultural” Authenticities », Journal of Youth Studies, vol. 14, n° 8, p. 975-990.

Guerra Paula et Moreira Tânia (eds.) (2016), Keep it Simple, Make It Fast. An approach to Underground Music Scenes, vol. 2, Porto, Universidade do Porto.

Hebdige Dick (1979), Subculture, the Meaning of Style, Londres, Methuen.

Hesmondhalgh David (2005), « Subcultures, Scenes or Tribes ? None of the Above », Journal of Youth Studies, vol. 8, n° 1, p. 21-40.

Hodkinson Paul (2002), Goth : Identity, Style, and Subculture, Oxford et New York, Berg.

— (2003), « “Net. Goth” : Internet Communication and (Sub) Cultural Boundaries », in Muggleton David et Weinzierl Rupert (eds.) (2003), The post-subcultures reader, Oxford & New York, Berg, p. 285-298.

— (2016), « Youth Cultures and the Rest of Life : Subcultures, Post-Subcultures and beyond », Journal of Youth Studies, vol. 19, n° 5, p. 629-645.

Hodkinson Paul et Deicke Wolfgang (eds.) (2007), Youth Cultures : Scenes, Subcultures and Tribes, Abingdon, Taylor & Francis.

Law John et Lien Marianne Elisabeth (2013), « Slippery : Field Notes in Empirical Ontology », Social Studies of Science, vol. 43, n° 3, p. 363-378.

— (2011), « “Emergent Aliens” : On Salmon, Nature, and Their Enactment », Ethnos, vol. 76, n° 1, p. 65-87.

Mezzadra Sandro (2009), « Italy, Operaism and Post-Operaism », in Ness Immanuel (ed.), International Encyclopedia of Revolution and Protest, Oxford, Blackwell Publishing, p. 1841-1845.

Miles Stephen (2000), Youth Lifestyles in a Changing World, Maidenhead, Open University Press.

Muggleton David (2000), Inside Subculture : The Postmodern Meaning of Style, Oxford, Berg.

Muggleton David et Weinzierl Rupert (eds.) (2003), The post-subcultures reader, Oxford & New York, Berg.

Muscau Francesca (2009), « The City Boutique. Milan and the Spaces of Fashion », in Potvin John (ed.) (2009), The Places and Spaces of Fashion, 1800-2007, Londres & New York, Routledge, p. 139-153.

Persello Mara (2016), « Peripheral Subcultures. The First Appropriations of Punk in Germany and Italy », in Guerra Paula et Moreira Tânia (eds.) (2016), Keep it Simple, Make It Fast. An approach to Underground Music Scenes, vol. 2, Porto, Universidade do Porto, p. 93-98.

Potvin John (ed.) (2009), The Places and Spaces of Fashion, 1800- 2007, Londres & New York, Routledge.

Schatzki Theodore R. (1996), Social Practices : A Wittgensteinian Approach to Human Activity and the Social, Cambridge, Cambridge University Press.

Shildrick Tracy et MacDonald Robert (2006), « In Defence of Subculture : Young People, Leisure and Social Divisions », Journal of Youth Studies, vol. 9, n° 2, p. 125-140.

Tosoni Simone (2015a), « Not Real Punx, but Kindred Creatures (Creature Simili) : Enacting Dark in Milan, Italy », présenté à la conférence : « Keep It Simple, Make it Fast ! Crossing Borders of Underground Music Scenes », Porto, Portugal, 15-17 juillet 2015. en ligne : www.academia.edu/14169426/_Not_Real_Punx_but_ Kindred_Creatures_Creature_Simili_Enacting_Dark_in_Milan_Italy

— (2015b), « Subculture giovanili : un fenomeno tutto da studiare », Vita & Pensiero, n° 3, p. 114-119.

Tosoni Simone et Zuccalà Emanuela (2013), Creature Simili. Il Dark a Milano negli anni ’80, Milan, Agenzia X.

Wood Robert (2003), « The Straightedge Youth Sub-Culture : Observations on the Complexity of Sub-Cultural Identity », Journal of Youth Studies, vol. 6, n° 1, p. 33-52.

Woodman Dan et Wyn Johanna (2015), « Holding it All Together : Researching Time, Culture and Belonging After “Subcultures” », in Baker Sarah, Robards Brady et Buttigieg Bob (eds.), Youth Cultures and Subcultures : Australian Perspectives, Farnham, Ashgate, p. 43-52.

Notes

2 Il s’agit de sous-cultures pour lesquelles le style et l’habillement jouent un rôle fondamental dans la manifestation de la différence culturelle. Voir Hebdige (1979).

3 La sous-culture des paninari a vu le jour en Italie (à Milan plus précisément) au début des années 1980. Elle est caractérisée par une consommation ostentatoire (avec notamment une garde-robe de marque et onéreuse) valorisant l’hédonisme, le bien-être économique et le renoncement à toute forme de devoir politique et social. Le terme « paninari » provient de l’habitude qu’avaient ces jeunes de se réunir près des fast-foods et des sandwicheries (« panino » signifie « sandwich » en italien). Pour plus d’informations, voir Muscau (2009 : 139-153).

4 D’un point de vue méthodologique, cette recherche, qui s’est déroulée entre 2010 et 2013, se base sur le recueil de récits de vie de vingt-quatre témoins, choisis par variation typologique parmi ceux qui, durant ces années, se reconnaissaient dans la sous-culture et gravitaient autour de la ville de Milan. Les interviewés ont été sélectionnés sur la base du genre, de la génération de référence (des sujets ayant cotoyé la scène avant et après le début des années 1980), du lieu de résidence (Milan ou arrière-pays) et du rôle joué au sein même de la scène. Des personnes se reconnaissant simplement dans la sous-culture gothique ont également été interviewés parmi les artistes, animateurs culturels et DJ. Les entretiens, récoltés en une ou plusieurs fois pendant une durée s’échelonnant entre trois et six heures, ont été intégrés au recueil de documentation photographique et à d’autres documents (affiches, fanzine, autoproductions musicales), utilisés aussi bien comme source primaire que comme objets des entretiens.

5 Voir Lien et Law (2011 : 65-87 ; 2013 : 363-378). Dans ces deux études, les auteurs abordent principalement les enactments de différentes sortes de saumon.

6 Les extraits d’interview présentés ici proviennent de Tosoni (2013).

7 Le « x » dans « punx », est une manière pour les punks du Virus de marquer leur différence vis-à-vis d’autres enactments moins politisés du punk.

8 Le Manifeste contre la répression en Italie, signé par des intellectuels tels que Jean-Paul Sartre, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Michel Foucault, et Roland Barthes, date de quelques années auparavant (1977).

9 Pour deux exemples parmi tant d’autres, voir : Negazione, Maggioranza/minoranza, 1984, ou encore : Wretched, Libero di vivere, libero di morire, 1984.

10 Cela ne signifie pas pour autant que la plupart des punks étaient étrangers à de telles formes de consommation culturelle : ces activités ne leur paraissaient simplement pas pertinentes vis-à-vis de leur identité de Punx. D’autre part, les entretiens ont montré qu’autant les punx que les Creature Simili étaient en réalité très hétérogènes quant à leur niveau socioculturel.

11 Au sujet du concert des CCCP du mois de février 1984, et sur leur rapport avec les enactments du punk et du dark pratiqués par le Virus, voir Tosoni (2015a : 15-17).

12 Au sujet de l’Autonomia Operaia, voir Mezzadra (2009 : 1841-1845).

13 Au sujet des années 1980 à Milan et en Italie, ainsi que l’activisme des jeunes, voir De Sario (2012 : 117-138).

14 Au sujet de l’hypersexualisation du style gothique féminin, voir Brill (2007 : 111-128 ; 2008). En Italie, ce phénomène qui caractérisera principalement les années 1990, sera anticipé dans l’enactment du dark de l’Hysterika, plus particulièrement dans les night-clubs et autres boîtes de nuit.

15 Voir Hodkinson (2003 : 285-298).

Auteur

Est professeur en communication et en sociologie à l’université catholique de Milan. Il est co-auteur avec Emanuela Zuccalà de Creature Simili, Il dark a Milano negli anni ottanta, Agenzia X, 2013.
Simone.tosoni@unicatt.it

Fabien Scotti (Traducteur)

© Éditions Mélanie Seteun, 2019

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search