Sid Vicious Is Irrelevant
Entretien avec Steve Shepherd
p. 99-130
Texte intégral
1Enregistré en anglais le 5 octobre 2017 à Paris par Paul Edwards, Élodie Grossi et Paul Schor.
2Aujourd’hui promoteur (Young Marble Giants, The Monochrome Set, The Passage…), récemment conservateur à la Henry Watson Music Library (Manchester), anciennement disquaire et meilleur ami de Joe Strummer, Steve Shepherd a été le témoin de la naissance du post-punk à Manchester et à Liverpool. L’entretien que nous avons enregistré avec lui le 5 octobre 2017 à Paris nous semblait important à plus d’un titre.
3Premièrement, nous avons souhaité recueillir le témoignage d’un « fan » pour qui la musique matérialisait à la fois une activité sociale et l’accès à une certaine forme d’éducation populaire qui symbolisait pour lui une ouverture à un certain nombre de références culturelles. Bien qu’il s’agisse d’un cheminement individuel, son parcours représente de manière schématique celui de ceux et celles qui ont intellectualisé leur « consommation » culturelle du punk et du post-punk. Deuxièmement, ayant évolué dans les milieux punk et post-punk depuis plus de quarante ans, il est devenu le dépositaire de récits individuels, tant contemporains que rétrospectifs. Se refusant à les formater pour la presse ou le monde de l’édition, son point de vue est le reflet non pas de l’histoire réifiée des commémorations, ou des simplifications opérées par les synthèses, mais d’un dynamisme toujours en cours et en mutation. Troisièmement, sa position de fan a contribué à laisser une empreinte vivace dans sa carrière : le spectateur est promoteur, le collectionneur est disquaire, et enfin archiviste. Ici, la consommation culturelle n’est pas passive, et se transforme en activité sociale, prenant différentes formes, au fil des rencontres.
4En structurant notre entretien autour d’une chronologie biographique, nous avons voulu mettre l’accent sur les origines sociales puis sur la trajectoire parcourue au sein de divers milieux sociaux. Il en est ressorti des considérations sur les notions de classe sociale, sur l’accès à la culture, sur la distinction par le vêtement, par les goûts musicaux, sur la masculinité, ainsi qu’une réflexion portant sur divers aspects de l’organisation sociale du punk et du post-punk. L’entretien était un moyen ainsi de retracer la genèse de relations interpersonnelles prenant place dans la ville, et au sein de ses différents quartiers où le punk et le post-post sont venus à exister.
5Dans la transcription qui suit, on trouvera également la définition opérante du punk (anglais) telle qu’elle s’est cristallisée pour Steve Shepherd : pour lui, le punk symbolise un moment où semblait désormais possible l’autonomisation, l’auto-création et la réalisation de soi. L’esprit punk est né, concrétisé par le DIY, l’entre-aide et l’indépendance vis-à-vis des structures établies, malgré la persistance d’un récit s’attachant à démontrer que certains groupes s’étant faits un nom au Royaume-Uni (Sex Pistols, Clash, The Damned) incarnaient alors la quintessence de la formation « punk », à ce moment historique précis. L’entretien ci-après permet ainsi de déconstruire les mythes d’un « punk historique », tout en rendant compte d’une position individuelle émanant d’un des acteurs du punk, familier des scènes de la Grande-Bretagne et de la France, depuis les années 1970.
Premières années
6Paul Edwards (PE) : Commençons avec ton enfance.
7Steve Shepherd (SS) : Je suis né le premier mai 1963, lors de la journée internationale des travailleuses et des travailleurs. J’ai vu le jour à Stockport, à quelques kilomètres à l’est de Manchester. La ville faisait partie de l’agglomération urbaine de Manchester. À l’époque, Manchester et Liverpool étaient des villes du Lancashire, comme Stockport. Stockport, qui était au Nord était une ville de filature de coton, et le troisième port sur la rivière Mersey. Liverpool est un port à cause de la rivière Mersey, et elle est devenue riche à cause de Manchester, puisque la révolution industrielle charriait tout vers le port, puis à Manchester, qui était une ville portuaire, bien qu’un port de l’arrière-pays. Les bateaux remontaient le fleuve, puis continuaient leur chemin au-delà de Manchester, arrivant donc par la rivière Mersey jusqu’à Stockport. C’est là qu’il y avait tous les moulins à eau, avec l’eau qui descendait des collines et qui fournissait l’énergie pour les filatures de coton et pour les autres usines. Le produit des usines allait à Manchester pour y être raffiné, et ensuite à Liverpool. Les trois villes étaient ainsi liées par la rivière Mersey. C’est leur cordon ombilical.
8Paul Schor (PS) : L’activité industrielle continuait-elle encore à l’époque où tu grandissais ?
9SS : Cette activité industrielle avait plus ou moins disparu. J’y suis resté les quatre premières années de ma vie seulement, avant que ma famille ne se rapproche du centre de Manchester. Comme pour Macclesfield, comme pour tous ces endroits autour de Manchester qui avaient été lié à l’activité industrielle, une fois que celle-ci avait diminué ou s’était arrêtée, ces lieux étaient devenus sinistres et déprimants. En revanche, les filatures de coton y demeuraient encore, dont la filature Ermen & Engels’s Victoria Mill, qui appartenait historiquement à la famille de Friedrich Engels. Ma mère y avait travaillé un moment lorsque j’étais petit. Elle était du coin. Mon père était né en plein cœur de Manchester, à seulement un kilomètre du centre, dans l’un de ces bidonvilles du centre-ville. Ma mère venait de plus loin. Elle a commencé à travailler à l’âge de douze ans, ou quelque chose comme ça, dans une filature de coton.
10PS : C’était dans les années 1940 ?
11SS : Elle est née au début des années 30, donc oui. On l’avait placée dans un foyer pour enfants pendant les années de guerre et un peu au-delà, car son père était parti à la guerre. Sa mère avait deux jeunes enfants à la maison, deux enfants plus âgés qu’elle, alors on les a envoyés dans un workhouse [hospice]. Ce n’était pas un foyer pour enfants, c’était bien un workhouse. Cela existait encore, fin des années 30, années 40. Alors pour elle comme pour beaucoup d’autres, l’idée de vivre dans une ville comme Stockport, avec sa propre famille et une maison qui était plus jolie que celle dans laquelle elle avait grandi, bien qu’elle était plutôt rudimentaire, c’était une grande amélioration, ça montrait qu’elle avait fait du chemin. Elle n’avait aucune envie de partir : mes parents voulaient rester là où ils étaient, car c’était plus chouette que là où ils avaient été, et ils ne voulaient pas faire des vagues et perdre ce qu’ils avaient. Ma mère n’avait pas beaucoup d’ambition pour ma sœur et moi lorsque nous étions enfants. Elle disait souvent : « Je ne comprends pas ce que vous aimez, mais si ça vous rend heureux… » J’avais une bourse et je suis allé à une école assez bonne, mais le soir, je rentrais dans un mauvais quartier, notre quartier. Ma mère savait à peine lire et écrire.
12Élodie Grossi (EG) : C’était une école publique ou une école privée ?
13SS : Publique. C’était une grammar school anglaise. Une école privée à l’origine, comme toutes les grammar schools l’avaient été, et c’était l’une des principales écoles du quartier où j’habitais. Il était possible, à l’époque où j’y étais, de payer son entrée. Si tes parents donnaient une certaine somme, peut-être en subventionnant la piscine de l’école, tu avais un passe-droit. Mais ils prenaient aussi un certain nombre de garçons qui sortaient du genre d’école où j’avais été. Tout cela a changé peu après, dans les années 70, lorsque le gouvernement a transformé la structure de l’éducation nationale. J’étais parmi les derniers à entrer à l’époque où deux pour cent des élèves devaient venir d’un certain milieu social – c’était pour justifier l’existence même de ces grammar schools. Ma mère n’avait aucune idée de ce que j’apprenais. Je ne pouvais pas revenir à la maison et lui montrer mes devoirs. Elle ne comprenait pas, et je ne voulais pas la mettre dans l’embarras. Mon père avait quitté l’école à sept ans. Il a travaillé jusqu’à l’âge de 87 ans, étant né en 1921. Mes parents n’étaient pas de la même génération que ceux de mes pairs, ce qui était un coup de chance pour moi, en fait. Mon père était autodidacte, il adorait apprendre, alors il achetait livre sur livre. Pour mon père, les livres étaient des objets à partir desquels on pouvait essayer d’apprendre des choses. Les livres changeaient tout le temps, car l’espace était limité. Un jour, je descendais l’escalier et je voyais quelque chose de Marx ou d’Engels, Das Kapital, par exemple, à côté de Mein Kampf, et un autre livre choisi au hasard sur la traversée de l’Amérique dans les années 30, et à côté de ça, un John Steinbeck. Je ne pense pas que mon père savait ce que Steinbeck pouvait représenter, il l’avait pris parce que la couverture avait l’air intéressante.
14EG : Quel genre de musique écoutais-tu ?
15SS : Ma mère n’écoutait rien, à proprement parler. Elle ne s’intéressait pas particulièrement à la musique. Encore aujourd’hui, vous savez, une chanson ici ou là. Elle pense qu’une aria est « très jolie », mais je pense qu’elle dit ça parce que ça représente une certaine classe qu’elle ne comprend pas, et elle pense que « ça doit être de la bonne musique ». Mon père aimait le jazz d’avant-guerre, il avait quatre ou cinq disques. On n’avait pas de tourne-disque, en revanche. On m’en a offert un pour mes huit ans, à peu près. Quelque chose de bon marché, genre Dansette. Mon père avait donc quatre ou cinq disques, puis, arrivé à mes dix ans, il en avait dix, car je lui avais acheté les cinq autres. Chaque Noël, avec mon argent de poche, je lui achetais un album de jazz d’avant-guerre, Louis Armstrong, Art Tatum, Jerry Roll Morton. Des noms dont j’avais entendu parlé, qui m’avaient intrigué. Et si je les lui achetais en cadeau, cela me permettait de les écouter aussi ; il était content parce qu’il aimait la musique de cette époque, il recevait un chouette cadeau, c’était gagnant-gagnant pour moi aussi.
16PS : À la maison, vous n’écoutiez donc jamais les artistes britanniques des années 60 ?
17SS : Dans les années 60, on avait une espèce de radio, et je la réglais toujours pour écouter ce que je pouvais de la musique pop. Une fois, ma mère a sorti une phrase très révélatrice en s’adressant à une ex-petite amie quand j’avais 18 ou 19 ans : « On lui achetait des disques quand il était petit, quatre ou cinq ans, parce qu’il s’agitait beaucoup, et le seul moyen de le calmer, c’était de mettre de la musique, n’importe quelle musique. Et il s’asseyait et écoutait tranquillement. » Elle ne le disait pas de manière dédaigneuse, mais pour signaler un fait qui était pour elle incompréhensible. Je ne peux pas dire que j’ai grandi baigné dans la musique. J’avais juste trouvé quelque chose que j’aimais, par un heureux hasard.
18EG : Comment découvrais-tu de nouvelles choses à écouter ? Par l’intermédiaire des amis à l’école ? À la radio ?
19SS : Si la radio était allumée, ma sœur entrait pour l’éteindre. Elle trouvait le volume trop fort. J’ai une sœur pour laquelle – comme pour ma mère d’ailleurs – la musique, c’était une autre planète. Pour elle, la musique était un moyen de communiquer aux autres son statut social et son goût. Alors elle n’écoutait pas de musique, pas vraiment ; mais si on lui posait la question, elle citait quelque chose qu’elle pensait acceptable d’un point de vue culturel, qui la faisait passer pour quelqu’un de traditionnel, pour qu’elle n’ait pas l’air d’être un problème pour la société, et elle se fichait du reste. Pour ma part, j’étais épris de musique plus tôt que mes camarades, et, étant le seul garçon de la famille, je pensais que c’était juste quelque chose que l’on faisait tout seul. Tu avais à ta disposition de la musique, tu l’écoutais, c’était ton truc, et je ne m’imaginais pas que d’autres personnes puissent aimer peut-être la même chose que moi.
20PS : Mais à un moment, tu as dû rencontrer des gens qui te disaient « Tu connais ça ? », ou « Tu devrais écouter ça » ?
21SS : Le monde m’a rattrapé quand j’avais 13, 14 ans, au collège – et je ne dis pas ça pour m’enorgueillir. En fait, une de mes tantes venait de divorcer. Elle avait vingt-six ans, était mère de deux enfants, dont l’un avait le même âge que moi, et pendant deux ans environ ils sont venus vivre chez nous. On était sept, dans une maison qui était assez petite. Pour joindre les deux bouts, ma tante est allée travailler au pub. Elle savait que j’aimais la musique. Or il y avait un juke-box au pub, et à chaque fois qu’ils remplaçaient les disques, ils les jetaient à la poubelle. Alors elle a commencé à les ramener à la maison. Ils leur manquaient le centre, puisqu’ils sortaient d’un juke-box et ils étaient bien usés et rayés. Mais elle les ramenait quand même. Tels quels, sans pochette. Il pouvait y avoir un single des Beatles ou des Stones, de la country, tout ce qui avait fait un tube en Angleterre, parfois une ballade qui était chantée. La gamme était large, et j’ai tout écouté.
22EG : Tes goûts musicaux ont évolués pendant ces années, lorsque tu avais 13 ou 14 ans ? Ou alors tes goûts sont restés plutôt constants, uniformes ?
23SS : C’est en constante évolution. Du moins, ça devrait l’être. Comme le dit Miles Davis, « good music is good n° matter what kind of music it is ». On l’a dit aussi de plein d’autres formes artistiques. Il faut s’ouvrir, être réceptif. On voit mal Miles Davis rentrer chez lui et n’écouter que des disques de jazz. Il va mettre du Jimi Hendrix, Stravinsky, tout ce qu’il aime, tout ce qui lui parle. Le fait qu’il soit musicien de jazz ne veut pas dire que les autres musiques n’existent pas pour lui. Lorsqu’on écoute de la pop, on entend plein de choses derrière la musique. Parfois, quelque chose de contemporain nous rappelle quelque chose du passé, et on apprécie cette chanson à cause de ça. Parfois, c’est totalement nouveau. Ça touche une corde sensible, comme T. Rex ou Mott The Hoople le faisait pour moi, lorsque j’avais 11 ou 12 ans. Ça procure du plaisir, et tu te dis, « je ne sais pas pourquoi ça marche pour moi, mais ça marche ».
24PS : Tu allais à une école de garçons ?
25SS : Oui, il n’y avait que des garçons. J’empruntais des disques aux garçons de mon âge, non pas pour découvrir à quoi ressemblait la musique de tel ou tel album, mais parce que je ne pouvais pas tous les acheter. Je n’avais pas beaucoup d’argent. Pour quatre albums que je m’achetais, il y en avait six de plus que j’aurais aimé avoir. Si quelqu’un en achetait deux, je me disais que j’allais les emprunter. Mais je savais déjà, plus ou moins, à quoi ressemblait le groupe. Je voulais les emprunter juste pour le plaisir de les écouter. En revanche, j’étais toujours à l’affût des garçons à l’école qui était plus âgés que moi, les aînés, ceux qui avaient quitté l’école, qui faisaient des choses intéressantes, ceux qui avaient été à l’école avec ma sœur. Il y avait deux garçons qui couraient après ma sœur, et ils étaient très populaires. Ma sœur, en revanche, s’en balançait, alors ils essayaient de se rapprocher d’elle en passant par moi. C’était en 1973, ils avaient 16 ou 17 ans, et ils avaient vu Roxy en 73. Ils s’habillaient comme Bryan Ferry. Les garçons un peu plus âgés que moi me fascinaient.
Style vestimentaire
26PS : Justement, j’allais te poser la question du style. On sait que l’attirance vers tel ou tel style de musique peut passer par l’attirance vis-à-vis des codes vestimentaires, parfois même sans connaître la musique, simplement parce que visuellement ça marche et que les gens associés à cette musique étaient « stylés ».
27SS : Ça c’est toute l’histoire du rock ‘n’ roll britannique, mais surtout anglais à cause de Londres et Liverpool. Ce qui se passait en Écosse était moins intéressant, dans les années 60, 70, à l’époque punk ou post-punk. Et c’est plus le cas du rock ‘n’ roll anglais qu’américain. Les vêtements, c’est toute l’histoire du rock ‘n’ roll mais aussi de l’importance pour la classe ouvrière anglaise pour le paraître [peacocking]. Du côté de mon père, je viens d’une famille de boxeurs : mon grand-père pratiquait la boxe à mains nues à la fin de l’ère victorienne, et au début du xxe siècle. C’était un voyou. Mon père me disait que lorsqu’il grandissait, il y avait des gangs dans chaque rue. Exactement comme dans la série Peaky Blinders. Et ils s’habillaient tous plus ou moins pareil. Ils n’avaient pas de quoi s’acheter des costumes élégants, alors ils faisaient quelque chose pour rendre leurs vêtements – autrement banals – différents de ceux du gang d’à côté, à trois rues d’eux, en mettre leur casquette à un angle spécifique, faute de mieux. Tout le monde dans le gang la mettait comme-ci ou comme ça, ou alors c’était un foulard, ou quelque chose d’autre. Comme la couleur primaire qui distingue les Bloods des Crips. C’était le détail qui comptait. Quand tu n’as pas beaucoup d’argent, et pas beaucoup d’argent pour t’habiller, et quand tout le monde est habillé de la même manière, alors un petit détail compte pour beaucoup : les boutons, le veston, les manchettes… Et puis ça évolue, comme une mode. La forme musicale était moins importante que la libération des idées que cela représentait. Le punk essayait de faire la même chose. Ce sont les mêmes gens, la même mentalité : libérer les idées, la littérature, la pensée artistique.
La musique à l’école
28EG : Tu nous as dit que la musique était pour toi une activité sociale. Je me demandais si au collège, ou au lycée, tu as intégré, ou pensé intégrer, un groupe de musique ? Y avait-il des groupes de musique à ton école ?
29SS : Il n’y avait qu’un seul groupe, juste avant de quitter l’école, lorsqu’on avait 16, 17 ans, en 1978, à peu près. Le groupe s’appelait Patrol. Simon Walstoncroft était à la batterie, Ian Brown à la basse, John Squire à la guitare. Ian, John et Si, on était tous à la même école. Puis il y avait un autre ami, Andy Cousins, qui chantait, mais qui n’était pas à la même école. Je jouais de la guitare à l’époque. C’était un groupe punk, une copie conforme des Clash. Je leur faisais le son pour les concerts. Je les enregistrais. Les répét’ aussi. J’avais des amis qui formaient des groupes, mais à chaque fois que je me pointais avec ma guitare, pour faire quelque chose avec eux, je découvrais qu’ils avaient pour seule ambition d’incarner leur groupe favori du moment. Comme s’il suffisait de reproduire le son particulier d’un groupe pour sonner comme des professionnels, pour être un bon groupe. Pour ma part, je ne voulais pas reproduire le son des groupes que j’aimais, parce que c’était contraignant et réducteur. C’était pourtant l’un des enseignements du punk : tu peux reproduire quasi immédiatement le son des Sex Pistols, mais cela a déjà été fait, c’est bon, le message est passé, on connaît l’idée maintenant. Il y a quatre groupes qui semblent tenir, et sans doute que tu les aimes, mais pourquoi vouloir faire comme eux ? Tu ne vas pas révolutionner quoi que ce soit. Je voulais faire quelque chose qui comptait, qui avait un impact ; je pense que j’ai toujours pensé comme ça, ce qui est sans doute égoïste de ma part. Je voulais avoir une influence, petite ou grande. Joy Division n’a pas changé le monde, ni même Bob Dylan, mais ils ont secoué la topographie musicale de leur monde. Si tu t’engages dans un groupe, tu devrais toujours essayer d’accomplir quelque chose, de faire quelque chose de nouveau. Et c’est dur, immensément dur. Si j’avais trouvé des gens qui avaient eu les mêmes aspirations que les miennes, j’aurais tenté le tout pour le tout.
30PS : Que faisais-tu alors ?
31SS : Je passais beaucoup de temps à lire. À acheter des disques. À aller aux concerts.
32EG : Dans quel genre de salles. De petites salles ?
33SS : Oui, des petites salles. La plus grande aurait été quelque chose comme l’Apollo à Manchester, qui a la taille d’une salle de théâtre classique, avec un balcon, et qui est comparable au Bataclan. Ce genre de salle aussi grande correspondait aux groupes qui tournaient lorsqu’ils passaient de l’underground à l’overground. En 78, si tu voulais voir quelqu’un, tu les voyais dans une salle plus grande qu’en 1977. Mais rien de comparable au Zénith. Les salles restaient de taille raisonnable, et il y avait toujours de l’atmosphère, où que tu sois.
Groupes locaux, identités locales
34PS : Les groupes de partout en Angleterre venaient jouer à Manchester parce que la ville était un passage obligatoire lors des tournées ?
35SS : Tout à fait, et ce depuis toujours. À l’époque, les promoteurs et les agences qui réservaient les salles lors d’une tournée avaient leurs salles établies, les mêmes salles qu’ils utilisaient à chaque fois qu’ils voulaient programmer quelqu’un. Blackhill, par exemple, qui manageaient les Pink Floyd, lorsqu’ils faisaient les réservations de salles pour une tournée de l’Edgar Broughton Band, ils utilisaient toujours les mêmes salles pour chaque ville. D’autres utilisaient le circuit des campus d’université. D’autres encore les petits clubs. Manchester était une ville majeure pour les groupes. Liverpool l’était aussi, ainsi que Sheffield.
36EG : Écoutais-tu plus souvent des groupes locaux, de Manchester, ou d’autres artistes ?
37SS : Avant le punk, je ne connaissais que deux groupes qui venaient de Manchester : les Hollies et 10CC. À part eux, tous les autres venaient d’ailleurs, de Londres, de New York, de Los Angeles, de Keokuk, Iowa1. Il se passait pourtant quelque chose à Manchester, comme dans la plupart des villes : des cohortes de gens qui n’achetaient pas les disques des Eagles, de Steely Dan, de Deep Purple, ou qui n’achetaient pas ce que la presse musicale leur servait. Parfois c’était l’underground anglais qui les passionnait, que ce soit Hawkwind ou les Deviants, parfois c’était les chansons plus avant-gardes, ou la northern soul. Tout sauf le mainstream. Ils cherchaient des âmes sœurs. Et le punk a été l’une des choses qui ont rassemblé toutes ces personnes à Manchester. N’importe qui de Manchester vous dira la même chose, et c’est absolument vrai, ce n’est pas parce que je défends ma paroisse avec fierté : après l’avènement du punk, tous ces nouveaux groupes sont en train de se former à Manchester, et ce ne sont plus des groupes punk, aucun ne disait « N’y a qu’à faire du Buzzcocks », « Allons-y pour le son des Pistols et basta ! ». Si vous regardez les premiers groupes punk, les quatre premiers qui comptent, qui ont fait quelque chose, ce sont les Pistols, les Clash, les Damned et les Buzzcocks. Après, d’autres groupes ont émergé comme A Certain Ratio, Joy Division, Magazine. Il y en avait beaucoup à Manchester : Distractions, Fast Cars, Slaughter and the Dogs, The Drones… des groupes plus ou moins punk. Il y en avait énormément en 1978, et une grande partie d’entre eux suscitaient un intérêt au niveau national, avec des comptes-rendus dans NME, dans Sounds, dans Melody Maker. Ils avaient l’appui d’une solide culture de fanzines à Manchester aussi, et de Factory Records. À ce moment-là, c’était surtout des groupes locaux qu’on écoutait. Mais on écoutait aussi ce qui sortait des scènes équivalentes des autres villes de la Grande-Bretagne, en Écosse, à Leeds. À Bristol, il y avait le Pop Group et les Glaxo Babies. Il y avait les Young Marble Giants. Et ils sont tous en train de faire quelque chose d’intéressant. Et ils étaient tous différents les uns des autres.
38PS : Sais-tu pourquoi la scène à Manchester était si dynamique ? Plus que celle de Sheffield ou de Liverpool ? Car on peut penser que l’environnement industriel était le même, et l’environnement urbain était tout à fait comparable, alors pourquoi Manchester ?
39SS : Liverpool, Sheffield et Manchester étaient toutes des villes industrielles, et toutes les trois, dans les années 1970, des villes industrielles endommagées, recevant peu d’investissements privés ou publics. Lorsque j’y étais dans les années 60, on pouvait encore y voir les ruines laissées par les bombes. Un immeuble en centre-ville, par exemple, avait reçu une bombe vingt ans auparavant, pendant le Blitz, et on voyait encore le débris qui marquait son emplacement. On sentait pourtant que le monde avançait : Londres, les swinging 60s, « you’ve never had it so good2 », l’engouement pour Kennedy aux États-Unis, la société de consommation américaine depuis les années 60. Au nord de l’Angleterre, on n’avait pas grand-chose. Mais on avait de grandes concentrations de populations, des villes suffisamment grandes pour qu’une masse critique d’individus puissent se chercher, se trouver et se rencontrer. Tu es chez le disquaire du coin, par exemple, et tu rencontres quatre types comme toi. Il y avait suffisamment de choses qui se passaient. La population estudiantine à Manchester était très importante, la plus grande de l’Europe, je pense. Beaucoup d’étudiants, beaucoup de théories de gauche qui circulaient, plein de librairies de gauche, des ponts qui se bâtissaient, une large contre-culture hippie des années 60. C’est important de le signaler, car on pense que « hippie » rime avec « gentil ». Ce n’est pas qu’ils se disaient hippies, ils auraient plutôt utilisé le mot « freaks », ou « contre-culture », sûrement. Il y avait aussi des groupes comme MC5, ou en Angleterre Mick Farren et les Deviants. Mick Farren écrivait pour le NME au début des années 70. Beaucoup à Manchester étaient désillusionnés, et voulaient faire quelque chose. Il y avait des écoles d’art très dynamiques à Manchester, à Sheffield et à Liverpool. Leur contribution est clé. « C’est qui, Rimbaud ? », « Je l’ai découvert aux Beaux-Arts ». « C’est qui, Artaud ? », « Je l’ai découvert aux Beaux-Arts ». « C’est quoi ce disque que t’écoutes ? », « Kind of Blue, Miles Davis ». À la fin des années 70, Joe Strummer rencontre à son école d’art un artiste des années 60, Derek Boshier. Les connections se faisaient tout le temps, à travers les écoles d’art, à travers la politique de gauche. La condition est d’avoir une masse de personnes suffisamment grande pour pouvoir réserver des salles, pour pouvoir réunir suffisamment de monde. Et la scène punk à Manchester est née. Deux raisons pour cela. [Howard] Devoto et [Pete] Shelley vont à Londres voir les Pistols. Huit jours, je pense, après le premier vrai concert des Pistols. Février 76, si je ne me trompe, alors qu’il y avait des concerts fin 75. Sans doute lorsqu’ils étaient en première partie d’Eddie and the Hot Rods. C’était le premier concert des Pistols dans une salle plus grande, devant un vrai public, en faisant venir leurs propres spectateurs, bien sûr. Et Devoto et Shelley lisent le compte rendu, lisent ce qui en est dit du groupe en première partie, les Pistols, et ils aiment ce qu’ils lisent. Huit jours après le concert – le compte rendu est publié dans le NME – et une semaine après ils vont à Londres trouver le groupe. Devoto et Shelley montent le concert des Pistols à Manchester, font la promotion, et ils empruntent le matériel à Music Force. Music Force est une version antérieure du Manchester Musicians Collective. Music Force fait de la location de matériel pour les concerts, et ils envoient quelqu’un pour le son. Leur vrai but est de permettre la contre-culture d’exister. À ce moment, leur contre-culture se résume à « ouais, on peut te prêter du matos », quand un groupe de rock hippie se présente à eux. Mais ils veulent construire quelque chose, et ils cherchent des gens comme eux. Vint alors l’un de ces moments-clés : les Pistols sont à Manchester, les gens se réunissent, et la suite, ce sont les vagues qui en émanent. Tous ces gens qui étaient punk avant le punk, ils essayaient de trouver une espèce de truchement, de débouché, de sortie, et ils l’ont trouvé à travers ce moment.
40PS : As-tu des souvenirs de tout cela, ou es-tu arrivé un peu plus tard ?
41SS : Mon âge faisait que je suis arrivé un peu après. J’allais en centre-ville acheter des disques à partir de 10, 11 ans. J’allais jusqu’aux disquaires de Londres à l’âge de 12, 13 ans. Avant qu’il y ait des magasins de disques punk ou indé, j’arpentais les petites rues à la recherche des magasins de disques ou les librairies qui vendaient des productions contre-culturelles. J’y entrais pour trouver des choses intéressantes et pas trop chères. Parfois je tombais sur des choses qui avaient l’air intéressant, sans avoir aucune idée de quoi il s’agissait. J’y allais à l’œil. « Ah, ça me fait penser à l’autre disque que j’avais trouvé, et que j’aime. » J’achète, puis une fois rentré à la maison, je l’écoute et je le trouve très mauvais. Rien à voir avec le premier disque. Deux ans plus tard, je le remets sur la platine, et je me dis, « c’est fabuleux ! ». Je furetais tout le temps, suivant le filon, et plus tard je rencontrais des gens qui étaient du même monde que Dick Witts ou Martin Hannett. Il se trouve en fait que je connais Dick Witts aujourd’hui, on se voit tout le temps, et quand je suis de retour à Liverpool, on va boire un coup ensemble. Quand le Manchester Musicians Collective se met en place, j’ai 16, 17, 18 ans, je suis au courant de leurs groupes, je vais à leurs concerts. Ils avaient un an ou deux de plus que moi. J’étais au courant de ce qui se passait. Parfois les disquaires n’avaient pas le disque que je voulais, mais il y avait une très jolie femme à la caisse, elle avait 22, 23 ans, j’en avais 14, elle faisait partie d’un collectif de femmes, d’un squat, organisant des manifs, et j’en étais tombé amoureux. Je regardais tous les livres pour passer du temps dans la boutique, je feuilletais les ouvrages, je trouvais des choses intéressantes, et bien sûr partout où tu regardais il y avait des livres sur le jazz, sur la musique, sur la politique, sur la poésie, toujours des choses intéressantes. Tu ramasses un Ginsberg, un Corso, ou un William Burroughs, par exemple ; tu prends le livre d’untel, parce que t’as déjà vu leur nom, il fait surface dans la conversation. Je parcourais ces livres et j’en lisais des passages, puis je les empruntais à la bibliothèque municipale. Find it, borrow it, read it. Les portes de la connaissance s’ouvraient à moi tout simplement parce que j’essayais de passer du temps, de traîner, avec des gens plus âgés que moi.
42PS : En quoi la ville de Liverpool n’est-elle pas comme Manchester ?
43SS : Si tu regardes les gens qui sont allés au premier concert des Pistols à Liverpool, et c’est tôt dans leur carrière – si on peut dire – tu y verras tous ceux qui suivaient Jayne Casey, qui allait devenir très importante avec Pink Military Stand Alone, Pink Industry. Ce sont les personnes qui allaient former Frankie Goes to Hollywood. Des gens comme Pete Wylie. On m’a dit que lorsqu’ils ont entendu parler des Sex Pistols à Liverpool, ils se sont dit : « Ouais, ça m’a l’air bien, mais on a déjà un grand groupe art-rock à Liverpool : Deaf School. Et tout ce que font les Pistols, et tout ce qu’ils ont l’air de faire, on a déjà vu Deaf School faire ça. » Deaf School était un groupe connu à Liverpool. C’étaient des héros locaux. Je ne dirais pas qu’il est impossible d’aimer deux groupes, mais c’est ce que pense Bryan Biggs, qui vit à Liverpool depuis les années 70 : il est le directeur artistique de la Bluecoat Art Gallery, et il en connaît un rayon à ce sujet, alors je ne vais pas le contredire. Alors la différence entre Manchester et Liverpool, c’est que les Pistols arrivent à Liverpool, ils jouent, et c’est un concert comme les autres. Un petit groupe de gens se forme, mais ils ne font rien avant 1979. Alors qu’à Manchester, les Buzzcocks se forment pour jouer avec les Pistols au deuxième concert des Pistols, un mois après le premier, et les gens présents au concert forment des groupes comme Ludus, fin 77 ou à la mi-77. Les groupes se forment plus ou moins tout de suite. Les Pistols ont une influence presque instantanément. Les Pistols ont senti qu’il y avait une audience pour eux. C’était la première fois qu’ils jouaient à l’extérieur de Londres et qu’ils se disent : « Il y a quelque chose qui se passe. Et les spectateurs sont nombreux. » On est à l’été 76. Quant au reste de la Grande-Bretagne… Le punk ne prend pas possession du pays avant l’été 77, un an plus tard. Manchester a un an d’avance. C’est en partie dû à la réceptivité de l’audience : il y a des fans de Bowie, des fans de Roxy, ce sont les mêmes repères que ceux des membres des Pistols. Il y a quelque chose que les gens ne prennent pas en compte, mais l’annonce du premier disque des Pistols et la date des concerts ne se lisaient pas seulement dans la presse musicale, elles étaient reproduites dans les programmes des matches de foot. Si tu allais voir Manchester City en 1976, et que tu feuilletais ton programme pour le match, t’aurais vu une pleine page de pub pour leur Anarchy Tour3. Les hooligans aimaient la musique. C’est un pont que la classe ouvrière peut franchir. Manchester est un petit centre-ville avec un arrière-pays imposant, alors que Liverpool est un petit centre-ville avec un petit arrière-pays, comme Sheffield et Leeds. C’est une différence cruciale.
Politique locale, politique de gauche
44EG : Tu as mentionné la gauche et les librairies de gauche à Manchester. Je me demandais si tu te souvenais d’événements spécifiques ayant trait à la politique locale, à des problèmes locaux, auxquels tu aurais participé ?
45SS : Beaucoup de librairies de gauche avaient été fondées au début des années 70. News from Nowhere, à Liverpool, fondée par un collectif de féministes, a ouvert ses portes en 1974. C’était une librairie très intéressante, et elle est toujours là. Compendium, à Londres, à Camden, a été fondé par la même génération, mais elle n’existe plus, comme beaucoup d’autres. C’était des endroits très politisés. Pour un jeune garçon, cette politique ne semblait pas très intéressante, c’était comme protester contre l’augmentation des loyers. À l’époque, j’aurais protesté pour avoir plus d’argent dans ma poche, pour acheter des disques, des livres, des billets de cinéma. Pour moi, à l’époque, l’idée que quelqu’un pouvait protester pour – au hasard – les cueilleurs de fruit dans l’Oregon… Il y avait des idées politiques dans l’air, et je savais que certains punks étaient à fond là-dedans, et y participaient. Surtout lors de la deuxième vague du punk. Des groupes comme Discharge, Exploited, ceux qui constituaient la première vague de la deuxième génération du punk. C’était eux, d’ailleurs, qui avaient le code vestimentaire le plus reconnaissable : la crête Mohawk, des clous partout, la totale. Par la suite, c’est devenu l’image clichée du punk. Ma génération prenait plutôt sa distance. J’avais des amis qui avaient suivi ce mouvement. Leur mantra, c’était « le punk n’est pas mort ». Ils disaient, « faut que je m’habille comme ça, c’est ça le punk. » Pour nous autres, punk n’a pas d’uniforme et ne devrait pas avoir d’uniforme. Le punk, c’était plutôt une question d’ouverture d’esprit, être réceptif aux idées, faire sa révolution permanente, aller toujours de l’avant. Et si tu regardes comment sont habillés les Buzzcocks, les Pistols, les Damned, ce n’est pas la même chose. Il n’y a pas un look punk. Pourtant, il y en a un si vous les mettez tous à côté des groupes avec leurs cheveux qui descendent jusqu’à là, les pantalons serrés. Les différences se font remarquer immédiatement.
Démographie des spectateurs : classe moyenne inférieure et école d’art ?
46EG : Tu as mentionné à la fois les écoles d’art, et le fait que dans la démographie des spectateurs des Sex Pistols on trouvait la classe ouvrière, les spectateurs des matchs de foot. Tu te souviens de certains endroits, des salles de concert, par exemple, fréquentés par la classe ouvrière ? Y avait-il une division des classes ? Ou certains groupes plus écoutés par la classe ouvrière ?
47SS : Oui, il y avait des salles comme Rafters, au centre de Manchester, où The Clash a joué en secret, sans être annoncé, le lendemain de leur concert officiel lors de la tournée White Riot. Ou l’Electric Circus, qui se trouvait dans un quartier de Manchester appelé Collyhurst, à cinq cents mètres du centre-ville, qui était super sinistre, avec des espèces de blocs d’appartements à deux étages, habités par les plus pauvres, la plupart Irlandais, et par la classe ouvrière blanche et pauvre. L’Electric Circus se trouvait en plein dans le mille de ce quartier ouvrier. Rentrer à pied après un concert, c’était une gageure. Il règne parmi la classe ouvrière irlandaise une idée très claire et précise de ce qu’est un homme. À ces concerts, tout le monde avait l’air d’être de la classe ouvrière. Mais je ne saurais dire s’ils faisaient semblant, car il y avait une bonne raison à vouloir paraître être de la classe ouvrière en allant à ce concert. À certains concerts, il y avait de la violence – non pas de la violence physique, mais une violence dans la manière de communiquer le message.
Masculinité, hypermasculinité, Oi !
48PS : La culture de la masculinité, de l’hypermasculinité, ou le rejet de cette culture, était-ce un facteur déterminant dans le choix d’un camp ou d’un autre, Oi ! ou post-punk ?
49SS : C’était assurément l’une des raisons pour lesquelles je n’allais pas aux concerts Oi ! Cela me fatiguait. Cette culture due à la masculinité. C’était pas ma tribu, c’était pas la bonne équipe. Qu’est-ce que c’était ennuyeux. La même idée était martelée vingt-deux fois par concert. Les Ramones étaient arrivé à le faire dans leurs quatre premiers albums, mais ils l’ont plutôt bien réussi, et c’est mâtiné avec un peu de fibre pop. De toute manière, ces groupes, comme les Cockney Rejects, ne s’étaient pas formés avant 79, et en 79, pour moi, le punk est mort. Si tu n’as pas sorti un album, ou fait un concert, ou si tu ne t’es pas exprimé musicalement entre début 76 et fin 1977, c’est que tu n’es pas un groupe punk. Car le moment est passé. Il n’y a plus rien à extraire, c’est sec. Ce n’est pas la réinvention du punk, c’est une impasse, c’est foncer droit dans le mur. La folie de beaucoup de ces groupes se voit lorsqu’ils tombent en panne d’idées après un ou deux albums et qu’ils commencent à croiser leur style avec le Heavy Metal : ils font quasiment du métal pour des fans de métal. Et pour moi, ça manquait de paroles. La masculinité, il y en avait partout autour des groupes Oi ! : « T’as combien de tatouages ? », et on enlève sa chemise. À l’époque, j’étais jeune et beau torse nu : issu d’une famille de boxeurs, je gardais la forme, mais je n’avais aucune envie d’aller à un concert pour me trouver au milieu d’une mêlée de bolides, alors que sur scène aucun message ne transpirait. J’aurais envie de cogner, tellement c’est barbant. Quelle idée de faire tout ce trajet pour se bagarrer, ça peut se faire très facilement sans quitter mon quartier, il y a déjà assez de souffrance ici. Je n’aimais pas cette négation de la beauté, cette négation de tout. C’est réduire la masculinité. Comme si c’était ça, la masculinité. Mon père était sergent-major régimentaire, un mètre quatre-vingt-dix, bâti comme une armoire à glace, et avec ça, doux, gentil, attentionné, il lisait beaucoup. Son idée de ce que c’est que d’être un homme n’était pas ça. C’était plutôt mon grand-père, quelque chose de brutal. Je me disais : « Je ne me définis pas comme ça, et je ne veux pas que cela ne vienne me définir. »
Le punk historique et l’esprit du punk
50PE : Deux sortes de définitions du punk émergent de tes propos : d’un côté le punk historique, circonscrit dans le temps, et de l’autre côté, l’esprit du punk, qui continue jusqu’à nos jours ?
51SS : Absolument. J’ai vu récemment, peut-être il y a sept ans, dans un magazine de rock bien connu, une liste des meilleurs disques punk de tous les temps, le top 50. Déjà, je me suis dit, « il n’y a jamais eu 50 albums punk », du moins pas tel que je l’entends. Et je ne dis pas ça pour être snob, ou pour faire croire que « c’était mieux de mon temps ». Je me demande pourquoi il y a certains albums dans le top cinq, alors que plus bas sur la liste il y a des groupes qui faisaient passer des messages et qui disaient des choses que personne ne disait, des groupes radicaux qui ont franchi un pas pour le faire. Alors je suis en désaccord avec ce classement. Et puis il y a autre chose. Prenons le cas de Cabaret Voltaire, le groupe de Sheffield. La plupart des gens les prennent pour l’un des groupes qui ont été à l’origine de l’utilisation des synthétiseurs dans la synth pop, dans la musique industrielle, et il est vrai que leur premier disque sort sur le Factory Sampler. Si tu écoutes leurs démos de 74 ou de 75, ils ont le même son que ce qu’ils sortent en 78 ou 79. C’est la copie conforme. Ils n’ont pas changé. Ce qu’ils faisaient avant le punk, ils le font après. Aujourd’hui, ils sont classés « post-punk », mais s’ils avaient été découverts avant, ils seraient vus comme des précurseurs, des précurseurs d’un aspect du punk, et ils seraient classés « avant-post-punk » [pre-post-punk]. Throbbing Gristle a commencé en 76, et eux aussi sont classés post-punk, parce que leurs premiers enregistrements sont tardifs. Mais ils faisaient ce qu’ils faisaient avant le punk. De même pour The Slits, en 79. De même pour les Banshees : ils participent aux concerts des Pistols, mais ne sortent pas de disques avant 79, et en 79, tu ne peux pas sonner punk, faut que tu changes ce que tu fais. Mon propos, c’est que beaucoup des groupes post-punk sont en existence, en activité, et sur scène pendant le punk et avant le punk. Ils tournent tous en parallèle. The Pop Group disent qu’ils se sont formés en 77, mais ils sont à des concerts en 76. Ils sont déjà en train d’écouter Albert Ayler, et le Soul, et les Pistols, et des groupes punk. Le punk n’est qu’une porte qui a été ouverte. XTC fait des enregistrements en 1975, mais ils ne sortent rien avant la fin du punk [1977]. Ils n’entrent pas dans le récit standardisé du punk, alors on les dit similaires au punk et au post-punk, mais pas assez post-punk pour être post-punk, et pas assez punk pour être punk.
52EG : Peut-être que c’est parce que lorsqu’on pense au punk, on pense à des sons, alors que derrière le punk il y a toujours une idée, une structure, comme le DIY est une structure, un moyen de faire les choses qui ne se réduit pas à simplement à des accords.
Music Force et le Manchester Musicians Collective
53PE : Tu as dit que Music Force avaient prêté le matos pour le concert des Sex Pistols, alors qu’on associe habituellement Music Force et le Manchester Musicians Collective plutôt avec le post-punk. Ils étaient déjà en activité au début du punk ?
54SS : Music Force était un collectif hippie. Ils prêtaient et louaient le matériel nécessaire. L’un comblait les lacunes de l’autre. C’était en partie les mêmes personnes, avec les mêmes idéaux. Lorsque Dick Witts a contribué à la fondation du Manchester Musicians Collective, ce n’était pas une idée nouvelle, et il y avait déjà d’autres collectifs. Ecstatic Peace, la maison d’édition de Thurston Moore, a sorti un livre l’année dernière, Musics ; c’est la reproduction à l’identique, parfaite, d’un fanzine de musique – pas fanzine dans le sens ado-dans-la-banlieue-qui-écrit-des-pages-sur-son-groupe-favori, mais un fanzine sur la scène free improv en Grande-Bretagne, fin années 60, début années 70. Des gens comme Derek Bailey, Pat Thomas, et tous ceux qui faisaient de l’improvisation free. Ce sont eux qui écrivaient les rubriques, qui les miméographaient, qui agrafaient le tout sur la table de cuisine ou sur la table basse, ce sont eux qui le distribuaient à leurs propres concerts. Les textes sont une merveille : écrits par eux-mêmes, tout entiers dévoués à la free improv. C’est tellement années 60, hippie, un phénomène issu des squats, ce genre de collectif à la « aidons-nous nous-mêmes puisqu’il il n’y a personne pour nous aider ; on se sert les coudes, on mutualise nos ressources, et on trouvera du matériel, on partagera… ». Pour nous à Manchester, à l’époque, c’était le Manchester Musicians Collective, et il y avait des collectifs partout dans le pays. Ils étaient là pour le post-punk, bien que j’avais des réserves envers les hippies qui en faisaient partie. Mais je savais que ces hippies étaient les mêmes hippies qui avaient fourni le matos pour le concert des Pistols.
55PS : Ils étaient plus âgés, mais de combien d’années ?
56SS : Ils n’avaient que quatre ou cinq ans de plus que moi, mais cette différence d’âge est déterminante lorsqu’on a 16, 17 ans, et qu’ils sont, eux, sortis de l’université ou d’une école d’art : tu sais qu’ils en savent beaucoup plus que toi.
L’avant-garde punk/post-punk : une affaire de milieux plus que d’individus isolés
57PS : On a l’impression que ton expérience est celle d’avoir fait partie d’un avant-garde artistique, plutôt que d’un mouvement social ou d’une culture de masse.
58SS : Non, c’est plutôt que tu obtenais ton information à travers des sources différentes : dans City Fun, par les notes sur la pochette des disques, les conversations… Plus tard, tu te renseignes. « Ah d’accord, Goddard fait des films. » Du fait que je traînais avec des gens un peu plus âgés, actifs avant le punk, je reconnaissais les noms qui revenaient tout le temps. Burroughs, Kerouac, Ginsberg… et j’étais à fond dans la Beat Generation. Tout cela était présent. C’était le même underground. Barry Miles m’a dit que lorsqu’il gérait Better Books et qu’ils voulaient monter ce qu’est devenu Holy Communion, les gens venaient à Better Books parce que c’était le seul endroit à Londres où l’on trouvait ce genre de bouquins. Ginsberg y venait, Ferlinghetti, Gregory Corso… Et Barry Miles les a donc rencontrés. Alors ils ont monté le spectacle au Royal Albert Hall [en 1965], sans savoir si les gens allaient venir ou pas. Soudain, ils arrivent tous. Toutes ces caricatures qu’on associe à la fin des années 60, la fille avec des fleurs nouées autour des cheveux, les robes flottantes, les radicaux dans le style de Mick Farren, les fans des Beatles, tous ces éléments différents, ils y étaient tous, ils sont tous venus, m’a-t-il dit. « Je suis photographe », « Ah, t’es artiste », « Je suis… », et ainsi de suite. Ils se sont trouvés grâce à cet événement. À bien des égards, le punk, lui aussi, a été l’une de ces choses qui ont transformé les gens. Ils peuvent avoir une carrière après et faire autre chose, être écrivain, artiste, photographe, médecin, mais ils ont tous été éclairés – ou auraient dû l’être – par les idées du punk. Le post-punk, pour moi, ça a été la tentative de reprendre le flambeau, de hisser le drapeau après sa chute. Après l’implosion des Pistols, après que les Clash soient devenus du Bo Diddley croisé avec Gene Vincent, après que tout se soit brisé, ils ont essayé de faire en sorte que les idées continuent à circuler, à reprendre pas tant les idées politiques radicales que la dynamique des idées. Ils ont pu le faire parce qu’ils ont tous créé des labels, des regroupements que les médias ne comprenaient pas. La presse s’est emparée des Pistols tout de suite : dès les premiers mois de 1977, je me souviens avoir vu dans le Daily Mirror « comment être punk », accompagné d’une photo montrant une épingle à nourrice et le reste. Si tu veux vendre des cartes postales par millions aux touristes américains, mets la photo d’un punk portant un badge Sid Vicious. Mais je vais vous dire une chose : Sid Vicious est insignifiant. Il est totalement hors sujet, sauf pour vendre des affiches à des gosses de quatorze ans. Comme on l’a fait avec Che Guevara, ou Bob Marley, ou Kurt Cobain plus récemment. C’est une affiche sur un mur et c’est tout. L’esprit du punk, pour moi, a continué à vivre à travers toutes ces autres choses, mais pas à travers la Oi !, ni à travers le punk qui a suivi.
59PS : Je pense qu’on a trouvé le titre pour cette partie du livre : « Sid Vicious est insignifiant. »
60[Rires]
61SS : Pauvre Sid, tout de même.
Plusieurs formes artistiques dans la constitution du punk
62PS : Tout ce dont tu nous parles, le Manchester Musicians Collective, la présence de l’underground, se caractérise par la diversité des pratiques artistiques mobilisées. Or cela semble absent du punk lui-même. Si on retourne au punk, on y trouve de la musique, et peut-être un peu de création graphique et vestimentaire, mais pas tant que ça, de la création filmique, mais vraiment pas beaucoup, pas plus que de la peinture, de la poésie, du performance art. Ça revient en partie avec le post-punk, mais entre temps, c’était où ?
63SS : C’est une bonne question. Je pense qu’il y en avait au tout début du punk. John Cooper Clark était là très tôt. Il y aussi Jon the Postman. Il a fait deux disques, bien qu’il ne soit pas musicien. Il n’est pas vraiment poète non plus. C’est un personnage. Il aurait pu devenir une espèce de poète de rue, fulminant et populaire, mais il était complètement démuni d’ambition. Il préférait la bière. Il y avait des personnages comme ça. Et s’ils sont assimilés au post-punk, c’est qu’ils étaient assez intelligents, assez hip, assez avertis pour voir que le punk était devenu redondant. Ils ont vu ce que Howard Devoto avait repéré après seulement cinq mois. Après avoir vu comment la presse commentait le punk – les médias, pas la presse musicale. La Grande-Bretagne est un petit pays, et aussitôt qu’une idée sort, les médias sont dessus. Quand une chose arrive, tout le monde est au courant. Je pense que les artistes, les photographes, tous ces gens sont bien là dans le punk. Kevin Cummins, qu’on prend pour le photographe post-punk par excellence, à cause des photos de Joy Division et de Factory, prenait déjà des photos pour Buzzcocks et pour tous ceux qui jouaient au Electric Circus en 76 et 77. Mais personne ne pense à lui comme un photographe punk, car il ne devient connu qu’à partir des photos prises après. Prenons l’exemple d’une artiste comme Linder Sterling : elle a son groupe Ludus, un grand groupe, l’un de mes groupes favoris de Manchester. Elle vit avec Devoto et Shelley à l’époque de la formation des Buzzcocks et c’est elle qui crée l’image de leurs premières pochettes, dont « Orgasm Addict » [1977]. L’une des images du punk, c’est le collage, et c’est Linder Sterling. Mais elle est plutôt connue aujourd’hui pour avoir été en quelque sorte la muse de Morrissey, et pour le recueil de photos qu’elle lui a consacré [Morrissey Shot, 1992]. Les gens ne savent pas qu’elle est une artiste majeure. Il y avait beaucoup d’esprits créatifs, mais le temps de percer, le punk était déjà passé. Alors ils deviennent poètes, disons, mais dans la foulée du post-punk. Et le souffle, l’élan, la dynamique du post-punk ne produit pas un raz-de-marée sur le pays comme l’avait fait le punk. On permet donc au post-punk de continuer son bonhomme de chemin. On ne le réprime pas, on ne l’écrase pas. Et donc, le post-punk survit. Il devient Culture Club. Il devient Adam and the Ants. Il devient Duran Duran, si l’on veut. Il devient Japan, certainement. On le retrouve dans U2, autant que dans les Virgin Prunes. On lui permet d’aller dans toutes ces directions différentes, de se répandre et de s’infiltrer partout. L’hybridation des arts s’est ainsi faite. Je dirais seulement que la grosse partie de ce que le punk a utilisé pour son art à lui, trouve ses origines dans les années 60.
64PS : Peut-on dire que ton école d’art à toi, c’était la scène punk ?
65SS : Oui. La musique, c’était mon éducation au monde, jusqu’à un certain point. Avant de me frayer un chemin dans le monde, ce que je connaissais des auteurs, des idées, me parvenait des disques et de leurs références. Je me souviens avoir acheté le deuxième album de Buffalo Springfield, sorti en 1967, et au verso se trouvait une longue liste de noms écrits en lettres cursives, ou quelque chose comme ça. J’en reconnaissais certains : The Beatles, Jefferson Airplane. Peu à peu, j’ai pu les identifier. Certains jouaient du free jazz, d’autres étaient des poètes américains des années 1940, d’autres encore des cow-boys qui chantaient. Étant disposé à poursuivre toutes ces avenues qui se présentaient, j’ai pu acquérir une connaissance culturelle assez large. Tout était susceptible de m’influencer, et j’apprenais par osmose. Alors oui, la musique a été ma formation. Les cinéastes, les écrivains, les photographes… je faisais des connections, j’apprenais qui ils étaient, et j’apprends encore qui sont les références, qui peuvent être leurs équivalents aujourd’hui.
L’âge adulte
66PE : Dans ta biographie, nous sommes arrivés au début du post-punk, et du passage de l’adolescence à l’âge adulte. Tu as donc 18 ans, que cela change-t-il ? Comment as-tu choisi de t’engager dans la musique, au-delà de l’achat de disques et de la lecture de livres ? Quand es-tu devenu un acteur sur la scène ?
67SS : À 18 ans, je cherchais toujours les gens avec lesquels je pouvais faire quelque chose, musicalement ou autre. Les groupes que j’aimais à Manchester, comme A Certain Ratio, mes groupes favoris, n’avaient pas besoin de moi, ils avaient Tony Wilson et Factory Records. Je suis à la périphérie. Je rencontre certes des gens, je connais du monde, mais tout est déjà bien installé. Alors je m’intéresse à ce qui se passe ailleurs, dans d’autres coins du pays. Et en même temps, je m’intéresse au passé. Je vais dans les bibliothèques municipales chercher des disques, et je trouve les disques du label Adelphi, j’emprunte des disques de Free Jazz, de musique tribale africaine, des enregistrements de poésie, des disques de country, des disques de Buffalo Springfield, et je prête une oreille à tout cela. Je fais ce que je peux faire à ce moment de ma vie : je travaille dans un magasin de disques. Il y a deux raisons pour cela. Premièrement, ça comblait ma dépendance à la musique. Deuxièmement, le magasin de disque en question était particulièrement cool, alors je rencontrais tout le monde. Si quelqu’un fait la promotion d’un concert, je leur vendais un disque à moitié prix, comme ça j’allais au concert gratis. Il le fallait, car je n’avais pas l’argent pour aller à tous les concerts auxquels je voulais assister. C’était une bonne politique, et je cherchais à avoir de bonnes relations, à me faire connaître par tout le monde de la scène. J’agissais de même à Liverpool. J’allais à la rencontre des gens. Il y avait un monsieur qui s’appelait Roger Eagle. Je n’ai pas organisé d’événement avec Roger, mais je l’ai bien connu, et il a été une bonne influence pour moi, et une bonne source de contacts. Roger avait travaillé à Twisted Wheel, le club des années 60, puis il avait dirigé le Magic Village à Manchester, un lieu underground hippie, où Hawkwind viendrait jouer. De retour à Liverpool, il a aidé à la création d’Eric’s. Lorsque je l’ai connu, Eric’s était en train de devenir un club post-punk. On associe le lieu moins aux groupes punk qui y jouaient, et plus aux groupes comme Echo and the Bunnymen, The Teardrop Explodes, Wah ! Heat, Dead or Alive… Les groupes intéressants de Liverpool, qui montaient, gravitaient autour d’Eric’s, de même qu’à Manchester tu avais Factory, le club, qui était aussi une maison de disques. Roger fait tourner Eric’s, et je le rencontrais à Liverpool, puis à Manchester plus tard dans les années 80, étant toujours actif dans les clubs. Je voulais faire partie des choses comme ça. Il y avait les tournées et le choix des salles prédéterminées – universités, petites salles – mais je ne voulais pas être promoteur : avoir à gérer quelqu’un qui fait le con, un autre qui ne vous prête pas le matos nécessaire, les salles à trouver, les propriétaires de salles à amadouer, tout cela m’ennuyait ferme. J’aimais travailler dans un magasin de disques. J’ai fait un peu de promotion, avec de petites interventions, lorsque l’événement m’intéressait. Je donnais un coup de pouce pour aider quelqu’un s’il y avait un problème de dernière minute. On m’avait demandé mon aide au milieu des années 80, alors que j’étais employé comme acheteur pour un magasin de disques, que je voulais le magasin de disques le plus cool de la planète, avec une impressionnante gamme de produits. C’était à l’époque où Jello Biafra avait été traîné devant la justice avec cette histoire de censure, l’affaire du pénis, et il y avait des campagnes de collectes de fonds organisées à différents endroits4. Une amie qui était un grand fan des Dead Kennedys voulait faire quelque chose pour lever des fonds et aider Jello Biafra. Elle est venue me voir, et ensemble on a trouvé une salle. Je l’ai fait parce que je croyais que c’était important, que c’était une bonne chose à faire, et on a travaillé dur. Au lieu d’inciter des groupes locaux à venir jouer, on a demandé à The X, car on savait qu’ils le feraient. Et ils l’ont fait. De bonne grâce et avec courtoisie. Ils allaient le faire sans cachet, pour le principe. On avait un poète aussi, Nick Toxic. La salle était comble. Personne n’a demandé de cachet. Si je me souviens bien, j’avais même convaincu la salle, une salle commerciale, de nous prêter l’espace et tout l’équipement pour rien, en arguant qu’ils pouvaient garder tout l’argent du bar, qu’on allait faire venir beaucoup de monde, et que c’était un mardi, journée de fermeture pour eux, en temps normal. La persuasion était mon fort, faire comprendre aux gens qu’il fallait qu’ils me cèdent quelque chose. J’aimais l’aspect Robin des Bois de cette activité. Je pouvais me regarder dans la glace et me dire : « Je ne fais pas cela en tant que représentant commercial, pour gagner des millions. » Non pas que l’éthique me préoccupât outre mesure, mais j’aurais agi pour des raisons commerciales, cela n’aurait pas été amusant, fun. Quand j’ai eu mon propre magasin, c’était fun. Les disques arrivaient, et je faisais des découvertes.
68PS : Est-ce que tu vendais des fanzines ou des livres dans le magasin ?
69SS : Oui. L’un des disquaires était devenu très commercial, car c’était une franchise. Mon rôle consistait à maintenir un bon stock, à veiller sur l’âme du magasin. Lorsque j’ai eu mon propre magasin, j’avais un mélange de livres et de disques d’occasion, des bootlegs, tout ce dont je pouvais trouver de bon, des raretés des années 50, 60, tout ce qui était intéressant. Et du neuf. Et des livres et des magazines : Black Dwarf, International Times… Si quelqu’un entrait et m’offrait toute une collection de Friends – le fanzine anglais fin années 60, début 70, très prisé par Nick Kent et la moitié de ceux qui écrivaient pour NME à ses débuts, ceux qui ont aidé à la formation du punk et qui venaient de cette scène underground – je les prenais pour le magasin. Premièrement, parce que je veux les lire. Deuxièmement, je pourrais décider de les garder, de les acheter pour mon archive personnelle. C’est ce que je faisais avant l’Internet. Lorsque je voyais passer quelque chose, je me disais : « J’en ai besoin, si je ne les prends pas maintenant, quand est-ce que je vais le revoir ? Ils ne sont pas à la bibliothèque. Et j’ai des amis qui lisent et qui écrivent et ça leur serait utile. Peut-être que je devrais l’acheter pour la communauté. Allez, je prends. »
Archives punk et parcours personnel de collectionneur de fanzines et de disques
70PS : On peut dire que tu étais un libraire underground.
71SS : Oui, c’est vrai, dans un sens, car tu gardais ces choses, tes amis les gardaient aussi, et tu savais qu’il y avait une communauté. C’est comme ça que j’ai rencontré des écrivains.
72PS : Mais tu gardais tout cela afin que d’autres personnes puissent les voir, tu n’agissais pas comme un collectionneur.
73SS : Pas uniquement comme un collectionneur, non. Pas comme ceux qu’on rencontre et qui te disent : « j’ai un exemplaire de chaque. » Ça réduit tout au niveau des banalités. J’avais envie de ces choses parce que je les aimais, j’adorais le design, que ce soit un livre, un magazine, ou autre chose. Ou parce que ça m’intéressait, parce que cela relevait d’une autre culture, un fanzine américain, par exemple. C’était l’artefact, la chose matérielle aussi, un amour de l’objet, comme dans la bibliophilie. Je connaissais quelques autres personnes qui collectionnaient. Pour certains, c’était des enregistrements sur cassette des concerts, ceux qui n’étaient pas sur les bootlegs. Une culture commençait à se former autour de la cassette, et ils accumulaient les enregistrements. Je savais que je pouvais les emprunter et les écouter quand je voulais. Il existait donc des archives officieuses, des librairies officieuses en voie d’alimentation, pareil aux États-Unis, pareil partout. Les membres de Sonic Youth disent que lorsqu’ils commençaient à faire des tournées, qu’ils allaient au Japon, ou qu’ils revenaient d’Europe, ils achetaient des tonnes de vidéos, d’enregistrements de concerts tournés par des amateurs avec l’image qui bougeait dans tous les sens, des films underground impossibles à trouver, indisponibles en DVD, jamais vus à la télé. Ils revenaient avec leur butin et tous ensemble avec leurs amis, ils les regardaient. Nous, on faisait la même chose. Beaucoup de mes amis étaient obligés de jeter leurs vidéos après les avoir visionnées, car ils n’avaient pas de lieu de stockage. J’avais des amis qui déménageaient d’une petite pièce louée à une autre, d’une petite maison à une autre, et je voyais ça comme un cauchemar. Pour déménager, il me fallait toujours une maison avec deux chambres, car la deuxième chambre était toute pleine de mes collections, et la chambre principale aussi, et le salon aussi. Déménager était problématique.
74PS : Où se trouve la collection aujourd’hui ?
75SS : Avant de venir habiter en France, j’ai tout déménagé à Liverpool. Beaucoup de livres, surtout, étaient entreposés, calés dans des boîtes spéciales, sur des palettes, dans une cave avec un environnement sec, parfait pour la conservation. Mais un peu d’humidité est entrée, a traversé toute une boîte avec quelque 300, 400 livres, et des fanzines. Nombre de livres avaient l’air indemne, mais ils avaient un tout petit bout de moisissure sur eux, et dès qu’il y en a, il faut un traitement chimique, ce qui est trop onéreux pour moi. Je ne pouvais pas les remettre avec les autres livres non plus, les ramener à la maison à Liverpool où j’allais vivre, car il y avait déjà toute une archive de vieux tableaux, d’œuvres d’art des années 50, 60, tout plein de choses. Alors il fallait se résoudre à leur dire adieu. Heureusement pour moi, cela est arrivé lorsque j’étais suffisamment âgé pour avoir bâti un réseau d’amis chez qui je pouvais consulter tel ou tel ouvrage. Les 100 premiers numéros de NME, ou les 50 premiers numéros d’Oz ou du International Times. Je savais où se trouvaient ces livres et ces fanzines, sans avoir à passer par le British Museum. Je connaissais les gens qui avaient les mêmes choses que moi. Ma collection pouvait être sacrifiée, car je savais où les trouver ailleurs.
Punkacademics
76EG : Tes amis ont-ils donné leurs livres et fanzines à des institutions, comme des bibliothèques ou des universités ?
77SS : Oui, bien sûr. Surtout les amis qui sont d’une génération plus âgée que moi, dont ceux qui ont vécu des temps plus intéressants et qui ont pu construire une collection. C’est le cas de Barry Miles. Le gros de sa collection est à la British Library. Jon Savage a déposé ses archives à Liverpool, en partie parce que Barry Miles l’avait fait. Mais ils ne conservent pas très bien leurs archives, ni ne les rendent très accessibles : ils ne les ont toujours pas numérisées, et ça fait quinze ans qu’ils sont assis dessus. Encore aujourd’hui, on ne peut pas y entrer et y avoir accès. Autant ne pas les avoir. Les institutions ne s’y sont vraiment intéressées que très récemment. Richard Hell a vendu ses archives à la New York Public Library il y a quinze ans pour quelques dizaines de milliers d’euros, alors que s’il les avait vendues aujourd’hui, il aurait touché dix fois plus. Maintenant, les institutions commencent à acheter, mais c’est beaucoup trop tard.
78PS : J’ai l’impression que la situation est la même en France. La première génération de punks est âgée, malade, mourante, et ils se demandent ce qui adviendra de leur collection, de leurs archives. Ils se disent que c’est maintenant ou jamais pour trouver un lieu de conservation. Il y a dix ans, je ne pense pas que la question se posait, ils n’étaient pas prêts à se voir comme appartenant à l’histoire.
79SS : Certes, mais il y a dix ans, ils auraient dû. Ce n’est pas comme si leur importance culturelle n’était devenue évidente que maintenant, on le sait depuis fort longtemps. Ils auraient dû s’en rendre compte dès le début des années 90.
80PS : Le monde académique ne s’était sans doute pas encore penché sur ça non plus. Aujourd’hui, on devine le raisonnement : « C’est intéressant, parce que c’était il y a quarante ans, ça a pris de la valeur. » D’autres s’y tournent parce qu’ils ont été fans, ils sont encore fans, et ils souhaitent valoriser l’objet qui les intéresse. Ils sont dans la justification, plutôt que l’analyse, l’explication ; ils essayent de hiérarchiser, ils vous disent que c’est tel ou tel groupe qui est important et qui a changé la donne. SS : Il vaudrait mieux trouver quelqu’un qui sache écrire. Quelqu’un qui comprend que ce qui se passe dans le monde de l’art à cette époque peut être mis en parallèle avec ce qui se passe ailleurs ou dans d’autres sphères, et qui peut donc te montrer que ce qui semble n’être qu’une série de pas qui te mènent d’un moment à un autre, est en fait le fruit d’acteurs qui ne vivaient pas dans des bulles isolées. Sinon, on en revient à la simple chronologie classique, « Oh, un single… oh, un autre single… oh, une controverse… oh, il y a ça qui s’est passé, puis ça, puis ça ». Il y avait toutes ces autres choses qui traversaient leurs vies, qui traversaient ce qu’ils faisaient. C’est là qu’il faut un bon historien, ou un bon sociologue. Quelqu’un qui fera l’effort de voir l’ensemble du tableau, qui fera la recherche nécessaire. Je ne pense pas que la moitié de ceux qui écrivent sur le punk pourraient le faire. Certes, il y a des livres intéressants, mais ils ne vous disent rien qui n’a pas été dit des millions de fois déjà. L’histoire du punk est entre les mains de gens qui la desservent. Trop d’écrivains ne font pas leur recherche comme il faut. Il existe un mythe du punk, et ils le suivent. Ils posent leurs questions, ils demandent aux musiciens de raconter à nouveau l’histoire mythique, de la raconter avec quelques variations, pour que cela ne ressemble pas trop à ce qu’ils avaient dit vingt ans auparavant. Mais ils ne les arrêtent pas, ils ne disent pas « attendez, il y a vingt ans, vous avez dit… », ou « c’est vraiment comme ça que les choses se sont passées ? Mais que s’est-il passé réellement ? Dites-moi ». Ils ne font pas ce travail de remise en question. Beaucoup de ces écrivains ont commencé en tant que journalistes. Je n’ai rien contre le journalisme en soi, mais beaucoup des historiens du punk ont commencé leur carrière en forgeant des slogans, en produisant de la copie, en racontant des histoires, avec des formules pour faire un livre qui se vend, « on va de A à B, boum un livre et basta ». Ils ne pensent pas avec le savoir-faire de l’historien ou d’un sociologue qui, eux, cherchent à trouver la vérité, une vérité, sur le passé. Ils ne posent pas les bonnes questions, ils ne font pas la recherche nécessaire pour poser la bonne question, et ils n’ont pas les bases culturelles nécessaires pour savoir comment poser une question. J’ai vu la mention de la publicité pour les Pistols insérée dans les magasines de foot dans un seul livre. La question à poser était la suivante : « Pourquoi Malcolm McLaren pensait-il que c’était une bonne idée de les publier là ? » Il ne suffit pas de s’arrêter sur l’idée qu’il les envoyait partout. Et je ne compte plus le nombre de fois où on vient me dire « Ah, j’étais en train de lire ce bouquin et j’ai vu que les Pistols et les Clash étaient tous au premier rang lors du premier concert des Ramones à Londres, n’est-ce pas ? ». Si tu lis n’importe lequel des livres sur les Ramones, ou le livre de Danny Fields, on te dit, « Ouais, en plus ils prenaient des notes ». Alors non, les Pistols et les Clash n’y étaient pas, car ce soir-là ils étaient à Sheffield, sur scène, pas parmi les spectateurs à Londres. Et quand bien même ils auraient été au premier rang des spectateurs, comment les Ramones les auraient-ils reconnus ? Les Pistols et les Clash ne ressemblaient pas encore aux Pistols ou aux Clash. Faut imaginer les Ramones en train de se dire sur scène : « On dirait Joe Strummer, enfin, pas encore, mais comme il le deviendra, car j’ai le don de voir dans le futur. » D’un côté, ils n’y étaient pas, mais de l’autre côté, c’est écrit noir sur blanc dans le livre, dans les notices nécrologiques, et dans les esprits maintenant, puisqu’on vous répète : « Les Ramones ont influencé les Pistols, car ils sont tous allés les voir en concert, ils ont acheté le disque. » Comme si les Pistols allaient se dire : « Faut tout changer, notre groupe doit évoluer. » Non, car ils jouaient déjà, ils faisaient déjà des concerts, et ils étaient à Sheffield ce soir-là. Certains livres te le disent. C’est ce genre de détail qui compte, et on doit avoir le souci de ce genre de détail. Un faux détail comme ça entraîne une énormité. Mais je crains que cette bataille n’ait déjà été perdue, car cette fausse perspective circule maintenant, le mythe domine le récit, il attire tout vers lui, il conditionne les autres vérités, ce petit détail, qui a tout faux. S’il faut retenir une chose de cette période, un fait qui aide à comprendre comment le post-punk s’est développé. Il s’est développé dans tant de villes différentes, petites et grandes, et celles-ci avaient leurs propres labels, qui ne sortaient qu’un disque ou deux, et ces petits labels se sont regroupés pour assurer eux-mêmes leur distribution. Le cartel les aide avec la distribution. Chaque disquaire indépendant en faisait partie. On était tous impliqués dans la distribution. Alors si tu avais un petit label local, tu déposais des disques à la boutique que tenait Rough Trade, ils allaient chez Fast Records en Écosse, puis chez Probe à Liverpool. Ce sont de petits labels, comme Postcard, ou Factory. C’est l’un des grands bouleversements amenés par les punks, qui prônaient : « Renversons les barricades. » Maintenant, on est de l’autre côté des barricades. On prenait le contrôle des moyens de production, si je puis dire. Certains s’en emparaient, mettaient en pratique l’esprit DIY, faisant tout par eux-mêmes, pour eux-mêmes. Il y avait une dynamique qui circulait, une énergie qui passait. Jusqu’au moment où un groupe produisait un tube. Quand le top 50 des disques indépendants est apparu, dès que les ventes commençaient à chiffrer, que les petits labels devenaient plus conservateurs, ils devenaient pires que les majors. Les majors vous arnaquent, sans doute qu’il leur faut plus de temps pour le faire, ou pour mieux vous plumer, mais les petits labels seront plus vicieux, car leurs marges sont plus petites, et s’ils ne peuvent plus te garder, si tu n’es plus rentable, tu es cuit. Non pas que ton groupe n’est pas innovant, intéressant, mais, c’est comme ça. Comme lorsqu’on lance une pierre sur l’eau pour faire des ricochets, l’énergie finit par décroître de plus en plus.
Notes de bas de page
1 Référence à Gonn, groupe des années 60s.
2 Phrase célèbre du premier ministre britannique Harold Macmillan en 1957, et répétées à tout propos depuis.
3 Les pages et demi-pages de publicité se trouvent dans trois programmes de matches prévus le 4 décembre 1976 : Manchester City contre Derby County, Bristol contre Leeds, et Ipswich Town contre Liverpool. Reproductions des images sur http://www. philjens.plus.com/pistols/pistols/FootballProgrammesAnarchy.htm (2 déc. 2017).
4 En référence au procès pour obscénité à cause de l’affiche Penis Landscape de H. R. Giger incluse avec le vinyle Frankenchrist, 1985
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Stéréo
Sociologie comparée des musiques populaires, France - Grande-Bretagne
Hugh Dauncey et Philippe Le Guern (dir.)
2008
La production de la culture
Le cas des musiques amplifiées en France : genèse, structurations, industries, alternatives
Gérôme Guibert
2006
Stand Down Margaret
L'engagement de la musique populaire britannique contre les gouvernements Thatcher
Yasmine Carlet
2004